Macbeth – een drieluik

Dit drieluik gaat over Macbeth van Shakespeare. Dat komt zo. Op een en dezelfde dag vielen mij toe:

  1. Een recensie van de onvermoeibare Franz Straatman over de opvoering van Verdi’s Macbeth door Opera Vlaanderen in Antwerpen (zie link hieronder)
  2. Een artikel van Peter Verbaan, predikant van de Oude Kerk te Ermelo, in In de Waagschaal (29 juni 2019)
  3. Het hoofdstuk ‘The Shadow of the Unseen’ in het boekje Shakerspeare and the human mystery van Philip Newell, dat ik onlangs kreeg.

Als te doen gebruikelijk, gingen de recensie, het artikel en hoofdstuk al lezend met elkaar in gesprek. Ik volg de chronologie van het stuk van Shakespeare en de opera van Verdi die hierop is gebaseerd.

1.
Peter Verbaan beschrijft hoe Shakespeare begint met een ‘onstuimig optreden’ van Lady Macbeth aan het begin, gevolgd door een ‘inzinking [en] donkere schaduwen die spoedig komen’. Als ik Franz Straatman mag geloven, is dit in de regie van Michael Thalheimer in Antwerpen goed terug te vinden. Het begin is een heksenketel, waarin Lady Macbeth afdaalde. Vanaf dat moment, schrijft hij, is ‘de spanning van het komende drama in de top van de Schotse adel (…) echt voelbaar’.

2.
Er is ook een kantelmoment, beschrijft de veelzijdige Schot Philip Newell  in zijn boek (uitg. Paulist Press, 2003): ‘Macbeth murders the king [Duncan, EvS] in the night. It is the turning point of his descent into self-destruction. In the bedchamber of the murdered king he hears someone calling out in their sleep, “God bless us”. He finds, however, that he cannot say “Amen”. “It had most need of blessing”, he says, “and ‘Amen’ stuck in my throat” (Macbeth II 2 32-3). His falseness seperates him from benediction. The obstacle is the unnaturalness of his deed.’
Dit laatste wordt, begrijp ik uit de recensie van Straatman, in de regie in Antwerpen prachtig uitgedrukt: ‘Een heksachtige figuur sloop op diverse momenten door de kuip [heksenketel, EvS]. Regisseur Thalheimer zette deze figurant slim in, zoals in de grote scène waarin Macbeth de moord op koning Duncan uitvoerde (…). Met donkere stem zong de Amerikaanse bariton Craig Colclough de helse gedachten van Macbeth. Zowel in persoon als in stem een potige rolinvulling.’

3.
En dan komt de inzinking waar Verbaan het over had. De sfeer werd ook in Antwerpen ‘steeds gruwelijker’. Lady Macbeth, gezongen en gespeeld door Marina Prudenskaja, zakte steeds meer ineen, ‘ook in stemexpressie. De gruwelijkheid van de ondergang van Lady Macbeth had niet scherper vertoond kunnen worden.’
Verbaan schrijft: ‘Ergens wordt zij [Lady Macbeth, EvS] – Macbeth’s dearest partner of greatness – met al haar kracht in weinig ogenblikken de partner van diepe ellende. Ze klaagt – in de woorden van Shakespeare – dat alle parfums van het Oosten niet in staat zijn het bloed van haar handen als moordenares af te wassen – en je denkt: peilt zij hier niet dieper dan Pilatus die meende zijn handen in onschuld te kunnen wassen?’

Nog een laag – dat is iets wat alleen een schrijver van het statuur van Shakespeare erin kan leggen. En wij als lezers, toeschouwers en luisteraars eruit mogen halen.

https://www.operamagazine.nl/featured/48610/antwerpen-opwindend-gruwelijke-macbeth/

Drieluik bij het Holland Festival 2019

 

 

 

 

‘Het gezelschap combineert klassiek instrumentarium met eenentwintigste eeuwse ideeën.’ Dat was te lezen over het B’Rock Orchestra in het digitale programma bij de choreografie van Anna Teresa De Keersmaeker op Bachs Zes Brandenburgse concerten dat werd opgevoerd tijdens het Holland Festival 2019.
Het zou haast het motto kunnen zijn van de drie voorstellingen die ik tot nu toe, halverwege de festivalmaand, bezocht. Op z’n minst.

