Een andere kijk op De storm

Felix, de hoofdpersoon in Margaret Atwoods roman Heksengebroed, een personage dat is gemodelleerd naar Prospero uit Shakespeares De storm, geeft de gevangenen met wie bij dit toneelstuk gaat opvoeren opdrachten. Als cursisten van de ISVW-cursus ‘Een andere kijk op Shakespeare’ kregen wij ook een keertje een opdracht; de andere geplande opdrachten vervielen omdat we zo intensief meededen …
Die ‘andere kijk’ werd ingegeven door het denken van de Amerikaans-Franse René Girard (1923-2015). Een kijk die doorwerkte in de opdracht die ik mezelf gaf: de roman van Atwood lezen vanuit door Girard beschreven mechanismen.

Heksengebroed
Felix Phillips is artistiek directeur van het Makeshiweg Theaterfestival, maar wordt door de zakelijk directeur ontslagen omdat zijn regievoering te modern is. Hij trekt zich terug in een hutje in het bos, verandert zijn naam in Felix Hertog en probeert zowel de dood van zijn dochter Miranda als zijn ontslag te verwerken.
Hij vindt werk als leider van een project in een gevangenis. Samen met gevangenen gaat hij De storm instuderen en opvoeren. De gevangenen kijken naar hem op en zien hem als een model. ‘Hij herkent die blik. Hou van me, wijs me niet af’ zegt die. Felix wil op zijn beurt de aandacht trekken van een van buiten gehaalde actrice, Anne-Marie, die Miranda zal spelen. Hij is jaloers op haar. ‘Ze doorziet hem veel te goed’, schrijft Atwood.
Gaandeweg ontwaakt het idee om wraak te nemen op de zakelijk directeur van het Theaterfestival die Felix ontsloeg en die inmiddels minister is geworden. Hij komt naar de gevangenis toe om naar de opvoering van De storm kijken met de vraag in het achterhoofd of het gerechtvaardigd is dat het project subsidie krijgt. De opvoering kan niet anders dan magisch worden genoemd.

Samenwerking en mimetische begeerte
Ik ervaar dat het waar is wat Girard in zijn studie over Shakespeare schrijft (Shakespeare, het theater van de afgunst): ‘Hoe meer een criticus de mimetische theorie uitdiept, des te doordringender wordt zijn blik in de Shakespeariaanse tekst.’ Over De storm schrijft Girard een heel hoofdstuk.
Zoals ik hierboven al schreef, ging het om te beginnen over de verhouding van de gevangenen met zowel hun regisseur, Felix Hertog, als met hun mede-actrice Anne-Marie/Miranda. Je zou het een driehoeksverhouding kunnen noemen, waarop een verbod rust: de gevangenen mogen de van buiten komende twee personen niets aandoen.
Het draait om begeerte, om liefde. Dat is wat de personages bindt. Zo uniek is de mens daarin niet.
Die begeerte heeft twee kanten: de gevangenen leren van hun regisseur hoe ze De storm moeten benaderen en spelen (leermimesis) en willen ook, net als Felix, hun liefde voor Anne-Marie kunnen uiten (toeeigeningsmimesis). Er broeit iets wat tot een uitbarsting komt, wanneer een van de gevangenen geweld gebruikt tegen Anne-Marie.
De medespelers willen niet alleen als acteurs de beste zijn, ze willen ook het verschil tussen binnen (het eiland bij Shakespeare, de gevangenis bij Atwood) en buiten (de kunst, de samenleving) opheffen. De opvoering van het toneelstuk zou je met Girard – net als het Theaterfestival waar Felix directeur was – een rite kunnen noemen, die ons – in de woorden van de onlangs overleden André Lascaris, een lid van de Girard Studiekring die ik een keer binnen een ander gremium (Kerk en Vrede) heb ontmoet – de manier onthult ‘waarop wij in een mimetische crisis tot vrede pogen te komen’ (‘Girard onder de filosofen’).
Daarbij moeten we niet vergeten dat Prospero, die wordt gespeeld door Felix zelf, nog een ander element in zich heeft dat docente Els Launspach bij Girard onderkende, namelijk de al eerder genoemde magie. Hetzelfde geldt voor Ariel, die mij in de beschrijving van Atwood doet denken aan de door de kunstenares Regula Maria Müller uit glas, gesponnen en gebreid papier opgetrokken wolken die boven een eettafel in het restaurant in Leusden hingen (zie afb. van een wolk); een weekje ISVW is voor mij, zoals lezers van deze blog weten, altijd een totaalervaring.

Romantische leugen en romaneske waarheid
De romantische leugen, die haaks staat op de romaneske waarheid die in de toneelopvoering wordt aangeraakt, wordt in de roman van Atwood belichaamd door een gevangene met de bijnaam WonderBoy. Op het moment waarop WonderBoy als Ariel zijn hand uitstrekt naar Miranda, ‘zou hij staal hebben doen smelten.’ Felix hoopt dat zij hem niet kapotmaakt, maar ook omgekeerd niet: ‘Hij is een oplichter die een acteur speelt. Dubbel bedrog’ – om met Plato te spreken. Zoals de toneelopvoering in de gevangenis wordt opgenomen en ‘het beeld wordt verdubbeld en nog eens verdubbeld’ – een ritueel én pure magie.
Ook Felix is een ambivalent figuur. Hij construeert weliswaar een opvoering, maar zint onderhand als gezegd ook op wraak op de zakelijk directeur van het festival, Tony (gemodelleerd naar Antonio in De storm) die hem weer dwars dreigt te zitten.

Crisis en verzoening
Felix zegt tegen de gevangenen: ‘Ze zijn niet geïnteresseerd in de fantasiewereld, ze begrijpen niets van de bevrijdende werking van de kunst’ – van loutering. De gevangenen brengen de minister en zijn gevolg terecht in wat Felix een ‘artistieke onderdompeling’ noemt. Het gaat er heftig aan toe. Het geweld escaleert en wat er tijdens de toneelopvoering gebeurt, is totale chaos die op een gevangenisopstand lijkt. Het heeft de trekken van een toneelstuk-in-een-toneelstuk, zoals we die van Shakespeare kennen: in het bos in de Midzomernachtdroom en aan het hof in Hamlet, twee andere stukken die tijdens de cursus in Leusden aan de orde kwamen.
Het is niet alleen totale chaos, maar het werkt ook als een spiegel waardoor de rol van kunst voor de minister en zijn gevolg opeens duidelijk wordt; het is een actuele aanklacht die Atwood hier beschrijft tegen de huidige politiek in een tijd van cultuurbezuinigingen en twijfel aan ‘het nut’ van kunst.

Gemeenschap en genade
Het vervolg is wat Atwood verzoening noemt, catharsis. Verzoening is een begrip dat Girard wellicht niet gebruikt, maar dat elke Girardijn zoals de andere docente van de ISVW-cursus, Thérèse Onderdenwijngaard de leden van de Girard Studiekring noemt, zelfs zij die Girard niet helemaal tot het einde van zijn denken – dat wil zeggen dat van na zijn terugkeer tot het rooms-katholicisme – kunnen volgen, welgevallig zal zijn. Verzoening, introspectie, reflectie en berouw, of zoals Atwood personages toont die een goede en een slechte kant hebben. Of zoals ze Caliban laat zeggen: ‘Zonder zijn boeken is hij niets.’ Leren en lezen, zoals Onderdenwijgaard Michael Elias citeerde, ook een lid van de Girard Studiekring.
Felix voegt de daad bij het woord en laat zijn acteurs/gevangenen het verhaal van Shakespeare afmaken – de catharsis ten top. Zo doen wij dat, als toeschouwers, lezers en cursisten ook. De tovermacht, de magie van Prospero ‘is nu letterlijk in handen van de toeschouwers (…). Dan zegt hij ook nog dat hij wil dat ze voor hem bidden (…). Hij wil goddelijke genade.’ Atwood lijkt Girard te beamen.

