Kleine en grote mechanieken (III)

In deze derde en laatste blog over Een Duitse fantasie van Philip Claudel, oorspronkelijk bedoeld als lezing voor de Volksuniversiteit Amsterdam, ga ik tenslotte in op het thema ‘het kwaad’, de vraag of genoemd boek een verhalenbundel is of een roman, op de receptie, de ontvangst ervan in recensies en op blogs, en de verwantschap met Bernard Schlink.

‘Het kwaad’
Als auteur heeft Claudel geen oordeel over ‘het kwaad’. Daarmee staat hij in de traditie van wat historici de zogeheten historiserende benadering noemen. Dat wil zeggen, dat morele dimensies bij de auteur naar de achtergrond verdwijnen. De reden hiervoor is, dat morele oordelen inzicht in en verklaring van gebeurtenissen als de Tweede Wereldoorlog in de weg staan.[i]
Dat wil niet zeggen, dat je als lezer geen morele reflectie over de verhalen kunt hebben. Ik moet daarbij denken aan een recent boek van de Duitse filosoof Markus Gabriel: Morele vooruitgang in duistere tijden. Hij vervangt het grijs waar Claudel het vaak over heeft, al dan niet terecht door ‘het neutrale’, hoewel je daar ook kanttekeningen bij kunt plaatsen. Bij Gabriel kom je dan niet uit op het goede aan de ene kant en het kwade aan de andere kant, zoals prof. Lou de Jong in zijn beschrijving van de Tweede Wereldoorlog, maar op: het goede – het neutrale – en het kwade. De twee uitersten kennen we wel: verzetshelden en andere mensen die de mensheid vooruit hielpen en helpen aan de ene kant, en het kwaad, met name het radicale kwaad van bijvoorbeeld oorlogen aan de andere kant. Het gaat dan over het tussengebied, dat grijze of neutrale midden waarop reflectie aan de hand van een boek als dit ons zicht kan geven en de erkenning dat het in ieder van ons zit, in onze dagelijks denken en doen.

Verhalen of een roman?
Het korte verhaal ‘Roman’ in de bundel Kleine mechanieken begint met de zinsnede: ‘Met mijn rug tegen een muur die nog warm is, schrijf ik kleine romans, heel kort, zo scherp als een dolk’. Het verhaal speelt, zoals de meeste verhalen in die bundel, tijdens de middeleeuwen, wat bij de lezer meteen associaties oproept met een titel als de Roman de la Rose.
In Een Duitse fantasie zegt Wilfried F. Schoeller (in het verhaal ‘Gnadentod’) over zijn boek over Franz Marc: ‘Ik vind het een biografie, anders had ik het wel een roman genoemd’. En hoe noemt Claudel zijn boek? Een fantasie! Is Claudel, de traditioneel schrijvende auteur een experimenteel pad ingeslagen, of staat hij op een of andere manier toch in de traditie van de Franse literatuur? Van beide wat, lijkt het. Denk aan de ene kant aan titels als de Roman de la Rose, wat ook geen roman is maar een gedicht. En aan de andere kant aan de titel van het boek: fantasie.
De auteur gaat op dat laatste zelf in in zijn ‘Aan de lezer’ aan het slot van het boek: ‘Het woord “fantasie” uit de titel is volstrekt niet ironisch bedoeld. Het moet worden begrepen in de muzikale en poëtische betekenis, die zoals bekend duidt op een werk waarin de subjectiviteit van de auteur de overhand heeft en zich onttrekt aan de strikte regels’ van vorm. Waarmee Claudel zich bekent tot de romantiek, waarin de fantasie hoogtij vierde. Wordt een oorlog niet altijd begeleid door muziek? Van oudsher tot de pianospelende Aehem Ahmad op de puinhopen van Syrië  toe. Ook dit resoneert mee in het nieuwe, sterke boek van Philippe Claudel.

Receptie
Ik wil nu kort enkele saillante opmerkingen uit recensies die na het verschijnen van de Nederlandse vertaling door Manik Sarkar van Een Duitse fantasie in de pers of op internet verschenen.

Nico Voskamp ging op zijn blog (Nico’s recensies) ook onder meer in op de titel van het boek: ‘Denk even na over die woorden: Duitse fantasie. Hoe verdragen die twee woorden elkaar, waarom vechten ze niet tot de laatste snik om één van de twee onder het tapijt te vegen? Duits en grondigheid, dát combineert goed, al jaren. Maar fantasie? Zo’n frivool, ondeugend, niet-solide woord?’ Het antwoord kan worden gevonden in het motto dat het boek opent:

Voorbij de Rijn
Hangen drama en melancholie
Krijgen de gewone zaken van het leven
Een schijnsel van schemering.
[En dan komt het, vet EvS:]
Wat de reiziger, naargelang zijn humeur
Ofwel charmeert
Ofwel beangstigt.

Op de blog forum.fok.nl verscheen een anonieme recensie die onder het kopje ‘Mijn mening’ het volgende meldt: ‘Dit boek bestaat uit vijf losse verhalen, die allemaal op de één of andere manier toch met elkaar verbonden blijken te zijn. Allemaal vertellen ze over delen van levens in een unieke eeuw en locatie, waarvan we langzaam maar zeker ontdekken dat ze ofwel in de verte, ofwel diepgaand, ofwel aan de oppervlakte met elkaar te maken hebben, hetzij door toeval, hetzij door het noodlot.’ De auteur houdt het erop dat het om verhalen gaat ‘die zich makkelijk laten lezen.’

De enige recensent die wijst op de overeenkomst qua vorm tussen Een Duitse fantasie en de eerdere verhalenbundel Onmenselijk, is Dirk Leyman in De Morgen. Hij schrijft: ‘Je kunt veel zeggen over de Franse successchrijver en filmmaker Philippe Claudel, maar niet dat hij het zichzelf makkelijk maakt. Na elk boek lijkt hij zich flink te herbronnen en durft hij soms resoluut voor een meer experimentele aanpak te opteren. Zo schokte hij onlangs de goegemeente met het rauwe, ongemakkelijke en gitzwarte Inhumaines [in het Nederlands vertaald als Onmenselijk], een “roman in verhalen” waarin hij ongelijkheid én hedendaagse wantoestanden op de slof nam.’

Rianne Nieuwdorp schrijft in de Boekenkrant (augustus 2021) dat Claudel zich in Een Duitse fantasie liet ‘inspireren door de onsamenhangendheid van de geschiedenis en de rol die mensen daarin spelen – of vooral: denken te spelen.’ Met dat laatste raakt zij aan wat Jako van Gorsel op Visdief.nl meent, namelijk dat Claudel ‘rakelings langs het randje’ van het determinisme gaat: de plaats die de mens is toegedacht, is voorbestemd.

Gelijkenissen
Ik wil aan het eind wijzen op twee overeenkomsten. Een die de auteur zelf heeft aangegeven in een interview met Rik Van Puymbroeck in De Tijd en een die ik zelf op het spoor kwam en misschien dienstig kan zijn voor mensen die zich – zoals bij mijn vorige lezing over Claudel voor de Volksuniversiteit – afvragen: op het werk van welke andere schrijver lijkt dat van Claudel nu?

Eerst het interview dat Van Puymbroeck in juli 2021 met Claudel had. Hij vertelt daarin dat hij werd beïnvloed door de biografie Orlando (1928) van Virginia Woolf, waarin een biograaf het levensverhaal van Woolfs minnares Vita vertelt als dat van de jonge dichter Orlando, die tijdens zijn drie eeuwen lang durende leven verandert van een man in een vrouw. Je kunt Orlando vergelijken met Viktor. Overigens komt in Claudels boek ook een Viktoria voor, namelijk een kunsthistorica in het verhaal over Franz Marc, die Claudel niet in 1916 maar in 1940 laat overlijden. Dit is echter een bestaand figuur, Victoria Charles en dus kan dit meer toeval dan wijsheid zijn.