1.
Ten eerste Debussy’s opera Pelléas et Mélisande, waarvan ik de première op 5 juni bijwoonde. Het klassieke zat hem in de negentiende eeuws aandoende kleding. Meest zwart, met uitzondering van de (doorzichtige) witte jurk van de hoofdrolspeelster (Elena Tsallagova), het witte pak van Yniold (één van de leden van het Tölzner Knabenchor) en de witte jas van de arts. Die stonden in eenentwintigste eeuwse décor van dezelfde ontwerper, Pierre-André Weitz. Een decor dat allereerst bestond uit dunne, uit het plafond van het Muziektheater komende, lichtgevende buizen die het bos van koning Arkel van Allemonde moesten verbeelden. En daarna uit moderne stellages die in alle mogelijke vormen werden geschakeld, wat nogal wat menskracht vergde en enkele bijgeluiden teweeg bracht. De ene keer leek het op de kantelen van een kasteel, een andere keer op de sky line van een stad, dan weer op een piramide waardoor je hoopte dat niemand erop zou struikelen. De driehoek die soms werd gevormd, stond wellicht symbool voor de driehoeksverhouding in het libretto van Maurice Maeterlinck.
De zangers waren stuk voor stuk van hoge kwaliteit, al sprong er één voor mij uit: de jonge mezzosopraan Katia Ledoux (Geneviève). Haar stem kleurde soms wonderschoon met het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van Stéphane Denève, dat mooi fijnzinnig speelde maar af en toe ook behoorlijk uitpakte. Wonderschoon was ook het slotbeeld in de regie van Olivier Py. Misschien niet gebaseerd op eenentwintigste eeuwse ideeën, maar dan toch wel op twintigste eeuwse, of liever: universeel menselijke.

2.
Dan de aanleiding tot deze blog: Bachs Zes Brandenburgse concerten, op zaterdag 8 juni in een Carré dat net als de letters op het logo van het Holland Festival of de klavecimbelpartij (zie foto) op z’n kop stond. Eigenlijk blijkt dan dat een omschrijving waarin het woord ‘combineert’ voor komt, het geheel tekort doet. Net zomin als je kunt spreken van dans op de muziek van Bach. Het vormde gewoon een eenheid, smolt samen als de klank van de mezzosopraan Katia Ledoux met het Koninklijk Concertgebouworkest.
Wanneer twee houtblazers een herhaald motief verbreden, deden twee dansers dat met de beweging van hun handen ook, zoals ze ook hun pas inhielden bij het begin, lopend van achteren naar voren en weer terug. Gelijk Mélisande op de piramide van beneden naar boven liep en weer terug.
Ik moest denken aan dirigent Eduard van Beinum, die een geslaagd duet tussen fluit (Hubert Barwahser) en hobo (Haakon Stotijn) eens omschreef als ‘flobo’. Zoiets. Als een diavoorstelling, waarbij niet alleen dans en muziek vloeiend in elkaar overgingen, maar ook heden en verleden en – ook hier – universeel menselijke gevoelens.