Hineni – Jozef en zijn broers (I)

Hermann Ebers – Joseph wird in den Brunnen geworfen (1922)

Ter voorbereiding op de cursus Thomas Mann: Jozef en zijn broers ben ik begonnen deze vierdelige romancyclus te lezen. Gelukkig bestaat er van dit magnum opus van 1328 pagina’s, geschreven tussen 1933-1943, inmiddels een Nederlandse vertaling van Thijs Pollmann. ‘Het is een project’ om dit te lezen, zoals degene zei die mij in 2006 op het spoor van de Duitse grootmeester zette; het jaar waarin ik maar meteen Manns woning in Lübeck bezocht. Telkens wanneer ik een deel uit de cyclus uit heb, zal ik in een blog één element eruit weergeven dat mij in het bijzonder heeft geraakt. Hierbij de eerste, naar aanleiding van De verhalen van Jaäkob.

In het programma waarin bovengenoemde cursus door Michiel Hagdorn bij de HOVO in Amsterdam wordt aangekondigd, wordt de romancyclus onder meer geplaatst tegen de achtergrond van ‘Manns tijdsomstandigheden: nazi-ideologie, “Exil”.’ Dat is hoe ik er nu ook tegenaan kijk, maar de roman is zó rijk dat andere invalshoeken er gaandeweg er zeker aan toegevoegd zullen worden. Alleen de titel van de cursus (Een ironische mensheidsmythe in romanvorm) geeft al een ander spoor aan, net als het essay dat vertaler Thijs Pollmann destijds in de Gids schreef (nr. 4/2015): ‘De kuisheid wint. Het waarom van de Jozef-romans van Thomas Mann.’

Het ene element dat ik na lezing van het eerste deel hier uit wil lichten, is gelegen in één woordje dat in het Bijbelse verhaal over Jozef meermalen terugkomt: het Hebreeuwse hineni. Gerard van Broekhuizen heeft vertaald met onvoorwaardelijk beschikbaar, in verantwoordelijkheid. Elders vond ik ook dat het moet worden gelezen als een verklaring om een radicale keuze te maken.

In de Nederlandse vertaling van Mann komt het twee keer (vertaald) voor. Ik geef de context: ‘Uit de richting van de heuvel en van de huizen werd zijn naam geroepen: “Jozef! Jozef!, twee, drie keer, van een afstand die steeds kleiner werd. De derde keer hoorde hij de roep, gaf in elk geval bij de derde keer toe dat hij hem gehoord had en maakte zich los uit zijn toestand, terwijl hij “hier ben ik” [hineni] prevelde’ (p. 71). En de tweede keer: ‘Hij mompelde de vaste formule der gehoorzaamheid: “Hier ben ik”.’

Dat wil volgens Levinas, die Van Broekhuizen citeert, zeggen: ‘Wezenlijk: het appèl van God verstaan/horen. Daarom is er altijd hineni.’ Waarop Van Broekhuizen concludeert: ‘Zou houdt de mens die ‘hier ben ik’ kan zeggen, de geschiedenis gaande. Omdat hij – anders dan Adam – een antwoord heeft op de vraag ‘waar ben je?’.
Een antwoord zou móeten hebben, zou ik willen zeggen. Of zoals Huub Oosterhuis aan het slot van het gedicht Kerstmis 2016 dat hij voor Trouw schreef dichtte:

Kerstmis is twee- of driemaal
niet te tellen naamloos velen
die ‘hier ben ik’ zijn
en doen wat moet gedaan.

http://www.tijdschriftschrift.nl/index.php/downloads/naschriften/66-naschrift-256-hier-ben-ik/file

Kunst, religie en samenleving

rene_gude_-_photo_sarah_wong_-_rightsfreeWaar gaat het heen binnen de vier levenssferen die René Gude in zijn Het agoramodel – de wereld is eenvoudiger dan je denkt (uitgeverij ISVW) beschrijft? Privé, privaat, publiek en politiek, met kunst, religie en samenleving, met het vreemde en het eigene in een wereld waar Nederland onmiskenbaar deel vanuit maakt? Ik schreef er eerder over in een column voor een NVMB-Nieuwsbrief die ik hier t.g.v. het verschijnen van het boek van de filosoof Gude (zie foto) en een lezing over hem op 15 september a.s. (zie onderaan) in iets geupdate versie herplaats.

 

Kunst en wereldreligies
Laten we klein beginnen. Want de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat kunst en wereldreligies, hoe je het ook wendt of keert, een marginale rol in de Nederlandse samenleving spelen. Het ontregelende dat beide cultuuruitingen zouden moeten aankleven, willen zij een daadwerkelijke functie in de openbare ruimte hebben, is vaak teruggebracht tot esthetische vraagstellingen over het schone – het eerste element in de platonische trits het schone, ware en goede.

Damien Hirst_For the love of GodDat was zo toen het platina afgietsel van een mensenschedel, ingelegd met diamanten, onder de titel For the Love of God van Damien Hirst (zie afb. rechts) in het Amsterdamse Rijksmuseum viel te zien. Het bood niet een blik op de vergankelijkheid en kwetsbaarheid van het leven, als op een Vanitasschilderij, maar bleef ook aan de buitenkant met perfecte, niet door de tijd aangetaste diamanten en gebleekte tanden. In die zin past het kunstwerk perfect in een tijdsgewricht waarin een menselijk lichaam door cosmetische ingrepen, liposuctie en facelift, geen sporen van veroudering meer lijkt te mogen tonen. En we in de toekomst volgens de gerontologe Andrea Maier zelfs 130 jaar zouden kunnen worden. We leven in een tijd waarin kopieën voor kunst worden versleten, wat op zich veel interessants oplevert, al waarschuwde Magritte nog zo door expliciet onder zijn afbeelding van een pijp te zetten: Ceci n’est pas une pipe.

Dat was ook zo bij de installatie van Joris Staal tijdens de tentoonstelling Recht voor zijn raap van het Centraal Museum in Utrecht. Vanaf het dak van het museum, naast de Nicolaikerk, klonk vijf keer per dag een oproep tot het islamitische gebed. Staal hoopte primair op een debat op straat, maar oogstte uiteindelijk meer waardering voor het esthetische aspect van zijn werk.

Ook het idee om te komen tot zogenaamde lokjoden, een voorstel van Ahmed Marcouch, berust op het concept van een kopie. In beide gevallen, van Staal en Marcouch, loste het debat op in goede aanzetten tot een gesprek zonder dat er wat veranderde. Zo’n opzet heeft pas zin als iedereen een hoofddoek of een keppeltje gaat dragen, zoals in de Tweede Wereldoorlog er Denen waren die een jodenster op hun jas speldden. Het vreemde is dan eigen geworden.

Kunst en religie maken zichzelf pas waar, als ze gaan waarover ze horen te gaan: over vragen van leven en dood (de schedel van Hirst!), over een kier waardoor de werkelijkheid achter de rauwe realiteit van alledag, voorbij de economische kloof tussen de eerste, tweede en derde wereld zichtbaar wordt. ‘Een kiertje licht, een weinigje hoop. Een richeltje inzicht’, noemde de protestantse predikant Henk Vreekamp dat eens. Waarop een vakgenoot aanvulde: ‘Maar dit moet wél geschieden.’

