Om stil van te worden

De tentoonstelling is bijna afgelopen, VUUR van Maria Roosen (in Kunsthal KAdE te Amersfoort), maar als liefhebber van haar werk heb ik haar op de valreep nog gezien. Voor mensen die de weg naar KAdE niet weten te vinden, zijn er in de straatstenen wegwijzers richting ‘Centrum’ aangebracht (zie foto rechtsboven). Zouden die Maria Roosen hebben geïnspireerd tot haar ‘Richtingaanwijzers’ bij de expositie? Niet dat die naam op zaalteksten terug te vinden is, maar een van de vrijwilligers die ik ernaar vroeg hielp mij verder. Hij verwees ook naar de hangende exemplaren, los (zie foto links) of aan een rek. En – vertelde hij – er waren in de winkel dertig te koop geweest, maar die waren in een mum van tijd uitverkocht.

Ja, wie wil er geen echte Roosen in huis hebben! Zij noemt haar eigen werk Tools for feelings. Ze wil gevoelens oproepen, geen intellectuele exercities uitlokken. Maar daarmee doet ze haar werk misschien toch ook wel een beetje tekort. Althans in mijn beleving.
Neem nu alleen al die Richtingaanwijzers zoals ze er staan. Donker gekleurd glas op een driepoot van metaal à la een muzieklessenaar. De eerste indruk doet denken aan Ceci n’est pas une pipe (dit is geen pijp, foto rechtsonder) van René Magritte, dat oorspronkelijk ‘Het verraad van de voorstelling’ heette. Toen ik wat verder keek, deed de Richtingaanwijzer me ook denken aan een ramshoorn of de hoorn die de dove Beethoven aan zijn oor zette.

Ik denk dat je het er allemaal in mag leggen, naast de primaire functie van het object. Waarvan er inderdaad ook hangende exemplaren te zien zijn. In een rek doen ze denken aan vallende druppels, als tranen die worden geplengd. Zo’n soort emotie roept ook een takkenbos op dat door Roosen in brand wordt gestoken en waarvan een video valt te zien. Vuurvlammen schieten omhoog, van de takken blijft alleen een hoopje over. Een rituele verbranding van emotionele gevoelens na het overlijden van haar man, dat moet het voorstellen.

Die takken geven al aan dat Roosen niet alléén met glas werkt. Ook beelden waren er in KAdE te zien: Widow I en Widow II. Deels zwartgeblakerd hout, manshoog. Een ervan is zwart, de kleur van rouw en de dood. Net als de Wegwijzers. Een tentoonstelling om stil van te worden.

De Enigma Variaties van Wiek Hijmans

Een vriendin vond het jammer dat niemand het woord had gevoerd tijdens het feestje dat ik ter gelegenheid van mijn 65ste verjaardag had aangericht. Maar laten we wel wezen: de mooiste speech was woordloos en bestond uit een prachtige improvisatie op akoestische gitaar door niemand minder dan Wiek Hijmans.

Nee, deze heette natuurlijk niet Enigma Variaties, die naam slaat op het beroemde orkestwerk van Edward Elgar, maar: Voor Els. Dat de improvisatie me toch aan de Enigma Variaties deed denken, zit zo.

Ik hoorde het stuk afgelopen seizoen in de Horizon-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest en er zijn mij uit het programmaboekje twee dingen bijgebleven. In de eerste plaats het zoeken naar de herkomst van het thema. Zit Rule Brittania erin verstopt (volgens Theodore van Houten), of is het toch het Adagio cantabile uit Beethovens Sonate pathétique (Hans Westgeest)? In de tweede plaats verwijzen de veertien variaties naar een specifieke karaktertrek van of voorval met iemand.

Die tweeslag was ook in Hijmans’ improvisatie terug te vinden. Het was geen tien minuten durende improvisatie op een bekend thema (‘Ik ben geen Cor Bakker’ zei hij tegen mij), maar het waren stijlcitaten waarmee de gitarist de karaktertrekken neerzette van de verschillende gremia waaruit het gezelschap aan tafel was samengesteld.
Althans: zo heb ik het gehoord, maar iemand anders hoorde er mijn levensloop in: van de geboorte over een heel intens en heftig deel totdat het geheel weer in rustiger vaarwater terecht kwam.

Breed, zoals mijn belangstelling is en zoals mijn vrienden- en kennissenkring is. En zoals ik tot soms ergernis van mijn begeleider van de Masterscriptie – ‘een verstokte systematica’ – denk en schrijf.
Alles bij elkaar voerde mij tenslotte terug naar een werkstuk over Collages dat ik tijdens mijn middelbare schooltijd voor kunstgeschiedenis schreef. Ik citeer het begin: ‘Een klassiek te noemen definitie van collages gaf Max Ernst: “Collagetechniek is de systematische uitbuiting van de toevallig of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader – en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt”.’
Misschien was het daarom wel des te kenmerkender dat Wiek Hijmans zelf vond dat hij zelf het gevoel had dat hij die verschillende ontmoetingen niet helemaal tot een eenheid had weten te smeden – het is immers juist dit dat je meeneemt en dat tot nadenken stemt. En die vonk poëzie, die was helemaal overgesprongen. Wiek, bedankt!

http://wiekhijmans.wixsite.com/firste-attempt

Foto: Nori Rutgers-Dekker

De woestheid van de wereld

In het schitterend uitgevoerde boek De geest uit de fles van de filosoof Ger Groot, over ‘hoe de moderne mens werd wie hij is’, zit een hoofdstuk onder de titel ‘Geschiedenis en de woestheid van de wereld.’ Het zou zomaar als toelichting hebben kunnen dienen bij het Robeco SummerNights concert van vanavond in het Amsterdamse Concertgebouw, waar het Radio Filharmonisch Orkest optrad onder leiding van de door mij zeer gewaardeerde dirigent Markus Stenz. Een heel programma zonder solistische medewerking.

