Othello met allure

Shakespeares Othello in de vertaling en bewerking van Esther Duysker zou je evengoed Jago kunnen noemen. Het is de trouwe rechterhand van Othello die in de opvoering door Het Nationale Theater in regie van Daria Bukvić de eigenlijke hoofdrol heeft. Een met wat Pim Fortuyn quotes strooiende en met de gebleekte haren van Wilders getooide valserik, sterk gespeeld door Rick Paul van Mulligen.

Dat zegt veel over wat Bukvić wil benadrukken: de witte wereld, hier in de personage van Jago, gunt de zwarte wereld, bij Shakespeare Othello, niet het succes waar het gewoon zonder meer recht op heeft. Of, zoals in de flyer bij het tournee te lezen valt: ‘Denk aan discriminatie op de arbeidsmarkt, het feit dat Zwarte Piet voor velen geen onschuldige kindervriend is of hoe minimaal het onderwijs aandacht besteedt aan de uitwassen van het koloniale verleden.’

Othello wordt gespeeld door de zwarte acteur Werner Kolf, en als hij tegen het eind vraagt: ‘Ben je bang voor me?’ dan komt dat binnen, al is dat niet rechtstreeks tot de zaal gericht, zoals hij op een bepaald moment wel de vierde wand doorbreekt en de zaal rechtstreeks toespreekt, frontaal.
Nu is het echt niet de eerste keer dat Othello door een zwarte acteur wordt gespeeld; Daan Schneider heeft dat voor de VPRO Gids (27 januari t/m 2 februari) uitgezocht. En ook de constatering die Bukvić in Het Parool schijnt te hebben gedaan dat ‘Othello in de grote zalen in Nederland nog nooit is gespeeld met een zwarte acteur in de hoofdrol’ behoeft enige nuancering; in Amsterdam wordt de productie bijvoorbeeld om wat voor reden dan ook niet gespeeld in de Stadsschouwburg maar in Frascati, waar je meestal de meer experimentele opvoeringen van Shakespeare voorbij ziet komen. Vreemd eigenlijk, een gezelschap met de allure van Het Nationale Theater in Frascati, hoezeer ik ze een reeks uitverkochte voorstellingen ook gun.

Ook het geweldige decor van Marloes en Wikke (Marloes van der Hoek en Wikke van Houwelingen) zou in de Schouwburg niet hebben misstaan of zijn weggevallen. En laat het duidelijk zijn: deze productie als geheel niet!
Want behalve de reeds genoemde sterk spelende Rick Paul van Mulligen en Werner Kolf, is ook met name de rol van Emilia (Lotte Driessen) er een om extra op te letten als u de kans krijgt; de meeste voorstellingen zijn inmiddels uitverkocht. Wat haar rol zo sterk maakt, is de lichaamstaal waarmee ze over het podium beweegt en haar twijfel een extra accent geeft. Zoals binnen de gehele productie al dan niet ongemakkelijke stiltes niet worden geschuwd. Die maken dat het geheel nóg sterker binnenkomt.

Ik had bijna geschreven: de boodschap nog sterker binnenkomt, maar daarmee zou ik de productie geen recht hebben gedaan. Want al valt de nadruk in de pers vaak op de insteek van Bukvić en het feit dat de hoofdrol door een zwarte acteur wordt gespeeld, het is gewoon een geweldige opvoering met een prachtige ritmiek die nog tot en met zaterdag 31 maart a.s. door het hele land valt te zien. Inderdaad: ook in enkele grote zalen.

Foto: Sanne Peper (van de website https://www.hnt.nl).

Een eigenaardig apparaat

Tijdens een van de bijeenkomsten van de HOVO-cursus Franz Kafka en Midden-Europa rond 1900 behandelde docent Michiel Hagdorn Kafka’s verhaal In de Strafkolonie (1914). Hij deed dit door het begrippenpaar ‘Kultur’ en ‘Zivilisation’ tegenover elkaar te plaatsen, en door de talloze toespelingen op het lijdensverhaal uit met name het Mattheüs-evangelie te benoemen. Als Dritte im Bunde las ik in dezelfde tijd de GM Special waarin Adriaan Boers vertaling staat van het artikel ‘Judaism’ as political concept van David Nirenberg.
In onderstaand artikel voor GM probeer ik hetgeen Nirenberg daarin te berde bracht, toe te passen op Kafka’s verhaal.
Eerst de twee begrippen die Hagdorn op het verhaal legde: ‘Kultur’ en ‘Zivilisation’, vervolgens een korte terugblik op de lezing van Nirenberg en tenslotte mijn visie op Kafka’s verhaal, dat zonder de twee voorafgaande stappen niet valt te plaatsen. Ik sluit af met een samenvatting uit een studie over Kafka van Kurt Weinberg.

Kultur en Zivilisation
In het verhaal van Kafka staan een officier en een reiziger centraal. De eerste, in dienst van een oude commandant, staat voor de Kultur, voor het blinde geloof zonder twijfel. De tweede, een ongeïnteresseerde Europeaan in een oosterse setting op een eiland, staat voor Zivilisation, voor de ratio, voor intellectuele twijfel en contact met de buitenwereld.
Beide begrippen zijn ontleend aan het essay Gedanken im Kriege (1914) van Thomas Mann, die in het voorwoord daarvan schrijft:  ‘Der Unterschied von Geist und Politik enthält den von Kultur und Zivilisation, von Seele und Gesellschaft, von Freiheit und Stimmrecht, von Kunst und Literatur; und Deutschtum, das ist Kultur, Seele, Freiheit, Kunst und nicht Zivilisation, Gesellschaft, Stimmrecht, Literatur.’
Het artikel van Nirenberg, een uitwerking van zijn Kantorowicz-lezing in Frankfurt (2012), plaatst – zoals de korte inhoud vermeldt -, ook twee posities tegenover elkaar: ‘Sterfelijk en eeuwig leven, privé en publiek, tiran en legitieme monarch’ als respectievelijke metaforen voor jood en christen, politiek en geest. Daaraan wordt het begrip transcendentie toegevoegd, als een politiek ideaal ‘waarmee de vijanden vaak zijn uitgebeeld als joods’ met een verwijzing naar Matthëus 6:10.

