Zwart en wit

Zaterdag 8 september bezocht ik de Culturele Hoofdstad van dit jaar: Leeuwarden, de stad waar ik in de jaren zeventig-tachtig van de vorige eeuw 12 ½ jaar heb gewoond en gewerkt. Samen met een oud-collega heb ik er met volle teugen genoten wat Leeuwarden in dit kader zoal te bieden heeft.

Fontein
Het eerste wat opvalt wanneer je van het station richting stad loopt, is de zeven meter hoge fontein van de Spaanse kunstenaar Jaume Plensa, een van de 11 fonteinen die in het kader van de Culturele Hoofdstad verrezen. Het is een prachtig werk: twee witte kinderhoofden reizen op uit de mist, of worden erdoor omhuld. Ze zijn naar elkaar gericht, in gedachten, met de ogen dicht. Ze dromen, aldus de kunstenaar, van de toekomst.
De fontein is haast het spiegelbeeld van de twee koppen die tezamen de fontein van Mark Manders aan het Amsterdamse Rokin vormen: zij kijken niet naar elkaar, maar van elkaar af, de een richting Centraal Station, de ander richting Munt. Ze zijn ook niet wit, maar van zwart marmer.

Achmeatoren
Nadat de inwendige mens was gelaafd, togen wij naar de Achmeatoren van de Friese architect Abe Bonnema. Net als de fontein van Manders zwart, in dit geval opgetrokken uit zwarte platen natuursteen. Snelle liften, waarvan twee aan de buitenkant die langs een glazen want uitzicht over snel kleiner wordende stad beneden gaven, brachten ons naar de 24ste verdieping. Nog twee verdiepingen lopen en we konden rondom kijken. Naar waar we hadden gewoond, naar de Waddeneilanden. Gebouwen uit ‘onze tijd’ herkennend, nieuwbouw en wat dies meer zij bewonderend. En en passant wat meer over Bonnema te weten komend, van wiens werk ik altijd een liefhebber ben geweest.

Johan Tahon
De volgende stop betrof de tentoonstelling Monk van Johan Tahon in het Princessehof. Ik kende zijn werk uit de galerie van Gerhard Hofland in Amsterdam en verheugde me erg op deze expositie. Een recensie ervan verschijnt op de website 8weekly.nl (een link volgt hier later).
Hier keerden we weer terug naar de kleur wit; de Vlaamse kunstenaar had zich laten inspireren door de schiere (witte) monniken van Schiermonnikoog. Wit glazuur sijpelt over hun lichamen, als een ritueel. Het is enerzijds archaïsche kunst maar anderzijds ook, net als de fontein van Plensa, toekomstgericht: zal gebed de wereld kunnen redden? Net als bij de fontein hebben de monniken de ogen dicht; ze zijn in gedachten’/gebed verzonken.

Slotconcert Nationale Orgeldag in Fryslân
Onze laatste stop, na een paar lekkere kopjes thee in de vernieuwde theesalon, was de Grote Kerk. Jaren lang, toen ik muziekrecensies schreef voor de Leeuwarder Courant, zomers vertrouwd terrein voor mij, wanneer er orgelconcerten plaatsvonden. Ook Broer de Witte, die 8 september speelde, heb ik daar gehoord. Hij speelde nu – het concert was tevens het negentiende concert van de Bach-estafette 2018 – naast werken van de grootmeester zelf, ook composities van Muffat (op een kistorgel), Joh. Gottfried Walther en Dieterich Buxtehude. Wat mij opviel – een korte recensie – was, dat met name diens Praeludium en fuga in g BuxWV 149 uitblonk door puur speelplezier, terwijl bijvoorbeeld Bachs Trio in G (naar Georg Ph. Telemann) BWV 586 wat aan finesses tekort kwam; de verstopte echowerkingen hadden bijvoorbeeld door verschillen in articulatie naar voren kunnen worden gehaald.

Wat ook opviel, was de tentoonstelling in de kerk: Wie zeggen de mensen dat ik ben. Meteen een werk viel na binnenkomst in het oog: Boven het maaiveld, een parabel van de Marsumse kunstenaar Eveline van der Pas: het moet een luchtbrug voorstellen, bestaande uit – daar hebben we het weer – witte kleding, ‘verguisd, verscheurd, genaaid, gehangen, gereinigd, gehecht, verbonden’. Ook haast een ritueel. En daarmee waren we weer terug bij Tahon.

Eetcafé Spinoza
We besloten de dag in Eethuis Spinoza – een toepasselijke, toevallig tot stand gekomen keuze voor een liefhebber van deze filosoof. Hier werden we omringd door bustes van de filosoof, en op de wand geschilderde uitspraken van hem. Hij stond er als eenling bij – niet met z’n tweeën zoals bij de fontein van Plensa, of met een heel stel geestverwanten zoals de monniken van Tahon. Misschien kenmerkend, maar in ieder geval groots. En zo was de hele dag: wat een evenement, die Culturele Hoofdstad. Petje af voor de organisatie!

 

Foto: Johan Tahon: Monk.
Johan Tahon, Monk, 2016-2017. Geglazuurde keramiek, ca. 160 cm. hoog. Foto: G.J. van Rooij

Zij aan zij

Het was vandaag weer raak: Fête de la Musique Ermelo, het jaarlijkse festijn rond 21 juni, de langste dag van het jaar. Alle genres die je maar kunt bedenken komen er zij aan zij aan bod, van harmonie, fanfares en brassbands in de buitenlucht tot harmonium en mondharp, popkoren en rockbands, en shanty- tot christelijke koren.

Elk jaar zoek ik een bepaald genre uit dat ik wil volgen: de ene keer ensembles in de Oude Kerk en het Gemeentehuis, en de andere keer een organist in de Lukaskerk en een pianist in boekhandel Riemer en Walinga, een van de mooiste zo niet mooiste boekwinkel van Nederland. Dit keer had ik gekozen voor twee Christelijke Oratorium Verenigingen: COV Putten in de Immanuelkerk, pal bij het station, en COV Noord West Veluwe in de iets excentrischer gelegen Rehoboth kerk.