En dan: aan welke andere schrijver is het werk van Claudel verwant? Ik denk dat dit de Duitse schrijver Bernhard Schlink is, bij ons vooral bekend door zijn De voorlezer, dat ook werd verfilmd als The reader. Recent verscheen van hem een in het Nederlands vertaalde verhalenbundel: Afscheidskleuren. Kleuren die in de herinnering blijven. Ook bij Schlink gaat het, net als bij Claudel niet alleen over het geheugen en herinneringen, maar ook over morele dilemma’s als schuld en boete, waarheid en bedrog, leugens en verraad. Een andere overeenkomst is dat in één van de verhalen de hoofdpersoon telkens als zoon of jongen wordt aangeduid, en net als bij sommige personages bij Claudel – en, zoals we zagen Strindberg – geen naam heeft. Een verschil is dan weer, dat de ook als detectiveschrijver opererende Schlink ons geen mooie, poëtische beschrijvingen voorschotelt en zijn stijl vergeleken met Claudel kaler is.

Concluderend kun je denk ik stellen, dat Claudel niet alleen een boodschap deelt, maar dat vooral vol verbeelding en in een literaire taal doet. Hij heeft met dit boek een goede balans daartussen gevonden.

 

[i] Conny Kristel, Geschiedschrijving in opdracht. Abel Herzberg, Jacques Presser en Loe de Jong over de jodenvervolging, Meulenhoff, Amsterdam 1998, blz. 24.

 

Kleine en grote mechanieken (II)

In de tweede en langste blog met de tekst van een lezing voor de Volksuniversiteit Amsterdam die, als de avond via Zoom door was gegaan, had uitgesproken, ga ik in op de vijf verhalen/hoofdstukken uit Claudels Een Duitse fantasie.

Ein Mann
Het eerste verhaal/hoofdstuk gaat over een leeftijdloze, gewonde soldaat die onder een den liggend ontwaakt uit een droom. Hij is gevlucht, dwars door verwoeste dorpen en steden; ‘het grote mechaniek was in elkaar gestort’ zegt hij met een reminiscentie aan de Franse filosoof Pascal dat het motto vormt voor Claudels verhalenbundel Kleine mechanieken. De door de regen inmiddels loodzware jas die hij aanheeft, heeft hij onderweg gevonden in een gebombardeerd huis. Onderweg, waar de beuken plaatsmaken voor sparren, waarboven zwermen kraaien vliegen, als waren het aswolken.
De soldaat denkt aan het kamp, waar zijn collega Viktor de gevangenen schillen toewierp als waren ze kippen of varkens. Viktor is – zoals altijd bij Claudel – een veelzeggende naam. Er klinkt ‘Victorie’ in door, maar ook Vic(tim). De ik-figuur is ook een victim, schuldig omdat hij gehoorzaamde? Of omdat hij niet ongehoorzaam was geweest? Hij stelde lijsten met namen op, bereidde de transporten voor.
Op het eind vindt de ik-figuur een ruimte waarin hij denkt te kunnen schuilen. Hij vindt de dood. Het kleine mechaniek rijmt op het grote: ‘We zijn kleine mechanieken, van slag gebracht door het oneindig grote of kleine’ (Pascal).

Seks und Linden
In het tweede verhaal/hoofdstuk is de ik-figuur een bijna negentigjarige, knorrige en nagenoeg dove man. Hij houdt van ‘die schöne Monat Mai’ (Schumann). Hij heeft een vrouw, een zoon en Anne, een thuishulp die drie keer per dag komt. De weinige dingen die hij nog kan, zijn ruiken en zich dingen herinneren; belangrijke thema’s in de boeken van Claudel.
Reuk is volgens de filosoof Immanuel Kant (zie afb.) zelfs even belangrijk als ratio. De man ruikt de lindebloesem. Het roept bij hem niet, zoals wellicht bij de lezer, een lied van Schubert in dit geval op, maar met name het Adagio uit de eenenzestigste symfonie van Joseph Haydn en ‘de bruinharige vrouw’ (de mythische Brunhilde?), waarmee hij als vijftienjarige op een avond in mei zijn eerste seksuele ervaring had. De muziek van Haydn is, zoals muziek bij uitstek, na geklonken te hebben weggestorven, een herinnering. De vrouw is – zoals veel personages bij Claudel – naamloos. Ook aan haar bewaart hij herinneringen. ‘Aan haar gekreun, aan de kreten die ze verbeet tussen haar lippen, aan haar ademhaling als van een klein dier’. En aan de naam die ze achter elkaar uitspreekt: Victor (in het origineel van dit verhaal Viktor)[i] en, even later, Viktor (ook in de Nederlandse vertaling).[ii]
Herinneringen staan bij Claudel voor de mogelijkheid om de donkerte door te komen, de donkerte van de nacht of de herfst van het leven. Zijn vader is in de nacht gebleven. Moeder en zoon eten elke avond aardappelsoep en zwart brood – net als geuren is eten bij Claudel een vorm van kennis en herinneringen. Al etend brengen ze zich letterlijk de Tweede Wereldoorlog te binnen, waar in de kampen immers aardappelsoep en zwart brood werd ‘geserveerd’. Het valt te vergelijken met de gedichten van Rimbaud die de ik-figuur in het verhaal ‘De ander’ in de bundel Kleine mechanieken te binnen leest, die zo deel van hem worden.
Zo’n zintuiglijke ervaring (ruiken van aardappelsoep of proeven van een appel) wordt zoals bekend een ‘Proust-effect’ genoemd. Hij was de eerste die zo’n effect beschreef, in zijn À la recherche du temps perdu. In de wetenschap wordt het later een ‘zintuiglijk herinneren’ genoemd. Met het noemen van de naam van Proust geef ik overigens tevens aan dat Claudel duidelijk in de traditie van de Franse literatuur (en zoals we zagen filosofie) staat. Hierop kom ik later nog een keer terug.

Irma Grese
In het derde verhaal/hoofdstuk zet Claudel het grote en het kleine kwaad naast elkaar en laat het aan de lezer over, of dit zinnig is. De auteur voert een burgemeester ten tonele, een vaak voorkomende figuur die alleen met zijn beroep en verder naamloos wordt opgevoerd. Zoals we ze kennen uit het rijtje ‘veldwachters en burgers, de burgemeester, dokter en pastoor’ uit het verhaal ‘Schooiers’ uit de bundel Kleine mechanieken. Dit gebruik is overigens ook kenmerkend voor het werk van de Zweedse schrijver August Strindberg, die in zijn Inferno personages opvoert die geen namen dragen, maar typeaanduidingen, zoals: De onbekende, De Dame en De moeder. Iets soortgelijks doet hij in Een droomspel – waaraan hij zelf de meeste waarde hechtte – waarin hij de officier, de advocaat en de dichter ten tonele voert. Voorts voert Claudel – om daarnaar terug te keren – een zeventienjarig meisje, Irma op dat – zoals wel meer meisjes van die leeftijd bij Claudel – niet zo bijster intelligent is. Irma krijgt via de burgemeester een baan in een bejaardenhuis, een sociale werkplek. Ze wordt haast beschreven als een groteske, een figuur die zo weggelopen lijkt uit de boeken van Dostojevski, maar ook in de Duitse literatuur voor komt als skurril (grotesk, ongrijpbaar): ‘Een groot stuk vlees dat iemand had neergelegd’. Enerzijds absurdistisch en anderzijds existentiële vragen oproepend.
De vader van de burgemeester heet Viktor. Hij ruikt naar ‘urine en warm dier’ en bewoont een nagenoeg lege kamer in het bejaardenhuis waar Irma werkt. Over zijn handen kronkelen ‘dikke blauwe aderen als aardwormen’, zoals Claudel de huid van Paule, een personage in zijn debuutroman Rivier van vergetelheid omschrijft en die worden gelezen als een ‘landkaart’. Een van de weinige dingen die Viktor nog heeft, is een portefeuille met een zwart-witfoto van een ‘groep glimlachende soldaten met aangelijnde honden en wagons op de achtergrond’. Irma moet Viktor voeren met het eten dat de kok, die het met haar aanlegt, had bereid, maar omdat hij zo moeizaam eet en zij vaak trek heeft, gooit ze veel weg en eet de rest zelf op. De man vermagert zienderogen en sterft. ‘Bloedarmoede. Ouderdom’.
Irma blijkt in verwachting, een gegeven dat in het verhaal ‘De koopman en de dief’ uit Kleine mechanieken staat voor een bijdrage ‘aan de wereld van het goede’.
In dit verhaal gaat het om de uitwerking van negatieve ervaringen die de oorzaak kunnen zijn van het kwaad door de volgende generatie, door Irma. Zij is niet-geschoold (letterlijk niet, maar ook niet emotioneel en empathisch).