Groot begint zijn hoofdstuk met het beschrijven van wetenschappelijke ontdekkingen uit wat wij later de moderne tijd zijn gaan noemen. Hij noemt onder meer de naam van de bioloog Georges-Louis Leclerc de Buffon (1707-1788), waarmee we in het Frankrijk waarmee het concert opende zijn aangekomen.
Het concert begon namelijk met de ouverture Le cahos uit het ballet Les Eléments (1737) van de Franse componist Jean-Féry Rebel uit dezelfde tijd en omgeving. Net als Leclerc schetst Rebel in dit geval met noten de wording van de aarde, van de elementen wel te verstaan. Niet uit de chaos zoals die in het Bijbelse Genesisverhaal wordt verteld, maar de chaos van de Griekse filosofen. Stenz moet zich als pleitbezorger van de hedendaagse muziek thuis hebben gevoeld in deze haast atonale klanken van Rebel. In ieder geval was het een spannend begin van een opmerkelijk concert, het tweede in de Robeco SummerNights.

Wie nu mocht denken dat het concertprogramma de lijn van Groot volgt, en uitkomt bij de preromantiek met bijvoorbeeld de Zesde symfonie van Beethoven (foto rechts), die de natuur van na de chaos wordt toonzette, kwam bedrogen uit. Of liever gezegd: wachtte een verrassing, met Beethovens Vijfde, de noodlotssymfonie. Of de symfonie van het verzet tegen het noodlot, zoals de paukenist toonde die in een kamporkest het klopmotief van het begin als protest zachtjes door de verplichte muziek heen speelde.
Het Radio Filharmonisch Orkest liet onder Stenz een prachtige, ritmisch sterk geprofileerde tocht van donker naar licht horen. Net als bij Rebel paarde Stenz een zekere lichtheid van klank aan nadrukkelijk donkere accenten.

Na de pauze werd de opzet van het programma min of meer herhaald. Begonnen werd met Die Vorstellung des Chaos uit Haydns oratorium Die Schöpfung , dat nog eens duidelijk liet horen wat een geweldig orkest het Radio Filharmonisch Orkest toch is.
Het slot van het concert ging naadloos over van Haydn (foto links) naar, net als in het hoofdstuk van Groot, de Sacre du printemps van Igor Stravinsky, een ballet dat in de omschrijving van Groot ‘een onverholen hulde brengt aan de rauwe, heidense rite waarin een jonge maagd geofferd wordt aan de aarde.’ En hij vervolgt: ‘De chaos is alomtegenwoordig geworden, de oerkrachten hebben vrij spel in hun gewelddadige anarchie, het sublieme van een ongetemde natuur is klank geworden.’
Stenz wist zowel de anarchie als het sublieme in Stravinsky’s Sacre op een voor hem kenmerkende manier over het voetlicht te brengen: simultaan, waardoor je op ’t puntje van je stoel zit: wat gebeurt hier? Een gedenkwaardige avond kortom, dat was het!

De onzichtbare stem

In de laatste aflevering van de televisieserie Made in Europe (afgelopen zondag) waren beelden te zien van Dimitri Verhulst die in Boedapest sprak met de schrijver György Konrád. Naar aanleiding hiervan herplaats ik hier een boekbespreking van één van Konráds boeken, De onzichtbare stem, zoals die eerder in Quadraatschrft verscheen (juni 2001).

Nooit zal ik een studiedag over Tolerantie en ontmoeting in de Amsterdamse Mozes en Aäronkerk (1992) vergeten. Rabbijn Awraham Soetendorp wijdde, ondanks het feestelijke thema, lang en breed uit over de gevolgen van de Tweede Wereldoorlog. De toenmalige directeur van het Joods Historisch Museum, Judith Belinfante, merkte op dat hij nooit mocht vergeten wat er bijvoorbeeld in het Spanje van Alfonso el Sabio mogelijk was gebleken: het vredig samenleven, of op z’n minst naast elkaar leven, van joden, christenen en moslims. Twee meningen na(as) elkaar.

Het is György Konrád (zie foto) die in zijn essaybundel De onzichtbare stem eerst ook de kant van Soetendorp op lijkt te gaan: ‘De joodse geschiedenis’, schrijft hij, ‘bestaat louter uit herinneringen aan regelmatig terugkerende epidemieën van jodenvernietiging.’ Maar uiteindelijk vermag hij beide visies, van Soetendorp en Belinfante, te verbinden: ‘Een Duitser kan niet uitsluitend Goethe en Beethoven uit het Duitse verleden pikken (…). Een erfgoed aanvaarden betekent ook de bereidheid hebben om te lijden onder de herinnering.’ In die volgorde, wil je jood én als Hongaar (‘dubbele rampspoed’) kunnen leven – en omgekeerd: lijden onder de herinnering én vreugdevol zijn, wil het geweten van een zondaar brandend blijven. Enkele voorbeelden mogen verduidelijken hoe deze dubbelslag in het boek als totaliteit en in enkele van de twaalf essays in het bijzonder doorwerkt.

