Bach in Breda

Presentator Wim Thijs stelde na een kort interview met de Italiaanse organist Manuel Tomadin, voorafgaand aan diens concert op het Hillen-orgel in de Grote Kerk van Breda (7 augustus jl.) vast, dat het met een Italiaanse organist dansen wordt in de werken van Bach die hij ging spelen: de Preludium en fuga in a kl.t. BWV 543 en het derde deel uit de Triosonate in Es gr.t. BWV 525. Hoe je iemand toch weer een stempel op kunt drukken …

Er gebeurde echter iets anders dat mijn aandacht trok. In de Preludium van Bach lichtte Tomadin er af en toe een passage uit, door dit met een tongwerk te spelen, boven het plenum (volle werk). Het (b)leken fragmenten uit een Luthers koraal die hij zo benadrukte en in het volle licht zette. O, ja: Tomadin is organist van de Lutherse Kerk in Trieste, of bezondig ik me dan evenzeer aan etiketten plakkerij? Ik denk het overigens eigenlijk niet – eerder aan context geven.

Bach deed namelijk zoals we weten aan parodiëren (lees: baseerde zijn werk soms op eerder geschreven composities). Of citeerde in een seculier verband koraalfragmenten, zoals ook in het begin van het Vioolconcert in E gr.t. BWV 1042, waarin je het Wachet auf, ruft uns die Stimme herkent. Tijdgenoten zullen dat allemaal hebben gehoord, maar volgens Klaus Häfner tijdens een lezing tijdens het Festival Oude Muziek 1993 in Utrecht hebben mensen die dit nu nóg zo horen ‘niets van Bach begrepen’. Dank u. Ik kan niet anders. En vind het alleen maar verrijkend, om eerlijk te zijn.

Nog een stapje verder. Zo’n uitgelicht koraalfragment in het Preludium van Bach is misschien ook kenmerkend voor onze fragmentariserende, seculaire tijd.Over context gesproken.
Ik denk aan een kerkdienst, op Eerste Pinksterdag, waar ds. Trinus Hibma het in zijn preek in de Amsterdamse Bethelkerk het niet alleen had over gebroken verwachtingen, maar ook over nieuwe dromen, die je ‘kakelvers’ op kunt bouwen. Assembleren zoals de Lutherse missen van Bach (waarin de componist ook teruggreep op eerder geschreven werk, dat hier van een andere tekst werd voorzien), of zoals samengestelde fragmenten uit een Lutherkoraal, ingeweven in een Preludium van diezelfde Bach. Scherven brengen soms geluk.

Joep Franssens en Spinoza

Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek; hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik nu de teksten van mijn aandeel. Als eerste die over Joep Franssens.

Joep Franssens
Joep Franssens werd in 1955 in Groningen geboren. Net als Hanna Kulenty en Yannis Kyriakides – de twee andere componisten die in 2013 aan bod kwamen – studeerde hij compositie bij Louis Andriessen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag om na twee jaar te switchen naar Klaas de Vries, die doceerde aan het Rotterdams Conservatorium. Hij heeft dus zowel geroken aan de zogenaamde Haagse als de Rotterdamse School.

Ik wil, voor ik verder ga, even stilstaan bij de figuur van Louis Andriessen die niet alleen zo’n grote invloed heeft gehad op het hedendaagse componeren, wereldwijd, maar van wie soms ook een eenzijdig beeld bestaat, het zogenaamde Haags Hakkuh (naar de titel van een stuk van hem). Ik doe dat aan de hand van een zeer rake karakteristiek die Bas van Putten heeft geschreven voor de Groene Amsterdammer (3 maart 2011). ‘Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie tragere versnelling. Zo “oort” de stilstaande beweging van De Tijd. De licht-getinte, donker gestemde serenitieit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen.’  Andriessen ‘ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, [Philip] Glass en [Steve] Reich’. En weer een maar, wanneer Van Putten de componist zelf citeert: de ‘echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist (…). Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is, blijft het gereserveerd’.

Joep Franssens heeft meer met Andriessen gemeen dan hij wellicht zelf zal willen toegeven. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Zijn stilte is niet koel, maar warm en meditatief. Zijn muziek is donker-getint en licht gestemd. Zijn minimal music is niet hardboiled, maar spiritueel en behalve met Steve Reich toch eerder verwant aan Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Gya Kancheli  en andere Baltische en Oost-Europese componisten. Zijn muziek is extatisch. Maar net als bij Andriessen, en net als bij Spinoza, beredeneerd. En voor alles traag in de gebruikelijke betekenis van het woord.

Franssens ontdekte Spinoza toen hij achttien jaar was. Hij heeft daarover het volgende gezegd (geciteerd in een dissertatie van David Andrew Hobson, Louisiania, 2010): ‘Toen ik de eerste pagina’s las [de Ethica], wist ik niet wat er met me gebeurde, maar ik had het gevoel dat ik iets compleet nieuws aan het lezen was, compleet anders. Ook had ik meteen het gevoel dat er een samenvallen was tussen mij en de tekst’. Op latere leeftijd keerde Franssens naar Spinoza terug. Wat hem volgens Hobson toen aansprak, was de tijdloosheid van zijn denken.
Daarin sluit hij aan bij het laatste, vijfde en kortste deel van de Ethica. Hierin plaatst Spinoza de hele wereld ‘sub specie aeternitatis’ (in het licht der eeuwigheid). Nadat Spinoza in het eerste deel de verbeelding (imaginatio) en de rede (ratio) heeft besproken, komt hij in het laatste deel uit bij de intuïtie (intuitio) in de zin van intellectuele liefde voor God (amor Dei intellectualis). Godskennis die zin en samenhang geeft die weer tot gemoedsrust leidt en alle verstand te boven gaat. Dáár komt Franssens ook op uit in zijn compositie Harmony of the Spheres.