Ik begon mijn tocht vanmorgen na een welverdiend kopje koffie bij – traditiegetrouw – Proeverij De Ontmoering en – uiteraard – een bezoekje aan Riemer en Walinga, in de Immanuelkerk. Daar trad als gezegd de COV Putten op met pianobegeleiding en o.l.v. Gerben Budding (zie foto hierboven). Hij liet horen wat een goede dirigent met een groot oratoriumkoor vermag. Groot – oké, maar zoals vaak was het aandeel aan mannenstemmen klein: zo’n tien mannen (de anderen konden waarschijnlijk niet), die in het midden waren opgesteld. Allemaal keurig in pak en de vrouwen eromheen in het zwart met een kleurige shawl.
Het programma bestond uit delen uit twee oratoria van Mendelssohn-Bartholdy: Paulus en Elias – het Tweede en Eerste Testament zij aan zij. Later dit seizoen zal het koor het laatstgenoemde werk samen met solisten en het Holland Symfonie Orkest uitvoeren in dezelfde Immanuelkerk (10 november a.s.).
Het koor zong goed verstaanbaar en met een mooie tekstexpressie. Een verrassing voor oog en oor.

Tussen de middag liep ik naar de Zendingskerk aan de Harderwijkerstraat, aan het eind van de Stationsstraat, over de markt en langs verschillende straatoptredens, waaronder die van doedelzakspeler Jaco Koster. Ik was namelijk nieuwsgierig hoe de herinrichting van de kerkzaal was uitgepakt; een paar jaar geleden heb ik hier de Paascyclus gevolgd én erover geblogd. Wat mij opviel, was de plaatsing van het doopvont – pal bij de hoofdingang. Het deed me denken aan wat ik eerder las over de herinrichting van de kerkzaal van de Amsterdamse Muiderkerk: ‘Het doopvont, net als de tafel, bepaalt ons bij de twee sacramenten van de protestantse kerk: avondmaal en doop. Daar vinden de heilige tekens plaats, letterlijk en figuurlijk op één lijn met de heilige schrift. Die kerkinrichting heeft oude papieren en daar is ook in deze tijd veel voor te zeggen’. Zo gezegd zo gedaan, in Ermelo en in Amsterdam.
Toen ik bij de graven van mijn ouders, achter de kerk, stond, brak opeens de zon door en moest ik denken aan de titel van de gedichten van Karel Eykman bij de Psalmen die zijn verschenen onder de titel Een knipoog van u zou al helpen. En er kwam er nog een bij (mijn overgrootvader was molenaar, van De Gooier in Amsterdam): de wieken van de prachtige molen De koe draaiden op volle toeren, en ik zag ze opeens boven het dak van de Zendingskerk uit.

Op naar de Rehoboth kerk, haast zij aan zij met het Kerkelijk Centrum aan de overkant van de straat waar ik een klein stukje van een kooruitvoering meepikte. Maar het was mij nu te doen om de COV Noord West Veluwe (foto hierboven), waar een oom van mij nog in  mee heeft gezongen van wie ik zijn piano-uittreksels van diverse passionen en oratoria heb geërfd.
Het koor had voor hun optreden met eveneens pianobegeleiding en o.l.v. Jurriaan Grootes gekozen voor als het ware een doorsnee daaruit, van het slotkoor uit Bachs Matthäus Passion – met een mooie tekstexpressie op ‘setzen uns nie-der– tot een deel uit – jawel! – Elias van Mendelssohn. Met daartussen in onder meer het Ave verum van Mozart, dat het koor speciaal voor deze gelegenheid had ingestudeerd, en delen van de Lente en de Zomer uit Haydns Die Jahreszeiten, die het koor later dit jaar met solisten en Flehite Sinfonietta zal uitvoeren (10 november in de Xaveriuskerk in Amersfoort en 17 november in de Grote Kerk van Harderwijk).
Het koor ontliep qua kwaliteiten de andere COV niet zoveel, al leek een en ander hier ietsje minder verzorgd qua presentatie (veel op de grond vallende muziekbladen en andere zaken, casual kleding, tussendoor pratende koorleden en rondzwervende tassen op het podium [liturgisch centrum]) en een iets vlakkere uitvoering. Maar het ís ook moeilijk om stilistisch verschillen aan te brengen tussen de diverse muziekstijlen die de revue passeerden!

Het mocht de pret allemaal niet drukken, en ik heb me weer kostelijk vermaakt. De actieradius van het Fête wordt inmiddels steeds groter en terecht. Op het station trof ik iemand die uit Nijmegen ook speciaal hiervoor naar Ermelo was gekomen en – leuk om te horen – weer een heel andere keus had gemaakt en zich evenzeer daarmee, en met een bezoekje aan de molen, had vermaakt. Hij bezocht onder meer in de Wereldwinkel een optreden van zanger André Bosman, die na zijn pensionering was gaan zingen en dit, begreep ik, niet onverdienstelijk deed en tussendoor was hij lekker gaan eten, want daar hield hij ook van. Leuke verhalen, leuke spontane ontmoetingen. Ook dat is Fête de la Musique.Tot volgend jaar hoop ik!

Foto’s overgenomen van de respectievelijke websites van de koren.

Open ogen

In de bundel Open ogen van Remco Campert – die gisteren uit handen van Gijs Scholten van Aschat de (eerste) Kunstpenning van de Akademie van Kunsten ontving – staat een mooi gedicht onder de titel ‘Zeker’:

Er is geen begin en er is geen einde. Ik ben in het
midden. Ik ben dus nergens, niet dichtbij en niet
veraf (…). Kop en
staart zijn onlosmakelijk verbonden (…). Het ene
woord haalt het andere uit. Dat is zeker.

Het gedicht vergezelt me de afgelopen dagen. Vanmiddag, bij een bezoek aan de tentoonstelling Unspoken We in W139 (de tentoonstellingsruimte aan de Warmoesstraat 139 in Amsterdam), die nog t/m 17 juni is te zien, popte het opeens weer op toen ik de inleidende tekst las:

‘Onze levens ontvouwen zich, op het moment dat we tegen elkaar aan duwen, aan elkaar trekken en tegen elkaar aanwrijven, als we op dingen steunen en op concepten en biologische materie kauwen (…). Unspoken We (…) neemt de herkomst van dit woord als beginpunt en grondconcept: aanraking, vervuilen, omgaan met, schenden of nabij zijn (…). Er wordt een verhaal samengesteld uit verstrooide hoofdstukken waarin elk personage, elke spatie, elk woord en elke pagina een potentiële vervuiler is voor de anderen.’