Spinoza
Konrád uit bijvoorbeeld eerst zijn bewondering voor Spinoza die hij – in tegenstelling tot Nederlandse Spinozakenners als Klever en Krop – als seculiere jood beschouwt. Dan werkt hij als in een dialoog met Spinoza een visie uit. En zelfs daarin zit een dubbelslag, van in dit geval lot en keuzevrijheid: ‘De mens is door zijn lot bestemd om te beslissen, om elke dag van zijn leven te beslissen over wat goed en slecht is.’ Uiteindelijk komt Konrád, net als Spinoza, uit bij de staat; Konrád houdt niet op te betogen dat de liberale democratie volgens hem de enige voor joden en Hongaren veilige staatsvorm is.

Koning David
Het tweede voorbeeld, van een geweten van een zondaar dat brandend blijft, treffen we aan in een essay onder de titel ‘Nader tot David.’ Daarin stelt Konrád dat het ‘niet mogelijk is om alles wat gebeurd is uit te wissen, we dragen het met ons mee al vieren we feest.’ David ‘is degeen die aan verzoekingen weerstand moet bieden en in zonde vervalt, hij is ook degeen die het boetekleed aantrekt en straf ondergaat, hij is verliefd en doet aan veelwijverij, hij is barmhartig en genadeloos.’

Auschwitz
In het essay over koning David gaat ook Konrád, net als Awraham Soetendorp, niet aan Auschwitz voorbij. ‘De mens draagt God met zich mee, maar kan zich er niet mee vereenzelvigen. Hij duwt Hem ver genoeg van zich af om een vurige intimiteit met Hem te vermijden. Maar Hij blijft in de buurt zodat men zich nergens zal kunnen verschuilen. Dit dubbele verstoppertje spelen duurt tot in eeuwigheid – soms is het Adam die zich voor de Heer verbergt, soms is het de Heer die zich verstopt, wellicht achter de rooksluiers die opstijgen uit het crematorium.’ Konrád schreef dit in 1997 en het klinkt meer overwogen dan wat hij bijna tien jaar eerder schreef over ‘de God die zelfs de zuigelingen in de gaskamers niet te hulp kwam.’

Europees
Konrád staat met deze mening niet in de traditie van een Elie Wiesel maar laat een eigen Midden-Europees geluid horen met – kenmerkend voor meer denkers uit Midden-Europa – een opvallend positieve houding ten aanzien van het Europese gedachtegoed. Ja, Konrád schrijft zelfs dat ‘het bijvoeglijk naamwoord “Europees” een sympathieke en reële betekenis begint te krijgen.’
Iedereen die zich hiermee en met de dialoog jodendom-christendom verbonden weet zou, zonder dat hij/zij uiteraard met alles hoeft in te stemmen, van zijn indrukwekkende essays kennis moeten nemen.

 

György Konrád – De onzichtbare stem. Essays. Uitgeverij Van Gennep, Amsterdam 2001 (ISBN 90 5515 257 9).

 

Fabuleuze Iván Fischer

Iván FischerWie het vandaag, 10 januari 2016 een beetje uitkiende, kon veel genieten van de door mij zeer bewonderde dirigent en componist Iván Fischer (1952, zie foto). Het begon met een aflevering van VPRO Vrije Geluiden, waarin Melchior Huurdeman Fischer volgde bij repetities met het Boedapest Festival Orchestra in Mahlers Zevende symfonie.

Alleen de openingsshots al: een strakke lijn in de lucht dirigerend, die werd beantwoord door een vibratoloze, al even strakke lijn in de solotrompet. Maar het draaide bij Fischer vooral om de extatische Finale (Rondo) die volgens hem niguns (joodse liederen zonder tekst) in zich bergt, evenals een elegant menuet en Oostenrijkse jodelmuziek. Maar alles, volgens hem, even oprecht.

De trompet kwam ook terug in een deel uit Fischers eigen Deutsch-Jiddische Kantate, evenals een al even oprechte herinnering aan in dit geval Bach. Gezongen door de dochter van Fischer: de geweldige zangeres Nora. De componist zelf beschouwt het als collagemuziek.

Een ontroerend moment in de documentaire was toen Fischer een typoscript van Thomas Mann liet zien dat in de oorlog door een vriend van zijn inmiddels op 95-jarige leeftijd overleden vader aan de familie in bewaring was gegeven en dat zij terug moesten geven als de vriend uit het concentratiekamp terug zou komen. Hij kwam niet terug, maar Fischer bewaarde het.

’s Middags dirigeerde Fischer voor de derde keer op rij het Koninklijk Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw in een programma met werken van Beethoven voor, en Mozart na de pauze. De openingsakkoorden van Beethovens ouverture Die Geschöpfte des Prometheus (de komst van Prometheus?) klonken in hun felheid en kracht haast als een eerbetoon aan Nikolaus Harnoncourt, die onlangs te kennen gaf niet meer te zullen optreden. Niet toevallig, want Fischer is in Wenen twee seizoenen Harnoncourts assistent geweest.