In de Strafkolonie
Die twee verschillende posities, van Mann en Nirenberg en de verwijzingen naar de evangelist Mattheüs, voeren ons naar Kafka’s verhaal zelf.
Het is niet het enige werk waarin Kafka deze constructie toepast; het geldt ook voor Het vonnis (1912), waarin een vader (jood) en zoon Georg Bendemann (christen) tegenover elkaar staan. Al is het in duidingen daarvan soms nog steeds bon ton om hierin de wrede God van Tenach tegenover de vredelievende van het Nieuwe Testament te lezen, wat lezers van GM uiteraard en terecht een gruwel is.
Laat ik eerst het verhaal van Kafka kort samenvatten. De ideeën erachter spreken, na het voorgaande, voor zich.
Het draait in dit verhaal om ‘een eigenaardig apparaat’ waarmee executies kunnen worden voltrokken. Een officier is erg in het driedelige moordtuig geïnteresseerd, een handelsreiziger die het eiland bezoekt niet. Een soldaat moet volgens de wet worden geëxecuteerd, omdat hij in diensttijd heeft geslapen; ook een reminiscentie aan het lijdensverhaal dat in de reader van de HOVO overigens niet werd vermeld.
De officier staat bekend om zijn bekrompen hersens die niet veel kunnen vatten. Ook het gegeven niet dat zijn nieuwe commandant, van ‘de nieuwe, milde richting’, alle oude instellingen wil bestrijden. De oude officier is nog de enige vertegenwoordiger ‘van de nalatenschap van de vorige commandant.’ Hij verwacht dat de reiziger zijn oordeel klaar heeft en bijvoorbeeld zal zeggen: ‘Bij ons werden de mensen alleen in de middeleeuwen gefolterd’, maar hij reageert koel en kil: ‘Het is altijd gevaarlijk om buitenlandse omstandigheden te storen.’ Wat hij dan ook niet doet. De veroordeelde wordt vrijgelaten. Zijn voorspraak was niet de reiziger, maar hetgeen stond geschreven in een vreemd schrift: ‘Wees rechtvaardig.’ De veroordeelde krijgt zijn kleren terug, die waren doorgesneden, en de officier wast zijn handen (ook dat herkent de Bijbelvaste lezer). Toch wordt het kwaad voltrokken: het is de sadist, de officier die uiteindelijk zichzelf opoffert aan de door een op hol geslagen machine die hij zo loofde en die de vreemde tekens in diens lijf kerft. De reiziger deelt wat muntjes uit en vertrekt, de anderen op het eiland achterlatend. Zo wordt het verhaal betrokken op christelijk martelaarschap en het lijdensverhaal van Jezus van Nazareth, hier gepersonifieerd in de veroordeelde, terwijl de anderen voor de joden staan en de reiziger voor het transcendente.

David Nirenberg
Daarmee zijn we terug bij Nirenbergs artikel. Je zou, Kafka’s verhaal gelezen hebbend, kunnen concluderen dat het ook gaat over ‘Christelijke projectie van joodse vijanden’ – waarbij het natuurlijk zo is, dat een joodse schrijver als Kafka beide standpunten in de mond legt van zijn respectievelijke hoofdpersonages: in In de Strafkolonie zijn dat de officier en de reiziger, in Het vonnis – dat ik hier verder laat liggen – vader en zoon. Wat Judaïsme hier inhoudt, is dus een voortbrengsel van ‘sleutelwoorden en praktijken van het christelijke denken’ (p. 5 artikel in GM): moordzucht tegen een veroordeelde door middel van de ‘wetmatige regelmatigheid’ van het apparaat dat tekens kerft in het lichaam dat erop is vastgebonden, hetgeen je met Nirenberg terug zou kunnen voeren tot het ‘naar het vlees’ (een vonnis) uit het verhaal van Abraham (Hagar en Ismaël) of tot de lichamelijke besnijdenis bij Paulus: ‘Want de letter doodt, maar de Geest maakt levend’ (2 Korintiërs 3:6) waarin ook Manns Seele doorklinkt.
Deze Bijbelse reminiscenties voeren Nirenberg verder naar Augustinus’ opvatting van Kaïn (het Kaïnsteken!) en – in dit verband interessant – naar het ‘twee-lichamen probleem’ waarbij onder lichaam ook politieke lichamen worden bedoeld en er een verbinding wordt gelegd met verschillende vormen van kruisiging: de koningsmoord door Bolingbroke in Shakespeares Richard II en de nederlaag en dood van koning Alfonso de Wijze in de Cantigas de Santa Maria. Allemaal voorbeelden van knechting door de letter, door de wet (p. 24 GM). Zoals – vervolgt Nirenberg – Marx en Engels in hun De Heilige Familie (1844) ook nog verwijzen naar de hiervoor geciteerde uitspraak ‘De letter doodt, maar de Geest maakt levend’ of in de woorden van Robert Esposito in het artikel in GM –: ‘Om zichzelf te redden, moet het buiten zichzelf treden, een transcendent punt vormen.’