Maar ook – laten we het positief zien – een verhaal waarin elk woord een potentiële opening biedt; een woord in het midden leunt op het woord dat links stond en rechts volgt. Het ene woord haalt het andere uit. Dat is zeker.

Dit was heel duidelijk toen wij afgelopen zondag tijdens de Open Klooster Leesclub van Jos Oegema en Annette Bak in Amsterdam, in het bijzijn van de auteur, het schitterende boek Het raadsel van goed en kwaad. Over wat mensen beweegt van Christien Brinkgreve bespraken. Ik ga niet uit de school klappen, maar een ding mag in het verband van het gedicht van Campert en de tentoonstelling in W139 wel worden genoemd.
Een woord dat in het boek veelvuldig terugkomt, is ‘contact’. Het is de kern, het midden zeg maar van het raadsel, het duwt en wrijft, is nabijheid, maar het verwijst ook naar de moeilijkheid en de tekortkoming van taal (en van definities in de wetenschap). Het is het gevolg van een worsteling in het zoeken naar een woord dat nog niet ‘bezet’ of ‘besmet’ is en je naar een wereld voert waar je niet wilt verkeren.

Er valt me bij het nadenken hierover een zin uit het schitterende boek van Brinkgreve toe: ‘Het geheim is het aangeraakt worden door andere, weldadige krachten’ (p. 137). Geen vervuiler – maar weldaad. In fysieke zin, even een hand op je arm voelen, en in overdrachtelijke zin: aangeraakt worden door – in Brinkgreve’s geval – de Goldbergvariaties van Bach of Canto Ostinato van Simeon ten Holt. Ik kan het helemaal meevoelen – zeker na het lezen van Campert en het bezoeken van de tentoonstelling in W139.Over open ogen gesproken!

Link naar Spinazie nr. 2 (samenwerking tussen iFilosofie en OBA), waarin Christien Binkgreve spreekt over haar boek: https://vimeo.com/274252502

Wereldberoemde Symfonieorkesten

Enkele jaren geleden kwam het gezaghebbende tijdschrift voor klassieke muziek, Gramophone, met een ranking van werelds beste, traditionele symfonieorkesten. Internationale recensenten zetten ze in een lijst van twintig achter elkaar.
Gisteravond was het laatste concert in de serie Wereldberoemde Symfonieorkesten van en in het Concertgebouw in Amsterdam: de Berliner Philharmoniker o.l.v. Sir Simon Rattle.
Tijd om de balans op te maken, en te kijken of ik het met de ranking van Gramophone eens kan zijn.

In genoemde serie traden naast de Berliner Philharmoniker achtereenvolgens op: het Boedapest Festival Orkest – de Münchener Philharmoniker – het Gewandhausorchester Leipzig  en de London Symphony Orchestra.
Gramophone heeft ze aldus ingedeeld:

17. Leipzig Gewandhaus
9. Budapest Festival Orchestra
4. London Symphony Orchestra
2. Berlin Philharmonic

De Münchener kwam dus niet in het rijtje voor (wel dat van de Beierse omroep uit deze stad), wel (op plaats 1) het niet in de serie opgenomen Koninklijk Concertgebouworkest, dat ik verleden jaar o.l.v. Daniele Gatti een haast wel zo mooie zo niet mooiere Negende symfonie van Bruckner hoorde spelen – onvoltooid, en dat is misschien beter zo.

Mijn rijtje komt overeen met dat van Gramophone.

5. Het orkest uit Leipzig gaf o.l.v. Andris Nelsons een doorsnee uitvoering van Mozart veertigste symfonie en idem dito zesde van Tsjaikovski. Ik had me zeer op Nelsons verheugd, maar dit was een tegenvaller.
4. De Münchener Philharmoniker kwam met Valery Gergiev om Brahms’ derde symfonie en Strauss’ Ein Heldenleben over het voetlicht te brengen. Vreemd, die ongelijke inzetten in de strijkers.
3. Het Budapest Festival Orchestra had Bach, Mozart (een pianoconcert met Emanuel Ax) en Tsjaikovski’s vierde symfonie op de lessenaars staan. Dirigent was Iván Fischer. Wat mij vooral bekoorde waren de zoevende contrabassen – geweldig intrigerend.
2. Bij het London Symphony Orchestra kreeg ik steeds meer het gevoel dat ze in de serie ‘Wereldberoemde symfonieorkesten’ thuishoorden. Heel precies spel dat o.l.v. Michael Tilson Thomas – wat een genot deze dirigent eens mee te mogen maken! – een prachtig Sibelius-programma speelde.
1. En toen kwam de Berliner Philharmoniker als sluitstuk met onder meer de negende symfonie van Bruckner, in een voltooide versie, o.l.v. Sir Simon Rattle, die met zijn afscheidstournee bij dit orkest bezig is. Ik heb het orkest eerder gehoord, met een gastdirigent en in de tijd dat Abbado er voor stond en dat viel vies tegen, maar ondertussen kan beaamd worden wat in Gramophone stond: ‘During that time we have changed and developed’. Inderdaad – konden ze me toen niet zo bekoren, nu was het de top. Een groot, haast te groot volume, maar ook fluisterzacht en doorzichtig (hoewel misschien iets minder dan de LSO). En dan nog eens o.l.v. de door mij al lang bewonderde Rattle. Ik hoop hem in Londen weer eens te kunnen horen. Dat moet het einde zijn.

Bart Stouten – Bart Stouten over Bach

Bart Stouten over Bach : een chaconne in woorden. – Antwerpen : Uitgeverij Vrijdag, [2017]. – 142
pagina’s ; 22 cm. – Uitgave in samenwerking met Klara. ISBN 978-94-600-1606-6

Stèle (eerbetoon) voor Johann Sebastian Bach en de Italiaanse Anna Rosa, de stervende collega en vriendin van de auteur. In dezelfde vorm als Bachs Chaconne in d kleine terts voor vioolsolo, variaties boven een doorgaande basfiguur, in Stoutens geval leven en dood. Stouten werkt bij Klara (cultuurzender van VRT) en publiceerde eerder enkele romans en dichtbundels. Ook dit boek is literatuur, of zoals de auteur in zijn barokke taalgebruik zegt: ‘Mijn tekst mag op opengevouwen, kleurrijk Japans origami lijken.’ De essay-vertelling bestaat uit een min of meer doorgaand geheel, met trefwoorden in de kantlijn. Rijk, erudiet boek, zonder te vervallen in idiolatrie, maar soms wel wat ver afdwalend van het centrale thema. Voor lezers die van Bach houden en van Vlaamse auteurs als Hertmans en Lanoye.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