Harmony of Spheres
De titel van het uit 2001 daterende werk refereert aan het verhaal over de harmonie der sferen, een verhaal over de krachtige werking die muziek kan hebben. We lezen er bijvoorbeeld over bij Jamblichus (ca. tweede helft van de derde eeuw na Chr.):

Gebruik makend van een onzegbaar en moeilijk te vatten goddelijk vermogen concentreerde Pythagoras zijn gehoor en zijn geest op de hemelse akkoorden van het heelal. Hij alleen hoorde en verstond, volgens zijn zeggen, de allesomvattende harmonische samenzang van de sferen en van de sterren die zich daarlangs bewogen, een melodie, voller en vollediger dan de aardse.

Deze compositie, Franssens belangrijkste werk, bestaat uit vijf delen – net als de Ethica – en is symmetrisch opgezet. De delen 1 en 5, het begin en het slot, gaan over de mens in relatie tot een ander. De delen 2 en 4 gaan over autonomie en vrijheid. Het middendeel gaat over God of de Natuur (Deus sive Natura). De delen 1 en 2, 4 en 5 zijn geschreven voor a capella 8-stemmig koor, met in het derde deel een strijkorkest dat er, zoals in de accompagnato-recitatieven (begeleide recitatieven) in Bachs Matthäuspassion, een soort aureool aan toevoegt.

De keuze van zowel de tekst als de noten is tot een minimum beperkt. De bedoeling daarvan is dat er meer ruimte overblijft voor de verbeelding, voor het intellect en de emotie van de luisteraar. Waarbij ik dus niet voor niets drie Spinozistische woorden gebruik …
Maar er wordt ook gespeeld met de ruimte waarin het stuk wordt uitgevoerd. Zoals je bij Kyriakides kunt zeggen dat hij speelt met de parallellie, of gelijktijdigheid, van lichaam en geest, zo kun je bij Franssens wijzen op de parallellie tussen klank en ruimte in de Pythagoreïsche zin van Harmonie der sferen. Dit wordt gesymboliseerd door het in tweeën splitsen van de koorstemmen (twee maal vier stemmen), waarbij de ruimte (de akoestiek) als het ware mee zingt, mee vibreert. Maar niet, zoals in de muziek van Kyriakides, oplicht door het rondzingen van in zijn geval elektronisch gegenereerde klanken. Vertragingen werken bij Franssens als een omgevingsklank uit, terwijl ze bij Kyriakides meer van binnenuit, structureel sturen. Franssens gaat uit van de stabiliteit van drieklanken (harmonieën!) in plaats van, zoals Kyriakides, van modaliteit, van kerktoonsoorten. In zijn geval een logisch gevolg van de lineaire lijn van de definities uit het derde deel die hij volgt.
Franssens toonzet niet alleen enkele definities (in deel 2 en 3), zoals Kyriakides, of proposities (stellingen), zoals Kulenty, maar met name enkele frases uit het Aanhangsel bij het vierde deel van de Ethica. Er is wel op gewezen, onder anderen door Herman Berger in een recente handleiding bij de Ethica (uitgave Garant, het eerste deel in de serie Omtrent filosofie), dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’.  Een opmerking waarop ik verder niet inga, maar die goed is om bij het beluisteren van Franssens Harmony of the Spheres in het achterhoofd te houden.

De vijf delen van het totale werk, dat ruim een uur duurt, kunnen afzonderlijk worden uitgevoerd. Begin 2013 klonk bijvoorbeeld het eerste deel door het kamerkoor Vocoza o.l.v. Sanne Nieuwenhuijse tijdens een zaterdagmiddagconcert in de Amsterdamse Noorderkerk. In het programmaboekje van dit concert werd dit deel gekarakteriseerd als een ‘traag golvende klankenzee’. Er is ook een opname van dit deel, opgenomen in 1999 in de Beurs van Berlage en uitgebracht op de CD Joep Franssens – Works for Orchestra & Choir (Et’cetera KTC 1321). Het koor is het onvolprezen Nederlands Kamerkoor o.l.v. de uit Estland afkomstige dirigent Tõnu Kaljuste. In deze uitvoering duur dit deel 9”58’’.

Harmony of the Spheres: deel 1
Een paar jaar later zette het koor o.l.v. dezelfde dirigent het complete werk op CD. Een opname die werd gemaakt in de Augustinuskerk aan de Nieuwendammerdijk in Amsterdam, een monument van Tepe waar veel CD’s worden opgenomen. De uitvoering is zelfs nog iets langzamer (10’12’’), wat ruimtelijker, heeft meer diepte en is homogener qua klank. Deze wil ik u dus laten horen.
De tekst van dit eerste deel, uit het aanhangsel van het vierde deel van Spinoza’s Ethica, luidt in de Nederlandse vertaling van Nico van Suchtelen (uitg. Wereldbibliotheek) aldus:
Het is voor de mensen van het hoogste belang met elkaar om te gaan, zich zodanig bij elkaar aan te sluiten, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen en in het algemeen alles te doen wat tot versterking van vriendschap strekt.

Tot slot terug naar de opmerking van Herman Berger in zijn recente handleiding bij de Ethica, namelijk dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Hoe verhoudt zich dit nu tot de muziek?
[Misschien net zo als het toneelstuk in het toneelstuk in Shakespeare’s Hamlet. Hamlet laat voor zijn moeder en Claudius, zijn stiefvader, door zijn vrienden een toneelstuk opvoeren  om datgene dat hij niet kan uitspreken over te brengen. Een van de functies van theater, en van muziek, is om toegang te bieden tot iets dat niet of nauwelijks in normale gesproken taal, of in geometrische bewijzen, kan worden overgebracht. Het is dan ook niet raar, dat de tekst van Spinoza bij Franssens niet goed valt te verstaan. Het gaat hem in wezen om iets anders. N.B.: er zit zelfs één woordloos onderdeel in dit werk: nr. 4b].