Gnadentod
Het vierde deel van het boek is faction over de schilder Franz Marc (1880-1916). Claudel laat hem de granaataanslag die hem in 1916 het leven kostte als psychiatrisch patiënt overleven. In dit fantasieverhaal overlijdt hij in 1940. Viktoria Charles is expert bij een veiling van een veertigtal tekeningen van hem. Hierop staan voornamelijk dieren afgebeeld; inderdaad de kern van Marcs werk. Waarbij aangetekend dat niemand de tekeningen gezien heeft …
Gegevens over deze veiling in de pers worden afgewisseld met een dossier van het ‘geval Franz Moritz Wilhelm Marc’, psychiatrisch patiënt. Een Biergarten (in Marcs geboorteplaats München), die ook in het tweede verhaal al wordt beschreven, komt weer terug. Marc kroop er ‘als een soldaat in de aanval’ in 1923 over het gazon, waarna hij wordt opgenomen. Voorts is een interview opgenomen met Wilfried F. Schoeller, een bestaand auteur van het eveneens bestaande boek Franz Marc, een biografie.
Zoals de nazi’s alle herinneringen aan het verleden wilden uitwissen, zo wordt in deze brokken het verhaal van Marc zowel gedeconstrueerd als weer opgebouwd, of zoals in dit verhaal te lezen is: ‘Voor het regime was het altijd zaak de realiteit te deconstrueren zodra die niet meer uitkwam en schade zou kunnen berokkenen, om het vervolgens te vervangen door een realiteit die op hun bevel, en hunner glorie, tot stand was gebracht’. Op die manier werden ‘duizenden kiezelsteentjes, zandkorrels in het raderwerk van het geheugen en de werkelijkheid gestrooid’ – in de kleine en grote mechanieken.
Deze denkwijze doet sterk denken aan het Franse deconstructivisme, een filosofische stroming die in de jaren zestig van de vorige eeuw opkwam en waaraan de naam van de van origine Algerijns-joodse filosoof Jacques Derrida (1930-2004) is verbonden. En, – o toeval – Derrida schreef veertig boeken, zoals Marc in dit verhaal veertig tekeningen maakte.

Die Kleine
In het laatste verhaal/hoofdstuk staat een nog geen tienjarig meisje centraal. Haar familie, bestaande uit een vader, moeder, broertje en zijzelf werd door een soldaat die Viktor heet meegenomen naar een kuil, waarin allemaal ‘mannen- en vrouwenlichamen overal om haar heen, onbeweeglijk’ lagen. Zij en haar broertje overleven en worden door een boerin meegenomen. Alles is verwoest en gebutst, zoals haar hoofd, dat kaal, ‘rond en gedeukt’ is. Het verwoeste kerkgebouw staat symbool, zoals vaker in het werk van Claudel, voor de kerk die niets meer te zeggen heeft. Met uitzondering van een Madonna, van wie alleen het hoofd over is gebleven dat de kleine tot troost is.
Ze gaat vaak op stap, de kleine, en slikt modder met speeksel door, internaliseert (net als de appel) met andere woorden wat verwoest is, zoals de oorlog zelf ‘de meest onbeschaafde incarnatie van het lot is’. Ze werd zelf aan de ene kant een dier, terwijl ze aan de andere kant ‘urenlang in die dingen’ (dat wil zeggen het licht, de wind, de elementen) was en niet meer stonk.
Dit is een omschrijving (in de dingen) die doet denken aan de filosofie van Alain Badiou (zie foto), die ik ook in mijn boekje over de tien romans van Claudel aan de orde stel. Bij Badiou hangt het samen met het begrip ‘waarheid’, dat volgens de dichter/filosoof Roelof ten Napel in een recensie wordt omschreven als ‘unieke ontwikkelingen in de menselijke geschiedenis, geboren uit gebeurtenissen die wel in maar niet van de wereld zijn, die een uitzondering vormen op de wereld waaraan ze ontspruiten’. In dit geval aan de wereld van oorlog en geweld. Het is, zegt Ten Napel, ‘een kantelpunt’ (in: de Nederlandse Boekengids, aug./sept. 2021, p. 19). Het is overigens een omschrijving die – zoals wel vaker bij Badiou – is ontleend aan de Bijbel (I Joh. 2:12-17), en die wil zeggen dat we in een wereld leven die gebroken is, waar de kapot gevallen beelden in de kerk symbool voor staan.
Zo’n kantelpunt volgt verderop in het verhaal. Op een dag loopt de kleine naar de fabriek waaruit een ‘monsterlijk geluid ontsnapte (…) een jammerklacht’. Ze zag een verkoold lichaam liggen, net zo kapot als de beelden in de kerk. Ze praat tegen de man en vergeet zo haast de beelden van vroeger. Door haar blijft hij doorleven. Op deze manier, lijkt Claudel te zeggen, lopen goed en kwaad door elkaar: wat is goed, wat is kwaad? Waarbij ik bij één van de centrale thema’s in dit boek ben uitgekomen. Die komen in de derde blog naar aanleiding hiervan aan de orde.

 

[i] P. 51 Franstalige uitgave.
[ii] P. 43 in de Nederlandse vertaling.

Kleine en grote mechanieken (I)

Op 26 oktober jl. zou ik voor de Volksuniversiteit Amsterdam een online lezing houden en een gesprek leiden over het boek Een Duitse fantasie van Philippe Claudel. Doordat er weinig deelnemers waren, werd in overleg besloten deze avond niet door te laten gaan.
Als pleister op de wonde, publiceer ik de lezing nu op deze blog. In drie delen:

1. De korte inleiding (hieronder)
2. De verhalen/hoofdstukken zelf nader bekeken (31 oktober), de langste blog en
3. Het thema ‘kwaad’, de vraag of het om verhalen of een roman gaat, de receptie en een vergelijking met andere schrijvers (3 november).

Titel
Eerst de titel van het boek, waarin het woord ‘fantasie’ opvalt. Een woord dat primair staat voor ‘verbeeldingskracht’, voor iets dat niet altijd op waarheid hoeft te berusten. Ook in de psychoanalyse kennen we dit woord voor iemand die door middel van fantaseren probeert te ontsnappen aan een moeilijke situatie. En ook binnen de filosofie is het bekend, en die insteek kan verhelderend zijn in verband met ons boek.
Binnen de oude Griekse en Latijnse filosofie, van Plato, Aristoteles en een Stoïcijn als Epictetus, is ‘fantasie’ gebaseerd op een zintuiglijke ervaring. Volgens Plato is het een vermenging van oordeel en mening, volgens Aristoteles iets tussen waarnemen en denken in en heeft het te maken met dromen en hallucinaties. Bij de Stoïcijnen is het een term die verwijst naar informatie die door middel van de zintuigen binnenkomt en leidt tot gedachten, tot indrukken. De perceptie is waar, maar de meningen (doxa) die eraan worden gehecht hoeven dat niet te zijn.