De kunst en het leven
Als je beide uitspraken bij elkaar voegt, ontstaat het ware, het tweede element in de platonische trits. Hierin doen – zoals de film Copie conforme laat zien – de kunst en het leven er zelf toe. De hoofdpersoon James Miller (William Shimell) laat zich uit over het eigen leven dat je moet leiden, Elle (Juliette Binoche) zoekt bevestiging van haar eigenheid na een ontmoeting op een pleintje in een Toscaans dorpje, de bakermat van de renaissance. Nog afgezien van het deze wat clichématige uitwerking is de boodschap van de film het overdenken meer dan waard: de impact van wat de w/Werkelijkheid is of – al dan niet in kopievorm – voorstelt.

Barnett Newman_CathedraMaar deze kunnen wij niet altijd aan of durven wij niet altijd onder ogen te komen. Zijn het niet juist díe kunstwerken die het ware, deze w/Werkelijkheid tonen die worden vernield, zoals Cathedra van Barnett Newman? (zie afb. links). Omdat het een w/Werkelijkheid is die niet op zichzelf staat, maar uitnodigt tot een gesprek, zoals in aanzet de azan (gebedsoproep) en de klokken van de belendende kerk in Utrecht op de momenten dat ze tegelijk klonken, of op een pleintje in San Gimignano?

Deze vormen van kunst, religie en (samen)leven zetten de ramen naar de buitenwereld op een kier, incorporeren voorbeelden uit het verleden en andere culturen in het heden met oog op een hoopvolle toekomst waarin stem en tegenstem niet dissoneren. Waarin niet alleen financiële markten zijn geïntegreerd, maar waarin een Iraanse filmregisseur op een Italiaanse markt die als Griekse agora, als een plaats van ontmoeting fungeert, Europese renaissance(denk)beelden tot leven wekt. Aan de ene kant benadrukt hij door het gebruik van de Italiaanse taal ook nog eens de eigen identiteit van de regio, maar aan de andere kant laat hij zijn personages ook Engels spreken, de taal van de globalisering bij uitstek. Dat er ook nog Frans wordt gesproken, drukt des te meer uit dat de wereld klein is.

Kunst, religie en samenleving
Het is de kunst- en literatuurkritiek van de collegae van James Miller die bij uitstek, na primair goed gekeken, geluisterd en gelezen te hebben, zou kunnen bemiddelen tussen kunst, religie en samenleving. Daarbij uitgaande van wat als ‘vreemd’ kan worden ervaren in die kunst, door de wereldreligies onderling en in de samenleving. Met als doel dat er empathie ontstaat en iedereen, all over the world zich het vreemde eigen kan maken.

Kunst moet zowel in de religie als in de samenleving ‘infiltreren’ opdat ze zich door haar vreemdheid laten gezeggen, het vreemde stem krijgt, wordt gehoord en gezien. Opdat ze er alle drie door worden verrijkt, zichzelf niet tekort doen en de politiek er niet meer omheen kan als zouden het ‘linkse hobby’s’ zijn.

Hafid BouazzaJe kunt je afvragen of de stem van de kunst niet is verzwakt omdat ze zich niet of nauwelijks engageerde en de samenleving op een veilige afstand hield. Je kunt je evenzeer afvragen of de wereldreligies niet alleen zijn verzwakt omdat ze zich vaak boven hun voorganger verheven voelde (christendom als vervangingstheologie van het jodendom, islam boven jodendom en christendom), maar ook omdat zij op grond van een foute uitleg van het beeldverbod uit het Oude Testament, – waar het niet om (af)beeld(ingen) in algemene zin maar om het verbod op het afbeelden en vooral aanbidden van afgoden gaat -, kunst buiten de deur heeft gewerkt en veelal gehouden. Dat geldt evenzeer voor de islam; Hafid Bouazza (zie afb. hierboven) betoogt in zijn pamflet onder de titel Beelden tot leven wekken (uitg. Querido), zoals de Iraanse regisseur Abbas Kiarostami in zijn film een beeld tot leven wilde wekken, dat het ontbreken van gevoel voor kunst de islam geen ademruimte laat. En tenslotte kun je je afvragen of de Nederlandse samenleving niet is geworden wat zij nu is, vol onvrede en angst voor het ‘vreemde’ en zich louter vastklampend aan het ‘eigene’, omdat ze kunst en religie niet als tegenstem aanvaardt en soms verre van zich werpt met een felheid die je bang te moede maakt. Het kan geen toeval zijn dat juist in deze context verschillende zachte krachten wijzen op het belang van een gesprek tussen kunst, wereldreligies en samenleving, tussen het schone, ware en goede, de eerste, tweede en derde wereld.

Kunstkritiek

Anna TilroeWat de kunstkritiek betreft, is dat bijvoorbeeld de stem van Anna Tilroe (zie foto). Zij stelde in 2008 de tiende Sonsbeek-tentoonstelling samen. Haar doel was, en is, kunst in verband te brengen met de samenleving en er een gesprek in de publieke ruimte over aan te gaan. Met de genoemde tentoonstelling was zij niet langer, om de ondertitel van haar boek uit 2002 aan te halen, op zoek naar een nieuw visioen, maar bood ze niet alleen esthetische gewaarwordingen maar ook ethische implicaties daarvan ter discussie aan. Het begon met een processie waarbij kunstwerken door Arnhem werden gedragen. Een gebruik dat religieus is in de ruime betekenis van het woord. Tilroe was op het spoor ervan gezet door een Japanse processie, maar het idee dat beelden van ouds als het goed is met de cultus van een gemeenschap waren verbonden, was niet ver weg. Met de Franse filosoof Alain Badiou noemde zij dit ‘een gebeurtenis die iets doorbreekt.’ Datzelfde probeerde zij met de kunstwerken zelf die tentoon werden gesteld te bereiken. Kunst die, zoals Tilroe in een interview in Metropolis M (nr. 6/2007) zei, ‘paf, keihard binnenkomt.’ Het was kunst uit alle werelddelen, want eenkennigheid was zij bij het samenstellen van de tentoonstelling niet.

Van haar hand verscheen ook een pamflet, onder de titel De Ja-Sprong, naar een nieuwe vitaliteit in de kunst (uitg. Querido). In dit pamflet stelt Tilroe zich enerzijds te weer tegen de internationale kunstmarkt en vestigt anderzijds haar hoop op de kunst zelf. Niet als autonome kunst, maar als soevereine uiting in een geglobaliseerde wereld. In de kunstwereld is het kapitalisme volgens haar bijna crimineel geworden, of wordt de markt niet door intrinsieke kunstwaarden maar door economische beginselen bepaald.

Leescultuur
Datzelfde geldt voor de leescultuur. De reclame focust wereldwijd op e-books. Om die te kunnen lezen is echter een e-reader noodzakelijk. Maar wanneer iemand bijvoorbeeld een e-book bij Amazon bestelt, is hij automatisch gebonden aan de Kindle van Amazon. Het e-book kan daardoor niet als een handzame kopie van een gedrukt boek (Ceci n’est pas un livre) worden beschouwd. De astrofysicus, beeldend kunstenaar en publicist Vincent Icke beroept zich in een artikel in NRC Handelsblad (6 augustus 2010) dan ook niet alleen op de boeken van Spinoza in zijn boekenkast omdat die niet in sommige gevallen ‘anoniem vanaf grote afstand kunnen worden gewist zonder dat wettelijke garanties dat verbieden’, maar ook omdat vorm en inhoud bij hem één zijn in die zin dat Spinoza, maar ook een andere grote gigant uit de renaissance, Shakespeare ‘en de rest (…) schitterende dingen hebben geschreven over vrijheid. Op papier.’