Het Vijfde pianoconcert van Beethoven sloot met de al even dramatische akkoordenopening letterlijk en figuurlijk haast naadloos aan op de ouverture. Opvallend waren de tegendraadse accenten in het tweede thema van het eerste deel en het aangezette martiale karakter van het eerste thema, dat haast vooruitliep op de Mahlersymfonie die we ’s ochtends op de televisie hebben kunnen zien. Pianist Jean-Yves Thibaudets stijl sloot wonderwel aan op die van Fischer. Prachtig waren de kleuringen die hij in zijn toucher aanbracht: dan weer helder en parelend, dan weer donker en dreigend, terwijl Fischer een fagot op een pauk uitlichtte.
Typisch Fischer waren ook de brede strijkersklanken in het thema van het tweede deel van het concert, als benadrukte hij passen van de pelgrims in dit op een Oostenrijkse hymne gebaseerde gegeven, en het zonder aanloopje genomen extatische gedeelte voor de reprise; waarlijk collagemuziek!

Het gedeelte na de pauze was als gezegd geheel ingeruimd voor muziek van Mozart: de Maurerische Trauermusik en de drie jaar later geschreven Jupitersymfonie. Buitengewoon mooi gekozen: in Mozarts Trauermusik wordt in het middendeel een in dit geval gregoriaanse hymne geciteerd. Dit werk werd net als bij Beethoven voor de pauze snel gevolgd door het laatste stuk op dit concert: de eenenveertigste en laatste symfonie van Mozart met de beroemde fuga-finale, waar Fischer al op vooruitliep door contrapuntische strijkerspassages in het eerste deel uit te lichten. Fabuleus.

Opnieuw uit-gevonden muziek

Vanessa Lann_CDIn de Gemäldegalerie in Berlijn hangt een onbekend schilderij van Rembrandt dat veel mensen echter toch zullen kennen. Op de voorgrond zit een oude man met in zijn ene hand een munt en in zijn andere een kaars. Het licht valt niet alleen op zijn gezicht, maar ook op een stapel boeken en papier op de achtergrond. We herkennen de man met knijpbrilletje uit schilderijen van Caravaggio, Honthorst en Ter Brugghen. Terwijl we de stapels boeken op schilderijen die Rembrandt in dezelfde tijd als De woekeraar (1627) maakte opnieuw tegenkomen – zo citeerde Rembrandt anderen én zichzelf.

Wat we hier zien, is wat we beluisteren in de muziek van componiste/pianiste Vanessa Lann, van wie recent een cd is uitgekomen (zie afb.). Het is muziek met een duidelijke voorgrond, met citaten uit eigen en andermans werk. En met op het eerste gehoor een minder prominente achtergrond, vol statische akkoorden of eenvoudige motieven. Waarbij niet in de laatste plaats een grote ruimte voor theatrale aspecten is weggelegd.

Voorgrond
Op de voorgrond hoor je in haar orkestwerken solotrekjes die als in de gloed van een kaars oplichten. Het duet tussen fluit en althobo in het middendeel van Resurrecting Persephone (1999) voor fluit en orkest, dat op de onlangs uitgebrachte cd staat, doet bijvoorbeeld denken aan het langzame deel uit Ravels Pianoconcert in G.
Ook de soli in The Flames of Quietude (2006), een concert voor orkest zullen de luisteraars die al eerder werk van Vanessa Lann hebben gehoord, bekend voor komen: het zijn haar eigen solostukken voor viool, cello en piano die ze heeft ‘hergebruikt’, opnieuw heeft uit-gevonden en in een andere context geplaatst. Net als fragmenten uit bekende werken van onder anderen Bach en Beethoven.

Achtergrond
Op de achtergrond van The Flames of Quietude klinken zachte pianissimo akkoorden, zoals in Illuminating Aleph (2005) voor chazan (voorzanger), koor en instrumentaal ensemble een herhaald, eenvoudig patroon in de pianopartij klinkt. Telkens weer, als een mantra, tot je denkt het wel gehoord te hebben. Maar dan valt opeens licht erop; het motiefje is hetzelfde gebleven, maar de luisteraar is Ver-licht. De achtergrond is als de zang van de kosmos en de voorgrond een ‘aards’ gegeven, herkenbaar maar toch telkens anders.
Zo blijkt op het eind van een stuk wat op de achtergrond speelde belangrijker te zijn dan wat zich op de voorgrond drong. Maar om dát te ervaren, moet je eerst door het hele stuk heen zijn gegaan, als een gang door de tijd, als een tot het eind toe beleefde droom.
In die zin doet haar werkwijze denken aan het schilderij De schreeuw van Edvard Munch: het is immers niet de man op de voorgrond die schreeuwt (hij is verstomd) maar de natuur op de achtergrond die het uitschreeuwt. Net als Munch speelt Vanessa Lann een in haar geval haast ritueel en vaak humoristisch spel met het verwachtingspatroon van de luisteraar.