De huidige Denker des Vaderlands, Paul van Tongeren, heeft het in dit verband over een machientje, een mechaniek (onthoud dit woord; het komt later bij het verhaal ‘Ein Mann’ terug) achter je ogen die wat zien als je bijvoorbeeld de gordijnen opendoet. De mens ziet de kwaliteit van het weer: mooi, zonnig weer of somber, druilerig weer. Met je zintuigen neem je dit waar (je ziet, hoort, voelt, ruikt – allemaal belangrijk in het werk van Claudel), maar dat mechaniekje laadt de betekenis, de kwaliteit van het weer of de natuur. Bij Claudel is dat vaak symbolisch geladen.

De bedoeling is dat dingen als een betekenisvol geheel worden ervaren. Daar morrelt Claudel met zijn titel aan, want wat is een Duítse fantasie? Jerker Spits schreef in het Nederlands Dagblad dat ‘het woord “Duitse” in de titel (…) vooral een synoniem lijkt van schuld.’ Een andere recensent, Henk Pröpper, denkt in de Volkskrant nog weer anders over de titel: ‘Het boek is uiteindelijk een Fantasie, een soort vrije, muzikale oefening, waarbij de schrijver zich niet aan de regels van de harmonie houdt’ [lees: vorm]. Ik kom hier in de laatste blog op terug, maar ik sla eerst het boek open en kom dan uit bij de

Motto’s
Elk boek van Claudel begint in feite met één of meer veelzeggende motto’s. In dit geval twee. Om te beginnen van de Franse schrijver Pierre Mac Orlan:

Voorbij de Rijn
Hangen drama en melancholie
Krijgen de gewone zaken van het leven
Een schijnsel van schemering.
Wat de reiziger, naargelang zijn humeur
Ofwel charmeert
Ofwel beangstigt.

Het tweede motto is al even belangrijk voor het begrijpen van dit boek en is van de in 1989 overleden Oostenrijkse toneelschrijver Thomas Bernhard:

Duitslands adem ruikt naar zwavel.

Het is de tegenhanger van het eerste motto, omdat geuren – zoals we zullen zien – bij Claudel staan voor zowel een vorm van kennis als voor herinnering, waarbij aangetekend dat herinneren een creatieve daad is en geen exacte geschiedenis oplevert. Herinneringen die Duitsland met zich meedraagt en die heus niet bij de landsgrenzen ophouden. Zoals de uitstoot van de fabriek pal bij Claudels huis in Dombasle-sur-Meurthe omgekeerd tot in Saarbrücken te zien is. Een chemieconcern dat ook in één van de verhalen/hoofdstukken in dit boek (‘Die Kleine’) een rol speelt, zoals overigens in veel van Claudels boeken een fabriek voor komt.

Ik zal in de volgende blog eerst de verhalen langslopen en wat kenmerkende elementen eruit belichten. Vooraf een opmerking: dit boek bestaat uit vijf verhalen of hoofdstukken. Claudel schreef ze afzonderlijk. Twee ervan zouden deel uit gaan maken van een nieuwe roman, die hij Sommeils (Slaapt) had genoemd. Zijn vrouw las ze en keurde ze af, maar Claudel bleef met de thematiek (ex-Joegoslavië) rondlopen. Uiteindelijk heeft hij ze omgewerkt en zijn ze in dit boek terecht gekomen. Uit het Nawoord is niet helemaal duidelijk welke (‘Ein Mann’, ‘Irma Grese’, ‘Die Kleine’?), maar dat doet er verder ook niet zoveel toe.

Zonder mij

Vandaag verschijnt mijn boek Tien boeken, tien deugden (zie link onderaan deze blog). Ik publiceer hier als smaakmaker een hoofdstuk. D.w.z. een déél van het hoofdstuk over de roman Zonder mij (2000), één van de tien boeken van Philippe Claudel die ik bespreek; de deugd die ik n.a.v. deze roman aansluitend behandel (aandacht), valt in het boek zelf terug te vinden.

“Johann Sebastian Bach, Praeludium nr. 3 in Cis-dur, BWV 872, door Glenn Gould, steeds opnieuw”
(Philippe Claudel)

 

De roman Zonder mij beweegt zich tussen de openingszin “Ik open mijn ogen” en, cursief de laatste zin: “Ik sluit mijn ogen”. Hier is een naamloze ik-figuur aan het woord. Hij werkt in een ziekenhuis en vraagt, in samenwerking met een niet-geliefde collega, nabestaanden organen en weefsel van een familielid te doneren. Hyena’s worden ze genoemd. De ik-figuur richt zijn monoloog tot een meisje, 21 maanden oud, zijn dochtertje, zijn grote wonder. Hijzelf is 33, de leeftijd waarop Christus overleed; het is een vingerwijzing naar de Messiaanse trekken die de ik-figuur heeft: “Ik draag de lelijkheid van de wereld op mijn schouders. Die bevuilt me en vult me. Die stroomt over en bezoedelt mijn dagen”. Een omgekeerde Christoffel, die we in Alles waar ik spijt van heb tegenkwamen, en die Christus op zijn schouders droeg.

Het dochtertje is nog niet zo lang op de wereld, de ik-figuur wil er – in omgekeerde zin – uit wegvluchten. Weg van vunzige affiches met “een grote mannenslip (…) van wit, gerild katoen: door de stof heen kan je duidelijk de vorm van testikels en een stijve penis zien”. Weg van het weduwnaar-zijn met een baby. Weg van de ruzies met zijn collega. Weg ook van alle lelijkheid die hij nooit heeft kunnen verdragen om een zekere reinheid van gemoed te kunnen bewaren; uiterlijk staat zo tegenover innerlijk.

Tegenstelling
De uiterlijke wereld vormt een grote tegenstelling tot die van de prentenboekjes die zijn dochtertje bekijkt,

“met leugenachtige plaatjes van een wereld vol gelach, vrolijke dieren en mollige boeren die op glimmende tractors naar de velden rijden over weggetjes door een zacht, groen landschap vol madeliefjes en nachtegalen” (p. 35),

terwijl de echte wereld “wel een donker bos vol wolven lijkt”. Alleen kunnen moderne mensen zich dit niet herinneren, maar “wel hun laatste vakantie” terwijl zij voetbal verheerlijken en de collega “anderhalf uur lang de gebaren imiteert waardoor miljoenen mensen in de gaskamer zijn beland”. Volgens de ik-figuur is hij een nazist, terwijl de collega meent dat het “allemaal maar een spel is, we maken een geintje, we denken er helemaal niet bij na”; de banaliteit van het kwaad, de onnadenkendheid waar Hannah Arendt (1906-1975) het over had. De ik-figuur is onverschillig en staat, op haast karikaturale, archetypische wijze model voor de moderniteit.

Een tegenstem
Tussen de monoloog van de ik-figuur en de sterke dialogen tussen de twee collega’s staan cursief gedrukt de handelingen van een vrouw die zojuist haar zeventienjarige dochter door een ongeluk heeft verloren. De twee mannen vragen haar of ze bereid is, toestemming te geven de organen en weefsel van haar dochter af te staan. Opeens kijkt de vrouw de ik-figuur

“echt aan en ze ziet me, ze kijkt niet zoals tot nu toe door me heen alsof ik een schim ben, ze kijkt me aan en houdt mijn blik vast, al is het maar een fractie van een seconde” (p. 65).

