Dagblad Trouw had het voorgedaan, hoe je boeken op elkaar legt, dan de rugtitels leest en tot een bepaalde samenhang komt. Ik doe het na. Met de krantenkoppen van 30 mei.
‘Weinigen zullen Jan Pronk volgen’, lees ik op pagina 11. Want, luidt de sub-kop, ‘hij staat voor oud-links. Daarin herkennen jongeren zich niet.’
Oud-links staat, begrijp ik, voor twijfels met betrekking tot het beeld ten aanzien van ‘de strafbaarstelling van illegaliteit en de bezuinigingen op ontwikkelingssamenwerking.’ Waar oud-links ook voor staat, wordt duidelijk uit een ander stukje, op pagina 6.
Daarin gaat het over een akkoord tussen ouderenbonden en jongeren (!) over de pensioenen. Het draait om solidariteit. Een woord waarin sommige jongeren (en de vakbeweging) zich blijkbaar, in tegenstelling tot de nieuw-linkse politiek, zich nog steeds herkennen.
‘Het grote bagatelliseren kon meteen weer beginnen’, meent Elma Drayer op pagina 25. Weliswaar over iets anders, maar het past duidelijk bij de reacties van partijprominenten op het vertrek van Jan Pronk. Ik was hem al voorgegaan. Maar ik ben dan ook niet jong meer …
Ik heb getwijfeld, dat wel. En dan sta je volgens René Gude, Dichter des Vaderlands in de Verdieping, even stil. ‘Het oude is niet meer, en het nieuwe is nog niet.’ Laten we aan dat laatste gaan werken. Oud en jong samen, binnen en buiten de partij die eens de onze was. En misschien ooit weer worden zal?
Het beeld Zang der vocalen van de in Litouwen geboren Chaim Jacob Lipchitz (1891-1973, beeldentuin Kröller-Müller Museum, Otterlo) staat voor mij symbool voor leven en werk van Emmanuel Levinas (1906-1995), die zoekt naar “de symfonie waarin alle zinnen beginnen te zingen, het hoogste lied van alle liederen.”
Lipchitz beeldt een Hebreeuwse letter uit in de vorm van een harp. Een harp die een eenheid vormt met het lichaam van de bespeler; de muziek die uit de snaren komt resoneert, nee –
om een term van Levinas te gebruiken – incarneert in dat lichaam.
Het is muziek als uit een Ur der Chaldeeën die (weer)klinkt. Als een oer-zang, die je als archeoloog – ook weer zo’n woord dat Levinas bezigt – zou willen bovenhalen. Het is een (ver)beeld(ing) die teruggaat naar zowel Tenach als de Griekse mythen. Naar David en Saul en naar Orpheus. Lipchitz drukt, gelijk Levinas, zijn verwantschap met beide uit.
De beeldhouwer maakte het bronzen beeld aan de vooravond van de donkere jaren die ook een schaduw werpen op het leven van Levinas. Toch slagen beiden erin geschiedenis te zien als een geschieden van het Woord, een tot leven gekomen letter van de Torah.
Het is niet toevallig dat Rens Kopmels in een artikel in In de Waagschaal het denken van Levinas bekijkt vanuit diens ‘joodse positie.’ Kopmels omschrijft het als het zingen van ‘een lied van verlangen dat reikt naar een nieuwe toekomst voor deze wereld. Ach’, schrijft hij, ‘misschien is het een nooit eindigend lied van verlangen dat door het verlangde en beoogde niet wordt gestild of vervuld, als was het een (eindige) behoefte, maar dat zich erdoor verdiept en verinnigt’ – als in het beeld van Lipchitz.
‘Zodat het tot een hooglied wordt’ als bij Levinas, ‘dat op geen enkele wijze te overtreffen of te overstemmen is. Het lied van verlangen is dan een lied waarin het verlangen zich als verlangen realiseert en uitzingt in klank en toon’ en in steen. ‘Tegelijk een anticipatie van de ultieme bestemming van mens en wereld. Daarna ‘rest er niets meer dan zingen’ (Lied 300:1, Liedboek 1973).
In een bijdrage aan de rubriek Kijken in De Groene Amsterdammer (14 september 2012) schreef Rudi Fuchs, oud-directeur van onder meer het Stedelijk Museum in Amsterdam, niet alleen over goed kijken, maar geeft hij er ook blijk van goed te kunnen luisteren.