‘Wonderschone vertolking’

Al eerder heb ik op deze blog geschreven dat ik elk jaar probeer een voor mij nog onbekend stuk muziek voor de Passietijd te leren kennen. Zo kwamen afgelopen jaren Golgotha van Frank Martin, de Johannes Passion van Arvo Pärt en Deus Passus van Wolfgang Rihm voorbij.
Dit keer had ik mijn oog laten vallen op een uitvoering van de Brockes Passion (1715/1716) van Georg Friedrich Händel, in het Amsterdamse Muziekgebouw aan het IJ. Volgens de seizoenbrochure met Highlights Oude Muziek beloofde dit ‘een wonderschone vertolking’ te worden ‘door Concerto Copenhagen, internationaal een van de meest interessante en vernieuwende barokorkesten.’

Dat was, om met de deur in huis te vallen, niet teveel gezegd. Het ademloos, stil luisterend publiek in een jammerlijk maar half gevulde zaal (de balkons waren leeg) beleefden een bijzondere Goede Vrijdagavond. Om meteen maar met het achttien koppige orkest onder leiding van de als altijd exuberant dirigerende klavecinist Lars Ulrik Mortensen te beginnen: wat hier technisch en interpretatief gebeurde grensde aan het ongelooflijke. De solohobo in een aria van Petrus (Heul, du Fluch der Menschenkinder) wist waarlijk een schreeuw te imiteren, de solocello in het accompagnato van de Gelovige Zielen wist ‘die kalten Felsen’ zo koud als maar mogelijk voor te schilderen.

De solisten deden hier geen van allen aan onder, en het kleine braampje dat de stem van sopraan Maria Keohane na de pauze vertoonde zij haar helemaal vergeven. De evangelistenpartij was in handen van de Engelse tenor Ed Lyon, de Jezuspartij werd gezongen door Peter Harvey. Met name de tenor leek soms te denken: als Händel zelf dan zo weinig aan toonschilderingen doet, dan doe ik het wel: krähete der Hahn kwam er aardig dicht in de buurt zonder over de schreef te gaan. Peter Harvey bezorgde mij kippenvel op het moment dat hij in een van de recitatieven zong: ‘Mein Freund, sag’ op het moment dat hij even aarzelend inhield tussen Mein en Freund (Judas).
De negen solisten tezamen zongen ook krachtig alle koorpartijen, waarbij het leek alsof de stemmen van de twee counters – waaronder de Nederlander Daniël Elgersma – wat werden weggedrukt.

Wat de koorpartijen betreft: de koralen zijn in deze Passion in vergelijking tot die van Bach in de minderheid, en ook anders. In het eerste, Ach, wie hungert mein Gemüte, vielen bijvoorbeeld de korte orkestrale tussenspelen op. De aria tussen de Dochters Zion en de Gelovige Zielen in het tweede deel met zijn ‘kommt’ en ‘Wohin?’ was een moment dat tekstueel aan Bach deed denken. Echt Händel was bijvoorbeeld de aria ‘Heil der Welt’ die vooruit liep op de Messiah (1741) terwijl enkele inzetten zonder begeleiding, zoals het recitatief ‘Wo flieht ihr hin?’ deden denken aan enkele oratoria van Händel waarin hij dit ook doet. En dat levert dan meteen momenten op, waarop je op het puntje van je stoel gaat zitten. Stilletjes, want zelfs het omslaan van het tekstboekje in de zaal gebeurde geruisloos.

Wat niet wegneemt dat na de stilte die Mortensen aan het eind afdwong, en zelfs de violisten geregisseerd hun strijkstokken tergend langzaam lieten zakken, direct daarna werd onderbroken door een ovationeel applaus waarbij de solisten stuk voor stuk werden toegejuicht als betrof het een operaopvoering. En dat was wel een beetje inherent aan zowel de muziek van Händel als de uitvoering ervan.
Zo kan ik weer een in dit geval bijzonder dramatische Passion aan mijn lijstje toevoegen: op tekst van de Duitse dichter Berthold Heinrich Brockes Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus.

Met het Liedboek op weg naar Pasen

Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten,
und lasse dich nicht, mein Leben, mein Licht.

Dat zijn woorden aan het begin van Bachs Johannes Passion die dit jaar bij mij extra beklijfden. Dat komt in de eerste plaats omdat ik een andere veertigdagentijd heb doorgebracht dan ik vijftien jaar lang deed in de Amsterdamse Oude Kerk. Nu was de Nieuwendammerkerk mijn stekje, en daar werden andere accenten gelegd dan ik gewoon was. Er werd letterlijk een nieuw licht op de zo vertrouwde teksten (wat heet) geworpen. En in de tweede plaats kwam het omdat een schilderij, tempera op doek, van Eugène Brands in het Cobra Museum voor moderne kunst in Amstelveen, Rising Sun (1964) indruk op mij maakte (zie foto)

Eerste zondag van de Vastentijd
Ik had zelfs soms de associatie met een Adventscyclus. Dat kwam door de nadruk op het woordje ‘licht’ dat elke dienst op een of andere manier naar boven kwam; een heb ik niet bijgewoond,  omdat ik op de verjaardag van vrienden elders kerkte, en ik mistte het meteen.

Het drempellied – ja dat is elke zondag hetzelfde, ook in de 40-dagentijd. Op een tekst van Sytze de Vries en een melodie van Willem Vogel wordt gezongen:

Die de morgen ontbood
en het licht hebt geroepen,
zegen ons ook met uw licht!

Maar toen kwam het, op wat de orde van dienst omschreef als de ‘1e zondag in de Vastentijd’: een Kerstlied, 482:1 en 2:

Er is uit ’s werelds duistere wolken
een groot licht stralend opgegaan –
wie wonen in het diepste donker,
zij zullen in het zonlicht staan.

Mijn aandacht was er meteen helemaal bij: wat gebeurt hier, wat mooi!
En toen kwam lied 600, dat volgens de indeling van het Liedboek bij de drie dagen van Pasen past:

Licht, ontloken aan het donker,
licht, gebroken uit de steen,
licht, waarachtig levensteken,
werp uw waarheid om ons heen!