Het zijn ogen die hem aan zijn eigen dochtertje doen denken, die hij lang zoent, “met gesloten ogen”, zoals hij eerder met gesloten ogen genoot van een Suze, een kruidenbitter.

Dit is het moment dat het motto van het boek in herinnering roept, de derde Prelude uit het eerste boek van Bachs Das wohltemperierte Klavier, “spel en tegenspel”, zoals Jos Kessels het noemt.[1] “Elk spel heeft zijn tegenspel, dat barsten maakt in het verhaal”.[2] Dat is wat de vrouw doet;

“het lijkt alsof ze me probeert te doorgronden, alsof ze de beslissing wil achterhalen die de laatste weken in mij is gerijpt en waarvan ik vanochtend dacht dat ze definitief was” (p. 76).

Dat wil zeggen: “Ik wil dood, ik wilde dood, ik weet het niet meer zo goed”. Het was het kijken, de “vage glimlach van een Mariabeeldje” die het hem deden. De vrouw dacht aan haar dochter, de ik-figuur dacht aan de zijne waar hij plotseling zeer naar verlangt. Hij kan niet meer uit zijn woorden komen, zoals meer personages in het werk van Claudel. Zijn collega, die hij zo lang niet kon aanhoren, kan het niet aanzien en “slaat, schopt en geeft (…) [letterlijk, EvS] kopstoten”. De ik-figuur wil zijn ogen niet sluiten. Hij wil de vrouw aan kunnen blijven kijken, terugdenkend aan zijn eigen vrouw die hij, toen het ziekenhuis belde, tegemoet rende. “Zoals je een gezwollen rivier oversteekt, zonder te weten wat er zich op de andere oever bevindt” – het beeld van de (doods)rivier. De vrouw omhelst hem zoals Maria haar Zoon omhelsde, zich bewust “van de zwaarte van het leven zonder hem”.

Het slot is aan de lezer om in te vullen: de ik-figuur sluit de ogen, wat op verschillende manieren kan worden ingevuld.

[1] Jos Kessels, Het welgetemperde gemoed. Amsterdam, Boom, 2019, p. 3. In een interview met Wineke de Boer (in: de Volkskrant, 25 februari 2005) heeft Claudel het over deze prelude, die hij tijdens het schrijven telkens draaide: “Het is een bezwerend wijsje van drie minuten, en aan het eind ervan explodeert de piano. Zo is het boek ook.”
[2] Id., p. 38.
Link naar de uitvoering van BWV 872 door Glenn Gould: https://us.napster.com/artist/glenn-gould/album/bach-the-well-tempered-clavier-book-ii-preludes-and-fugues-sony-2015/track/prelude-and-fugue-no-3-in-c-sharp-major-bwv-872-praeludium

Link naar bestelinformatie van Tien boeken, tien deugden: https://www.boekscout.nl/shop2/boek.php?bid=11941 

‘Niet normaal’

Jannah Loontjens schrijft in het maartnummer 2021 van Filosofie Magazine een mooie bijdrage onder bovengenoemde titel. Het gaat over de film One Flew over the Cuckoo’s Nest die haar aan het denken heeft gezet. Het gaat over ‘gekken’ die veroordeeld worden, krankzinnigheid die ‘vrijwel altijd als een bedreiging [wordt] ervaren. Afwijkend gedrag valt buiten de structuur van het normale; het is onvoorspelbaar en dus eng’. In mijn gedachten zag ik weer de beelden voor me bij het Amsterdamse Centraal Station en in de stadsbus. Ik schreef er een column over voor Literair Nederland (11 oktober 2017), die ik hier n.a.v. het artikel van Jannah Loontjes zowel deels als aangevuld herneem.

Op het immens drukke plein voor het Amsterdamse Centraal Station loopt een lange heer met de klep van zijn pet over zijn ogen getrokken. Als extra bescherming tegen de zon en wat al niet meer doet hij ook nog eens zijn hand voor de zijkant van zijn gezicht. Een fractie later haalt hij met de vuist van zijn andere hand uit naar mensen om hem heen. Daarbij maakt hij passen als stond hij in een boksring. Iedereen wijkt verschrikt uit en de man vervolgt zijn weg. Ik heb niet meer gekeken op wat voor manier.

Terug zat ik in de bus achter een mijnheer die de stang voor zich angstvallig omklemde, een aktetas op schoot stevig vasthield en heen en weer wiegde. Opeens viel het kwartje of kwam ik althans op het idee van wat het zou kúnnen betekenen, de boksende en wiegende man, mij ingegeven door een interview met de filosoof en psychiater Paul Moyaert.
Moyaert zou de boksbewegingen van de lange heer ongetwijfeld beschrijven als een omgang met zijn waanzin, als het op zijn manier meedansen met het leven.

Op de grond van een gebeurtenis die Arthur Japin beschrijft in zijn roman Vaslav denk ik verder. Kyra, de hoofdpersoon van dit boek, komt op een gegeven moment in contact met een jongen van een jaar of achttien die aan luchtdirigeren doet; ze bestaan tussen twee haakjes echt, luchtdirigenten – ik heb er eens een ontmoet, een serieuze man die dit beoefende in bejaardenhuizen e.d.. En dat niet alleen – terug naar Japin – de jongen bracht zelf ook muziek voort, ‘inventief en eigenaardig, uit alle hoeken en gaten van zijn eigen lichaam.’ Hij zoemde en piepte, fluite, trommelde en knarste ‘voor een publiek van zotten dat er niet van op- of omkeek.’

Muziek speelt ook in de film die Loonjens beschrijft een rol. Elke dag wordt op de mannenafdeling van een inrichting dezelfde grammofoonplaat van een wals gedraaid. ‘Het vriendelijke, maar toch dwingende ritme van de wals symboliseert de kalme structuur die hoofdzuster Ratched voor ogen staat.’ Het tegenovergestelde was echter het gevolg: ‘angst, lethargie en zelfdestructie’.

‘Die neuriënde, waggelende, wiebelende mensen proberen in hun ritme te komen. Dat is wat het is’ aldus Moyaert. Ze doen het zelf, en hoeven daarbij niet – door zuster Ratched of door ons – worden geholpen. We moeten het ritme ook niet verstoren. Uitwijken mag, maar dan om ze de ruimte te geven.

Sleutelen aan het DNA

Op het eerste gezicht hebben ze niets met elkaar te maken: het klappen voor onze zorgverleners tijdens de eerste coronagolf en de schuldbelijdenis van de Protestantse Kerk Nederland (PKN) voor de houding van de kerken voor, tijdens en direct na de Tweede Wereldoorlog, maar bij nader inzien valt er een wrang verband te ontdekken. 

Applaus
A.F.Th. van der Heijden heeft in zijn roman Mooi doodliggen (uitg. Querido, 2018) een essay-achtig hoofdstuk opgenomen over het fenomeen ‘klappen’ (hoofdstuk XL). ‘Mensen’, schrijft hij, ‘zijn verzot op applaudisseren, en ze klappen liever voor een ander dan zelf de ovatie in ontvangst te nemen. Ze zijn nu eenmaal geboren met twee handen, en zolang ze niet aan parkinson lijden, passen die als schelphelften op elkaar’. Het voelt goed, klappen: ‘actief deel te hebben aan dat machtige applaus! die dankbare ovatie! dat collectieve, luidruchtige totaalcompliment!’ Tot zover over het applaus.