CDs

 

Passie en Pasen 2022 – een drieluik

Voor het eerst na coronatijd kon ik weer de Paascyclus ‘elders’ bijwonen; verandering van spijs doet immers eten. Na Ermelo (de Zendingskerk) en Utrecht (de Dom) was het dit keer in de Oude Kerk, de Pniëlkerk in Zeist (foto ontleend aan de website van deze kerk) en enkele diensten bij de Evangelische Broedergemeente, ook in Zeist. Een drieluik.

1.
Ter voorbereiding volgde ik de vier Passiestonden van de Oude Kerk (van maandag tot en met donderdag in de Stille Week) via de livestream en werd erdoor gegrepen. Aansluitend op de laatste, op Witte Donderdag, beluisterde ik in mijn hotelkamer op de radio een uitvoering van Bachs Matthäuspassion door de Nederlandse Bachvereniging onder leiding van Shunske Sato (zie foto rechts) waarin – een geschenk! – qua sfeer eenzelfde soort accenten mij troffen als in drie van de vier overwegingen tijdens de Passiestonden; op de vierde kom ik in een andere blog, in een ander verband nog terug.

De vier Passiestonden hadden een overkoepelend thema: ‘Passie voor dertigers en anderen’. Maandag stond ‘een zekere vluchtende jongeman’ centraal (Marcus 14: 32-52), dinsdag ‘Petrus begint te huilen’ (Marcus 14: 66-72) en woensdag de ‘spottende soldaten’ (Marcus 15: 16-20).

Ds. J. Minnema legde maandag de nadruk op de ‘lijnwaad omgedaan over het naakte lijf’ van de jongeling (Marcus 14: 52). Is dit dezelfde ‘jongeling, zittende ter rechterzijde, bekleed met een wit lang kleed’ uit Marcus 16: 4? Het wit waarin voorganger en diakenen bij het Heilig Avondmaal op Witte Donderdag bij de Evangelische Broedergemeente gekleed gingen. Het wit van de reinheid.

Dinsdag sprak ds. F. van Roest over het feit dat Petrus in een van de andere Evangeliën door Jezus wordt aangekeken. Petrus weende op het moment dat hij de woorden en tekenen indachtig wordt – wat meer is dan herinneren – door de Heilige Geest. Zoals Jezus Zijn tranen later offerde gelijk het plengoffer in Psalm 56.

Woensdag had ds. G.M. van Meijeren, de wijkpredikant van de Oude Kerk (die ik ken; vandaar dit jaar mijn keuze voor Zeist dit jaar), het over de purperen mantel, de doornenkroon en de rietstok. De doornenkroon hield Hij op, waardoor deze niet alleen wonden in het hoofd achterliet, maar ook een overwinningskroon werd. De mantel werd Hem door de soldaten uitgedaan.
In die wonden mogen wij ons, volgens een gebed tijdens de Gethsemanedienst bij de Evangelische Broedergemeente op Goede Vrijdag, verbergen.

2.
Ook in de uitvoering van Bachs Matthäuspassion waren het de accenten op die plaatsen die de adem even deden stokken.

Het begon al in het openingskoor bij de letter F in mijn klavieruittreksel (uitg. Peters). Opeens werd de muziek verbreed, op het moment dat sprake is van ‘Sehet ihn aus Lieb und Huld’ (liefde en genade), zoals Jezus Petrus aankeek (Lucas 22: 61, ‘De Heer draaide zich om en keek Petrus aan’).
Het tweede moment was in nr. 33, het duet ‘So ist mein Jesus nun gefangen’. En wel wanneer er sprake is van ‘Mond und Licht’.
Het derde en laatste adembenemende moment was in nr. 41, de aria ‘Geduld’ tegen het eind, waar de tenor zingt over ‘der liebe Gott’.
Het program van dirigent/violist Sato is duidelijk en behoeft geen verdere toelichting.

3.
Wat maakt gelukkig? heet het boek met een tekst van Thomas van Aquino dat ik tijdens mijn verblijf in Zeist las (uitg. Damon, 2021). Wel: zulke momenten. Thomas schrijft ‘dat de gelukzaligheid vooral bestaat in die activiteit [van het theoretische verstand, EvS], namelijk in de beschouwing van de goddelijke dingen’, als ‘de beschouwing van de waarheid’ (p. 84-85). Thomas citeert Augustinus, die in Boek X van zijn Belijdenissen schrijft ‘dat de gelukzaligheid de vreugde over de waarheid is’ (p. 93). Niet dat we ‘de volmaakte en ware gelukzaligheid (…) in dit leven (kunnen) hebben’, aldus Thomas.
Misschien zou je het, (over)denk ik dan, voorsmaak kunnen noemen. Of de ‘weerspiegeling van de hemel op aarde’ (Thijs van Meijeren, Goede Vrijdag). Zomaar, even. In liefde. In licht.

Der Tod Jesu van Carl Heinrich Graun

Elk jaar probeer ik een voor mij tot dan nog onbekend stuk muziek voor de Passietijd te leren kennen. Zo kwamen afgelopen jaren onder meer voorbij: de Brockes Passion van Georg Friedrich Händel, Golgotha van Frank Martin, de Johannes Passion van Arvo Pärt en Deus Passus van Wolfgang Rihm. Dit jaar werd mij in het kader van het NTR ZaterdagMatinee Der Tod Jesu uit 1755 van Carl Heinrich Graun (1703/1704-1759, foto links) in de schoot geworpen, rechtstreeks uitgezonden op NPO Radio4.

Der Tod Jesu
De tekst van dit Passieoratorium is van een bevindelijkheid die wij nu ook nog kennen uit de orthodox protestantse hoek, en van de hand van Karl Wilhelm Ramler. De nadruk valt hierin niet op de dood van Jezus van Nazareth, maar op vergeving van zonden.
Er komen geen personages in voor en het geheel is niet gebaseerd op een van de Evangeliën.