Monika Van PaemelDe hiervoor genoemde denkers uit heden en verleden zijn gelukkig niet de enigen die hun stem, een tegenstem laten horen. De Vlaamse schrijfster Monika Van Paemel (zie foto), die al eerder een pamflet schreef onder de titel Te zot of te bot (uitg. Querido) kwam met een boek onder de titel Een intieme geschiedenis (uitg. Atheneum-Polak & Van Gennep). Net als Tilroe en Icke stelt zij zich te weer tegen vercommercialisering en vluchtigheid. In dit geval van de hedendaagse roman, ongetwijfeld in gedrukte vorm. Van Paemel spreekt zich uit over een gedeeld verhaal, een inclusieve geschiedenis, over het leven in alle facetten, zowel in esthetische als ethische zin. ‘Een intieme geschiedenis’ die niet de tijdsgeest weerspiegelt zoals de kunstwerken van Hirst en Staal, maar vergezichten biedt, door de kier van een muur, een raam met uitzicht zoals de film van Kiarostami die biedt. Dit maakt dat de literaire roman niet beperkt blijft tot een vermelding in een nationale canon, maar deel uitmaakt van wereldwijd gedragen, gemeenschappelijk bezit, tot gezamenlijk cultureel erfgoed. De roman is per definitie vreemd én eigen en biedt lezers de gelegenheid zich het vreemde eigen te maken. Je herkent je eigen verhaal en laat je verrijken door dat van een ander. Op die manier biedt de roman via de kunstkritiek, via het openbare debat ruimte voor een vruchtbare dialoog. Zodat iedereen erdoor wordt aangesproken en niemand, ook in de politiek niet, erom heen kan.

In perspectief
DeLillo_Vallende manEen roman die dit bij uitstek doet, en waarin alle hiervoor gesignaleerde aandachtspunten worden samengebald, is Vallende man (uitg. Anthos/Manteau, zie afb.) van Don DeLillo. De kleine, intieme geschiedenis van de hoofdpersoon, Keith Neudecker – we eindigen ook weer klein –, weerspiegelt de gebeurtenissen op 9/11. De performances van de schoonspringer, die van gebouwen springt, zijn een kopie van de val van de man op de beroemde, iconische foto van Richard Drew. De ex-vrouw van Neudecker, Lianne weet niet met deze performances om te gaan. Net zo goed als zij de Arabische muziek van haar onderbuurvrouw na 9/11 niet meer kan verdragen en daarmee de buurvrouw afwijst. Deze muziek staat symbool voor het vreemde, dat zij zich niet eigen kan en wil maken. De vraag is of zij in de Nature morte, de stillevens van Morandi ook een kopie van de werkelijkheid na 9/11 ziet, of dat deze gelijk bij Newman symbool staan voor het goede – het derde een laatste element in de platonische trits – waarop Lianne lijkt te hopen en daadwerkelijk, met vallen en opstaan aan wil werken. De hoop schuilt in de opvoeding die Lianne hun zoontje Justin (de rechtvaardige) geeft. Onder andere wanneer ze hem meeneemt naar een demonstratie. Zo voegt zij de daad bij het woord en gloort een kiertje licht, een weinigje hoop.

Hetzelfde geldt voor de laatste zin van het boek. Hierin beschrijft DeLillo dat Keith Neudecker niet langer zoals tot dan toe als in een film een overhemd uit de lucht naar beneden ziet vallen, maar ook dat hij niet van steen is en opeens tot zijn bewustzijn door laat dringen dat er uit de mouwen van dat overhemd armen steken, ‘armen die zwaaiden als iets wat in dit leven ondenkbaar is.’

Het is zoals pianist/dirigent Daniel Barenboim tijdens zijn Nexus-lezing 2010, De ethiek van de esthetiek het verwoordde: de kloof tussen verstand en levensvraagstukken is gedicht. Maar tussen kopie en ultieme Werkelijkheid moet altijd een kiertje blijven bestaan. ‘Een kiertje licht, een weinigje hoop, een richteltje inzicht.’ Opdat niets wordt dichtgemetseld, er ruimte blijft om te ademen en het vreemde tot zijn recht kan komen. In die ruimte, op dat pleintje ontmoeten mensen uit de hele wereld, uit alle culturen elkaar. Om samen het vreemde en eigene in perspectief te zien.

Op 15 september opent het Huis van de Levenskunst in Tuindorp Oostzaan (Amsterdam) weer zijn deuren. Het gaat deze keer opnieuw over de filosoof René Gude uit Amsterdam-Noord die vorig jaar is overleden. Hij was vanaf 2013 Denker des Vaderlands. Trinus Hibma, predikant van de Bethelkerk, zal enkele belangrijke punten uit zijn werk presenteren en met de aanwezigen daarover praten.

Plaats: Huis van de Wijk de Evenaar, Kometensingel 189, Amsterdam.
Tijd: donderdag 15 september van 14.00 tot 16.00 uur.
Toegang gratis. € 2 voor consumpties.

 

Het groteske op de troon gezet

Chiel MeijeringVolgende week zondag is de componist Chiel Meijering (zie foto) te gast bij Podium Witteman. Al eerder herplaatste ik hier het begin van een artikel dat ik over hem schreef voor het tijdschrift Mens en melodie. Ter gelegenheid van de televisie-uitzending van volgende week, herplaats ik hier het slot van hetzelfde artikel uit juni 2004.

Het gaat niet aan om ten aanzien van Chiel Meijerings werk de gemakkelijke conclusie te trekken dat alles in zijn werk ofwel een éénheid vormt ofwel dat er sprake is van differentie. Er is namelijk een derde mogelijkheid, waarbij beide polen (gevoel en ratio, populaire en niet-westerse muziek, religie en politiek) als een plus en een min bij elkaar horen en naast elkaar blijven staan, waardoor de spanning blijft en een dialoog op gang komt. Niet tussen genoemde polariteiten, maar ook tussen individu en gemeenschap, zender en ontvangers.

Bindende factor is in dit verband datgene wat Meijering heeft omschreven als ‘de scheiding die ik altijd voelde tussen mijzelf als componist en mijzelf als zittend tussen het publiek. Het is een langzaam bewustzijnsproces geweest, waarin mijn werk bijgestuurd moest worden. Ik wilde geen publieksvijandige muziek schrijven, maar daarin kun je ook weer te ver doorslaan.’

Niet voor niets is Chiel Meijering sterk beïnvloed door boeken als Sounds and society van Peter J. Martin, De structuur van de slechte smaak van Umberto Eco en boeken van de Franse filosoof Jean Baudrillard. Laatstgenoemde heeft het ook over ‘het radicale antagonisme, niet (…) de verzoening of de synthese.‘ En over de verdubbeling van zaken, bijvoorbeeld over ‘de invasie van wat socialer is dan sociaal – de massa.’
Het boek van Eco gaat om te beginnen eveneens in op de massacultuur. Een zeer saillante passage in het hoofdstuk over kitsch en massacultuur lijkt zó van toepassing op de muziek van Chiel Meijering in vergelijking tot veel modernistische muziek. Bij avant-gardistische kunst is de manier waarop het kunstwerk tot stand komt tevens het onderwerp (formalisme), terwijl het bij kitsch de maker primair gaat om de reacties die het kunstwerk moeten oproepen; de emoties van het publiek vormen met andere woorden het doel van het scheppingsproces.

Uit de hoofdstuktitels van een boekje als Twaalf emoties van Frans Jacobs weten we hoe divers die kunnen zijn: van liefde, vreugde en droefheid tot nostalgie en ontroering, om er slechts enkele te noemen. Maar Eco gaat óók in op het verschijnsel ontmythologisering, over wat Rob Schouten in verband met de romans van Marek van der Jagt heeft omschreven als ‘de ontluistering van de mens, zijn parasitaire, opportunistische, totaal bezoedelde wereld.’ Maar ‘het echt bijzondere is echter dat hij in zijn verdoemde en verloederde wereld op zoek gaat naar de paradijselijke kanten.’