Een samenvatting van het hier gebodene, met wat andere accenten en in een woordkeus die enerzijds aan bovenstaande herinnert en anderzijds misschien niet altijd de onze is, geeft Kurt Weinberg in zijn studie Kafka’s Dichtungen (1963, p. 182). Hiervan geef ik tot slot een eigen vertaling: ‘In de puur mechanische afloop van de dingen kan geen transcendente macht (…) meer reddend optreden (…). De reiziger kan slechts werkeloos toezien hoe het apparaat – het voor het oude verbond staande instrument dat de wet handhaaft, nadat de veroordeelde (een Christusgestalte) is bevrijd (…) –, zich plotseling in beweging zet en de straffende officier onophoudelijk de woorden “Sei gerecht” in de huid kerft, totdat het apparaat, dat hij bedient en dat alleen hem dient, te gronde gaat. Dan blijft slechts de goddelijke reiziger over, die de havenarbeiders (joden) enkele muntjes toewerpt (sie nehmen ihn für bare Münze hin) en zich eenzaam inscheept, niet nadat hij categorisch heeft geweigerd de soldaat (…) aan boord te nemen. Er is niets wezenlijks veranderd, het apparaat schijnt vervallen en de straffende officier vernietigd te zijn; de strafkolonie zelf blijft bestaan, de Messiasverwachting is niet ingelost, en de goddelijke reiziger verlaat eenzaam de aardse wereld.’ Wat blijft is, naar ik hoop, een lege stoel die wacht op zijn (terug)komst.

Dit artikel verscheen ook in GM Gast-huismagazine nr. 107 (jan. 2018), p. 10-13.
De afbeelding bovenaan is het beeld van Jaroslav Rona van Kafka in de joodse wijk van Praag.

Ton Hoenselaars – Shakespeare Forever!

Dat was smullen: Shakespeare Forever! van Ton Hoenselaars, hoogleraar vroegmoderne Engelse letterkunde in Utrecht en groot Shakespearekenner. 428 pagina’s over – zoals de ondertitel luidt – ‘leven en mythe, werk en erfenis’ van mijn geliefde Bard.

Toch gebeurt er als lezer ook iets vreemds met je. Natuurlijk: het is in leesbare stijl geschreven, met een leuk soort (taal)humor als: ‘Fictie, dus, in feite.’ En ik ben het helemaal met Hoenselaars’ bewondering voor bijvoorbeeld Ola Mafaalani eens. En met zijn nuancering van de rede door de literatuur, die hofnar Yorick in Hamlet in staat stelt ‘om de werkelijkheid anders voor te stellen dan de rede (…) doorgaans doet.’ Ook Hoenselaars’ kritiek op ‘regisseurs, dramaturgen of hele theatergezelschappen in Nederland’ die ‘steeds vaker denken zelf een goed bekkende speeltekst te kunnen produceren’ kan ik deels onderschrijven. En Hoenselaars’ bewondering voor diens leermeester Bachrach zette me er meteen toe aan díens boekje over Shakespeare, Naar het hem leek …., aan te schaffen.

Maar door de enorme overload aan kennis, ga je opeens dingen missen (!). Misschien was de deadline voor het manuscript al verstreken, maar waar is de replica van de Globe in Diever tussen alle internationale reconstructies? En de kleine zaal van het Concertgebouw in Brugge, gebouwd naar het Swan Theatre? de krakelingen en vissersbenodigdheden die respectievelijk Hamlet en Shakespeare heten? Natuurlijk: dat Mandela op Robbeneiland Shakespeare las weet ik ook pas sinds een recente tentoonstelling in de Amsterdamse Nieuwe Kerk. En misschien vraag je nu het onmogelijke, en is het relevanter om je af te vragen waarom de auteur de opvatting van filosoof Ludwig Wittgenstein dat de verhaallijnen van Shakespeare asymmetrisch zijn onweersproken laat, terwijl hij elders zulke opvattingen wel recht zet en het ook (mijns inziens terecht) elders over ‘een zekere symmetrie’ bij Shakespeare heeft?

Daar staat het prachtige, relativerende slot weer tegenover: ‘Wij moeten Shakespeare niet op een voetstuk plaatsen, niet bestempelen als ons goddelijke voorbeeld en niet definiëren als het summum waartoe de mens in staat is. Hij is deel van een grotere wereld waarin wij zelf moeten nadenken, handelen en onze eigen verantwoordelijkheden nemen. Zoals Susan Sontag het formuleerde in de Paris Review: “Met Mozart, Pascal, de booleaanse algebra, Shakespeare, de parlementaire democratie, barokkerken, Newton, de emancipatie van de vrouw, Kant, Marx, de balletten van Balanchine en ga zo maar door valt niet goed te praten wat onze beschaving de wereld heeft aangedaan.’
Met schaamrood op de kaken denk ik terug aan een bezoek in 2002 aan het Museum Czartoryskich in Polen. Daar staat een stoel van Shakespeare, aangekocht door Izabela Czartoryska. Een vriendin temperde mijn enthousiasme met een opmerking dat ik de dag daarvoor Majdanek had bezocht, en dat ze had gehoopt dat er een ander soort stoel voor de daders klaar had gestaan …

En dan tenslotte het extra cadeautje met samenvattingen van de toneelstukken en gedichten. Daarom wil ik uiteindelijk, met alle kleine puntjes die er altijd zullen zijn en blijven, alleen maar herhalen: het was smullen!
En ook daarom is het nog altijd eeuwig zonde dat het Shakespeare-Genootschap van Nederland en Vlaanderen, waarvan Hoenselaars voorzitter was, een zachte dood lijkt te zijn gestorven. Er valt, ook na dit kloeke werk, nog zóveel van hem te leren! En te genieten.

 

Ton Hoenselaars – Shakespeare Forever! (Uitg. Wereldbibliotheek, ISBN 978 90 284 2664 1) € 24,99

De film verlangt het geheel

Het eerste shot van de film The Party van Dolly Potter is nagenoeg gelijk aan het slot, en het tweede legt de voorlaatste episode van de film uit. In het begin zit Billy (Timothy Spall) in een stoel te luisteren naar jazzmuziek. Buiten, voor de open tuindeur, loopt een vos langs. De vos staat in de iconologie van de beeldende kunst symbool voor een beest dat zich dood houdt voor de vogel die hij wil vangen en opeten, – voor de duivel ook die, als we Paus Franciscus’ commentaar op vertalingen van het Onze Vader mogen geloven, nog steeds zijn werk doet.