De compositie past precies in de periode die ik onlangs tijdens een cursus Muziekgeschiedenis besprak voor een groepje mensen dat bijeenkomt in een Huis van de Wijk in Amsterdam. Sofie Taes benoemde het in het programmaboekje als muziek ‘die bruggen bouwt tussen tijden en stijlen’, dat wil zeggen de periode tussen barok met de passionen van Joh. Seb. Bach en anderen en het classicisme met de Weense klassieken als Haydn, Mozart en Beethoven. Zo gaan bij Graun de stijlen vloeiend in elkaar over, van bijvoorbeeld een Empfindsam schwach over de adem van Jezus met toonschilderingen die de steeds zwakker wordende adem onderstrepen, naar een strenge koorfuga (nr. 2).

De muziek
Graun kende de symboliek van instrumenten en articulaties en paste die toe: van een geprononceerd uitkomende fagotpartij in een recitatief waarin sprake is van donkerte tot fluiten die de ziel verbeelden in een tenoraria. Zonder dat er sprake is van solopartijen zoals we die kennen uit – alweer bijvoorbeeld – de passionen van Bach; het is niet meer dan een kleuring van de strijkers die de fluiten aanbrengen in een duet, een triller in de orgelpartij op de woorden Tränen fliessen of strijkerspizzicati op de woorden Ihr Augen, weint in een koraal met bassolo.
Licht en soms zelfs vrolijk, zoals in de aria Singt dem göttlichen Propheten en het daarop volgende koor Freut euch alle ihr Frommen. Men lustte er wel pap van, vanaf de première in 1755 in Berlijn tot 1884, toen de passionen van Bach het overnamen.

De uitvoering
Wat we te horen kregen op zaterdag 19 maart was behalve opvallend lichte muziek een topuitvoering door solisten (Rachel Redmond, Marcel Beekman en Matthias Winckhler) met koor en orkest van de Nederlandse Bachvereniging onder leiding van Shunske Sato (foto rechts). Dit alles in het kader van het opdelven van onbekend Passierepertoire door de Nederlandse Bachvereniging. Of het stukken zijn die repertoire zullen houden, is nog maar de vraag, maar de mogelijkheid om er kennis van te nemen en er misschien zelfs geraakt door worden verdient alle lof.

‘Oude muziek is moderne muziek’

Een mens kan veranderen. Zou mijn interesse tot voor kort vooral zijn uitgegaan naar de muziekhistorische achtergrondverhalen in het jubileummagazine 100 jaar van de Nederlandse Bachvereniging (NBV), nu waren het met name de (dubbel)interviews achterin die mijn aandacht vast hielden.

Jonge musici
Om te beginnen zes portretten van jonge, bevlogen musici door Noortje Zanen. De jongste is 7, de oudste 16. Wat de link met de NBV is? De een is de dochter van Shunske Sato, de ander een leerling of bewonderaar, zoals Ivo van 11. Weer een ander kind weet niet of ze wel eens muziek van Bach op de blokfluit heeft gespeeld (‘Vast wel’, denkt ze), maar ze wil eigenlijk later drummer worden. Het verhaal doet me denken aan zowel de man van een vriendin, die vindt dat je op een blokfluit ‘moet zuchten’ en aan een oud-blokfluitdocent die – omdat je ook wel eens wat anders wil – naast de blokfluit wilde ‘raggen’, wat hij op klarinet deed.
Fee is de 10-jarige dochter van Klaartje van Veldhoven, veelgevraagd soliste bij de NBV en jazzpianist Rembrandt Frerichs. Ze onderneemt veel (cello spelen, tennissen, op koor zingen en in een orkest spelen), maar zou eigenlijk nog wel méér willen, van toneelles tot klimmen aan toe.
Druk-druk-druk geldt ook voor de broers Nicolaas en Gijs, maar – zegt Gijs – ‘gelukkig lukt het allemaal’. Je hoort er hem haast bij zuchten, zo jong als hij is. De broers zingen in het Kamper Boys Choir samen met de NBV in de Matthäus Passion. Ze hopen dat hun jongere broertje binnenkort ook mee mag zingen. Dat zou nog eens leuk zijn.

Young Bach Fellowship
De tweede trits in dit geval dubbelinterviews is op z’n minst even leuk. Het zijn vier gesprekken die Guido van Oorschot afnam met zowel een deelnemer aan de Young Bach Fellowship, een talentprogramma voor jonge professionals als hun docent/coach uit de gelederen van de NBV.
De eerste twee zijn de Japanse Masako Awaji (30) en haar docent Leo van Doeselaar (66). Zij doet het imago waar Van Doeselaar destijds voor viel, de jonge wilde barokmusicus, recht aan, gekleed als ze is à la Elton John. ‘Oude muziek is moderne muziek, zo kijkt Masako Awaji ertegen aan’ noteert de interviewer.
Het volgende span is Siebe Henstra (62) en traversospeler David Westcombe (30). Bij hen draait het om historische bronnen en de rol van internet daarbij. ‘Een vloek en een zegen’, zegt Henstra, want welke uitgave is historisch correct? Een zegen omdat je bronnen zo op je scherm kunt toveren.
In het volgende gesprek, met barokhoboïste Katharina Verhaar-Humpel (33) en contrabas- en violonespeler Robert Franenberg, gaat het over het opbouwen van een netwerk, het jezelf verkopen, pr en marketing, waarover de NBV workshops organiseert.
Het vierde en laatste interview is met celliste Lucia Swarts (62) en de sopraan Amelia Berridge (30). Bij Swarts begon het met de praktijk, als studente van Wim ten Have en Anner Bijlsma, bij Berridge, die als musicologe begon, met traktaten. Interessant is wat ze allebei over het al dan niet, en wanneer dan, toepassen van vibrato zeggen. Nooit geweten dat ze ‘in het verfijnde Frankrijk vaker vibreerden dan in het conservatieve Duitsland’. Theorie en praktijk reiken elkaar hier de hand. En dat is de ideale toestand. Mooie uitgave, dit.