Weer een lied uit de Oude Kerkgemeente, op een tekst van Sytze de Vries en een melodie van Willem Vogel.

En na de lezing uit Tenach zongen we lied 601, een bekend lied van Huub Oosterhuis en Antoine Oomen:

Licht dat ons aanstoot in de morgen,
voortijdig licht waarin wij staan
koud, één voor één, en ongeborgen,
licht overdek mij, vuur mij aan.

We bleven een beetje om die liederen voor de drie dagen van Pasen heen cirkelen, toen na de lezing uit het Nieuwe Testament lied 598 werd gezongen:

Als alles duister is,
ontsteek dan een lichtend vuur dat nooit meer dooft,
vuur dat nooit meer dooft.

Na de preek en het orgelspel namen we lied 518 op onze lippen:

Hoe helder staat de morgenster,
en straalt mij tegen van zover,
de luister van mijn leven.

Een lied dat de vorm heeft van een Avondmaalsbeker: een kelk, een smaller stuk en een voet.
En tot slot zongen we weer een Kerstlied:

Komt ons in diepe nacht ter ore:
de morgenster is opgegaan,
een mensenkind voor ons geboren
‘God zal ons redden’ is zijn naam.

Het laat zich raden dat in de preek het woord ‘morgenster’ een grote rol speelde, van Jezus als morgenster tot de in oud vuil scharrelende morgensterren in de straten van Amsterdam.

Tweede zondag van de Vastentijd
De nadruk op ‘licht’ kwam ook in de tweede zondag terug, zodat een mooie cyclus werd gesponnen. We zongen aan het begin lied 221, een morgenlied:

Zo vriendelijk en veilig als het licht,
zo als een mantel om mij heen geslagen,
zo is mijn God, ik zoek zijn aangezicht,
ik roep zijn naam, bestorm Hem met mijn vragen,
dat Hij mij maakt, dat Hij mijn wezen richt.
Wil mij behoeden en op handen dragen.

Na het Kyrie zongen wij lied 834, voor op de levensreis:

Vernieuw Gij mij, o eeuwig licht!

En het kinderlied had als tekst:

In het stralend witte licht
zien wij even wie hij is;
Jezus, Gods geliefde Zoon.
Kyrie eleison.

Na de preek en het orgelspel zongen we lied 760, een lied voor de voleindigingstijd, waarvan het laatste couplet ook weer baadt in het licht:

Als in het vorstelijk licht
voor uw gezicht
wij blinkend staan
met witte waarheid aangedaan.

Na de hier altijd wat gedragen sfeer van het Heilig Avondmaal, was het slotlied opmerkelijk vrolijk – met ook weer een herinnering aan Kerstsferen. Een lied van Jaap Zijlstra op de melodie Daar juicht een toon dat de wijkpredikant was toegespeeld tijdens een zangmiddag. Het slotcouplet hiervan luidt:

Dat is geloof, al zien wij niet,
we zingen in de nacht ons lied,
een glans licht over het bestaan,
de dag van onze Heer komt aan!

Vierde zondag in de veertigdagentijd
We sponnen de vastentijd (nu op de orde van dienst veertigdagentijd genoemd) na een onderbreking van een dienst door een oud-wijkpredikant verder. Met na het Kyriegebed lied 834, ook een lied voor op de levensreis volgens de indeling van het Liedboek:

Vernieuw Gij mij, o eeuwig licht!
God, laat mij voor uw aangezicht,
geheel van U vervuld en rein,
naar lijf en ziel herboren zijn.

Schep, God, een nieuwe geest in mij,
een geest van licht, zo klaar als Gij;
dan doe ik vrolijk wat Gij vraagt
en ga de weg die U behaagt.

Wees Gij de zon van mijn bestaan,
dan kan ik veilig verder gaan,
tot ik U zie, o eeuwig licht,
van aangezicht tot aangezicht.

En na de eerste lezing, uit Jozua 4 zongen we ‘rond de schriften’ (Liedboek) lied 313 met zinsneden als:

Gods woord is ons een licht,
en elk die in vertrouwen
daarnaar zijn leven richt,
die zal er in aanschouwen
des Heren aangezicht.

Het licht is er, maar we moeten nog wel – steeds dichter tegen Goede Vrijdag aan – door het donker, stil het kruis dragen, achter de Heiland aan. Want

Leven is lijden
niet te vermijden
onmacht verduren
eindeloos turen
naar komend licht.

Zo luidt een couplet van een levenslied, lied 830 op een tekst van Henk Jongerius en een melodie van Jan Raas. Want

Een mens te zijn op aarde
in deze wereldtijd,
dat is de dood aanvaarden,
de vrede en de strijd,
de dagen en de nachten,
de honger en de dorst,
de vragen en de angsten,
de kommer en de koorts.
(Willem Barnard, lied 538:3).

Palmpasen
Palmpasen is een feestdag aan het begin van de Goede Week. Donker en licht komen er samen. Je hoeft maar naar de Palmpaasstokken van de kinderen te kijken: de broodhaan bovenop het kruis, als verwijzing naar Petrus die de haan drie maal hoorde kraaien, of naar de versieringen (rozijnen, chips) aan de stok die erop wijzen dat je ook, door alle donker heen, mag genieten. Ook van kunst, als het ware – goede en schone, zoals ons in de preek werd voorgehouden.
Zoals van het schilderij Rising Sun van Eugène Brands, waar ik aan moest denken toen we na het Kyriegebed lied 834: 3 zongen:

Wees Gij de zon van mijn bestaan,
dan kan ik veilig verder gaan,
tot ik U zie, o eeuwig licht,
van aangezicht tot aangezicht.

Foto: Ati de Zeeuw.

Mensen tot rede zingen (II)

In het tijdschrift voor hartstochtelijke theologie, Ophef, verscheen een artikel van mijn hand over de getallensymboliek bij Joh. Seb. Bach (nr. 1/18, p. 27-31). Met toestemming van de redactie neem ik dat op deze blog in twee delen over. Hieronder het tweede deel.