Theatrale aspecten
Omdat haar werk erg is gericht op beleving in de concertzaal, spelen ook visuele en theatrale aspecten daarbij een groter rol. Het licht dat in Towards the Center of Indigo (1996) voor saxofoonkwartet wordt gebruikt, ís indigo. In In the Moment (1998) voor vier renaissance blokfluiten lopen de musici van de voor- naar de achtergrond van het podium. En in The Flames of Quietude tenslotte staat een orkestgroep als in een big band opeens op.
Maar ook dát blijkt aan het eind niet het belangrijkste te zijn. Het belangrijkste zijn de vragen die de componiste oproept, als de schrijvers van de boeken op de achtergrond van Rembrandts schilderij. Het antwoord laat ze aan de luisteraar over. Ieder voor zich.

http://www.attaccaproductions.com

Muziek als betekeniscode

Moses und Aron_SchönbergOp vrijdag 23 oktober 2015 zendt Arte (Duits) van 21.45-23.40 uur een opvoering van Arnold Schönbergs opera Moses und Aron (zie afb.) uit. En op zaterdag 31 oktober is de opera te horen in Opera live op NPO Radio 4 (19.30 uur), rechtstreeks vanuit Opéra Bastille in Parijs.

Over deze opera schreef ik in
Mens & melodie (1/85) in het kader van een artikel over George Steiner. Het gedeelte over Moses und Aron uit dit artikel herplaats ik hier t.g.v. de opvoering op Arte.

 

Van de 20ste eeuwse muziek heeft Steiner zijn hart verpand aan Schönbergs Moses und Aron, waarin zowel muziek en taal als een allesomvattend drama en filosofisch gegeven onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden en waarin, zoals ook in Alban Bergs Wozzeck de muziek het overneemt als de stem verstikt of zich in een wanhopige stilte terugtrekt. Het muziekdrama van Schönberg brengt de relatie tussen jodendom en Europese crisis tot uitdrukking. Moses und Aron is ‘een drama van non-communicatie, van het voornaamste verzet van intuïtief en geopenbaard inzicht in mondelinge- en beeldende incarnatie (de weigering van het woord om vlees te worden)’, aldus Steiner.

Er is in Moses und Aron één gedeelte (I, 2, maat 208-217) waarin Mozes niet zingt maar zich uitdrukt in Sprechgesang, dit in scherp contrast tot de heldentenor Aaron. Mozes’ onvermogen zijn visie vorm (muziek) te geven, zijn omgang met God over te brengen op Israël, is het tragische onderwerp van de opera. Mozes kan niet zonder Aaron: de tong die God in zijn eigen mond plaatste. ‘Maar Aaron kleineert of verraadt Mozes’ gedachten, die hem worden geopenbaard in de manier waarop hij deze op andere mensen overbrengt. Zoals in Wittgensteins visie is Mozes und Aron een fundamentele beschouwing van stilte, een onderzoek naar de laatste tragische breuk tussen wat is te begrijpen en wat gezegd kan worden. Woorden vervormen, welsprekendheid verdraait – absoluut.’

Mozes valt gebroken neer vanwege zijn onvermogen tot spreken. Het orkest houdt bij Schönberg dan op met spelen op de violen na, die unisono als het symbool van het Shema, de eenheid, de kreeftgang van de twaalftoonsreeks weergeven. ‘Een erkenning (zoals wij die ook vinden bij Kafka, Broch, Adamow) van het feit dat woorden falen, dat kunst noch het hoofd kan bieden aan barbarisme, noch uitdrukking kan geven aan ervaringen wanneer die ervaringen onuitspreekbaar zijn.’

Op het ogenblik dat Schönberg niet meer verder kon werken aan zijn opera, hadden de woorden van volk (Israël) en leider (Mozes) een andere inhoud gekregen. ‘Men moet (…) de mogelijkheid van het verstommen onder ogen zien. Wat Beckett uitdrukt in zijn toneelstukken en vooral in zijn romans, die vaak als muziek ruisen, heeft voor de muziek zelf zijn waarheid. Misschien is er nog slechts één soort muziek mogelijk, namelijk een muziek die zich meet aan dit uiterste, aan het eigen verstommen.’ Aldus Adorno (‘Moeilijkheiden bij het componeren’, in: Kritische modellen, Amsterdam 1977, p. 96).

Toch gloort ook bij Steiner iets van dezelfde hoop die Ernst Bloch voelde bij het horen van de trompet achter het podium in Beethovens derde Leonore-ouverture en ook, buiten de kerker, in diens opera Fidelio: ‘Zo klinkt in de onderaardse kerker vrijheid, utopische herinnering, het grote ogenblik dat daar is, de ster van de vervulde hoop in het hier en nu.’ Aldus Ernst Bloch (in: Denken heisst überschreiten, red. K. Bloch en A. Reif, Keulen 1978, p. 73).

Respondeo esti mutabor: ik antwoord op sprake én sprakeloosheid. Met verstilde muziek, met trompetgeschal of met Sprechgesang. Alle drie de antwoorden wortelen in de joodse traditie, waarin niet alleen Adorno en Bloch staan maar ook George Steiner.

Typisch Scandinavisch?

FossegrimIn 1986 hield ik voor de Vereniging Vrienden Frysk Orkest een lezing over Scandinavische orkestmuziek. T.g.v. de aanstaande tentoonstelling Munch : Van Gogh, waarbij ook ruim aandacht aan Scandinavische muziek zal worden geschonken, plaats ik hieronder een gedeelte hieruit.