Het détail van de vos is kenmerkend voor de zorgvuldigheid en diepgang waarmee Potter (onder meer bekend van Orlando) haar film heeft gemaakt. Ze heeft lang aan deze zwart-witfilm gewerkt en een sterrenkast om zich heen verzameld. Haar basisidee was een film te maken waarom de kijkers kunnen lachen. Maar je zou de slechts zeventig minuten durende film tekort doen, als je de nadruk alleen dáárop zou leggen. Het is voor alles een sociale satire geworden, zoals Edward St Aubyns roman Met stomheid geslagen (2014) dat ook is. Hier doet de film me soms aan doet denken, ook in de opzet met afwisselende tablaux.

Ook in die roman staat een politicus centraal, zoals in The Party Janet (Kristin Scott Thomas) wordt opgevoerd, die een ministerspost heeft gekregen in het Britse parlement. Dat moet worden gevierd, en terwijl de vrienden op één na op het feestje ter gelegenheid hiervan arriveren, doet Bill een mededeling die hij niet eerder met zijn vrouw deelde. Vanaf dat moment krijgt de satire een beklemmende sfeer als in Who is afraid of Virginia Woolf, waar de film op dat moment aan doet denken. Het is dus, nogmaals, niet alléén een film om te lachen, puur entertainment.

In De Gids (nr. 6/2017) staat een briefwisseling tussen enkele jonge schrijvers. Een ervan, Çağlar Köseoğlu, stelt aan het eind van zijn brief de vraag: ‘Hoe kunnen we zorgen dat we geen entertainment zijn?’ De antwoorden wijken nogal van elkaar af. Roman Helinski stelt dat daarvoor op z’n minst een ontvanger voor nodig is die ervoor openstaat. Nina Polak vindt dat je simpelweg activist moet zijn. Maar het mooiste antwoord kwam, vond ik, van Hannah van Wieringen: ‘Het gedicht kiest geen kant. Het gedicht verlangt het geheel.’ Dat geldt ook voor een film als The Party: entertainment en sociale satire ineen, komedie en tragedie ineen, als in de beste Britse traditie vanaf Shakespeare. Als je het maar wilt zien.

Een verbintenis

In het interview dat Anne-Lot Hoek had met de Indonesische kunstenaar Iswanto Hartono (1972), van wie t/m 15 november a.s. in de Amsterdamse Oude Kerk een solo-expositie valt te zien, springen er een paar woorden uit: het naast elkaar laten staan van meerdere perspectieven op het koloniale verleden, de verbintenis tussen de geschiedenis van Nederland en Indonesië, de ambiguïteit en dualiteit ervan.

Een werk getiteld Monuments (in de Sebastiaanskapel) bestaat uit was en FRP en vergaat langzaam, zoals je op dit moment in Museum Voorlinden in Wassenaar op de tentoonstelling De tussentijd (de gevoelstijd) tal van werken kunt aantreffen die vergaan. Bijvoorbeeld het blok ijs van Michel François (Deux temps) dat al smeltend verkleint naast een blok marmer.
Bijzonderder is daarom naar mijn idee Trophy (in de Spiegelkamer, zie foto hierboven), dat bestaat uit werken die allemaal op de een of andere manier met de jacht te maken hebben. ‘Het primaire menselijke instinct om de ander te overwinnen’, staat in de begeleidende krant te lezen, ‘is universeel.’ En geeft ook uiting aan de hiervoor genoemde meerdere perspectieven, de verbintenis tussen Nederland en Indonesië, ambiguïteit en dualiteit. Want – lezen we verder – ‘toen de Nederlanders [in Indonesië, EvS] kwamen, werd het jagen een tijdverdrijf waarmee de kolonisten zich kostelijk vermaakten. Het geschoten dier vormde een bewijs van onverschrokkenheid, en kreeg een prominente plaats in de huiskamer.’

De geweien voeren mij in gedachten terug naar de toneelstukken van Shakespeare waarin een gewei voorkomt. Naar Sir John met een gewei op zijn hoofd in de Vrolijke vrouwtjes van Windsor, naar de mythe van de ongelukkige jager Actaeon die een onderlaag vormt in The Tempest (hij wordt door Diana in een hert veranderd), naar het dode hert in de regie van Hamlet door Luk Perceval. Een hert dat hier in verband werd gebracht met ondergang en wederopstanding, oude ideeën die plaats maken voor nieuwe.

Dat laatste herkent iedereen die adaptaties naar Shakespeare een beetje heeft gevolgd. Ik denk dan niet zozeer aan Othello: a play in black and white dat ik in 2008 in het (toenmalige) Tropentheater in Amsterdam zag in een opvoering door The Indian Shakespeare Company (dat is ideologisch theater), maar eerder – een stapje verder – aan Hamlet – the crown prince in een opvoering door The Company Theatre uit Mumbai, in 2010 in hetzelfde Tropentheater waarin een impliciete (of expliciete?) verwijzing voorkwam naar de expositie Rood die toen in het Tropenmuseum was te zien, en vooral naar Hamlet (Hebûn an nebûn) door RAST, weer twee jaar later in de Stadsschouwburg in Amsterdam. Een Hamlet in het Koerdisch. Dat was op zich al opmerkelijk, maar indrukwekkend vond ik het gegeven dat er iets aan was toegevoegd. Nee, geen geweien, maar verhalen in de Koerdische verteltraditie. Een verteller zat rechts op het podium, zodat het onderscheid met het stuk der stukken duidelijk was.

Misschien maken deze Hamlet en Hartono’s werk ons iets duidelijk van iets soortgelijks dat de oud-Theoloog des Vaderlands, Janneke Stegeman, uitdrukt in haar pamflet Alles moet anders! – bevrijdingstheologie voor witte Nederlanders (uitgeverij Boekencentrum/Kok) iets soortgelijks: theologie, kunst, de geweien van Hartono en toneel, zoals Hamlet door RAST, krijgen op die manier een context. Niet vanuit een ‘wij’ en ‘zij’-denken (Nederland en Indonesië, een blanke versus een gekleurde opvoering van Hamlet) maar in gezamenlijkheid, waarbij beide perspectieven naast elkaar blijven staan en een verbintenis aangaan.