 

Semantische symboliek
Het meest voor de hand liggende, maar in de literatuur het minst gesignaleerde uiting is het gegeven dat Bach series composities schreef als een zestal. Zoals bijvoorbeeld de zes Brandenburgse concerten, zes solosonates en –partita’s voor viool, zes Engelse en zes Franse suites voor klavecimbel, zes triosonates voor orgel, zes Schüblerkoralen voor orgel enz.. Waarbij terzijde kan worden opgemerkt dat het hier om zowel wereldlijke als geestelijke muziek gaat, hetgeen een ander verhaal is dat ik hier dan ook verder laat rusten. Zes staat als semantisch symbool (de tweede laag die Werckmeister onderscheidde) voor volkomenheid, zoals in Middeleeuwse kerken de middenbeuk van de zijbeuken wordt gescheiden door twee maal zes scheibogen, links en rechts, die tezamen het hiervoor genoemde symbolische getal twaalf vormen (de kerk, de twaalf stammen van Israël, de twaalf apostelen). Deze symmetrie komt later in dit artikel nog terug.

Kabbalistische symboliek
De kabbalistische symboliek leidt tot de meest speculatieve invullingen. Zoals Honders al omschreef, gaat het hierbij om het aantal maten, aantal stemmen, aantal tonen en aantal inzetten van een stuk. Volgens Joh. Reuchlin (1455-1522) gaat deze vorm van kabbalistiek terug op de Alexandrijnse theologie (in: De verbo mirifico, 1494 en: De arte cabálistica, 1517).
De theoloog Ad de Keyzer (1952), verbonden aan het Titus Brandsma Instituut voor de studie van spiritualiteit in Nijmegen, geeft in zijn omvangrijke boek Bachs grote Passie enkele structuurvoorbeelden van de Matthäus-Passion. Hij verdeelt zijn hoofdstuk onder in onder meer een symmetrische structuur en een structuur gebaseerd op getallen.
Wat het eerste betreft wijst hij op de kruisvorm waarin de passie zou zijn geconcipieerd. ‘De staander en de dwarsbalk van het kruis zijn aaneengehecht via nr. 16 maat 6-9, waarin Jezus zegt: Wahrlich, ich sage dir: In dieser Nacht, ehe der Hanh krähet, wirst du mich dreimal verleugnen, en nr. 38 maat 26-30, waarin Petrus dachte an die Worte Jeus, da er zu ihm sagte: Ehe der Hanh krähen wird, wirst du mich dreimal verleugnen. Beide schriftgedeelten “kruisen” elkaar “op een zeer bijzondere manier, ze worden als het ware aan elkaar vastgenageld”.’[i] Keyzer vervolgt met: ‘Proberen we, met Van Houten [die samen met Marius Kasbergen enkele boeken over de getallensymboliek bij Bach publiceerde, EvS], de betekenis van deze gekruiste perikopen te vinden, dan levert de getalsymboliek het volgende op: “Het fragment met de tekst van Petrus Ich kenne des Menschen nicht is in Bachs toonzetting van het lijdensverhaal het 88e Bijbelfragment. 88 is de getalswaarde van het woord Creutz (3+17+5+20+19+24) (…) Tellen we de ingevoegde vrije werken mee in de nummering, dan is Ich kenne des Menschen nicht in de totale Matthäus-Passion het 112e stuk. 112 is de getalswaarde van het woord Christus (3+8+17+9+18+19+20+18). Wellicht wilde de componist door middel van deze getallen op ondubbelzinnige wijze duidelijk maken dat Petrus met zijn derde definitieve verloochening degene, die hij beweerde niet te kennen (…) Christus (…) symbolisch aan het Creutz nagelde”.’

Symmetrische structuur
Wat de symmetrische structuur van de Matthäus-Passion betreft, die aansluit op de Middeleeuwse kerkbouw waarover hiervoor sprake was, kom ik tot een andere conclusie dan de organist Kees van Houten, die – deels in de voetsporen van de musicoloog en musicus Hans Brandts Buys en wellicht in theologische zin aansluit bij iemand als K. Schilder[ii] – het symmetrische midden in het eerste deel van de passie legt tussen de twee koralen nr. 15 (Erkenne dich, mein Hüter) en nr. 17 (Ich will hier bei dir stehen), namelijk een recitatief waarin Jezus van Nazareth de verloochening door Petrus aankondigt.
Daar tegenover heb ik in een artikel in Bekirbénoe eens betoogd, dat – wanneer je de Matthäus-Passion als een drieluik beschouwt – het middenpaneel bestaat uit wat mijns inziens de essentie van het verhaal én de Bijbelse boodschap is.[iii] “Het wordt gevormd door drie (!) nummers: het koraal Wie wunderbarlich, het arioso Er hat uns allen wohlgetan, en de (…) aria Aus Liebe will mein Heiland sterben – een verstilling die in tegenstelling met de machtige koren uit zowel het linker- als het rechterluik (“de joden”) des te duidelijker uitkomt.’

Conclusie
Als deze aria op topniveau wordt uitgevoerd, zoals destijds jaarlijks door de inmiddels overleden sopraan Arleen Augér in het Amsterdamse Concertgebouw, dan wordt niet alleen meteen duidelijk dat deze aria het hart vormt van de Matthäus, maar ook dat het op die manier een prachtige, diepgaande exegese biedt die ver uitgaat boven wat woorden vermogen te zeggen.
Tevens vormt het een weerlegging van een klacht die men ten aanzien van getallensymboliek nog wel eens verneemt, namelijk dat je die symboliek niet kunt horen. Dat laatste is overigens maar zeer ten dele waar: het thema B-A-C-H, Bachs handtekening in noten, kan immers door een geoefend oor wel degelijk worden herkend. Het feit dat de gematria hiervan veertien is, kan bovendien worden teruggevonden in het gegeven dat het veertiende onderdeel van Bachs cantates altijd zijn ‘persoonlijke geloofsbelijdenis’ uitdrukt. Iets dat op zijn beurt ook makkelijk valt te herleiden, zelfs als er geen notenmateriaal is overgeleverd. Dit laatste geldt bijvoorbeeld voor het veertiende nummer uit de Köthener Trauermusic. De tekst hiervan is een vers uit Psalm 68: Wir haben einen Gott.[iv]
Ook mensen die het idee niet meer kunnen beamen dat Jezus van Nazareth stierf uit liefde voor onze zonden, zouden zich in Bachs liefde voor God kunnen vinden. Je zou deze zelfs tot op zekere hoogte, vanuit de rationele vorm van getallensymboliek, kunnen vergelijken met de amor intellectualis dei van Spinoza. In die zin heeft Bach ook ons moderne mensen anno 2018 nog steeds veel te zeggen. Of, in de bewerking van Psalm 68 door Huub Oosterhuis:

wij zingen mensen tot rede
wij allen, vreemde bekenden,
komen tot rust, neuriën vrede.[v]