Laten we beginnen met het gegeven voor een verhaal. Een Noors volksverhaal over een fossegrim (zie afb.): een muzikale geest. Hij woont bij één van de meest bruisende watervallen in midden Noorwegen, stel ik mij zo voor. En zijn instrument is de Hardangerviool, de viool uit het gebied van één van de mooiste fjorden: het Hardangerfjord. De fossegrim speelt bij voorkeur ’s avonds, als het donker is.

Héél mooi, speelt hij. Iemand die het hoort, blijft onherroepelijk luisteren tot hij klaar is. Wie graag les bij de fossegrim wil nemen, moet op drie opeenvolgende donderdagavonden bij de waterval komen. Om dan, het gezicht afgewend, een wit geitje in het water te gooien. Vindt de watergeest het geschenk te klein, dan leert hij zijn leerling alleen het stemmen van de viool. Op zich al heel bijzonder, want de stemming van de Hardangerviool is anders dan die van onze viool: a-d-a-e in plaats van g-d-a-e. Nog afgezien van de mee resonerende snaren. Maar was het geschenk genoeg, dan gaat de leerling met bloedende vingers naar huis. Na drie lessen kan het wel eens gebeuren, dat de leerling zó mooi speelt, dat de bomen op de glooiende oever een rondedans maken en de waterval ophoudt te stromen …

Dit is een Noors gegeven. Maar soortgelijke bouwstenen tref je ook in andere Scandinavische volksverhalen aan.
En onder Scandinavië versta ik in dit verband: Zweden, Denemarken, Noorwegen en Finland. De vraag is: wát is er nu zo kenmerkend aan deze muziek.

Zweden
De grootste Zweedse componist uit de negentiende eeuw was Franz Berwald, een tijdgenoot van Schumann en Mendelssohn. Maar zijn muziek wijst verder terug én verder vooruit. Terug naar Beethoven, zoals in zijn septet, en Hadyn, zoals in de inleiding tot zijn symfonie in D (Capricieuse). En vooruit naar Rossini’s operastijl, en de vormen en harmonische wendingen van Berlioz, die hij in Parijs heeft ontmoet.
Zijn werk heeft een diverterende, flitsende inslag met meesterlijk geïnstrumenteerde, kostelijke invallen. Hij is de man van de vlugge delen. Niet van langzame adagio’s. In zijn bekendste werk, de Symfonie singulière (1845) is – net als in Brahms’ vioolsonate in A – het scherzo ín het langzame deel opgenomen. Deze symfonie werd in de jaren zestig van de vorige eeuw uitgevoerd door Eduard Flipse met het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Een recensie sprak toen van ‘de tragiek van Berwald.’ En omschreef die aldus:

De tragiek van Berwald is, dat verrassende elementen op de keper beschouw toevoegingen blijken te zijn aan een idioom dat in principe traditioneel is.

Berwald is in zoverre een noords componist, omdat hij zonder de traditie te verloochenen nieuwe wegen wees.

Denemarken
Als je je afvraagt wat het cliché van de Deense muziek is, dan helpt een wandkleed in het stadhuis van Odense je op weg. In dit wandkleed heeft de kunstenaar de muziek van Carl Nielsen willen vangen in het idee van een zomer op het eiland Funen: zacht, warm en vredig. Zoiets als het andante uit Nielsens symfonie Espansiva (1910-’11). Maar daarin komt na zo’n vredig stukje ook iets anders: een pulserende mars aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog en ook haast een protest tegen het clichébeeld van de vriendelijke en zachtmoedige Deen.
Een wezenlijk, ironische karaktertrek kom je ook terug in recentere Deense composities. Je zou het kunnen verklaren uit een zeker non-conformisme, een onafhankelijkheid van heersende ismen die de Scandinavische muziek eigen is. ‘Sobere en eerlijke muziek, vrij van modeverschijnselen’ was het credo van de Zweedse componist Wilhelm Stenhammer, die vanaf 1910 bevriend was met Carl Nielsen.

Noorwegen
Een uitzondering is misschien de muziek van de Noorse componist Farteín Valen, wiens werk na 1934 niet meer door Norsk Musikforlag werd uitgegeven, omdat er geen nationalistische gevoelens in werden uitgedrukt, maar atonale experimenten. Ernst Vermeulen schreef een interessant artikel over hem in Mens en melodie (november/december 1991). Hierin probeert hij aan te tonen dat de componist bij uitstek een Scandinavisch componist is, in de traditie van Edvard Munch, de schilder, en de Zweedse schrijver August Strindberg.

Finland
De bekendste Finse componist is uiteraard Sibelius. Constant Lambert heeft in één van zijn boeken over muziek terecht gesteld, dat diens symfonieën ‘geen Finse symfonieën zijn, maar symfonieën van een Fin’, wat een belangrijke nuanceverschil is (in: Music ho! London 1985, p. 162).