Het is opvallend dat een theologe dit zegt en opvallend dat de tentoonstelling van Hartono in de Oude Kerk plaatsvindt, op de graven van VOC’ers als Isaac Sweers en Nicolaes Witsen Een gewei universeel? Nee, dat niet – in de drie stukken van Shakespeare alleen al speelt het een andere rol. Maar de neiging om de ander te overheersen is dat wel. Het zou al heel wat zijn als de christelijke kerk dat, in de voetsporen van de tentoonstelling en het artikel van Stegeman, zou erkennen.

Shakespeare en de Reformatie

Op 5-6 oktober a.s. organiseert The Research Group for Cultural Iconology and Semiography in de Universiteit van Szeged (Hongarije) een conferentie over Shakespeare Studies. De titel van de conferentie is Shakespeare and the Reformation – Shakespeare’s Reformations. Tot de sprekers behoren Tibor Fabiny, Géza Kállay, Douglas Lanier, Zenón Luis Martínez, Ádám Nádasdy, Rowland Wymer.

De aankondiging van deze conferentie bracht me terug bij een inleiding die ik in 2009 voor een gemeenteavond van de Oude Kerk in Amsterdam zou houden over Shakespeare en vasten. In het kader van deze conferentie plaats ik hier de niet uitgesproken tekst, omdat de avond niet door ging.

Geest   (1) Ik ben uw vaders geest,
(2) gedoemd een zekere tijd door nacht te waren,
(3) en overdag in vuur te moeten vasten,
(4) totdat de gruwelijkheden in mij leven
(5) verteerd zijn en gelouterd.

Dit is wat de Geest in Shakespeare’s toneelstuk Hamlet in de eerste akte te berde brengt. Hij vertelt Hamlet dat diens vader, koning van Denemarken, niet zomaar is gestorven maar is vermoord. Als moordenaar wijst de Geest Hamlets oom Claudius aan, die heel snel na de dood van zijn vader is getrouwd met zijn moeder.

Wát zegt de Geest nu precies.

  1. Volgens de rooms-katholieke opvatting in de tijd van Shakespeare (ca. 1600), kon de Geest de ziel zijn van een dode. Volgens de protestantse visie in die tijd was de Geest meestal het kwade in de hoedanigheid van een overledene, die mensen waaraan hij verscheen wilde misleiden.
    Beide achtergronden gaan hier op: het is de dode vader van Hamlet die zijn zoon aan wil zetten tot ‘wrekende gerechtigheid.’
  2. De zekere tijd slaat op de tijd tot de (weder)komst van Jezus van Nazareth, wanneer er geen zonde en dood meer zullen zijn.
    Het door de nacht waren doet denken aan een oefening van monniken om waakzaam en wakker te blijven.
  3. Overdag wil zeggen: tot de avond is gevallen (= Regel van Benedictus). In vuur vasten verwijst naar het voorgeborchte waar de vader van Hamlet niet – zoals in het vagevuur – wordt gekweld door hellestraffen, omdat hij in tegenstelling tot zijn broer Claudius geen misdaden heeft bedreven.
  4. Totdat de gruwelen in mijn leven is een typische zinsnede in de context van het Elizabethaanse Engeland waarin Shakespeare leefde en waarin het individualisme opkwam. Vasten is hier dus een individuele aangelegenheid en hangt niet, zoals in de oude kerk, samen met de liturgie (de eucharistie, bidden).
  5. Verteerd zijn en gelouterd levert, zoals zo vaak bij Shakespeare, reminiscenties op aan tal van Bijbelteksten. Bijvoorbeeld aan I Petrus 1:22: Nu u gehoorzaam bent aan de waarheid, is uw hart gelouterd en kunt u oprecht van uw broeders en zusters houden.

www.jagonak.com

 

Een andere kijk op De storm

Felix, de hoofdpersoon in Margaret Atwoods roman Heksengebroed, een personage dat is gemodelleerd naar Prospero uit Shakespeares De storm, geeft de gevangenen met wie bij dit toneelstuk gaat opvoeren opdrachten. Als cursisten van de ISVW-cursus ‘Een andere kijk op Shakespeare’ kregen wij ook een keertje een opdracht; de andere geplande opdrachten vervielen omdat we zo intensief meededen …
Die ‘andere kijk’ werd ingegeven door het denken van de Amerikaans-Franse René Girard (1923-2015). Een kijk die doorwerkte in de opdracht die ik mezelf gaf: de roman van Atwood lezen vanuit door Girard beschreven mechanismen.

Heksengebroed
Felix Phillips is artistiek directeur van het Makeshiweg Theaterfestival, maar wordt door de zakelijk directeur ontslagen omdat zijn regievoering te modern is. Hij trekt zich terug in een hutje in het bos, verandert zijn naam in Felix Hertog en probeert zowel de dood van zijn dochter Miranda als zijn ontslag te verwerken.
Hij vindt werk als leider van een project in een gevangenis. Samen met gevangenen gaat hij De storm instuderen en opvoeren. De gevangenen kijken naar hem op en zien hem als een model. ‘Hij herkent die blik. Hou van me, wijs me niet af’ zegt die. Felix wil op zijn beurt de aandacht trekken van een van buiten gehaalde actrice, Anne-Marie, die Miranda zal spelen. Hij is jaloers op haar. ‘Ze doorziet hem veel te goed’, schrijft Atwood.
Gaandeweg ontwaakt het idee om wraak te nemen op de zakelijk directeur van het Theaterfestival die Felix ontsloeg en die inmiddels minister is geworden. Hij komt naar de gevangenis toe om naar de opvoering van De storm kijken met de vraag in het achterhoofd of het gerechtvaardigd is dat het project subsidie krijgt. De opvoering kan niet anders dan magisch worden genoemd.