De aanleiding was de performance van een werk van de veelzijdige Vlaamse kunstenaar Jan Fabre in de Amsterdamse Nieuwe Kerk: Preparatio mortis. Componist/organist Bernard Foccroulle bespeelt het orgel: ‘donker ruisend van toon, soms schril fluitend’, aldus Fuchs. Onder een tombe van bloemen komt een vrouw vandaan. Na verloop van tijd wordt zij een danseres (Lisa May).
Met deze geluiden en beelden in zijn oren en op zijn netvlies, kijkt Fuchs vervolgens anders naar het praalgraf van Michiel de Ruyter, in dezelfde kerk, op de plaats waar in vroeger, rooms-katholieke tijden het hoogaltaar stond.
Iets soortgelijks verging mij toen ik de tentoonstelling bezocht van Kerkmeester 2012, Jan Fabre dus (31 augustus-30 september 2012). Ik hoorde, voor ik wat zag, de klanken van wapengekletter en een kreunende, vechtende man, als was Michiel de Ruyter weer tot leven gekomen. Toen ik de kooromgang, om de graftombe heen inliep, zag ik dat het geluid kwam uit 11 videoschermen waarop Fabre’s Lancelot (2004) viel te zien. En te horen.
Het is Fabre zelf, geharnast, die vecht. Tegen zichzelf.
Waar hebben we dit harnas in zijn werk eerder gezien? Als schildjes van kevers, bij de schildpad die lang aan de Amsterdamse Apollolaan heeft gestaan (zie foto). Misschien zelfs al in de vorm van de jas van De man die vuur geeft in de tuin van het Gezellemuseum in Brugge; het eerste werk van Fabre dat ik ooit zag en dat direct indruk maakte.
Dwaalde Fuchs’ kunstzinnige associaties af naar de tombe van Michiel de Ruyter, mij deden vorm en inhoud van Lancelot denken aan de brace of een korset van een scoliosepatiënt. Net zo beschermend als het schild van een kever en een schildpad, als de jas van de man in het museum in Brugge.
Maar ook net zo kwetsbaarheid makend, zoals de kunst van Fabre. Zijn werk hangt ‘aan elkaar vast’ en je kan ‘de verzameling (…) slechts zien (…) als een uitdrukking (…) van een sensibiliteit. [1]
Die sensibiliteit betreft voor alles het lichaam. ‘Het lichaam van de spieren, van de inspanning en de concentratie, van de wil.’ [2] Niet dat van een door ziekte overvallen lichaam, maar van een lichaam dat vecht voor behoud, kopje onder gaat en weer boven komt, zoals onder en uit de bloemenpracht van Preparatio mortis.
Fabre betrekt onze fysieke kwetsbaarheid ook in zijn video. In wezen duurt elk scherm maar 8 minuten. Maar vermenigvuldig het met 11 (bijna het aantal van een statie in een rooms-katholieke kerk), en het levert voor rugpatiënten een al even pijnlijke ervaring op van lang staan als het getoonde gevecht van Lancelot/Fabre. Kunst en werkelijkheid lopen zo in elkaar over.
Dat zal vast ook het geval zijn in het muziektheaterstuk Tragedy of a Friendship waarin Fabre samenwerkt met auteur Stefan Hertmans en componist Moritz Eggert (15 en 16 juni 2013, Stadsschouwburg Amsterdam).
Ik ben alleen benieuwd of er door alle geweld die recensenten ons beloven, er plaats is voor de troost die uit het werk van Fabre ken. In de traditie van de Vlaamse kunst die ook een meesterwerk als De kreupelen (1568) van Pieter Bruegel de Oude voorbracht (Louvre, Parijs): confronterend, dat wel. Maar Fabre en Bruegel maken je ook rijker. En daar gaat het uiteindelijk om.
Deze blog verscheen eerder als column in Wervelingen, lente 2013, p. 27.
[1] Bart Verschaffel in: Een god is vele dieren; essays over het werk van Jan Fabre (1988-2010). Uitg. Meulenhoff/Manteau, 2012, p. 27 (ISBN 9 789085 422471).
Zij hoort, het hoofd leeg,
wat hij weet over leven. Dat is de prachtige openingszin van het gedicht ‘Bij een foto’ van Judith Herzberg. De zin doet denken aan de voorwaarde, leegheid, die de filosoof Emmanuel Levinas stelt aan het zonder vooroordelen ontvangen van de ander. En de zin doet mij ook denken aan het werk van de schilder Philip Guston (1913-1980).