In dit verband valt een link te leggen naar het ‘primitieve’, ongecompliceerde, spontane en expressieve in de popmuziek en de niet-westerse muziek zoals omschreven door Peter J. Martin. Hij stelt dat ‘die aspecten die zoveel critici hebben geïrriteerd – de herhalingen, simpele structuur, voorspelbare oplossingen, “warme” grote terts akkoorden enz. – het wellicht [zijn] die de popmuziek haar kracht en populariteit geven, die zorgen voor een gevoel van zekerheid, van betrekkingen, van gemakkelijk te delen ervaringen. Opvallend is dat John Blacking een soortgelijke conclusie trekt aangaande de muziek in een totaal verschillende cultuur: van de Venda.’ Schouten vervolgt dat het bij Van der Jagt ‘onmiskenbaar lijkt’ dat bij diens zoeken naar de paradijselijke kanten ‘in één of andere vorm de erfenis van Auschwitz (…) een belangrijke rol speelt.’

Gedenkplaats voor tante Cor en opa Bakker bij het Verborgen (Verscholen) Dorp (foto: Els van Swol)

Iets soortgelijks lijkt ook bij Chiel Meijering het geval. In het programmaboekje bij de première van zijn compositie Memorial (2003) door het Gelders Fanfare Orkest onder leiding van Tijmen Botma, op 1 november 2003 in De Hanzehof te Zutphen, schrijft Meijering over zijn vader die hij zich herinnert ‘als een man die vaak over de oorlog (1940-1945) sprak. Een oorlog die zijn ziel onmiskenbaar gevormd had. Regelmatig bezoek ik militaire begraafplaatsen en gedenkplekken uit deze wereldoorlog en zo zijn de herinneringen aan mijn vader verweven met die van de Tweede Wereldoorlog waar hij vaak over vertelde. Het bezoeken van dat soort plekken geeft me troost en ook een goed gevoel. Het geeft ook een gevoel van verbondenheid.’ Misschien is dat het wel waar Meijering naar op zoek is: verbondenheid, met zijn vader, met zijn publiek, met wat hij in wezen te zeggen heeft. In rationele en gevoelsmatige zin, beïnvloed door popmuziek en niet-westerse muziek, vanuit een religieus en politiek engagement. Niet als een ‘lachwekkende ontsnapping uit het traditionalisme’ , maar door ‘het groteske op de troon [te] zetten die het verdient.’

‘Ik ben het licht, ik ben de duisternis’

Barend Roest CrolliusHet literaire werk van Barend Roest Crollius (1912-2000, zie afb.) heeft een soort Januskop, een dubbele uitdrukking als in het citaat van Toon Tellegen dat deze blog siert. Het boek Bezwarend getuigenis geeft dit duidelijk weer. Zowel qua stijl als qua inhoud. Aan de ene kant maakt de schrijver gebruik van een ambtelijke retorica vol archaïsche woorden, en aan de andere kant doet de toon zakelijk en modern aan. Dit gaat samen met zowel een premodern, metafysisch wereldbeeld als aan de Verlichting ontleende denkbeelden wanneer onderscheid wordt gemaakt tussen het natuurlijke, aan de metafysica ontleende Kwaad, en het morele kwaad waarvoor de moderne mens verantwoordelijk is.

Het is het k/Kwaad waar hij als kind kennis mee had gemaakt. Hij hoorde de telefoongesprekken die zijn vader in de huiskamer over ernstige ziektes voerde, hij ontmoette in levenden lijve de cliënten van zijn oudere zuster, die strafpleiter was, mee naar huis nam. De gesprekken en bezoeken wierpen vragen op die hem zijn hele leven zijn blijven bezighouden en ook in zijn oeuvre diepe sporen hebben achtergelaten.
In de bundel Dagboek van Sara en andere verhalen (1969) bijvoorbeeld, een zestal dan weer sterk aan Kafka en dan weer aan de Vestdijk van De kelner en de levenden herinnerende verhalen, is de centrale vraag nog steeds actueel: is het kwaad een ziekte die door de maatschappij wordt veroorzaakt (nurture) of zit het in de mens ingebakken (nature)?
Het titelverhaal, dat in 1962 werd bekroond met de Novelleprijs van de gemeente Amsterdam, staat in de traditie van een psychisch gestoorde patiënt als verteller (Guy de Maupassant, Emile Zola). De vraag is wie er nu ziek is: Sara (‘wij gaan praten om u beter te maken,’ zegt de psychotherapeut) of de verpleegster met haar ongeneeslijke haat die voortkomt uit jaloezie?

In een interview heeft Roest Crollius eens gezegd dat hij na het schrijven van elk (doorleefd) boek een psychische inzinking had. Heel erg soms. Tegelijk was het zich verdrinken in componeren, schrijven en schilderen een bezwering van kwade machten in niet alleen de buitenwereld maar voor alles in zichzelf. Zelf vergeleek hij zijn enorme werklust graag met die van Picasso, met wie hij overigens ook zijn grote differenties in stijl gemeen had.

Al met al bestaat Roest Crollius’ literaire productie uit zo’n twintig publicaties, van novellen en romans, aforismen en gedichten tot enkele vertalingen uit het Duits. Nog los van de vele recensies die hij tot 1971 om den brode heeft geschreven voor het Algemeen Dagblad, de Haagsche Courant, de Haagse Post en, over met name Franse literatuur, Elseviers Weekblad. Roest Crollius’ laatste boek was De wrede idealist (1971). Op de uitgave hiervan heeft hij gezien de gevoelig liggende thematiek (De drie van Breda) lang moeten wachten. Hetgeen er mede toe heeft geleid dat de auteur meende dat de literatuur ten onder ging en de uitgever een manager zonder literaire smaak is geworden. Daarbij voorbij gaand aan het feit dat hij zelf een ‘cultureel ondernemer’ avant la lettre is geweest met zijn kunstcentrum Kasteel Duinrell in Wassenaar. Hier werd aan jonge kunstenaars de gelegenheid geboden zich aan het publiek voor te stellen. De komst van grote namen, zoals de bariton Laurens Bogtman, Albert Vogel die uit het werk van Aart van der Leeuw kwam voorlezen of de antropoloog en ontdekkingsreiziger Paul Julien, bracht veel mensen op de been en het benodigde geld in het laatje om het centrum draaiende te houden.

Toch heeft Roest Crollius het bij mij voor elkaar gekregen waar hij op hoopte: ‘Een tovenaar te zijn die misschien een of twee keer in zijn kunstenaarsbestaan een tipje van het ondoorgrondelijke belicht.’
Bij het lezen van Dagboek van Sara, het eerste verhaal dat ik van hem las, vroeg ik mij zelfs af waarom hij een standaardwerk als De Nederlandse Literatuur – een Geschiedenis (NLG) niet heeft gehaald. Maar gaandeweg gaf de rest van zijn oeuvre misschien een mogelijk antwoord: door, in een tijd die veel waarde hecht aan originaliteit, een (te) grote schatplichtigheid aan de dag te leggen. Aan Kafka en Vestdijk, Kokoschka en Klee. En door de ‘vent’ meer op de voorgrond te plaatsen dan de ‘vorm.’ In die zin was Roest Crollius duidelijk een volgeling van de filosofie die het tijdschrift Forum (1932-1935) uitdroeg: de persoonlijkheid van de auteur is het alfa en omega.