Samenwerking en mimetische begeerte
Ik ervaar dat het waar is wat Girard in zijn studie over Shakespeare schrijft (Shakespeare, het theater van de afgunst): ‘Hoe meer een criticus de mimetische theorie uitdiept, des te doordringender wordt zijn blik in de Shakespeariaanse tekst.’ Over De storm schrijft Girard een heel hoofdstuk.
Zoals ik hierboven al schreef, ging het om te beginnen over de verhouding van de gevangenen met zowel hun regisseur, Felix Hertog, als met hun mede-actrice Anne-Marie/Miranda. Je zou het een driehoeksverhouding kunnen noemen, waarop een verbod rust: de gevangenen mogen de van buiten komende twee personen niets aandoen.
Het draait om begeerte, om liefde. Dat is wat de personages bindt. Zo uniek is de mens daarin niet.
Die begeerte heeft twee kanten: de gevangenen leren van hun regisseur hoe ze De storm moeten benaderen en spelen (leermimesis) en willen ook, net als Felix, hun liefde voor Anne-Marie kunnen uiten (toeeigeningsmimesis). Er broeit iets wat tot een uitbarsting komt, wanneer een van de gevangenen geweld gebruikt tegen Anne-Marie.
De medespelers willen niet alleen als acteurs de beste zijn, ze willen ook het verschil tussen binnen (het eiland bij Shakespeare, de gevangenis bij Atwood) en buiten (de kunst, de samenleving) opheffen. De opvoering van het toneelstuk zou je met Girard – net als het Theaterfestival waar Felix directeur was – een rite kunnen noemen, die ons – in de woorden van de onlangs overleden André Lascaris, een lid van de Girard Studiekring die ik een keer binnen een ander gremium (Kerk en Vrede) heb ontmoet – de manier onthult ‘waarop wij in een mimetische crisis tot vrede pogen te komen’ (‘Girard onder de filosofen’).
Daarbij moeten we niet vergeten dat Prospero, die wordt gespeeld door Felix zelf, nog een ander element in zich heeft dat docente Els Launspach bij Girard onderkende, namelijk de al eerder genoemde magie. Hetzelfde geldt voor Ariel, die mij in de beschrijving van Atwood doet denken aan de door de kunstenares Regula Maria Müller uit glas, gesponnen en gebreid papier opgetrokken wolken die boven een eettafel in het restaurant in Leusden hingen (zie afb. van een wolk); een weekje ISVW is voor mij, zoals lezers van deze blog weten, altijd een totaalervaring.

Romantische leugen en romaneske waarheid
De romantische leugen, die haaks staat op de romaneske waarheid die in de toneelopvoering wordt aangeraakt, wordt in de roman van Atwood belichaamd door een gevangene met de bijnaam WonderBoy. Op het moment waarop WonderBoy als Ariel zijn hand uitstrekt naar Miranda, ‘zou hij staal hebben doen smelten.’ Felix hoopt dat zij hem niet kapotmaakt, maar ook omgekeerd niet: ‘Hij is een oplichter die een acteur speelt. Dubbel bedrog’ – om met Plato te spreken. Zoals de toneelopvoering in de gevangenis wordt opgenomen en ‘het beeld wordt verdubbeld en nog eens verdubbeld’ – een ritueel én pure magie.
Ook Felix is een ambivalent figuur. Hij construeert weliswaar een opvoering, maar zint onderhand als gezegd ook op wraak op de zakelijk directeur van het festival, Tony (gemodelleerd naar Antonio in De storm) die hem weer dwars dreigt te zitten.

Crisis en verzoening
Felix zegt tegen de gevangenen: ‘Ze zijn niet geïnteresseerd in de fantasiewereld, ze begrijpen niets van de bevrijdende werking van de kunst’ – van loutering. De gevangenen brengen de minister en zijn gevolg terecht in wat Felix een ‘artistieke onderdompeling’ noemt. Het gaat er heftig aan toe. Het geweld escaleert en wat er tijdens de toneelopvoering gebeurt, is totale chaos die op een gevangenisopstand lijkt. Het heeft de trekken van een toneelstuk-in-een-toneelstuk, zoals we die van Shakespeare kennen: in het bos in de Midzomernachtdroom en aan het hof in Hamlet, twee andere stukken die tijdens de cursus in Leusden aan de orde kwamen.
Het is niet alleen totale chaos, maar het werkt ook als een spiegel waardoor de rol van kunst voor de minister en zijn gevolg opeens duidelijk wordt; het is een actuele aanklacht die Atwood hier beschrijft tegen de huidige politiek in een tijd van cultuurbezuinigingen en twijfel aan ‘het nut’ van kunst.

Gemeenschap en genade
Het vervolg is wat Atwood verzoening noemt, catharsis. Verzoening is een begrip dat Girard wellicht niet gebruikt, maar dat elke Girardijn zoals de andere docente van de ISVW-cursus, Thérèse Onderdenwijngaard de leden van de Girard Studiekring noemt, zelfs zij die Girard niet helemaal tot het einde van zijn denken – dat wil zeggen dat van na zijn terugkeer tot het rooms-katholicisme – kunnen volgen, welgevallig zal zijn. Verzoening, introspectie, reflectie en berouw, of zoals Atwood personages toont die een goede en een slechte kant hebben. Of zoals ze Caliban laat zeggen: ‘Zonder zijn boeken is hij niets.’ Leren en lezen, zoals Onderdenwijgaard Michael Elias citeerde, ook een lid van de Girard Studiekring.
Felix voegt de daad bij het woord en laat zijn acteurs/gevangenen het verhaal van Shakespeare afmaken – de catharsis ten top. Zo doen wij dat, als toeschouwers, lezers en cursisten ook. De tovermacht, de magie van Prospero ‘is nu letterlijk in handen van de toeschouwers (…). Dan zegt hij ook nog dat hij wil dat ze voor hem bidden (…). Hij wil goddelijke genade.’ Atwood lijkt Girard te beamen.