 

Noten:
[i] Ad de Keyzer, Bachs grote Passie. Een spiritueel-liturgische benadering van de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach (Baarn en Antwerpen 2015) 67-68 met een citaat uit: K. van Houten, ’Ich kenne des Menschen nicht.’ De kruisvorm in de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach (Boxtel 1998) 18.
[ii] K. Schilder, Tusschen ‘ja’ en ‘neen’ (Kampen 1929).
[iii] Els van Swol, “De Matthäuspassion van Joh. Seb. Bach.” In: Bekirbénoe 35 nr. 4 (april 1993) 2-5.
[iv] Els van Swol, Dialoog in muziek. De joodse invloed op de westerse muziekgeschiedenis (Katwijk 1997) 29-32.
[v] Huub Oosterhuis, 150 psalmen vrij (Utrecht 2011) 114.

Mensen tot rede zingen (I)

In het tijdschrift voor hartstochtelijke theologie, Ophef, verscheen een artikel van mijn hand over de getallensymboliek bij Joh. Seb. Bach (nr. 1/18, p. 27-31). Met toestemming van de redactie neem ik dat op deze blog in twee delen over. Hieronder het eerste deel.

Inleiding
Dat de barokcomponist Joh. Seb. Bach (1685-1750) op een fijnzinnige manier veelvuldig gebruik maakte van getallensymboliek, daar is iedereen het wel over eens. Zelfs in het populaire televisieprogramma Podium Witteman kwamen Floris Kortie en Paul Witteman in de uitzending van half januari erop uit, dat het getal drie bij Bach staat voor de Vader, de Zoon en de Heilige Geest, al wisten zij zich bij de laatste wat lacherig weinig voor te stellen. Ze deden deze constatering aan de hand van Bachs derde Brandenburgse concert, dat – naast de basso continuopartij – drie instrumentengroepen kent: violen – altviolen – celli. Voorts koppelde hij hier het getal 333 aan, omdat Bach dit jaar 333 jaar geleden is geboren. De aanwezige violiste Rosanne Philippens antwoordde op de vraag of Bach dit leuk zou hebben gevonden, na enig nadenken, met een schoorvoetend ‘Ja.’
Dat schoorvoetende was terecht, want er zijn musicologen die nog speculatiever te werk gaan dan Kortie en op grond van gematria (numerologie, geheime leer van de Kabbala) uit Bachs noten bijvoorbeeld zelfs zaken menen te kunnen opmaken als de voorspelling van zijn eigen sterfdatum. Dit gaat mijns inziens een stap te ver en doet Bachs fijnzinnigheid in de omgang met symboliek en de onmiskenbare zin ervan omslaan in onzin.
Er moet zoiets zijn als een gulden middenweg, waarin getallenymboliek er (alleen) toe doet, wanneer het een exegetische meerwaarde biedt. Hiernaar ga ik in dit artikel op zoek.
Eerst onderzoek ik wat er eigenlijk onder ‘getallensymboliek’ bij Bach moet worden verstaan. Daarna noem ik enkele saillante voorbeelden die hieronder kunnen worden begrepen, en waar de meeste muziekwetenschappers het wel over eens zijn, en een enkele meer speculatieve, om af te sluiten met een eigen bevinding.

De kracht van getallen
Casper Honders (1923-1994), destijds hoogleraar liturgiewetenschap aan de Rijksuniversiteit Groningen en zeer muzikaal, begint in een van zijn boeken het hoofdstuk over de getallen in het werk van Bach, met de opmerking dat ‘wanneer we met elkaar in gesprek komen over de betekenis van de getallensymboliek in het werk van Bach, al snel blijkt hoeveel vraagtekens er dan worden opgeroepen en hoe lastig het is om tot een goed gezamenlijk begrip er van te komen.’[i] Hij wijst op het feit dat ‘in de Middeleeuwen en in de eeuwen daarna de musica in het direkte gezelschap van de vakken arithmetica, geometrica en astronomica’ werd onderwezen. Natuurlijk, constateert hij, geeft de Bijbel zelf ook aanwijzingen.
Ik noemde al het getal drie, Honders noemt de getallen zeven (als het aantal scheppingsdagen en de rustdag) en twaalf (het getal van de kerk, van de stammen van Israël en de discipelen). Ook de allegorische schriftuitleg heeft een handje geholpen. ‘Zo kon in de allegorische exegese (…) het in het Oude Testament genoemde “tiensnarig instrument” verwijzen naar Gods Wet (tien geboden).’
Honders geeft niet alleen een rijtje van getallen die symbolisch kunnen worden geduid, maar wijst ook op de aan de kabbalistiek verwante ‘mogelijkheid getallen een rol te laten spelen op grond van de waarde van letters van het alfabet.’ Dat leidt automatisch naar de naam B-A-C-H die door de componist niet alleen veelvuldig in noten werd omgezet (b-a-c-bes), maar ook – spaarzaam – door het getal veertien werd uitgedrukt: B=2, A=1, C=3 en H=8. Dat deed de componist in de vorm van – zoals Honders opsomt: – ‘maatsoorten, aantal maten, aantal stemmen (vocaal/instrumentaal), aantal tonen, aantal inzetten.’ Voorbeelden hiervan kunnen worden gevonden in de eerste muzikale zin van Bachs laatste koraalbewerking voor orgel, Vor deinen Thron, dat uit veertien noten bestaat, en in Die Kunst der Fuge. Tot slot concludeert de auteur dat de ‘kracht van de getallen oud is en onmiskenbaar. We kunnen er niet omheen. Zeker niet als het gaat om de analyse van Bachs werk.’