Schuldbelijdenis
De PKN heeft op de zondag aan de vooravond van de Kristallnacht (9 op 10 november 1938), bij monde van scriba René de Reuver in de Rav Aron Schuster synagoge in  Amsterdam een verklaring, een schuldbelijdenis uitgesproken. Hierin wordt gesteld, dat de kerk voor, tijdens en direct na de Tweede Wereldoorlog tekort heeft geschoten. Dat voelt voor sommigen goed, voor anderen – met name kinderen van verzetsmensen – op voorhand niet, hoewel rabbijn ir. Ies Vorst tijdens zijn indrukwekkende toespraak een naam uitsprak, die voor mij voelde als stond hij voor velen: die van ds. Bos uit Rijsbergen.

DNA
En nu komt de overeenkomst. Van der Heijden spreekt op een gegeven moment over het DNA, waaraan Grigori, het hoofdpersonage in zijn roman, wat zou willen ‘versleutelen en het zo de wereld uit helpen’. Trudie van der Spek, woordvoerder van de werkgroep Vanuit Jeruzalem, heeft het in een ingezonden stuk in Trouw (31 oktober jl.) over het DNA van de kerk: over foute theologie die ‘in de 21ste eeuw het DNA van de kerk [is] gaan heten’. Wat heet: die anti-judaïstische theologie is nog steeds niet verdwenen, antisemitisme ook niet; René de Reuver sprak in dit verband over het zondigen tegenover God en de mensen, al zou een jood dat net andersom zeggen.

Te vaak hoor je het nog open en bloot vanaf de kansel of lees je het terug in een boek van een theoloog van wie je het op het eerste gezicht niet verwacht. Ik schrik er elke keer nog steeds van. Het was de reden voor een inmiddels overleden vriendin om destijds de kerk te verlaten, en dat kan ik begrijpen.

Woorden én daden
Met andere woorden: je kunt wel heel hard klappen voor het zorgpersoneel, – je kunt wel schuld belijden (het zijn géén excuses, zoals de historicus Wim Berkelaar tijdens een tv-uitzending van Jacobine op 2 meende), maar als je er niet naar handelt, is het hooguit een aanzet. Zolang het zorgpersoneel geen cent méér krijgt, in de maling wordt genomen door feestvierende mensen die alle coronaregels aan hun laars lappen, – zolang er zondags op de preekstoel, in boeken en artikelen nog steeds ideeën leven zoals over de jaloerse, wraakzuchtige God van Tenach en de liefdevolle God van de Evangeliën, alsof er twee zouden bestaan: een joodse en een Christelijke, dan gaat er iets fout.[1]

Aanzet
Het begin is er, en op het indrukwekkende moment van uitspreken van de schuldbelijdenis hadden zo’n 630 mensen ingeschakeld op de livestream door het Centraal Joods Overleg (CJO).

Het is een aanzet, waar het CJO bij monde van de voorzitter, Eddo Verdoner, blij mee is. ‘Het is een mooi en welkom gebaar van vriendschap’, aldus Verdoner, die vond dat de kerk een stap heeft gemaakt.
Een begin, een aanzet, en stap, want deze woorden moeten worden gevolgd door daden; dat is nu eenmaal een eenheid: dabar (woord én daad in het Hebreeuws). Woorden moeten gebeuren. Zo zit dat Bijbels gezien nu eenmaal in elkaar.

Een aanzet om, – zoals ds. Ad van Nieuwpoort in diezelfde uitzending op 7 november jl. van Jacobine op 2 terecht zei -, te helpen voorkomen dat het wéér gaat gebeuren. Dat kan alleen als de kerk, net als Grigori wilde, gaat sleutelen aan zijn DNA. Dat is de opdracht die er nu ligt.

Link naar de volledige tekst van de verklaring: https://niw.nl/kristallnachtherdenking-verklaring-van-de-protestantse-kerk-in-nederland-over-erkenning-van-schuld/ 

 

[1] Zie bijvoorbeeld een artikel van Wim Berkelaar: https://www.trouw.nl/nieuws/het-ethisch-reveil-van-albert-camus~baaf87f5/ waarover ik met hem een felle discussie op twitter heb gevoerd, want ik mag en kan hierover niet zwijgen. Vergelijk met mijn blog over diezelfde Camus: https://elsvanswol.nl/een-vergeten-aspect-van-albert-camus/ Inclusief literatuurverwijzingen.

 

 

Transcendent en immanent

 

 

‘”Het gebeurde allemaal op een en hetzelfde moment, haast exact gelijk”. Deze eerste zin uit de Het huis met de kersenbloesem van Sun-mi Hwang, zou zomaar in aanmerking kunnen komen voor de mooiste openingszin van 2020. Het is een lichte zin, maar ook een die een geweldige diepte verraadt door de zekere dreiging die ervan uitgaat en door de ongelijktijdige gelijktijdigheid die erin zit.’
Zo begon ik een recensie van genoemd boek voor de website Literair Nederland. Het leverde wat heen-en-weer ge-email met mijn eindredacteur op, over wat ik precies bedoelde met dat ‘een en hetzelfde moment’, met die ‘ongelijktijdige gelijktijdigheid’, en wát er dan precies gebeurde.

Ik moest eraan denken toen op hetzelfde moment dat ik twee items voor twee nieuwe rubrieken voor een andere website, 8weekly.nl af had, een mailtje van Galerie Ron Mandos in mijn mailbox viel. ‘Haast exact gelijk’, maar dat niet alleen – ook de titel van de online tentoonstelling van Levi van Veluw voor deze Amsterdamse galerie, in samenwerking met Changez! Art Brussels in Amsterdam, gaf te denken: Transcending the Tangible (Het tastbare overstijgend). Het gaf te denken, omdat op de website van Galerie Ron Mandos staat, dat elk kunstwerk van de door mij zeer bewonderde Van Veluw voortbouwt op zijn vorige. Het is werk – zo las ik – dat gaat over de diepte van de aarde, en – vul ik aan – de hoogte van de lucht.

In een flits drong tot me door, dat de twee items die ik recent voor 8weekly.nl  had geschreven, feitelijk hetzelfde deden. In de een gaat het over een mobile van Alexander Calder, die mijn moeder en ik eens bovenaan de trap van het Stedelijk Museum in Amsterdam zagen; ik schreef er op deze blog al eens eerder over. ‘Een immanent én transcendent kunstwerk, wat je ziet én wat daar bovenuit stijgt, vorm en inhoud, materie als idee ineen aan het hoge plafond en wij met beide benen op de grond, pogend, zo naar boven reikend, om zelf ook ons evenwicht te bewaren, bijna figuurlijk omver geblazen door dat lichte kunstwerk.’

In de andere bijdrage voor 8weekly gaat het over een nieuwe essaybundel van Roel Bentz van den Berg, die Uitgeverij Atlas Contact voor september aankondigt: De straatwaarde van de ziel. ‘Zijn columns zijn zo goed, vind ik, omdat ze, – net als de roman Het naderen van de brug, die hij eerder schreef -, vol verbeeldingskracht zitten.’ En – kan ik nu dank zij Van Veluw aanvullen – ook over transcendentie en immanentie.

De twee stukjes vullen elkaar zo op eenzelfde manier aan als de kunstwerken van Levi van Veluw. Kunstwerken die een relatie leggen tussen het spirituele, transcendente en het immateriële, het immanente. Ze hebben de bedoeling het geloof tastbaar te maken, tot werkelijkheid of waarachtigheid te brengen.
Op de virtuele tentoonstelling kun je zo de lijn van zijn kunst volgen, werk voor werk. Van Covered circle, een altaarstuk met een doek erover, via Circular Persuasion (zie afb.), Relief square, Grid for rituals naar Infinite. Het is fascinerend om te doen. Kijk wat er gebeurt!