De weduwe van Barend Roest Crollius heeft gelijk als zij desgevraagd meent dat het eigene van zijn oeuvre voor alles ligt ‘in de afwisseling, afhankelijk van zijn stemming.’ Zo kunnen wij de complexiteit van hem én van onszelf als consistente eenheid de ruimte geven en onder ogen zien.
Het is Roest Crollius’ werk vergaan als dat van zijn Vlaamse geestverwant Hubert Lampo. Beiden hielden zich bezig met de vragen die het leven stelt. De gemiddelde lezer en beschouwer van literatuur deinst echter vaak voor zulke vragen terug. Maar voor hetzelfde geld vindt er een omslag in de receptie plaats en kan juist deze ‘magisch-expressionistische’ kunst op zijn tijd tegenwicht bieden aan lichtere, verstrooiende uitingen. Voor hetzelfde geld wisselen met andere woorden hoofd- en onderstroom van plaats en komen Hubert Lampo en Roest Crollius weer boven drijven. Als op een golfslag, dan weer licht, dan weer donker. ‘Weinig is zo aangrijpend als een mens die lijdt en je aankijkt.’ Dit schreef Barend Roest Crollius op een kladpapiertje dat zijn weduwe na zijn dood overtypte.

Herplaatsing van de gedeelten over het literaire werk van Barend Roest Crollius in Mens en melodie (nr. 2/2007) n.a.v. het verschijnen van de brieven van Heere Heeresma (Bleib gesund!), ingeleid en samengesteld door Hein Aalders (De Arbeiderspers). Hierin wordt o.a. melding gemaakt van één van de vele practical jokes van Heeresma, die Roest Crollius – volgens Jaap Goedegebuure in Trouw (5 december 2015) ‘niet bepaald een prominent auteur’ – in de waan bracht dat hij de P.C. Hooftprijs had gewonnen.

Muziek als betekeniscode

Moses und Aron_SchönbergOp vrijdag 23 oktober 2015 zendt Arte (Duits) van 21.45-23.40 uur een opvoering van Arnold Schönbergs opera Moses und Aron (zie afb.) uit. En op zaterdag 31 oktober is de opera te horen in Opera live op NPO Radio 4 (19.30 uur), rechtstreeks vanuit Opéra Bastille in Parijs.

Over deze opera schreef ik in
Mens & melodie (1/85) in het kader van een artikel over George Steiner. Het gedeelte over Moses und Aron uit dit artikel herplaats ik hier t.g.v. de opvoering op Arte.

 

Van de 20ste eeuwse muziek heeft Steiner zijn hart verpand aan Schönbergs Moses und Aron, waarin zowel muziek en taal als een allesomvattend drama en filosofisch gegeven onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden en waarin, zoals ook in Alban Bergs Wozzeck de muziek het overneemt als de stem verstikt of zich in een wanhopige stilte terugtrekt. Het muziekdrama van Schönberg brengt de relatie tussen jodendom en Europese crisis tot uitdrukking. Moses und Aron is ‘een drama van non-communicatie, van het voornaamste verzet van intuïtief en geopenbaard inzicht in mondelinge- en beeldende incarnatie (de weigering van het woord om vlees te worden)’, aldus Steiner.

Er is in Moses und Aron één gedeelte (I, 2, maat 208-217) waarin Mozes niet zingt maar zich uitdrukt in Sprechgesang, dit in scherp contrast tot de heldentenor Aaron. Mozes’ onvermogen zijn visie vorm (muziek) te geven, zijn omgang met God over te brengen op Israël, is het tragische onderwerp van de opera. Mozes kan niet zonder Aaron: de tong die God in zijn eigen mond plaatste. ‘Maar Aaron kleineert of verraadt Mozes’ gedachten, die hem worden geopenbaard in de manier waarop hij deze op andere mensen overbrengt. Zoals in Wittgensteins visie is Mozes und Aron een fundamentele beschouwing van stilte, een onderzoek naar de laatste tragische breuk tussen wat is te begrijpen en wat gezegd kan worden. Woorden vervormen, welsprekendheid verdraait – absoluut.’

Mozes valt gebroken neer vanwege zijn onvermogen tot spreken. Het orkest houdt bij Schönberg dan op met spelen op de violen na, die unisono als het symbool van het Shema, de eenheid, de kreeftgang van de twaalftoonsreeks weergeven. ‘Een erkenning (zoals wij die ook vinden bij Kafka, Broch, Adamow) van het feit dat woorden falen, dat kunst noch het hoofd kan bieden aan barbarisme, noch uitdrukking kan geven aan ervaringen wanneer die ervaringen onuitspreekbaar zijn.’

Op het ogenblik dat Schönberg niet meer verder kon werken aan zijn opera, hadden de woorden van volk (Israël) en leider (Mozes) een andere inhoud gekregen. ‘Men moet (…) de mogelijkheid van het verstommen onder ogen zien. Wat Beckett uitdrukt in zijn toneelstukken en vooral in zijn romans, die vaak als muziek ruisen, heeft voor de muziek zelf zijn waarheid. Misschien is er nog slechts één soort muziek mogelijk, namelijk een muziek die zich meet aan dit uiterste, aan het eigen verstommen.’ Aldus Adorno (‘Moeilijkheiden bij het componeren’, in: Kritische modellen, Amsterdam 1977, p. 96).

Toch gloort ook bij Steiner iets van dezelfde hoop die Ernst Bloch voelde bij het horen van de trompet achter het podium in Beethovens derde Leonore-ouverture en ook, buiten de kerker, in diens opera Fidelio: ‘Zo klinkt in de onderaardse kerker vrijheid, utopische herinnering, het grote ogenblik dat daar is, de ster van de vervulde hoop in het hier en nu.’ Aldus Ernst Bloch (in: Denken heisst überschreiten, red. K. Bloch en A. Reif, Keulen 1978, p. 73).

Respondeo esti mutabor: ik antwoord op sprake én sprakeloosheid. Met verstilde muziek, met trompetgeschal of met Sprechgesang. Alle drie de antwoorden wortelen in de joodse traditie, waarin niet alleen Adorno en Bloch staan maar ook George Steiner.

Volmaaktheid bij Spinoza

Spinoza_filmOp 16 september a.s. gaat de film over Spinoza van Robin Lutz in première in bioscoop Buitenhof in Den Haag (zie afb.). Naar aanleiding daarvan herplaats ik hier met toestemming een column die ik schreef voor het tijdschrift Wervelingen, en die werd gepubliceerd in het winternummer van 2008/2009.

Van een goede kennis kreeg ik enkele oude Mededelingen vanwege het Spinozahuis cadeau. In één ervan – de weerslag van een lezing die prof. dr. R. Henrard in 1987 hield – las ik over dat mooie idee van Spinoza dat ‘God borg staat voor zijn volmaaktheid [die van de mens, EvS], net als voor de volmaaktheid van de hele natuur.’

Omdat God (en de natuur, want dat is bij Spinoza hetzelfde) volmaakt is, betekent dit in de visie van Spinoza dat het onvolmaakte volmaakt is in zijn wezen, in zichzelf; ergens voert hij als voorbeeld een blinde op. Het is een idee waarin je, als je niet uitkijkt, door kunt schieten. Voor je het weet kom je – zoals Michiel Leezenberg in een recensie van een recent boek over Spinoza door Miriam van Reijen in NRC Handelsblad van 3 oktober 2008 opmerkte – in de ‘religieus-fundamentalistische hoek’ terecht, waar ziekte de wil of straf van God zou zijn. En dat was noch de bedoeling van Spinoza noch die van Van Reijen.

Het is een idee dat je in het verlengde moet zien van Spinoza’s opvatting dat God en natuur één zijn, d.w.z. dat God niet ín de natuur is (zoals de pantheïst meent), maar de mens in God (zoals de panentheïst denkt) – geloven in God valt volgens deze visie dan ook letterlijk op te vatten.
De mens is volgens Spinoza dan ook niet náár Gods evenbeeld geschapen maar – het denken van een panentheïst waardig – in Gods evenbeeld. Elke vraag die de hoofdpersoon stelt in een roman waarvan de titel mij helaas is ontschoten, en die neerkwam op hoe het nou toch kon: schots en scheef gebouwd en toch naar Gods evenbeeld geschapen – als speelde God een wrange grap met hem –, hoeft op deze manier dan ook te worden gesteld.