Scandinavische muziek bezit samenvattend eigenschappen die toegankelijk zijn voor een groter publiek. Traditionele en moderne elementen gaan erin samen, de muziek is vaak grillig en aardgebonden. Het is meer dan plezierige speelmuziek, het bergt een zekere diepte in zich. Of zoals een boekenrecensent eens schreef over de Zweedse jeugdboekenschrijfster Maria Gripe: ‘mooi, filosofisch en een tikkeltje aan de ernstige kant’ (Rindert Kromhout in: de Volkskrant, 14 april 1987).

http://www.vangoghmuseum.nl/nl/zien-en-doen/tentoonstellingen/munch-van-gogh/munch-van-gogh-cultuurprogramma

Symphonie Orkestvereniging Schubert en Karel Mengelberg

Karel MengelbergWoensdag 3 juni wordt de derde Boekman Dissertatieprijs voor Kunst- en Cultuurbeleid uitgereikt (zie: http://www.spui25.nl). Eén van de genomineerde proefschriften is Nederlandse muziek bij Nederlandse symfonieorkesten 1945-2000 van Emanuel Overbeeke (2012).

Uit een deelstudie op dit terrein dat ik een jaar later onder leiding van prof. dr. Jan Hein Furnée uitvoerde, over Symphonie Orkestvereniging Schubert en dirigent Karel Mengelberg (zie foto) neem ik hier enkele gedeelten over.

Programmeren is een vak. De voorzitter van ‘Schubert’ heeft te kennen gegeven door ziekte op te willen stappen. Na wat getrek van de andere bestuursleden blijkt echter dat er een onderliggende reden is: hij zegt weinig verstand te hebben van programmeren. Uit de notulen blijkt namelijk dat het bestuur de programmavoorstellen van de dirigent keurt. Het voorzichtig geopperde idee of leden ook voorstellen voor stukken kunnen indienen, wordt ‘resoluut afgewezen’. Een tussenoplossing, het opzetten van een muziekcommissie, komt ter tafel. Dit lijkt geen goed idee, maar ook hier blijkt de commissie op een gegeven moment gewoon te bestaan. Hieruit blijkt dat het bestuur heeft ‘gewonnen’. Wel een beetje angstig, want ‘Mevrouw Penders [de vice-voorzitter; EvS] wijst er op [dat] we niet té ver buiten ons boekje moeten gaan’.

Het programma van het door de muziekcommissie samengestelde concert bestaat uit werken van naamgever Schubert, namelijk de derde symfonie en diens Ständchen in een niet nader genoemd orkestarrangement, 4 Copla’s van Jan Mul (1911-1970) en de Sinfonia van Lex van Delden (1919-1988). Voorwaar dat de muziekcommissie – en de dirigent – hier hebben gekozen voor een spannend programma, met maar liefst twee werken van eigen bodem! Een prikkelend, zelfstandig genomen besluit als antwoord op de oekaze van het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten, dat in 1940 concertorganisatoren een minimumpercentage aan Nederlandse werken oplegde, en/of een uiting van gezond nationaal sentiment na de Tweede Wereldoorlog?

Toch barst de bom, wanneer wij in de notulen van 12 november 1958 lezen dat ‘de Heer B[ijsterbosch; EvS] in alle vriendschap de Heer M[engelberg; EvS] verantwoordelijk had gesteld [voor iets verder niet nader genoemds; EvS], waarop deze razend was geworden en ons verweten had ook niets te kunnen’. De voor notulen wel erg openhartige conclusie  luidt: ‘Wat moeten we met zo’n dirigent?’. Gesuggereerd wordt hem misschien maar even op een zijspoor te zetten. Dit is niet gebeurd, maar er is wel sprake van ‘misverstanden’. Venijn in de toon blijft, wanneer wordt gezegd dat men het met de keuze van een door Mengelberg voorgedragen soliste, de zangeres [Ann; EvS] Sterrenburg, ‘het natuurlijk niet eens’ is.

Het blijkt een moeizaam iets: het contact tussen dirigent en bestuur, bestuur en dirigent. Af en toe probeert men elkaar ter wille te zijn: een kleine salarisverhoging voor de dirigent, gegevens over Mengelberg in het programmaboekje opnemen (‘vindt grote bijval’) , gratis kaarten van de dirigent richting bestuur voor het gala van de Nederlandse Componisten Bond (Mengelberg was van 1938-1962 eerste secretaris van het Genootschap van Nederlandse Componisten, het GeNeCo).
Is er uiteindelijk sprake van een heetgebakerde dirigent tegenover een krampachtig op de strepen staand bestuur? Dan weer ‘wint’ de één (het bestuur met koorbegeleidingen, het opzetten van een muziekcommissie), dan weer de ander. Met als ‘sabotage’ het op z’n minst keer op keer uitstellen van concerten, omdat men er nog niet klaar voor is of omdat de dirigent het hele programma heeft omgegooid, en in het ergste geval dreigen met liquidatie. Overigens meende een recensent in dit kader heel wrang: ‘De dirigent (…) had moeten weigeren op te treden (…). Of desnoods reorganiseren’. Echter mag niet worden vergeten, dat dezelfde recensent, Y.H. ook de bron van het voortbestaan van het orkest benoemde: ‘doorzettingskracht’, een kenmerk van de houding na de Tweede Wereldoorlog. Dat kenmerk kan zeker de dirigent niet worden ontzegd.