Bronnen
We hebben met Honders al geconstateerd, dat in de Middeleeuwen en de eeuwen daarna musica werd onderwezen in het gezelschap van wat wij nu exacte vakken noemen, en dat de allegorische schriftuitleg een handje heeft geholpen. De vraag die dan opdoemt, is: waar heeft Bach de mosterd vandaan gehaald?
Honders noemde om te beginnen een voor de hand liggende naam: die van Andreas Werckmeister (1645-1706), de Duitse organist en muziektheoreticus. De theoloog H. van der Linde (1915-2008) gaat een stapje verder in zijn boek Johann Sebastian Bach. Een die de weg wijst. Hij wijdt hierin een paragraaf aan de bibliotheek van Bach, waarin zich naast muziektheoretische werken zoals die van Werckmeister ook de complete Luther (achttien banden) bevond, alsmede ‘boeken van reformorthodoxe en piëtistische theologen, van Arndt, Joh. Gerhardt en Spener en mystieke geschriften o.a. van Tauler. En tenslotte uitlegkundige werken zoals de driedelige commentaar op de Lutherbijbel van Calov, vijf boeken van Heinrich Müller en andere.’[ii]
Ik beperk mij hier tot een korte karakteristiek van de denkbeelden van Werckmeister, de theoreticus die voor Bach van doorslaggevend belang is geweest. Werckmeister formuleerde zijn uitgangspunt, zijn adagium, als geciteerd in het boek van Honders, als volgt: ‘Wie nun die Musicalischen Intervalle nichts anderes als Zahlen und Proportiones und Gott alles in Zahlen, Mass und Gewicht, und alles in gute Ordnung gesetz und gebracht hat, so muss ja ein Musicus, ja ein jeder Mensch, sich befleissigen und studieren, wie er solcher herrlichen Ordnung nachfolget.’ In zijn Musicalischen Paradoxal-Discourse (1707) onderscheidde Werckmeister verschillende lagen in de getallensymboliek:

  1. De hiervoor al genoemde symboliek, waarbij bijvoorbeeld het getal drie staat voor de triniteit
  2. Het semantisch symboliek waarbij bijvoorbeeld, zoals wij reeds zagen, het getal tien staat voor de tien woorden
  3. De kabbalistische symboliek, waarbij elke letter staat voor een cijfer, zoals hiervoor beschreven aan de hand van B-A-C-H.

Clavierübung III
Er is wel gesteld dat de sterkste uitdrukking van de verwerking van de ideeën van Werckmeister kan worden gevonden in Bachs Clavierübung III, beter bekend als de Grote Orgelmis. Bach legde hierin de nadruk op de structuur. Het deel bestaat uit 27 composities en wordt omkaderd door een Preludium en afgesloten door een Fuga, allebei in dezelfde toonsoort (Es gr.t. met drie (!) mollen als voorteken: bes, es, as). 27 staat voor 3x3x3 en het aantal boeken van het Nieuwe Testament. Tussen het Preludium en de Fuga zitten koraalvoorspelen voor orgel in de vorm van – hoe kan het ook anders – een drieluik, dezelfde vorm als – zoals we nog zullen zien – de Matthäus-Passion. Zij zijn achtereenvolgens gegroepeerd als een korte Lutherse mis (Kyrie en Gloria), rond de Lutherse catechismus (de tien woorden, de geloofsbelijdenis, het Onze Vader, doop, boete en Avondmaal), met ter afsluiting, – voor de Fuga -, vier duetten voor klavier. Een koraal, Allein Gott in der Höh’ sei Ehr, is driemaal getoonzet, alle drie driestemmig (BWV 675-677). De laatste bewerking bestaat uit een fubbelfuga.
Behalve in de Orgelmis zijn er natuurlijk tal van andere voorbeelden van composities waarin Bach de lagen die Werckmeister wat betreft de getallensymboliek onderscheidde in zijn composities tot uitdrukking bracht.

Noten:
[i] Casper Honders, Over Bachs schouders … Een bundel opstellen (Groningen 1985) 90-98.
[ii] H. van der Linde, Johann Sebastian Bach. Een die de weg wijst (Baarn 1985) 125.

Herrscher en/of Mensch?

Het was even schrikken: het openingskoor Herr, unser Herrscher uit Bachs Johannes Passion door het Nederlands Kamerkoor en Holland Baroque onder leiding van Reinbert de Leeuw vanavond in TivoliVredenburg in Utrecht. Door het enorm hoge tempo kreeg het iets hijgerigs in plaats van een majestueus karakter mee. De sfeer die hiermee werd opgeroepen, was een interessante: een eerder humanistische dan Lutherse Passion stond op het punt te beginnen. Interessant, maar naar mijn gevoel ook een beetje haaks staand op wat Bach in de voetsporen van het Johannesevangelie toch wellicht wilde oproepen.

Ook verderop kwam bij tijd en wijle deze insteek van De Leeuw naar voren. In de aria Von den Stricken meiner Sünden klonk op het woordje ‘mich’ een onverwachte triller die het woord extra benadrukte, en het ‘Mensch’ in de woorden van Pilatus, gezongen door één van de leden van het onvolprezen Nederlands Kamerkoor, ‘Sehet, welch ein Mensch!’, werden enorm nadrukkelijk, dramatisch en vertraagd gezongen om dit nog maar eens te benadrukken: het gaat om een mens (als wij?) en niet om een Herrscher.

Vanuit de tekst valt dit en andere aspecten op z’n tijd ook wel te benadrukken, zoals in mooie détails als ‘Erbarmen’ met een klein vibrato in het koor (koraal ‘Ach, grosser König’) of een lange pauze voor het ‘kein Antwort’ in het recitatief ‘Da Pilatus das Wort hörete.’ Maar het valt uit de tekst gewoon niet vol te houden dat Jezus louter een mens was. Hierdoor leek deze uitvoering naar mijn idee op twee gedachten te hinken: een door een niet-gelovige dirigent humanistisch ingekleurde Jezus van Nazareth en een door de diep gelovige componist meestentijds toch anders bedoelde Christus.

Die Christuspartij was in goede handen – en in het tweede deel een enkele keer kleine rafelranden vertonende stem – van Andreas Wolf. De evangelistenpartij werd gezongen door de IJslandse bas Benedikt Kristjánsson, de in het eerste deel overtuigender dan in het tweede deel gebrachte sopraanpartij door de Engelse Joanne Lunn, de countertenor was Tim Mead en de bas Tobias Berndt.
Koor en orkest verrichten soms door de hoge tempi het onmogelijke, hoewel veel koralen erg traag waren en het slotkoor ‘Ruht wohl’ een heel natuurlijk tempo meekreeg.

Op een of andere manier, al dan niet door een soms onrustig publiek, maakte deze Johannes althans op mij minder indruk dan De Leeuws interpretatie van Bachs Mätthaus verleden jaar. Jammer, maar zoiets kan gewoon gebeuren.