Dat geeft troost. Want het esthetische (een mooi mens, recht van lijf en leden, wat heet) is in Spinoza’s ogen een product van de subjectieve verbeelding en als zodanig van geen waarde. Het gaat hem om het opheffen van welke vorm van dualisme dan ook, aldus nogmaals prof. dr. Henrard. Het enige dat daarbij telt, is volgens Spinoza (in zijn Theologisch Politiek Traktaat, hoofdstuk 14) de naastenliefde.

Dat betekent niet meer en niet minder dan, of je nu gelovig bent of niet, de ander tot zijn recht laten komen. Er borg voor staan dat mensen die op wat voor manier dan ook ‘anders zijn’, meetellen – blinden en kromgebogenen, in letterlijke en figuurlijke zin. Het betekent de arme een ereplaats aan tafel gunnen, de zwarte een zitplaats in de bus van Alabama, asielzoekers een opvanghuis.
Het betekent dat ‘bij elke grensovergang de rode loper wordt uitgelegd als er iemand komt die een nieuw vaderland nodig heeft’, zoals oom Melnitz in de roman Het lot van de familie Meijer van Ch. Lewinsky zegt (p. 353), terwijl hij ‘een wrat op zijn neus en een bochel op zijn rug [liet] groeien.’ Oom Melnitz is volmaakt (oneindig liefdevol) in zijn zogenaamde onvolmaaktheid, want hij staat borg voor het welzijn van zijn medemens die is als hij.

https://www.pathe.nl/film/21414/spinoza

In tweeën

GroteKerkEpeEen bloemiste in de Hoofdstraat van Epe kijkt wat bevreemd als ik haar de weg vraag. Voorzichtig informeert ze wat ik daar dan denk te vinden. Ik vertel dat ik het boek Als Freyja zich laat zien van Henk Vreekamp nareis en dat op het kruispunt tussen Woesterweg en Laarstraat een grafheuvel zou moeten liggen. ‘Een grafheuvel’ zegt ze nadenkend en wat verbaasd.

‘Ik wil u niet teleurstellen, maar het is een asfaltweg zonder voetpad waar u langs loopt‘. Haar gezicht klaart echter op als ze zegt dat als ik tóch zo’n eind buiten het dorp wil gaan, ik beter op de fiets kan stappen naar Het Verscholen Dorp. Ik zeg dat ik dat ken en dat het erg indrukwekkend was. Ze zwijgt.

De grafheuvels heb ik die dag niet gezien, maar wel een andere verhoging in het land: een bunker. De oorlog lijkt soms meer voelbaar dichterbij dan het mysterie van Heuvel 137. Of deze nu echt nog te zien is, of in de verbeelding levend wordt gehouden, maakt me op dat moment met een blik op de straatmeubilair bij de bushaltes van Syntus eigenlijk niet eens zo veel uit: drie stenen als verwijzing naar de vele stenen (en grafheuvels) die je hier in het landschap aantreft. Volgens archeoloog Cor van Baarle – geciteerd in het boek van Vreekamp – hoef je daarvoor niet eens naar Stonehenge, en kun je in het Veluwse dorp blijven. Letterlijk in het dorp, zelfs bij een bushalte denk ik dan. Op die manier wordt in Epe het erfgoed van de streek levend gehouden. Misschien verbeeld ik het me, maar dat maakt het wat mij betreft wellicht nog mooier: leven met het verleden in het hier en nu, op een hedendaagse wijze. Zoals Freyja in Schaveren (plaats van schapen) geen schapen zag. Maar misschien wel vermoedde. Als bijbels beeld wellicht. Zoiets.

Ik probeer er de volgende dag langs een andere weg, via Emst, nog net voor een optocht met praalwagens uit, te komen, wat lukt. Net zoals Freyja niet in één keer de kerk in Epe kon betreden, omdat ze eerst moest lernen was het mij niet gelukt in één keer de heilige grond van onze voorouders te betreden. Je moet er moeite voor doen. En wat mij betreft gaat het Freyja wel eens wat te gemakkelijk af. Zeker, ze stelt vragen. Maar worstelen met wat haar wordt aangezegd, lijkt ze niet te doen. Dat is te danken aan de op mij wat missionair overkomende insteek als grondhouding van wat Vreekamps boek ten diepste wil zeggen: het eeuwige leven beërven. Kijken, opkijken en doorzien, zoals hij het in zijn uitleg op de laatste zondag van mijn vakantie in de Grote Kerk op haast Spinozistisch wijze en in een ander verband verwoordde.

Heuvel 137 staat voor regel 12 van de Apostolische geloofsbelijdenis, ‘de code van het Christendom’ zoals de ondertitel van het boek luidt en tot leidraad ervan dient: ‘Hij [Jezus van Nazareth, EvS] was dood en begraven’. Freyja krijgt de tekst van de geloofsbelijdenis artikel voor artikel door één van de twaalf apostelen uitgelegd. Apostelen die niet van zwijgen lijken te weten op momenten dat het past, zoals de bloemiste in het dorp dat wel kon. Regel 12 zit op de helft van het boek, en op de helft van de vakantie waarin ik het boek zo goed en zo kwaad als het ging nareisde. Fysiek en geestelijk.
Op het moment ook dat ik struikel over sommige omschrijvingen. Zoals die van de zonde van joden en heidenen, vanouds de gesprekspartners van de theoloog Vreekamp. Die zonde verschilt, schrijft hij, maar ‘uit beide wijzen van zondigen bevrijdt Jezus’ (p. 171). Bij zulke passages snap ik de huiver die rabbijn Tamarah Benima beving bij het lezen van dit derde deel uit de Veluwetrilogie, waarvan ik het eerste al eerder nareisde en over schreef (http://elsvanswol.nl/?p=340). Benima sprak erover tijdens de presentatie van dit derde deel, op 31 oktober 2013 in de Grote Kerk van Epe, waar ik ook was.

Het boek begint in de Grote of Sint Maartenskerk van Epe (zie afb.), waar je vroeger meteen tegen het doopvont aanliep. Op een woensdagmiddag las ik er de eerste hoofdstukken van het boek, dat eindigt in de openlucht, in Oene waar Freyja ‘zich laat zien’ (lees: een visioen van de doop ontvangt) aan de IJssel. Voor mij eindigde het nareizen weer in de Grote Kerk, waar Henk Vreekamp als gezegd voorganger was. Op het leesrooster stond Marcus 8: 22-26, over de genezing van een blinde, een genezing in tweeën omdat het Jezus de eerste keer niet lukte. Een accent dat mij aansprak. Zo gemakkelijk moet het allemaal niet gaan. Nadenken, beschouwen, je te weer stellen.

Volgend jaar verschijnt er een zo’n honderd pagina’s tellend gidsje waarin de Veluwetrilogie wordt samengevat en waarin wandelingen aan de hand van de drie delen zijn opgenomen. Van harte aanbevolen!
Maar eerst verschijnt er nog een nieuw boek van Henk Vreekamp, naar aanleiding van De vier jaargetijden van priester en componist Antonio Vivaldi: Het jaar van Vivaldi. Hemel en aarde in onze seizoenen. Daarin laat hij de vier seizoenen in gesprek gaan met het kerkelijk jaar, zoals in Als Freyja zich laat zien heden, verleden en toekomst, gelijk in de roman Papegaai vloog over de IJssel, de andere kant van de IJssel, van Kader Abdolah, dat ik als contrapunt bij het boek van Vreekamp las. Ik zie uit naar Het jaar van Vivaldi.

http://www.vreekamp.nl/www.vreekamp.nl.php

Onverwachte sereniteit

Anker_SchuimIn een voorpublicatie van René Süss boek Het woord is vlees geworden (in: GM. Gast-huismagazine, nr. 99/aug. 2015) lees ik de opmerking dat het ‘Joodse volk, zoals bekend, het volk van het boek wordt genoemd.’ Terecht voegt Süss daar iets raaks aan toe: ‘het is het volk van de interpretatie van het boek’, met een verwijzing naar de Koran, die mij echter niet verder helpt (Soera 9.5).