3.
De laatste voorstelling van het Holland Festival die ik tot nu toe bezocht, was eigenlijk geen voorstelling maar een goed bezochte openbare repetitie van Anton Tsjechovs De kersentuin door het ITA-ensemble in de regie van Simon McBurney (12 juni in het Internationaal Theater Amsterdam). Volgens de flyer schildert ‘Tsjechovs laatste stuk de pijnlijke ondergang van mensen die in illusies van het verleden leven en de nieuwe tijd niet begrijpen’.
Op de middag van de openbare repetitie werd de tweede akte gerepeteerd, vanaf de overgang van de eerste akte tot en met de opkomst van de vreemdeling. Net zo’n mooie overgang trouwens als tussen enkele Brandenburgse concerten. Aan de opkomst (entrance) van de spelers, vanuit het donker achter op het toneel naar voren, werd door McBurney veel aandacht besteed.
De opkomst van de vreemdeling, gespeeld door Ruurt de Maesschalck, en de mise en scène van de andere spelers van het gezelschap, was adembenemend. De vreemdeling zou volgens dramaturg Peter van Kraaij in een korte inleiding voorafgaand aan de openbare repetitie, doen denken aan de vreemdelingen die ons ‘overspoelen’. Behalve de ongelukkige woordkeus, hoeft dat er eigenlijk niet bij gezegd. Iedereen in de doodstille RABO-zaal had dat zo ook wel door. Het is, net als de overige voorstellingen die ik tot nu toe bezocht, van alle tijden: universele angst voor het onbekende in de breedste zin van het woord.

Holland Festivalmedewerkers: jullie hebben dit jaar een prachtig programma samengesteld!

Foto links (Bach op z’n kop): Ati de Zeeuw-Kroesbergen.
Foto rechts (De Kersentuin): van website Holland Festival.

Jona de Nee-zegger

Bij het overlijden van Karel Deurloo (1936-2019)

Willem Breuker – maker van mensenmuziek heet een boek van Françoise en Jean Buzelin over de veelzijdige Willem Breuker: saxofonist, componist, directeur van één van de interessantste cd-labels in Nederland (BVHaast) en nog veel meer. En de God die Karel Deurloo in het muziektheaterstuk Jona de Nee-zegger neerzet, is volgens dirigent René Nieuwint in een interview voor A4 vooral een ´menselijke God´. Voorwaar – de inspanningen van Breuker en Deurloo moesten zo wel op elkaar rijmen. En dat deden ze ook wonderwel.

Een gedicht van Cowper (Hound of Heaven) dat opdook in de tekst, en het ene (stijl)citaat na het andere dat door de muziek heen was gevlochten. Ze hadden al eens eerder samengewerkt die twee – Marcel Barnard heeft de loftrompet over hun Psalm 122 gestoken (in: Interpretatie, jan. 2003; p. 11). Maar dit muziektheaterstuk leverde een feest op, zoals iemand in de pauze zei. En meer dan dat.

‘Bij elkaar’ zouden ‘die stijlcitaten voor een wat amusante, licht-ironische en subtiel-parodistische sfeer’ zorgen volgens Kasper Jansen, recensent van NRC Handelsblad. Soms ja, zoals een dodecafonie-achtig (piep-knor) stukje op het moment dat Jona (een fraaie rol van Marcel Beekman) eraan twijfelt of God het schip wel kan redden. Of tijdens de kort daarop volgende scène waarin God (een al even sterke rol van Jasperina de Jong) zich afvraagt waar z/hij zo gauw een vis (een schitterende rol van Pieter Hendriks) vandaan haalt. Op dat moment klinken flarden van het bekende kinderliedje.

Het zou bij ‘leuk’ blijven, als het, vooral na de pauze, niet veel dieper ging. Een flard Tsjaikovsky komt voorbij (zak en as oproepend), even later een citaat à la de Internationale (120.000 mensenkinderen weten nog niet van links of rechts), gevolgd door de Treurmars van Chopin (het failliet van het dogmatisch communisme) – ofwel de clou van het verhaal dat gaat ‘over iemand die in de veiligheid en de dogmatiek van zijn geloof wil blijven en daardoor geheel zwart-wit tegen de wereld aan kijkt’ (Deurloo in een interview n.a.v. Jona de Nee-zegger).