Guston schilderde eind jaren zestig van de vorige eeuw mensen, maar dan van een zekere abstractie, leegheid. Zoals zijn voorbeeld Pierro della Francesca. Zoals Guston zelf schreef: ‘Pierro was op zoek naar abstractie, een soort fantastisch, metafysisch perfect organisme’ (in: Art News Annual 31/1966). Della Francesca’s invloed komt naar voren in de kleur van Gustons Painting, Smoking, Eating (1973, Stedelijk Museum Amsterdam). Hierop ligt Guston, als de kever in het verhaal De gedaanteverwisseling van Kafka, op bed. Het is ook een schilderij waarin door de berg schoenen de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog levend wordt gehouden. Ook bij Herzberg en Levinas is die nooit ver weg.
A New Spirit in Painting heette de tentoonstelling in Londen waar werk van Guston hing (1981). Een omschrijving die zijn schilderijen meer recht doet dan de nadruk die vaak wordt gelegd op de groteske, rauwe vormen.
Immers: daar zit een laag onder. Net als onder de humor van Judith Herzberg. En getuigt ook de filosofie van Levinas niet van ‘a new spirit?’ Dat we die levend mogen houden door er open voor te staan.
Het is 1999 en ik neem deel aan de gesprekskring ‘Dichter bij het Geheim’ waarin predikant-dichter Sytze de Vries ons inleidt in onder andere het gedicht ‘Tussen het zingende kerkvolk’ van die andere predikant-dichter, Willem Barnard/Guillaume van der Graft. Het gedicht gaat over horen en zien, over licht, tranen die in de ogen springen.
Het is Pinksteren en Sytze de Vries leest het gedicht weer, in het televisieprogramma Het vermoeden van de IKON, een uitzending naar aanleiding van het nieuwe Liedboek.
Ik hoor weer dat ene moment in de Tweede Symfonie van Beethoven in de onvergetelijke uitvoering van het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van Iván Fischer: het is kamermuziek, alle stemmen zijn hoorbaar en ik word haast het orkest ingezogen. Het ‘klinkt alsof er een kort moment een wolkje langs de zon trekt’ (Frits van der Waa in de Volkskrant, 13 mei 2013). Of liever: het klinkt alsof de zon achter een wolkje tevoorschijn komt. Even.
‘Kijk, kijk’ spoort Fischer direct na het interview met Annemiek Schrijver op de andere zender in het VPRO-programma Vrije geluiden Melchior Huurdeman aan. En ik zie weer dat ene schilderij op de tentoonstelling Armando vs. Armando in het Cobramuseum (Amstelveen): Het oog. Je wordt erin gezogen en blijft kijken. Tranen springen in mijn ogen. Voor de derde keer.
Dirigent Iván Fischer stelt ter inleiding op de Beethovencyclus van het Koninklijk Concertgebouworkest (seizoen 2013-2014), dat een cyclus de gelegenheid biedt meer in de geest van de kunstenaar te kruipen, meer zicht geeft op diens ontwikkeling.
In verband met Beethoven noemt hij als voorbeeld de gang van Dante, van vagevuur tot paradijs.
Ik moest eraan denken toen ik de tentoonstelling Armando vs. Armando in het Cobramuseum in Amstelveen (10 maart t/m 2 juni 2013) bezocht.
Armando gaat met zichzelf in gesprek, wil de titel zeggen. Met zijn vroegere werk, maar ook werken onderling blijken dat te doen. Zoals de boom met zijn takken en de hand die op de rug ligt met zijn vingers de lucht in.
Het werk van Armando ademt inmiddels, volgens de website van het museum, meer bevrijding en de kleur is er (weer) in doorgebroken. Zoiets als het slotkoor van de Negende symfonie? Ik wil het niet voor u invullen, zegt Fischer die in de Vijfde de ‘opkomst’ van de trombones, vanuit de kerkmuziek in de symfonie doorgedrongen, benadrukt. Luister zelf. En kijk.
De voorpublicatie van het nieuwe Liedboek (http://www.eennieuwliedboek.nl/voorpublicatie) biedt al een keur aan muziekstijlen: een Geneefse psalm, melodieën van Willem Vogel en Frits Mehrtens, van Antoine Oomen en Tom Löwenthal, een Keltische volksmelodie, ééntje uit Wales, uit Peru, Jamaica en ga zo maar door.