 

Link naar de virtuele tentoonstelling van Levi van Veluw bij Galerie Ron Mandos: https://mailings.artlogic.net/readonline/cb4cfc7379fa4f34af0526da4d1c6495

Link naar mijn recensie van het boek Het naderen van een brug van Roel Bentz van den Berg op de site van Literair Nederland: https://www.literairnederland.nl/recensie-roel-bentz-van-den-berg-het-naderen-van-een-brug/

Links naar de twee bijdragen op de webste 8weekly.nl:
https://8weekly.nl/special/zo-fragiel-en-breekbaar-als-een-reiger/
https://8weekly.nl/special/8weekly-staat-te-trappelen-3/

Breuk of doorgaande lijn?

 

 

 

 

 

 

 

Op 14 februari jl. hield ik ’s middags een inleiding in het Huis van de levenskunst in de Bethelkerk in Amsterdam Oostzaan (zie foto links, EvS). Op verzoek van ds. Trinus Hibma werkte ik het thema ‘heidendom’ uit, naar aanleiding van mijn boek over Henk Vreekamp (Mythe, mysterie, mystiek) dat verleden jaar verscheen bij KokBoekencentrum. De vraag was: ‘Hoe kijken we in de huidige samenleving naar onze heidense roots? Vormen ze een breuk of een andere manier van kijken?’ Een gedeelte uit deze inleiding over bovenstaande vraag breng ik hier als blog. Plompverloren, midden in het hier iets aangepaste en met reacties aangevulde verhaal vallend.

Het eerste dat bij mij als voorbeeld van een doorgaande lijn bovenkomt, zijn de kerken die gebouwd zijn op, of aan ‘tempels van afgoden’, zoals paus Gregorius dat noemde en – sterker nog – ook goed vond dat die zo werden gebouwd, mits de kerk werd gewijd. Een mooi voorbeeld in Nederland is de Grote Kerk in Elst, tussen Arnhem en Tiel. Onder de kerkvloer vond men in 1947 de resten van twee Romeinse tempels, uit circa 50-100 van de gewone jaartelling. In de vroege middeleeuwen bouwden de eerste christenen op die resten een zaalkerk, die later in Romaanse stijl werd vergroot. Ook daarvan zijn de resten nog te zien in wat uiteindelijk tot een gotische kerk werd uitgebouwd.

Een historische opvatting
Je kunt óók zeggen dat hier geen breuk tussen heidense tempel en christelijke kerk is aangebracht, maar dat is er sprake is van een doorgaande lijn. Dat is een manier van denken die we kennen uit de boeken van de negentiende eeuwse Zwitserse historicus Jacob Burckhardt. Hij benadrukte de continuïteit en waarschuwde tegen harde, revolutionaire breuken. Als je me nu vraagt: Waar zie je dat in de geschiedenis en in de huidige samenleving, dan denk ik respectievelijk aan de middeleeuwen en aan de Arabische lente.

Wat het eerste, de middeleeuwen betreft, denk ik aan wat romancier Stefan Hertmans beschrijft in zijn roman De bekeerlinge. Een christelijke vrouw bekeert zich tot het jodendom, en Hertmans beschrijft dit als ‘een religieus alternatief voor de onrust en het geweld van de christelijke wereld’, een perspectiefwisseling. Hertmans concludeert, met Burckhardt: ‘Er loopt geen breuk (…) door de geschiedenis’. Dat Burckhardts opvattingen overigens ook een conservatieve achtergrond kennen, bleek gisteren nog weer eens uit een recensie van een boek van hem in dagblad Trouw.
Het tweede voorbeeld betreft de Arabische lente. In de slipstream daarvan voltrok zich een zachte revolutie die zich afspeelde op internet, waardoor iedereen – mits er geen censuur wordt toegepast – kennis kon maken met andersoortige ideeën. Ook hier gaat het om een alternatief, een seculier alternatief in dit geval voor onrust en geweld, en ook hier is sprake van een andere manier van kijken.

Door te spreken van vóór en ná, of het nu gaat om de kruistochten, de Arabische lente, de Tweede Wereldoorlog of de Wende, geef je tussen twee haakjes impliciet aan, dat je het voorspel tot die omwentelingen ontkend. Zo begint Johan Huizinga – een leerling van Burckhardt – zijn boek In de schaduwen van morgen (1935), dat onlangs opnieuw is verschenen bij ISVW Uitgevers, met: ‘We leven in een bezeten wereld en we weten het’. Let wel: dat was in 1935!

Niet-historische opvattingen
Er bestaan denk ik wat betreft de verhouding tussen het heidense- en christelijke denken, – om me daartoe te beperken – nog twee andere, niet historische opvattingen. De eerste voert ons terug naar het eind van het boek Als Freyja zich laat zien van Henk Vreekamp, waarin het over het visioen van de doop van Freyja gaat.
De tweede zou ik een symbolistische willen noemen, die uitgaat van gelijktijdigheid. Ik doe dat met in het achterhoofd de titel van een boek van de in oktober 2019 overleden dichteres en essayiste Anneke Reitsma: De poëzie van Ida Gerhardt in symbolistisch perspectief. Wat zij in Gerhardts poëzie zag, was onder meer suggestie en metafysische gerichtheid, – naar hetgeen dat boven ons uitgaat. Je moet je er als lezer van bewust zijn, dat poëzie op meerdere niveaus kan worden gelezen; het kan gelijktijdig naar meerdere voorstellingen verwijzen. Naar – vul ik in – een heidense én naar een christelijke.

Er worden zo nieuwe verbanden bloot gelegd, zoals Ede bij Vreekamp symbool stond voor Eden en het Kootwijkerzand, het enige woestijngebied in Nederland, voor de woestijn in Israël. Daarvoor is verwondering een vereiste, namelijk om in het alledaagse iets anders te kunnen zien. Denk bijvoorbeeld aan het gedicht ‘De disgenoten’ van Gerhardt, waarin een eenvoudig gedekte tafel de Avondmaalstafel blijkt te zijn.

Et voilà
, in de woorden van W. Dekker in een recensie over Vreekamps De tovenaar en de dominee (in: Kontekstueel, november 2010): ‘In de[ze] mystiek komt de door de openbaring geheiligde mythe terug (…). In door de openbaring worden beide (mythe en mystiek) geheiligd’. Waarmee alle drie uit de titel van mijn boek (mythe, mysterie, mystiek), of: verleden, toekomst, heden weer bij elkaar zijn gebracht. Ik had namelijk eerder betoogd, dat deze drie in het denken van Vreekamp eigenlijk niet los van elkaar zijn te zien, hetgeen in de vragen na de pauze werd bewaarheid.
Daarin ging het niet alleen over zijn visie op het heidendom, die door mij was uitgewerkt en die voor sommigen vreemd bleef, tot in zeer felle bewoordingen aan toe, maar vooral ook over zijn visie op het jodendom die in verschillende opmerkingen helaas wat dreigde te ontaarden (hier is nog steeds werk aan de winkel!), zijn visie op het Palestijnse vraagstuk, en – daar had ik eigenlijk al dan niet terecht geen aandacht aan geschonken – op human interest-vragen aangaande Vreekamps leven en sterven.