De opbouw van de programma’s kunnen zich meestal spiegelen aan die van andere orkesten, zowel amateur- als beroepsorkesten: een ouverture uit de klassieke periode of een kort stuk uit de barok tot de vroege twintigste eeuw aan het begin, vervolgens een solowerk en na de pauze een symfonie, ofwel van Joseph Haydn ofwel van de naamgever, Franz Schubert. Dat was het hoogst haalbare in die tijd. Pas later, als de techniek van amateurmusici toeneemt, wagen studentenorkesten zich aan het grotere werk van een Mahler en Sjostakovitsj. Een ontwikkeling qua programmering valt er bij ‘Schubert’ overigens verder niet in te bespeuren. Wat wél opvalt, is het ontbreken van Duitse, (laat)romantische muziek en in plaats daarvan een sterke nadruk op de Weense klassieken (Haydn, Beethoven en Schubert) en Frans repertoire: Boieldieu, Thomas, Massenet, Saint-Saëns, Fauré, Widor en Debussy, muziek die Mengelberg al in zijn studietijd bewonderde.
Die voorliefde valt uiteraard geheel te verklaren uit de anti-Duitse stemming die nog heel lang na de Tweede Wereldoorlog heerste. Nederlandse muziek nam een substantieel deel van de programma’s in. Met name van leeftijdgenoten van Karel Mengelberg: traditionalisten als Johan Weegenhuise (1910-2007), de eerder genoemde Jan Mul en Lex van Delden en ook de modernist Kees van Baaren (1906-1970). Ook hierin wijkt de programmering van ‘Schubert’ niet af van andere (beroeps)orkesten die Overbeeke onderzocht.

Het oplichtende gezicht

 

Frans BrüggenHet gebeurde allemaal in één weekend: ’s ochtends was op televisie in het programma ‘Het Vermoeden’ de herhaling van een interessant interview met Jacobine Geel door Annemiek Schrijver, ’s middags een concert in de Doelen te Rotterdam met het Orkest van de Achttiende Eeuw o.l.v. de steeds brozer wordende Frans Brüggen (zie foto) en als soliste de Duitse violiste Isabelle Faust. Eigenlijk lag het in het verlengde van elkaar. Hoe kan dat? Ik dacht eraan terug bij het eerbetoon dat aan Brüggen – zijn nagedachtenis zij tot zegen – werd gebracht in het programma Podium Witteman van vandaag.

Jacobine Geel vertelde dat ze tijdens haar studie vier weken in een ziekenhuis een stage klinisch pastoraat had gelopen. Aan het eind daarvan moesten de studenten elkaar een toepasselijk cadeautje geven. Zij kreeg een stel krukken, om te leren ook het imperfecte in het leven te zien – ik zag meteen de installatie Made to Measure van Alexandre da Cunha voor me: een hele rij ‘krukachtige’ stokken en bezems.
‘Oeps’, zei Geel – maar ze erkende achteraf dat dit de spijker op z’n kop was. Of, zoals Schrijver concludeerde: ‘Je bent dus een perfectionist die geraakt wordt door imperfectie.’ Geel had, aldus de interviewster, moeten leren met ontferming bewogen, geraakt te worden. Om uiteindelijk te kunnen erkennen dat het licht juist daar komt.

’s Middags maakten we dit laatste mee. De deur naar het podium van de Grote Zaal in de Rotterdamse Doelen ging open, en een bezorgd kijkende violiste kwam dicht lopend naast de schuifelende Brüggen het podium op, vanuit de deuropening gadegeslagen door Sieuwert Verster, de directeur van het Orkest van de Achttiende Eeuw.
Brüggen ging zitten, Faust zette de viool aan de kin en speelde de sterren van de hemel. Na afloop van deze memorabele uitvoering van Beethovens Vioolconcert, op CD uitgebracht, brak op het gezicht van Brüggen het licht door. Een indrukwekkend moment. De muziek had beiden verbonden en tot grote hoogte gebracht, waarbij Brüggen ongetwijfeld alle pijn even was vergeten.

Het optreden deed me even terugdenken aan het Amsterdamse debuut van een andere Duitse violiste: Anne-Sophie Mutter, in 1980. Ze speelde het concert van Tsjaikovsky en sjeesde de lange trap in de Grote Zaal van het Concertgebouw af. Langzaam gevolgd door de dirigent (als ik me goed herinner) Georg Solti, die voetje voor voetje en zich angstig aan de leuning vasthoudend naar beneden kwam.
Ik keek met mijn vader naar de televisie-uitzending met deze twee eenlingen die wel voor de duur van het concert bij elkaar hoorden maar niet samen opkwamen, als op de foto’s van Alec Soth. ‘Ach, ze is nog jong’, antwoordde hij toen ik er mijn verbazing over uitsprak. Maar misschien was Mutter – denk ik nu – ook en vooral een ‘lonely rising star’, zoals de Duitse fotografe Ulricke Brückner mensen portretteert in Space For (2009): eenzaam en alleen in beeld. Terwijl Faust er meer op uit leek te zijn in gezamenlijkheid muziek te maken, als was het kamermuziek.

Je zit erbij en kijkt ernaar. Kijken naar broze oude mensen op zich is voyeurisme. Oordelen over jonge honden heeft ook geen zin. Pas wanneer je je laat aanspreken door zo’n moment als het eenzame bij Mutter of het oplichtende gezicht van Brüggen, wordt je verrijkt.

Eerder verschenen als column in het tijdschrift Wervelingen (lente 2012). Wordt hier met toestemming herplaatst.