Het enige minpuntje betrof af en toe de regie van Lodewijk de Boer. Op een gegeven moment bijvoorbeeld voelt Jona zich voor joker gezet nu zijn profetie niet uitkomt. In het orkest (het Willem Breuker Kollektief en de Mondriaan Strings, die samen met het Koor Nieuwe Muziek een bewonderenswaardige bijdrage leverde) klinkt de oplossende dissonant uit het slot van Bachs Matthäuspassion. En Jona staat erbij alsof hij Jezus aan het kruis is – een nieuw-testamentische duiding die typologisch weliswaar in het Nieuwe Testament voor komt  (Matth. 12: 39-41) maar die mij althans, zo zonder meer, tegen de borst stuit.

Maar als gezegd: voor de rest rijmde alles wonderwel op elkaar. En vooral op het boek Jona zelf, waarover Karel Deurloo in Bekirbénoe, één van de voorlopers van Quadraatschrift, eens heeft geschreven: ´Hilariteit en ernst, grote vrees en grote blijdschap zijn in 48 verzen in een verbazende mengeling bijeengebracht (…). Het ene thema buitelt over het andere heen en dan blijkt er nog een derde te zijn´ (maart 1995).

Deze recensie verscheen eerder in Quadraatschrift (januari 2004) en wordt hier in herinnering aan de op 1 juni jl. overleden Karel Deurloo herplaatst. Om zijn naam levend te houden.
Op vrijdag 7 juni a.s. vindt om 14.00 uur in de Thomaskerk (Prinses Irenestraat 36) te Amsterdam de gedachtenisdienst plaats. De begrafenis vindt plaats in besloten kring.
Zie ook: http://www.kareldeurloo.com/about/

Alleen maar genieten

Bij de voorstelling Dood in Venetië in het Amsterdamse Koninklijk Theater Carré nam ik me voor eens alleen maar te ge-nie-ten. Van de muziek van Webern, Muhly, Strauss,  Monteverdi, Bach en Schönberg (door de Oekraïense countertenor Yuriy Mynenko met het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. David Robertson), van het toneelspel, van de prachtige enscenering en de regie van Ivo van Hove. Zonder voorbehoud, na alles wat ik om me heen hoorde en inmiddels over deze voorstelling had gelezen. ’s Middags nog een artikel van Italiëkenner Anne Branbergen in De Groene Amsterdammer.

Laat ik bij het stuk van Branberger beginnen. Zij vergelijkt de tekst van Ramsey Nasr naar Thomas Mann (uitgegeven bij De Bezige Bij) met de roman Grand Hotel Europa van Ilja Leonard Pfeijffer. Nadat ik de voorstelling heb gezien en gehoord, denk ik dat Branberger een meer cultuuroptimistische met een vooral cultuurpessimistische kijk op Venetië vergelijkt. Ik vermoed dan ook dat ik liever Cees Nootebooms boek Venetië (ook De Bezige Bij) lees, wanneer ik later dit jaar de Biënnale bezoek. Nooteboom bezingt de schoonheid van een (inderdaad) bedreigde stad. Het is die dubbelheid die ook het werk van Mann kenmerkt, leerde ik tijdens een cursus over hem door Michiel Hagdorn, waarover ik eerder blogde.

Het gaat denk ik in de tekst van Nasr primair om het eerste, al loopt de dood (Charon) er ook in rond; het woord ‘schoonheid’ valt vele, vele malen. De Poolse jongen Tadzio (in het origineel Wladzio) staat er symbool voor, zoals Jozef in de Jozefromans van Mann ook als ‘Jung und Hübsch’ wordt omschreven en de schrijver zelf bij Nasr volgens mij symbool staat voor de (bedreigde) kunst in het algemeen, om het even of het over muziek of literatuur gaat. Het stuk dat in Carré werd opgevoerd, was denk ik voor alles een lofzang op de evenzeer bedreigde kunst.
Het was een mooie avond. Wat je er verder ook over wilt zeggen. En wat dan, dat heb ik voor een keertje even niet willen horen.