Prachtopera in prachtuitvoering

Wanneer je leest ‘naar’ of ‘gebaseerd op’, moet je oppassen. Maar bij Caliban, de nieuwe kameropera van Moritz Eggert op een libretto van Peter te Nuyl gaat de toevoeging ‘gebaseerd op Shakespeare’s The Tempest’ dieper dan je op het eerste gezicht zou vermoeden. Je mag wat mij betreft in ‘gebaseerd op’ ook lezen dat de tekst de bedoelingen die Shakespeare met zijn personage had ten diepste blootleggen. En – voeg ik daar meteen aan toe – dat geldt ook voor de muziek.

De kameropera, die op 29 maart jl. in het kader van het Opera Forward Festival in het Amsterdamse Compagnietheater in première ging en daarna nog drie keer werd gespeeld (ik bezocht de op één na laatste opvoering op 30 maart), begint met door overmatige secunden in de instrumentale begeleiding door ASKO|Schönberg o.l.v. Steven Sloane oosters aandoende klanken. Als een ouverture werd je op het spoor gezet van het feit dat Caliban een ‘inheemse’ figuur is, grandioos gezongen en ten tonele gevoerd door de Nederlandse bariton Michael Wilmering, die is genomineerd voor de Grachtenfestivalprijs 2017. Hij zingt in zijn eigen register, maar moet af en toe ook falset zingen, wat hem overigens opvallend goed afgaat.

Hij moet om te beginnen van Prospero, hertog van Milaan, een prachtige en krachtige spreekrol van de Schot Alexander Oliver (minder aardig dan in het origineel van Shakespeare overigens), begrippen leren die aan de basis van elke geciviliseerde maatschappij liggen: ‘nutmeg’, ‘oil’, ‘democracy.’ Dat gaat natuurlijk fout, want de nadruk in het laatste woord legt Caliban bijvoorbeeld op crazy.
In het concept en de regie van Lotte de Beer is de Caliban van Shakespeare een personage wiens eiland wordt afgepakt, wordt onderdrukt en tot slaaf gemaakt. Hij gaat gekleed in een overall, het tenue (van Clement & Sanôu) van een werkslaaf. Het blijft allemaal dicht bij Shakespeare, die in het personage van Caliban het kolonialisme van zijn tijd aan de kaak stelde. Het begin van de moderne tijd, waarin boekenwijsheid opkwam; Prospero zit op een gegeven moment verveeld enkele dikke boeken die op een grote stapel op het toneel liggen door te bladeren.

De tekst is ook actueel, al is het er niet nadrukkelijk ingelegd. Caliban wordt door Prospero verweten dat hij een verkrachter is, uit op zijn dochter Miranda, een al even sterk bezette rol door de Australische Alexandra Flood. Wat zeg ik: een dubbelrol, want ze zingt tevens die van Trinculo, zoals de Amerikaanse tenor Timothy Fallon zowel Stephano als Ferdinand zingt. Caliban schrikt van de aantijging en zingt: ‘I only want to feel her ear. Now Caliban angry. Now Caliban want fuck.’

Nature en nurture – dat is ook een laag die in de tekst wordt aangebracht, en die zo uit het origineel lijkt te zijn weggelopen. En dan zijn er de extra lagen die de muziek, een sterke partituur van Eggert, worden aangebracht. Ik noemde al de oosters aandoende klanken aan het begin, en ook aan het eind. Voorts lijkt Purcell voorbij te komen, in citaten of stijlcitaten, en een evenzeer tegen oosterse muziek aanleunende klavecimbelsonate van Scarlatti, nu gespeeld op accordeon. De contrabasfluit legt een vloertje van haast bizar overkomende klanken, zoals een vogelfluitje bespeeld door een slagwerker natuurlijke elementen toevoegt. Een prachtpartituur. Een prachtopera. In een prachtuitvoering.

Idealen – Jozef en zijn broers (IV)

Ter voorbereiding op – en inmiddels: tijdens – de cursus Thomas Mann: Jozef en zijn broers ben ik begonnen deze vierdelige romancyclus te lezen. Gelukkig bestaat er van dit magnum opus van 1328 pagina’s, geschreven tussen 1933-1943, inmiddels een Nederlandse vertaling van Thijs Pollmann. ‘Het is een project’ om dit te lezen, zoals degene zei die mij in 2006 op het spoor van de Duitse grootmeester zette; het jaar waarin ik maar meteen Manns woning in Lübeck bezocht. Telkens wanneer ik een deel uit de cyclus uit heb, zal ik in een blog één element eruit weergeven dat mij in het bijzonder heeft geraakt. Hierbij de vierde en laatste, naar aanleiding van Jozef de voorziener.

Ik lees: ‘Wat zit je nu in zak en as – als ik me mag bedienen van jullie aan het armzalige Syrisch ontleende manier van spreken, die wij zonder nadenken van je hebben overgenomen – bij Chonsu, we zullen voortaan niets meer van je overnemen, geen hond zal van jou nog een stuk brood aanpakken, zoals je daar ligt! En waarom? Allemaal lichtzinnigheid en ontucht. De grote meneer spelen, hè, in zo’n huis! (…) Nou, nu heb je behoorlijk over je eigen voeten gemorst, zodat ze stijf staan en plakkerig zullen worden – lieve help! Ik wist toch dat je op den duur het dienblad niet meer kon houden. En waarom kon je dat niet? Omdat je een barbaar bent! Omdat je niet meer dan een zandhaas bent met je bandeloosheid van het ellendige Zahi, zonder enig gevoel voor verhoudingen, zonder de levenswijsheid van het land van de mensen.’ (p. 952).

Dit vierde deel van de romancyclus werd in 1943 gedrukt, midden in de Tweede Wereldoorlog. Het is duidelijk dat de auteur ernaar verwijst: de verwijzing naar Marcus 7, waarin sprake is van honden die onder de tafel de kruimels opeten die de kinderen hebben laten vallen. Ik heb het wel eens horen uitleggen als: de honden zijn de heidenen, de kinderen staan voor Israël en de kruimels brood zijn inclusief voor Israël en de wereld. De Syro-Fenicische had begrepen, wat de discipelen in dit verhaal niet door hadden.
En dat wordt dan middel in de Tweede Wereldoorlog, met zijn vreemdelingen- en jodenhaat geschreven. Als een aanklacht.