Wat mij wél verder hielp, waren opmerkingen tijdens een inspiratiemiddag van Stichting Pardes, van om te beginnen Abdelilah Ljamai (7 juni jl.: http://www.stichtingpardes.nl/algemeen/67/sub/94/Inspiratiemiddag-een-succes.html). Interpretatie zorgt, zei hij, voor een nieuwe context en biedt ruimte voor dialoog en verzoening. Bas van den Berg, die inviel voor Theo de Wit, ging in deze lijn door: verzoening zou sterker naar voren moeten komen dan het kwaad dat alle religies aankleeft.
Tijdens een workshop die ik bijwoonde, werd nogmaals de rol van interpretatie, van hermeneutiek benadrukt. En die van verhalende teksten.

Op hetzelfde moment dat ik deze voorpublicatie las, las ik ook de roman Schuim van Robert Anker (2014, zie afb.). Volgens de achterflap kent het slot hiervan ‘in zijn onverwachte sereniteit zijn weerga niet’; haast een contrapunt met het eerder gelezen en gehoorde, ware het niet dat het óók over verzoening gaat.

Nadat in de roman veel passages zijn gewijd aan zowel vleselijkheid als de interpretatie die een wereldberoemde violiste (duidelijk gemodelleerd naar Janine Jansen) geeft aan de verhalen die worden verteld in al even beroemde soloconcerten en kamermuziekwerken,  de verhouding tot haar vader, Dirk, een Rotterdamse havenbaron en aan de relatie met diens schaakvriend Niels, een atheïstische predikant die is getrouwd met een liefdevolle vrouw waar geen kwaad bij zit, vindt aan het eind verzoening plaats:

‘Luister Dirk, ik ga nú voor je spelen. Probeer voor de eerste keer van je leven naar mij te luisteren, het is je laatste kans. Het duurt maar vier minuten, de allemande uit de Partita no. 1 [2? EvS] van Bach. Hij klonk ook op Niels’ begrafenis.’ Ze zet de viool aan haar kin, heft de stok, en zet in met de meeslepende kracht die haar spel eigen is, een mathematische, bijna mechanische melodie die de grootst mogelijke verlatenheid uitdrukt. Ze beweegt voor haar doen weinig, zoekt steeds Dirks blik op. Als ze klaar is neemt ze de stok weg van de snaren en blijft haar vader aankijken, die tranen in zijn ogen heeft. Als Basje [haar neefje] dat ziet glijdt hij van zijn schoot, slaat de arm om een been van Lisette en kijkt haar omhoog aan.
‘Waarom huilt opa, tante Lisette?’
Dan laat Lisette haar armen zakken, viool links, stok rechts, tot ze nog een beetje afstaan van haar lichaam. Alsof ze de vlag strijkt.’

Opvallend genoeg gaat kritiek die Anker over deze roman wel ten deel is gevallen, juist over het feit dat de criticus Lisette ‘niet al ingevuld wil krijgen door de auteur.’ Over het feit dat het personage zo té afgerond is, zodat er weinig ruimte overblijft voor de lezer om één en ander zelf in te vullen. Dat de lezer zelf in gesprek wil gaan ‘met tekst en personages (…), dan dat de auteur dit voor hen doet’ (bijvoorbeeld door Olivier Rieter op: http://www.literairnederland.nl/2014/04/07/schuim-robert-anker).

Dat is allemaal misschien waar – maar rest het serene eind zonder weerga. Dat hoop ik straks ook te vinden in het uiteindelijke boek van Süss. Want een boek, een interpretatie moet ergens toe leiden.

Shakespeare en zijn monsters

ShakespeareShakespeare kon er wat van – zijn toneelstukken bevolken met mensen met een lichamelijk gebrek. Neem Caliban in The Tempest en Richard III in het gelijknamige toneelstuk. Het heet dat Shakespeare beiden zo ten tonele voerde om het kwade te benadrukken. Dat is volgens mij maar de halve waarheid. En weer helemaal actueel, nu er zoveel onderzoek wordt gedaan naar Richard III. Door historici, een tijdschrift als The Lancet
enz.

 

Caliban
Caliban, de ‘slak’ en slaaf, is de zoon van een heks – zoals in Jan van Akens roman De valse dageraad de dienster, ‘het bocheltje Teckla’, de dochter van een heks is. Caliban is de tegenspeler van de voorname, vergeestelijkte Prospero. In een tv-film van Jack Bender (1998) werden beiden als respectievelijk een plantage-eigenaar (Gatorman) en een ongeciviliseerde wilde opgevoerd. Caliban is niet alleen opgevoerd als symbool voor een primitieve wereld, maar zelfs, in een regie van Reinhold Knick (Berlin, 1936) als voorbode van de duistere wereld die aan het doorbreken was. Wellicht omdat Caliban aanzet tot moord, doodslag en boekverbranding (derde bedrijf, tweede toneel).
Maar Caliban is óók de meest muzikale figuur uit Shakespeares toneelstukken, vol van wel duizend ‘tinkelende instrumenten’ die ‘ruisen, soms rondom mijn oor’ (vertaling Gerrit Komrij). Dit kan zowel in het verlengde van Calibans slechtheid worden gezien (geen muzikaler mens dan de nazi, zoals George Steiner in diverse essays heeft aangetoond), maar evenzeer als uiting van een iconologische traditie rond de school van Jeroen Bosch.

Richard III
Richard III had – zoals Kester Freriks in een recensie naar aanleiding van de voorstelling van dit stuk door ZT Hollandia in NRC Handelsblad schreef –, ‘in werkelijkheid geen bochel, horrelvoet of verdorde arm. Die duivelse kenmerken heeft Shakespeare hem gegeven om van deze historische titelheld de incarnatie van het kwaad te maken, een monster, een kille moordenaar van verwanten en trawanten.’
Ook Freriks bespreekt enkele saillante opvoeringen van Richard III: die uit 1983 met Gijs de Lange ‘als een decadente, gevallen engel’ en die van elf jaar later door Pierre Bokma, één van onze grootste Shakespeare-vertolkers ‘als listige verleider en virtuoos redenaar.’ Maar dan komt wat mij betreft de aap uit de mouw: het is de bedoeling van Shakespeare dat ‘de toeschouwer van hem gaat houden.’

Monsters?
Zoals elke auteur wil dat zijn publiek zich gaandeweg een toneelstuk, een roman of een goede detective, gaat inleven in (ook) zijn slechte personages. Het is zoals de fotograaf Leo Regan in een interview met Angela van der Elst in de VPRO Gids van juni 2004 zei: ‘Het is makkelijk om te denken: zij [Caliban, Richard III, vS] zijn monsters, en ik niet, maar hun onprettige kanten zitten op een bepaalde manier ook in mij, alleen in andere gradaties.’
Het is mijns inziens de bedoeling dat Shakespeare, door het ten tonele voeren van slechte, met metaforische handicaps behepte personages als Caliban en Richard III in de eerste plaats wil inspelen op het inlevingsvermogen van zijn toeschouwers. In de tweede plaats wil hij op z’n minst aan het beeld van het puur kwaadaardige van deze figuren wrikken (‘houden van’, zoals Freriks schrijft, gaat mij te ver). Want wie mankeert nu echt helemaal niets en wie valt nu door en door goed te noemen?

Eerder in een wat uitgebreidere vorm verschenen in: Wervelingen, herfst 2004 en hier met toestemming herplaatst.