https://ita.nl/nl/voorstellingen/dood-in-venetie/137/

https://www.concertgebouworkest.nl/nl/concert/dood-in-venetie-2

https://www.groene.nl/artikel/ze-zouden-je-geslacht-eraf-moeten-snijden

Prachtopera in prachtuitvoering

Wanneer je leest ‘naar’ of ‘gebaseerd op’, moet je oppassen. Maar bij Caliban, de nieuwe kameropera van Moritz Eggert op een libretto van Peter te Nuyl gaat de toevoeging ‘gebaseerd op Shakespeare’s The Tempest’ dieper dan je op het eerste gezicht zou vermoeden. Je mag wat mij betreft in ‘gebaseerd op’ ook lezen dat de tekst de bedoelingen die Shakespeare met zijn personage had ten diepste blootleggen. En – voeg ik daar meteen aan toe – dat geldt ook voor de muziek.

De kameropera, die op 29 maart jl. in het kader van het Opera Forward Festival in het Amsterdamse Compagnietheater in première ging en daarna nog drie keer werd gespeeld (ik bezocht de op één na laatste opvoering op 30 maart), begint met door overmatige secunden in de instrumentale begeleiding door ASKO|Schönberg o.l.v. Steven Sloane oosters aandoende klanken. Als een ouverture werd je op het spoor gezet van het feit dat Caliban een ‘inheemse’ figuur is, grandioos gezongen en ten tonele gevoerd door de Nederlandse bariton Michael Wilmering, die is genomineerd voor de Grachtenfestivalprijs 2017. Hij zingt in zijn eigen register, maar moet af en toe ook falset zingen, wat hem overigens opvallend goed afgaat.

Hij moet om te beginnen van Prospero, hertog van Milaan, een prachtige en krachtige spreekrol van de Schot Alexander Oliver (minder aardig dan in het origineel van Shakespeare overigens), begrippen leren die aan de basis van elke geciviliseerde maatschappij liggen: ‘nutmeg’, ‘oil’, ‘democracy.’ Dat gaat natuurlijk fout, want de nadruk in het laatste woord legt Caliban bijvoorbeeld op crazy.
In het concept en de regie van Lotte de Beer is de Caliban van Shakespeare een personage wiens eiland wordt afgepakt, wordt onderdrukt en tot slaaf gemaakt. Hij gaat gekleed in een overall, het tenue (van Clement & Sanôu) van een werkslaaf. Het blijft allemaal dicht bij Shakespeare, die in het personage van Caliban het kolonialisme van zijn tijd aan de kaak stelde. Het begin van de moderne tijd, waarin boekenwijsheid opkwam; Prospero zit op een gegeven moment verveeld enkele dikke boeken die op een grote stapel op het toneel liggen door te bladeren.

De tekst is ook actueel, al is het er niet nadrukkelijk ingelegd. Caliban wordt door Prospero verweten dat hij een verkrachter is, uit op zijn dochter Miranda, een al even sterk bezette rol door de Australische Alexandra Flood. Wat zeg ik: een dubbelrol, want ze zingt tevens die van Trinculo, zoals de Amerikaanse tenor Timothy Fallon zowel Stephano als Ferdinand zingt. Caliban schrikt van de aantijging en zingt: ‘I only want to feel her ear. Now Caliban angry. Now Caliban want fuck.’

Nature en nurture – dat is ook een laag die in de tekst wordt aangebracht, en die zo uit het origineel lijkt te zijn weggelopen. En dan zijn er de extra lagen die de muziek, een sterke partituur van Eggert, worden aangebracht. Ik noemde al de oosters aandoende klanken aan het begin, en ook aan het eind. Voorts lijkt Purcell voorbij te komen, in citaten of stijlcitaten, en een evenzeer tegen oosterse muziek aanleunende klavecimbelsonate van Scarlatti, nu gespeeld op accordeon. De contrabasfluit legt een vloertje van haast bizar overkomende klanken, zoals een vogelfluitje bespeeld door een slagwerker natuurlijke elementen toevoegt. Een prachtpartituur. Een prachtopera. In een prachtuitvoering.