https://tix.bachvereniging.nl/nl/buyingflow/dateproducts/2256/35105

Maurice Wiche – Nootzaak

Nootzaak : columns over klassieke muziek / Maurice Wiche. – Soesterberg : Uitgeverij Aspekt, 2021. – 168
pagina’s ; 21 cm ISBN 978-94-642-4140-2

Bundeling van columns die Maurice Wiche schreef over tal van klassieke muziekstukken, met de nadruk op de romantische stijlperiode. Hij maakt ook enkele uitstapjes naar de barok (Vivaldi, Bach, Händel, Telemann) en de Weense klassieken (Haydn, Mozart, Beethoven) en aanzienlijk meer naar Russische componisten uit de nationale scholen en twintigste-eeuwse muziek die goed in het gehoor ligt. Wiche
schrijft sinds 2008 over klassieke muziek voor dagblad De Limburger. Hij is tevens spreker over muziek en reisleider. Hij schrijft in een aanstekelijke, toegankelijke en luchtige stijl. Opvallend is het ontbreken van vrouwelijke componisten (Clara Wieck
gaat louter door als een ‘begaafd pianiste’) en Nederlandse meesters. Voor lezers die
(nog) niet zo thuis zijn in de klassieke muziek en die zich niet storen aan het veelvuldig
gebruik van sjablonen als ‘bebaarde Rus’, ‘bebrilde Est’ en ‘notenschrijver’.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Wat God doet, dat is welgedaan

‘”Nee,” zei hij hardop. De mensen naast hem in de kerkbanken wierpen hem steels een verbaasde blik toe. De dominee had zijn preek net afgesloten met het gebruikelijke ‘amen’, er werd een ogenblik gewacht tot het orgel machtig zou inzetten. En daar, in dat moment van intense stilte, was er ineens dat “nee”. Luid en duidelijk. Hij kleurde tot in zijn haarwortels en richtte zijn blik snel naar beneden, naar zijn gezangenboek.’

Dit is een citaat uit het boek In de voetsporen van mijn grootvader van Margot Dijkgraaf, zoals Athenaeum Boekhandel in Amsterdam het op hun site voorpubliceerde. Op het moment dat ik de cd Young Bach Fellows (zie foto bovenaan) aan het draaien was en dit stukje erover voorbereidde. Ik moest denken aan mijn vader die eens iets soortgelijks deed, toen een gastpredikant in mijn kerk er naar zijn gevoel teveel omheen draaide: ‘Dominee, begin nu maar met uw preek’. Hoewel iets minder luid en duidelijk, en niet hij maar ik kleurde ervan. Of aan mijn moeder die het lied Wat God doet dat is welgedaan niet over haar lippen kreeg en haar mond hield als het werd gezongen.

Wat God doet, dat is welgedaan
Met die gelijknamige cantate van Joh. Seb. Bach, BWV 99 begint genoemde cd:

Wat God doet, dat is welgedaan,
zijn wil is wijs en heilig.
’k Zal aan zijn hand vertrouwend gaan,
die hand geleidt mij veilig.
In nood is mij
zijn trouw nabij.
Ja Hij, de Heer der Heren,
blijft eeuwig wijs regeren.

Het lied zit in mijn hoofd als een gedragen, wat langzaam gezongen, zware melodie. Hoe groot was dan ook mijn verrassing toen ik de cd opzette en een vlot en licht gezongen versie hoorde. Ter vergelijking: solisten, koor en Concentus Musicus Wien onder leiding van Nikolaus Harnoncourt deden er in 1980 nog 6’23” over, de Young Bach Fellows 4’24”.
Ik pakte de tekst er nog eens bij en mijn oog bleef haken op de woorden ‘vertrouwd gaan’ en ‘trouw nabij’ (in de tekstbewerking van Jan Wit). Woorden die over de eerste zinsneden, of liever: de interpretatie daarvan heen schoven, met als bronwoord het Griekse pistis, trouw én vertrouwen. Zij verdringen het idee dat alles wat je overkomt, zoals ziekte of radicaal kwaad, van God komt, zoals ten tijde van mijn ouders (nog) werd gedaan en mijn moeder zelf wellicht ook dacht, getuige haar weerstand tegen dit lied. Wat een verademing is dan die uitvoering door de Young Bach Fellows; zij zetten alles in een nieuw licht!

Young Bach Fellows
De Young Bach Fellows bestaat uit twaalf jonge, net afgestudeerde musici die zich onder leiding van Shunske Sato, artistiek leider van de Nederlandse Bachvereniging, bekwamen in het uitvoeren van barokmuziek volgens de historisch verantwoorde uitvoeringspraktijk. Voor AVROTROS Klassiek presenteert! namen ze hun debuut-cd op met werken van Joh. Seb. Bach: twee cantates, twee koralen en een klavecimbelconcert. De cantate die deze cd afsluit is BWV 159, Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem.

Niet dat bij luisteren naar deze cantate iets soortgelijks gebeurde als bij het luisteren naar eerstgenoemde cantate, maar deze nieuwe top-cd is mij nu al door die ervaring én door de geweldige uitvoeringen van zowel deze cantate(s) als de andere werken, zéér lief.

‘Op vleugels’
Wat er gebeurde heb ik omschreven, maar kan ik tot slot kort nog iets verder uitwerken aan de hand van wat Lydia Vroegindeweij zei in haar lezing gedurende het symposium ‘Op vleugels’ ter gelegenheid van de 75ste verjaardag van Sytze de Vries, op 12 september 2021 in de Domkerk te Utrecht.
Zij sprak over Joh. Marin Schamelius (1668-1742), hymnoloog avant la lettre, die de oorspronkelijke Lutherse liederen(bundels) voor zijn tijd wilde behouden. Begreep je de teksten niet meer, of verzette je ertegen zoals mijn moeder, dan moet je ze niet wegdoen, maar uitleggen vond hij.