Ook nu heeft het gedeelte van deze vierde blog ons nog steeds veel te zeggen. Niet alleen vanuit de huidige politiek, waarin het populisme (weer) haast Salonfähig lijkt te zijn geworden met Thierry Baudet die zich het had over ‘homeopatische verdunning’ toen hij het over vermenging met andere volken had. Maar ook uitlatingen over ‘drank en vrouwen’ door Jeroen Dijsselbloem doen denken aan de ‘lichtzinnigheid en ontucht’ waar Thomas Mann het over heeft.

Maar er zijn ook mensen die hier in daad en woord dwars tegenin durven te gaan. Ik denk aan Johan Simons (zie foto rechts), die aanstaande zondag aan het woord komt in de laatste uitzending van de serie Made in Europe (NPO 2 en Canvas, 20.15-21.05 uur). Door – zoals in een interview met hem door Ilse van der Velden in de VPRO Gids van komende week – ‘acteurs zoals Pierre Bokma mee te nemen naar het buitenland’, waardoor hij ‘voor een kruisbestuiving tussen het Nederlandse, Vlaamse en Duitse toneelwezen’ zorgt.

Volgens Simons kom je ‘samen tot een hoger niveau. Maar het is pas echt helemaal goed als Hamlet wordt gespeeld door een Chinees, zijn moeder door een Duitse en zijn vader door een Canadees.’ Op het slot van het interview komt ook – hoe kan het haast anders – Thomas Mann ter sprake. Gerard Mortier wilde destijds De Toverberg ‘als een soort basismateriaal gebruiken, omdat het ten grondslag ligt aan de Europese gedachte. Die wordt daarin op een heel heldere manier geformuleerd. Dat Thomas Mann in zo’n vroeg stadium al het Europese denken heeft weten te verwoorden, ongelooflijk.’
Ik weet wel waarom ik op die prachtige HOVO-cursus intekende! Als tegenwicht tegen alle Jeroen Dijsselbloemen en Thierry Baudets. In de geest van alle Johan Simonsen en Pierre Bokma’s. Made in Europe. Jawel. En zelfs meer dan dat.

Een boek dat mij boos maakte

Op 23 maart is het thema van #De Groene Live: De boeken die ons boos maakten. In de aankondiging staat een zin die mij meteen raakte, omdat het een waarheid als een koe is. Het gaat daarin over boeken die niet juichend werden onthaald, maar met verontwaardiging. ‘Niet persé omdat ze iets brutaals of onredelijks vertelden, maar ook omdat lezers en recensenten nog niet klaar waren voor de ideeën of personages die de auteurs ten tonele brachten.’ Of omdat een interpretatie haaks staat op die jij als lezer uit een boek of een toneelstuk hebt opgemaakt; dat overkwam mij toen ik iemand hoorde zeggen dat Hamlet van Shakespeare gaat over ‘the inability to act’, terwijl ik het met Erik Bindervoet eens ben dat het eerder over geweldloosheid gaat (in: William. Magazine voor Shakespeareliefhebbers jan. 2017).

T.g.v. de avond van #De Groene Live, en de presentatie van de bundel De negentien boeken die ons boos maakten (in Pakhuis De Zwijger, Amsterdam), publiceer ik hier een recensie die ik schreef voor Quadraatschrift  (juni 2001). Over een boek dat mij boos maakte: Siegfried van Harry Mulisch. Uit mijn exemplaar van dit nummer valt een stukje van Yasha (Arnon Grunberg) in de VPRO Gids (nr. 22/2001). Over Mulisch’ roman. Hij concludeert daarin dat je in Siegfried, ‘en dat is triest, het faillissement van een schrijverschap [ziet].’ Dus: is het uitgangspunt van #De Groene Live deels waar en voor de andere helft toch ook niet? Ik denk het.

Een jaar of wat geleden was in De Appel aan de Amsterdamse Nieuwe Spiegelstraat een verwarrende tentoonstelling te zien. Er stonden bustes van kopstukken uit de nazitijd. Sommige kunstenaars hadden ervoor gekozen de ogen van de mannen niet te laten zien. Het verwarrende lag erin dat zij daarmee, bij mij althans, het tegenovergestelde bereikten van wat ze eigenlijk bedoelden; de gezichten kregen zo de uitstraling van een Griekse godheid.

Iets soortgelijks ernaar ik bij het lezen van Siegfried van Harry Mulisch. ‘Het laatste woord over Hitler is niets’ schrijft de auteur, waarna een filosofisch betoog volgt over het nihilisme. Maar onderhand heeft hij al Rudolf Otto’s concept van het mysterium tremendum ac fascinans van stal gehaald: Hitler als personificatie van zowel het huiveringwekkende als van het numineuze, ‘al is het dan met een negatief voorteken.’ Hier speelt Mulisch Hitler in de kaart, want volgens Ian Kershaw (Hitler 1889-1936: Hoogmoed) was deze er voor alles op uit om ‘mysterieus en fascinerend over te komen.’ Het is hem wat Mulisch betreft gelukt.
Bovendien is het volgen van het beeld van een ‘negatieve grootheid’ volgens Kershaw een vals spoor. Niet alleen omdat personalisatie plaatsvindt, maar ook omdat het filosofisch-ethische nergens toe leidt ‘en in aanleg verdedigend is omdat uit het stellen van de vraag alleen al een zekere schoorvoetende bewondering (…) voor Hitler spreekt.’

De hoofdpersoon van Siegfried, Rudolf Herter, pretendeert dat hij het boek met Zeven Zegelen (i.c. Hitler) heeft verbroken. ‘Het boek blijkt een dummy, met uitsluitend lege bladzijden.’
Het ware te wensen geweest dat Herters alter ego, Harry Mulisch, de consequenties uit dit niets, uit deze lege bladzijden had getrokken en zijn boek om filosofisch-ethische redenen ongeschreven had gelaten.