Conclusie
Als je dan tenslotte vraagt wat het heidendom (en ook het christendom overigens) in de huidige, seculiere samenleving kan betekenen, dan vind je in de beelden van Gerhardt, en ook van bijvoorbeeld Nijhoff, denk ik het antwoord: ze doordringen elkaar wederzijds.
Dat is de Sjechinah, de inwoning van God in het alledaagse, en dan mag je voor heidens in dit verband in onze tijd ‘seculier‘ lezen, want het gaat al lang niet meer alleen om Noordse heidenen als Freyja, om heidenen als de nazi’s bij de theoloog Miskotte (Edda en Thora, 1939) of om Apollo, Dionysus en Aphrodite bij de filosoof Simon IJsseling of om – zoals iemand van de ruim twintig toehoorders zei – ‘barbaren’.
Het gaat om een andere manier van kijken. Niet wegkijken maar kijken, góed kijken. Niet alleen naar ‘de’ heiden buiten ons (oorspronkelijk een bewoner van de heide), maar ook naar de heiden in ons. Vreekamp noemde zichzelf een heiden-christen die werd uitgedaagd door het jodendom. Hij erkende dat er twee zielen in zijn borst huisden: het heidendom en het christendom.

We kunnen in deze wereld niet zonder elkaar, heiden, jood en christen, om de schepping te helpen voltooien en tot zijn bestemming te brengen. Een opdracht, een mitswa zou de jood zeggen, die ons allen aangaat, wonend in één stad, in één wereld, zoals Ambrogio Lorenzetti het als een visioen à la Freyja schilderde op de lange wand in het stadhuis van Siena.
Opvallend is dat Lorenzetti ook niet-religieuze onderwerpen bij de kop pakte, wat in zijn tijd (ca. 1340) nog niet was vertoond. Het goede bestuur van de ideale stad die hij verbeeldt, laat alle mensen genieten van de oogst van hun akkers, van de wijn van het Koninkrijk en het brood uit de hemel. Sy hit swa, moge het zo zijn, zoals Vreekamp zijn Als Freyja zich laat zien eindigt. Zonder punt. Om het open te laten.

Link naar de genoemde recensie van het boek van Burckhardt in Trouw: https://www.trouw.nl/religie-filosofie/juist-ook-door-het-contrast-met-het-huidige-denken-geeft-dit-boek-te-denken~b7c062d0/

‘Het breidt zich alleen maar uit’

De tweede en laatste blog naar aanleiding van een middag (9 december jl.) in het Amsterdamse Spui25 rond het nieuwe boek De onbetrouwbare verteller (uitg. Prometheus) van P.C. Hooftprijswinnaar Maxim Februari.

Deze keer blijf ik stil staan bij zijn opmerking, dat een roman niet valt samen te vatten, in tegenstelling tot een filosofieboek; zijn vriend René Gude (beiden filosoof) vond het omgekeerde. ‘Het breidt zich alleen maar uit’. Een opvatting die ik tussen twee haakjes tijdens een weekend over joodse filosofie bij de Internationale School voor Wijsbegeerte, geleid door Rico Sneller, ook meende op te maken als zijnde de visie van Derrida: literatuur, filosofie en theologie vormen ‘in den beginne’ een herhaling met andere woorden.
Uit de zaal volgde naadloos hierop aansluitend dan ook de vraag of interpretaties dan altijd nodig blijven. Ja, kwam uit in verschillende bewoordingen uit diverse monden.

In dezelfde week als de Spui25-bijeenkomst las ik in het tijdschrift In de waagschaal een ‘Exegetische miniatuur’ van emeritus predikant Wout van der Spek over Psalm 2 die hieraan raakt. Het is, schrijft Van der Spek, als je ervan uitgaat dat Psalm 1 later is toegevoegd, eigenlijk de eerste Psalm die ook nog eens begint met: ‘Waarom’.
De auteur schrijft van Tom Naastepad te hebben geleerd, dat het vervolg van een verhaal of een boek een herlezing ervan is. Dat is mooi, maar Van der Spek had ook dichter bij huis kunnen blijven: de Talmoed (wij zaten nota bene enkele jaren samen aan de voeten van een joodse leraar Talmoed te lernen) is de uitbreiding ervan, om Maxim Februari te parafraseren.

Mijn hart sprong dan ook op, toen ik tijdens een Bijbelcursus in mijn eigen wijkkerk de predikant Paula de Jong hoorde zeggen, dat de (Psalm)citaten in de Evangeliën meestal net niet letterlijk zijn; een soort kleine Talmoedfragmenten dus: kleine uitbreidingen, herhalingen in net andere bewoordingen, interpretaties. Derrida (zie link onder aan deze blog) zou het haar hebben kunnen nazeggen.

Zo zou je, tenslotte, Marcus 4:25 volgens haar ook kunnen lezen:

Want zo wie heeft, dien zal gegeven worden; en wie niet heeft, van dien zal genomen worden, ook dat hij heeft.

Niet in materiële zin, maar als sommetjes: 1+1=2, 1-1=0. De rijke wordt rijker, aan Bijbelkennis die hij/zij als rijkdom met zich draagt en die zich steeds uitbreidt. Interpretatie op interpretatie.

 

https://www.dbnl.org/tekst/_voo013201501_01/_voo013201501_01_0036.php

 

Te groot voor een sterveling

Twee blogs naar aanleiding van een middag (9 december jl.) in het Amsterdamse Spui25 rond het nieuwe boek, De onbetrouwbare verteller (uitg. Prometheus) van Maxim Februari. Enkele dagen later werd bekend dat aan hem de C.C.S. Croneprijs werd toegekend voor zijn oeuvre, en een week later dat hij de P.C. Hooftprijs 2020 zal ontvangen.
Ik volg de gang van Februari’s lezing en blijf bij enkele opmerkingen die mij raakten stilstaan.

Deze eerste keer bij Fay Weldons Letters to Alice, een boek waar Februari zich wel vaker over uitspreekt. Weldon heeft het over wat Februari ‘de ziel van het boek’ noemt: erotische bedwelming, angst en beven. Dat is waarom veel schrijvers niet lezen of lezen voor zich uit schuiven: het is te groot. We mogen volgens Februari immers niet vergeten, dat de roman één van de grootste ontdekkingen van de mensheid is, net als de symfonie.

Ik herken die angst ook – een logisch bruggetje – in mijn muziekbeleving. Toen ik tijdens mijn studie in Amsterdam met een vriendin op kamers woonde, luisterden we af en toe, samen of afzonderlijk, naar de weinige grammofoonplaten die we hadden meegenomen. Eén van haar was de Sinfonia concertante in Es gr.t. KV 364 van Wolfgang Amadeus Mozart (1779).
Ik hoorde het stuk niet graag en het was die opmerking van Weldon/Februari die me op het spoor zette van het waarom.

Een opmerking die in dezelfde week, op donderdag 12 december door een rechtstreekse uitzending vanuit het Amsterdamse Concertgebouw (door Mezzo) werd bevestigd. Het waren de geweldige solisten, violiste Isabelle Faust en altvioliste Tabea Zimmermann met het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van de door mij zeer geliefde dirigent Iván Fischer die de Sinfonia concertante speelden.
Met een ongekende diepgang en retorische accenten, geweldig begeleid door een orkest waarvan de leden op het puntje van hun stoel zaten, net als ik voor de buis.

Clemens Romijn schreef in Preludium, het muziekmagazine van Het Concertgebouw en het Concertgebouworkest, in een toelichting: ‘De gebruikelijke zonnige sfeer van het genre ademt het werk niet. Het Andante in c klein doet zelfs bijzonder droef en klaaglijk aan’. Dat hij daarbij er toch biografische achtergronden bij haalt, doet aan deze constatering niets af. Het werk was voor een adolescent op kamers gewoon te groots, dat is mijn conclusie die nu telt.

Dit is, zoveel jaren later anders en de grootste uitvoering, door ‘twee verschillende zielen, de viool en de altviool’ (Fischer in een pauze-interview), van een dialoog pur sang is niet langer iets om nog angst voor te hebben, maar dat je zoiets groots toch niet al te vaak moet horen (of lezen), is iets dat ik Weldon na moet geven. Daar is een mens nu eenmaal niet tegen bestand.