De koraalcantates dienden in die tijd volgens Vroegindeweij niet alleen ter verduidelijking van de oude teksten van Luther, maar ook als troost, een thema dat zij in het kader van haar promotie (2020) onderzocht. Troost in tijden van lijden en verdriet tijdens en aan het leven. Jammer dat mijn moeder het zo niet heeft mogen ervaren. Bij mij ligt de cd van de Young Bach Fellows nog steeds in de cd-speler.

De opname van genoemde Bachcantate (in de Waalse Kerk in Amsterdam) valt geheel te zien en beluisteren op: https://www.youtube.com/watch?v=keOIgHhw-dk
Op de Young Bach Fellows en de Nederlandse Bachvereniging kom ik naar aanleiding van het jubileummagazine (
100 jaar) terug.

Parodie en pastiche

Tijdens een cursus bij de Internationale School voor Wijsbegeerte (ISVW) in Leusden diende de studie The Wake of Imagination (1988) van Richard Kearney als het studieboek. Kearney speelt daarin onder meer met de begrippen ‘parody’ en ‘pastiche’ zonder dat het zowel bij hem als gedurende de cursusweek helemaal duidelijk werd. Ik doe een poging.

Kearney gebruikt de begrippen in relatie tot de film Paris, Texas (p. 322 e.v.). De vraagstelling is: ‘How to construct a parody which will not degenerate into pastiche?’
Het eerste, parodie, zou dan een onware zijweg zijn, het tweede waar zonder betekenis.
Ik denk dat de muziek(geschiedenis) behulpzaam kan zijn om een en ander duidelijk(er) te maken.

We kennen om te beginnen de zogenaamde parodiemissen uit de renaissance, terwijl het verschijnsel ook in de muziek van Joh. Seb. Bach opduikt. De pastiche kennen we bijvoorbeeld uit The Beggar’s Opera. Op beide ga ik hier achtereenvolgens kort in.

Parodiemissen
De bekendste parodiemis is de Missa l’homme armé van Dufay. Hierin wordt een wereldlijke melodie binnen de setting van een mis gebruikt, wat door het Concilie van Trente later weer werd verboden (1562). Dit neemt niet weg, dat componisten buiten Italië er gewoon mee doorgingen, zonder er langer in de titel van hun missen melding van te maken.

Joh. Seb. Bach
Een van de manieren die Bach hanteert, is het leggen van associaties met een bestaande compositie die hij in een nieuw jasje weer opvoert. Omdat hij het druk had? Of omdat hij er wat (meer) mee wilde zeggen, waarbij het een het ander niet hoeft uit te sluiten.
Als voorbeeld denk ik aan de inzet van het Vioolconcert nr. 2 in E gr.t. BWV 1042: ‘Met een drieklank lost Bach een feestelijk openingssalvo’, staat op de website van de Nederlandse Bachvereniging bij dit concert. De ingevoerde luisteraar herkent in het salvo het begin van het koraal Wachet auf, ruft uns die Stimme.
Wellicht schreef Bach het concert in zijn Leipziger periode, waarin hij zowel de leiding had over het Collegium Musicum, waarmee hij in Café Zimmermann wereldlijke muziek uitvoerde, als cantor was aan de Thomaskirche, waarvoor hij cantates schreef, waaronder inderdaad Wachet auf, ruft uns die Stimme. Beide werken ontstonden in dezelfde tijd (1731).

Het aantal voorbeelden is eindeloos, het aantal duidingen ervan ook. Voor mij zijn zowel de parodiemissen als de manier waarop Bach met parodiëren omgaat het doordringen van het het geestelijk leven in het seculiere. Het een doordesemt het ander, maakt het alledaagse bijzonder. Als je er maar oor voor hebt. En dan zijn het verre van onware zijwegen.

The Beggar’s Opera
Een pastiche is als gezegd The Beggar’s Opera, een satirisch toneelstuk op tekst van John Gray en een allegaartje aan muziek die Christopher Pepusch bij elkaar bracht. Brecht baseerde overigens later zijn Dreigroschenoper op hetzelfde gegeven.
De ‘opera’ is een persiflage op het genre zoals dat in de tijd van ontstaan (1728) in Engeland hoogtij vierde. Hier is het de onderklasse van de samenleving die de hoofdrol speelt, niet de elite of mythologische figuren. Heeft het dan geen betekenis? Juist wel, zou ik denken: een satirische. Iedereen zal de melodieën hebben herkend, zoals de bezoekers van Café Zimmermann het begin van Bachs Vioolconcert bij wijze van spreken mee hadden kunnen fluiten.

Laten we het erop houden, dat zowel parodie als pastiche een vorm van intertekstualiteit zijn. De betekenis ervan ligt in de manier waarop je tekst of beeld, zoals in de film Paris, Texas (of muziek, zoals in deze blog) in relatie tot het origineel interpreteert. Ik heb dat hier anders(om) gedaan dan meestal gebruikelijk is. Op goede gronden.

De keuze van …

Orgelnieuws biedt momenteel op hun website aan organisten en orgelliefhebbers een podium om hun keuze aan mooie orgelmuziek in dito uitvoeringen te delen. Ik doe hier op deze blog ook een duit in het zakje met een handje vol mooie orgelmuziek, voor in de orgelzomer van 2021.