Dat wordt een ware grabbelton als ze al even te kust en te keur in de kerkdienst worden gebruikt. Dat heeft z’n voor en z’n tegen. Maar ik zou een experiment willen wagen. Op het idee gebracht door dirigent Iván Fischer die tijdens een inleiding op ‘zijn’ Beethovencyclus bij het Koninklijk Concertgebouworkest (concertseizoen 2013-2014).
Fischer zei dat elk deel van een symfonie een kunstwerk op zich is. Natuurlijk – er is de spanningsboog van het hele werk, van de hele symfonie; maar bekijk het zo óók eens.
En ik doe het met de liturgie.Tijdens de voorbereiding zingen we een intochtslied, een psalm, een smeekgebed uit één traditie. Om het even welke. Tijdens de dienst van de schrift nemen we een andere traditie, met een antwoordpsalm en een acclamatie. Ook de dienst van de tafel kleden we op die manier in: offerandemuziek, tafelgebed, communiemuziek en danklied uit één specifieke traditie.
De organist begint met een preludium en eindigt met een fuga die tezamen horen (lees: gehoord moeten worden) en zo de dienst in één raamwerk zetten. Eerst kijk je naar binnen, de kerk in, dan naar buiten, de wereld in. Het raamwerk is er en de onderdelen passen daarbinnen. Maar dan als kunstwerkjes op zich. Dat zou wel eens mooi kunnen uitpakken!
De jury van de Libris Literatuurprijs vatte de boodschap van Milan Kundera’s essaybundel Over de romankunst aldus samen: “De roman onderzoekt niet de werkelijkheid, maar het bestaan.”
Dat doen goede films ook. Het Deense Borgen toont niet, zoals Ger Groot verwachtte, de werkelijkheid van de politiek, The Boy in the Striped Pyjamas (2008) van Mark Herman, naar een boek van John Boyne, niet de werkelijkheid van de 8-jarige Bruno, zoon van een SS’er, en de even oude joodse Shmuel bij, en in een concentratiekamp.
Toch komt de film dichter bij de werkelijkheid dan je zou denken. Ik zie het prikkeldraad, de scheiding tussen de wereld van het kamp (“de boerderij” volgens Bruno) en de buitenwereld, de ommuurde villa van de SS’er, zijn vrouw en twee kinderen voor me. Het is in Majdanek, tegen een woonwijk van Lublin (Oost-Polen) aan. “Was die rooms-katholieke begraafplaats er toen ook al?” vraagt een medebezoeker aan de staatsgids. “Nee” antwoordt zij met grote stelligheid. “Ja”, zeg ik zacht.
Een zwarte kraai gaat op een paal van het prikkeldraad zitten. Iemand maakt er een foto van. Het zou symbool staan voor de plek van de dood. Maar dat is het niet; door de wolken die de crematoria uitstootten, landden er geen vogels. Dat is de bestaande werkelijkheid. Toen.
Zoals de toerist in het verhaal Een nacht in ’43 van Giorgio Bassani, zo liep ook ik eens, met mijn wijsvinger tussen de bladzijden van een reisgids en de neus in de lucht, langs de kasteelgracht van Ferrara. Ik raakte niet, argeloos en per ongeluk, met mijn voet de ontsteking die een imaginaire ontploffing tot stand zou brengen. Ik zat onder de bogen van Caffè della Borsa te genieten van het uitzicht.
Ik liep langs de kleine marmeren platen met de namen van de slachtoffers. Maar ik hoorde de hoge, ongelijkmatige stem van Pino Barilari niet. Hij riep: ‘Hé!’ Ik liep verder over het trottoir dat door elke rechtgeaarde Ferrarees wordt gemeden.
Pino zag in zijn herinnering altijd zijn vrouw die daar op een avond opeens, onverwacht liep, stilstond en zijn blik ving. Hij heeft nooit een woord aan haar overspel gewijd.
Pino waarschuwt sindsdien iedere toerist geen overspel te plegen door net te doen of je gek bent, maar de doden van ’43 te herdenken. Al is het maar door 2 minuten stil te staan op het trottoir dat iedereen mijdt. En je voeten niet te bewegen, opdat het niet opnieuw gebeurt.
Dagblad Trouw had het voorgedaan, hoe je boeken op elkaar legt, dan de rugtitels leest en tot een bepaalde samenhang komt. Ik doe het na. Met de krantenkoppen van 30 mei.