Joh. Seb. Bach (1685-1750) – 1) Erbarm’ dich mein, o Herre Gott (BWV 721)
Een koraal van een grootse eenvoud, als een langzaam, zangerig deel uit een Italiaans concert, hier gespeeld door Leo van Doeselaar op het Schnitger-orgel van de Martinikerk in Groningen, dat ik onlangs nog hoorde in het kader van het Peter de Grote Festival, bespeeld door Theo Jellema. Ik raak elke keer weer ontroerd als ik het koraal hoor, zo troostrijk is het.1)

https://www.bachvereniging.nl/nl/bwv/bwv-721/

Joh. Seb. Bach – 2) Partita ‘Sei gegrüsset, Jesu gütig’ (BWV 768)
Bach is zó groot, dat ik een tweede keus aan bovenstaand koraal toevoeg en wel een partita die mij altijd veel heeft gedaan. Hij wordt hier gespeeld op het Van Hagerbeer/Schnitgerorgel in de Laurenskerk in Alkmaar, door Frans van Wijk. Het is een opname van 8 juni 2015.

https://www.youtube.com/watch?v=YKDd38zg2-0

 

 

Georg Böhm (1661-1733) – Vater unser im Himmelreich
Bach zal achter zijn oren hebben gekrabd, toen hij met dit meesterwerk kennismaakte; het steekt hem zonder meer naar de kroon. Wat een rust, intimiteit en grandeur spreekt uit dit orgelkoraal – als een dans van David voor de ark uit. Hier gespeeld door Hayo Boerema op het Marucssen-orgel van de Laurenskerk in Rotterdam (zie foto hierboven).

https://www.youtube.com/watch?v=rxboMs3xYgo

Joh. Adam Reincken (1643-1722) – Fuga in g kl.t.
Ik kan me nog herinneren dat ik dit stuk voor het eerst hoorde: op het koororgel in de Nieuwe Kerk in Amsterdam. Ik was perplex: een kleine fuga van de in Deventer geboren componist, waarin ratio en gevoel op meesterlijke wijze hand in hand gaan. Hier gespeeld door Sietze de Vries op het orgel in Uithuizen, ook een Schnitgerinstrument.

https://www.youtube.com/watch?v=nB1_lgko2w0

Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) – Duo uit Suite du premier ton
Een stuk waar ik altijd een voorliefde voor heb gehad, zo vrolijk en doorzichtig, is Duo uit de Suite du premier ton van de Franse componist Louis-Nicolas Clérambault. Het wordt hier uitgevoerd door Benoit Dumon op een uitgesproken Frans klinkend orgel in de abdij van Saint-Antoine (vanaf 3’20”).

https://www.youtube.com/watch?v=2p-YYJwnlyM

Morton Feldman (1926-1987) – Principal sound
Deze compositie hoorde ik voor het eerst in de Grote Kerk van Harlingen, samen met mijn vader. Het werd uitgevoerd door Klaas Hoek en werd zonder onderbreking gespeeld na Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ (uit het Orgelbüchlein) van Joh. Seb. Bach. De roep om vrede die uit beider werk opklonk, kon niet indringender zijn dan zó. Hier wordt het gespeeld door Olivier Latry op een niet nader aangeduid orgel (van de Notre-Dame?) in Parijs .

https://www.youtube.com/watch?v=GxW_GgQhbJc

Toegift – William Byrd (1543-1723)
Op een video-opname op YouTube zien we toetsenist Olga Pashchenko achter een klavecimbel. Ze speelt een Fantasie van William Byrd. En hoe. We weten dat ze naast klavecimbel en (forte)piano ook orgel speelt. Dát zou ik wel eens willen horen. Ik zie er nu al naar uit.

https://www.youtube.com/watch?v=5DiebzF-UJ4

  1. Is het toeval dat op de podcast die Rae Milford en Andrea van Pol maakten over de Duitse componiste Johanna Senfter (1879-1961) juist op het moment dat er sprake is van ziekte en een zwakke gezondheid, een fragment klinkt van haar orgelkoraal ‘Vom Himmel hoch, da komm Ich her’? https://podcasts.apple.com/nl/podcast/nooit-van-gehoord/id1569628502?i=1000527609797

Leren, vieren en dienen

De Protestantse Kerk Nederland (PKN) doet momenteel onderzoek naar wat de meest geliefde liederen zijn. Quadraatschrift, het toenmalige tijdschrift van het Centrum voor leren en vieren (CLV) in Amsterdam, had destijds een Liedrubriek waarin hetzelfde werd gevraagd. Als redactievoorzitter/eindredacteur heb ik die rubriek ook een keer mogen schrijven. Ik koos toen voor Lied 272 uit het (toen) nieuwe Liedboek: ‘Wij zoeken in uw huis uw aangezicht, o Here’. Ik herneem die bijdrage hier niet, maar doe het nog eens dunnetjes over en vraag me zo’n kleine twintig jaar later af, of wat ik toen zo mooi vond aan dat lied, dit nog steeds zo ervaar.

Het lied werd in 1901 geschreven door de Franse predikant en latere hoogleraar in Parijs Wilfred Monod (zie foto links, 1867-1943). Hij stichtte tevens een Franciscaner orde voor protestantse leken, Tiers Ordre Protestante des Veilleur. Hij wordt gekenschetst als een mystiek theoloog, wat hem denk ik tekort doet, want hij was een niet alleen in het hart maar in zijn totale mens-zijn bewogen. Bewogen door wat er politiek en maatschappelijk om hem heen en in de wereld gebeurde. Met ontferming bewogen, zou ik willen zeggen. De kerk zou daarbij volgens hem een grote rol moeten spelen. De theologische faculteit van Parijs was dit niet met hem eens, en ontsloeg hem in 1929. Hij was toen twintig jaar hoogleraar praktische theologie geweest.

‘Wij zoeken in uw huis uw aangezicht, o Here’ is een lied van Monod dat als Gezang 324 werd opgenomen in het ‘oude’ Liedboek en (gelukkig) doorschoof naar het ‘nieuwe’ Liedboek (Lied 272). Dit lied is te danken aan Jan Wit (1914-1980), die als predikant van de Waalse gemeente in Nijmegen bekend was met het Franse kerklied.
De hiervoor benoemde tweeslag die Monods theologie kenmerkt (mystieke inkeer en politieke en maatschappelijke betrokkenheid) komt er duidelijk in terug en reikt elkaar de hand.

Gods aangezicht
Het eerste couplet geeft uiting aan die mystieke inkeer, hier betrokken op Jezus van Nazareths stille innigheid, op Jezus ‘die op een berg klom’, alleen was met God ‘die geest en waarheid zijt’. Overigens staat in het origineel niet ‘berg’ (montagne) maar woestijn (désert).
Ik zal nooit vergeten dat, toen ik problemen kreeg binnen de kerkenraad van de kerkgemeente waarbij ik me had aangesloten, de toenmalige predikant tegen mij zei, dat het in een dienst niet om al dan niet goed- of kwaadwillende gemeenteleden gaat, maar om het zoeken van Gods aangezicht, om Góds aanwezigheid.
Die aanwezigheid heb ik ervaren toen ik, op vakantie in Israël, enkele momenten in de woestijn vertoefde. Ik voelde me te moe om nog een stap te verzetten, maar mijn kamergenote – die daar al eerder was geweest – zette me ertoe aan éven aan de woestijn (letterlijk de achtertuin van ons hotel) te ruiken. Ik ben er haar nog steeds dankbaar voor.
Het raakte me diep en troostte me net zoals dit eerste couplet dat in diezelfde kerk werd gezongen op de eerste zondag dat ik de kerk bezocht, de eerste van de vele jaren die zouden volgen tot de narigheid begon en ik vertrok. ‘Als welkom’, zoals de toenmalige (een andere) predikant na afloop tegen mij zei. Hij had mijn bijdrage aan Quadraatschrift gelezen en gaf er een prachtig gevolg aan.

Uitgeputte schapen
Het tweede couplet volgt de lijn van het zich terugtrekken naar een eenzame plaats (Marcus 6:30), maar verbindt deze met Mattheüs 9:36: ‘Toen hij [Jezus] de mensenmenigte zag, voelde hij medelijden met hen, omdat ze er uitgeput en hulpeloos uitzagen, als schapen zonder herder’.
Ik heb al eerder aangegeven dat ook voor mij de tweeslag van Monod, en van andere theologen – zoals Dorothee Sölle – leidinggevend is. Ik ben dat des te sterker gaan voelen, toen ik van de toenmalige hoofdredacteur van het blad Kerk in Mokum met grote regelmaat werd gevraagd om juist aan de rubriek Diaconie bijdragen te leveren. De ontmoetingen die ik toen had met mensen die je gerust uitgeput en hulpeloos, maar ook heel krachtig kunt noemen, maakte diepe indruk op mij. Tot op de dag van vandaag.

Kaïn en Abel
Het derde vers verwijst naar het verhaal over Kaïn en Abel (Genesis 4:1-16), dat ook centraal staat in de opera Die ersten Menschen van de Duitse componist Rudi Stephan (1887-1915) die in het kader van het Holland Festival 2021 werd opgevoerd en ook via stream valt terug te zien: Kajin en Chabel. Feitelijk zet Stephan Chabel net zo vergeestelijkt neer als Monod wanneer deze spreekt van mystieke inkeer. Kajin is bij Stephan een man die ziek is van verlangen naar seksuele bevrediging. Bij Monod roept Abels bloed ‘nog steeds tot ons geweten,/ Wie ’t zingend overstemt is Kaïns deelgenoot’.

Het leed dat van de aarde schreit
In het laatste couplet lijkt Monod een samenvatting te geven van de eerste drie: de ‘Heiland op de berg, alleen met God zijn Vader’ en ‘’t leed dat van de aarde schreit’. Daaraan koppelt hij dan een oproep die tegelijk een bede is: ‘Maak uw kerk tot hoorder en tot dader’. In één Bijbels woord samengevat: dabar. Het is een verwijzing naar Jakobus 1:22-24, het Bijbelboek dat ik in diezelfde grote stadsgemeente in het leerhuis en als doorgaande lezing op zondag heb leren kennen en op waarde schatten. Leren, vieren én dienen. Deze drie.

De melodie
De melodie waarop dit lied is gezet, is van de Franse theoloog en componist Emmanuel Haien (zie foto rechts, 1896-1968). Hij schreef onder meer een studie over de gregoriaanse oorsprong van de Geneefse psalmwijzen. Een lijn die je nog verder terug door kunt trekken, naar joodse melodieën.
Haiens melodie gaat hand in hand met het ingetogen karakter van de tekst. Oorspronkelijk stond de melodie (zie het ‘oude’ Liedboek) in e kl.t., wat dit nog benadrukt en (o toeval) tevens mijn lievelingstoonsoort is, maar nu is hij een toon lager gezet (d kl.t.), wat het accent wellicht meer legt op de maatschappelijke betrokkenheid van de tekst, wat ook nog eens wordt benadrukt door de 4/4 in plaats van 2/4-maat.
Kenmerkend zijn voorts de gepuncteerde noten (melodieregels 2 en 4), waar tekst en melodie als het ware even pauzeren, even inhouden. Het doet denken aan de onvergetelijke manier waarop Frans Brüggen wel eens inhield in Bachcantates waar tekst en muziek van een ingetogenheid uiten (bijvoorbeeld BWV 8). Op deze manier is de eenheid van Monod ook in de muziek terug te vinden.
Het is een lied dat gaandeweg je leven steeds meer gaat zeggen. Een lied om nog steeds lief te hebben, zoveel jaren na mijn eerste stukje hierover in Quadraatschrift.

 

Link naar tekst, melodie en gezang: https://www.youtube.com/watch?v=wO7THYgEMdg