Op YouTube staat een uitvoering van Schuberts Fantasie in f kl.t. voor piano 4-handen, gespeeld door Maria João Pires en Ricardo Castro. De achtergrond, die aldoor in beeld is, wordt gevormd door De rode boom van Mondriaan (1908-1910, zie afb.). Een beeld dat wat mij betreft niet beter gekozen had kunnen worden: een treurwilg die prachtig samenvalt met de melancholieke sfeer van de Fantasie.
Een schilderij uit het Kunstmuseum Den Haag waarin Mondriaan op weg is naar abstractie én evenwicht. Dat laatste wordt wel eens vergeten, maar het is juist dáárin dat het zo mooi samenvalt met de muziek van een classicistisch romanticus als Schubert. Mondriaan schildert de horizontale takken van de boom met als tegenwicht verticale strepen die nauwelijks opvallen, en Schubert laat zijn gevoelens beteugelen door de ratio. Ik herken het, want ik zit zelf geloof en hoop ik ook zo in elkaar.
Mondriaan op weg naar abstractie én evenwichtig, zoals Léon Hanssen de periode na het ontstaan van deze boom beschrijft in zijn biografie van de schilder die verscheen onder de titel De schepping van een aards paradijs. ‘Hij droomde’, zei Hanssen eens in een interview, ‘van een nieuwe fase van harmonie en conflictloosheid in de twintigste eeuw (…). In zijn kunst zocht hij naar een nieuwe beeldtaal om uiting te geven aan dat ideaal.’
Het is, zo beschouwd, niet zo vreemd dat in de Nieuwe Canon van Nederland, die op 22 juni jl. werd gepresenteerd, de evenwichtskunst van De Stijl is vervangen door de verwrongen kunst van Jeroen Bosch; het is de keuze, en de uiting van een tijdsbeeld waarin het evenwicht zoek lijkt, waarin niet wordt gekozen voor een stijl maar voor een individuele stem, waarin een internationaal uitwerkende stroming (Mondriaan werd immers Mondrian) wordt vervangen door een meer regionale, waarbij je je kunt afvragen wie het meest hebben bijgedragen aan onze identiteit en geschiedenis. 1)
Het is met andere woorden voer voor cultuurhistorici. Interessant, maar over tien jaar is er wel weer iemand anders waarvoor Jeroen Bosch op zijn beurt moet wijken. Tijden veranderen en de kijk op de (kunst)geschiedenis ook.
1) Interessant, terecht, en al even tekenend voor de situatie van dit moment, lijkt mij de toevoeging van de naam van Anton de Kom aan de Nieuwe Canon van Nederland, haast op hetzelfde moment dat zijn boek over slavernij, Wij slaven van Suriname, weer opnieuw werd uitgegeven. Als Rainbowpocket, dus voor iedereen betaalbaar. Lezen dus!
Begin van deze blog is gebaseerd op een column voor Literair Nederland (11 december 2017).
Woensdag jl. zou ik in de openbare Ammodo Conducting Masterclass met het Koninklijk Concertgebouworkest en dirigent-coach Iván Fischer in het Amsterdamse Concertgebouw hebben bijgewoond. Op een heel mooie plaats nog wel: de eerste rij van het podium.
Nu zat ik achter de computer en had gekozen voor twee sessies met Corinna Niemeyer op respectievelijk donderdag (Brahms 4) en vrijdag (Mahler 4). Niemeyer is assistent-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest en volgde eerder masterclasses bij Bernard Haitink, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen en David Zinman. Ik bekeek de livestream, zonder het soms seksistische en quasi-lollige chat-commentaar van andere kanalen.
Johannes Brahms Een buiging naar de musici op het uitgebouwde podium, anderhalve meter van elkaar, een enkele met een mondkapje, allemaal in zomers tenue. ‘Good morning. Let us start with Brahms, bitte!’ Dat wil zeggen het vierde deel uit diens vierde symfonie, het deel waarin Brahms een passacagliathema (gebaseerd op Nach dir, Herr, verlanget mir uit Bachs cantate BWV 150) inzette voor eenendertig korte variaties. Een soms wat kortaffe Brahms klonk er, en dan weer een vloeiende. Fischer zat er stil bij, soms met gesloten ogen of een dirigeergebaar makend.
Een nobel karakter, dat is wat Niemeyer zei na te streven, en bij elke variatie moet het thema in het achterhoofd worden gehouden; het valt altijd wel ergens te horen. Het mocht soms ook wel wat vrolijker, aldus de dirigent. En de blazers mogen de strijkers best interrumperen …
Nadat het deel was afgerond, kwam de eerste vraag: ‘Hoe vond je het gaan? Wees eerlijk!’ Om na haar antwoord zelf te komen met: ‘Ze [de orkestleden] kennen het stuk en willen horen wat die nieuwe dirigent ermee gaat doen. Eenheid smeden van die verschillende “moods” van orkestleden, dat zeker. En een boze Brahms, een niet al te luide Brahms? Welke wordt het?’. Het orkest geeft hem wat hij voordoet en wil horen: een boze, een zachte enz. Brahms. Ze hebben er plezier in. Niemeyer zo te zien ook, maar toch vraagt ze: ‘What do you mean?’ Omdat ze toch had gezegd, wat ze wilde: een nobele Brahms, met elke variatie in een ander karakter, zonder het thema uit het oog te verliezen?
Fischer was het allemaal nog niet duidelijk genoeg. Opnieuw. Vanaf maat 129. Niemeyer bracht meer mimiek op haar gezicht, elke variatie anders. Ze was er bijna en had het orkest mee! Vanaf letter I, vanaf letter K ging ze nu werken aan de subtiliteiten van het orkestspel: de frasering en articulatie binnen de variaties.
Fascinerend om de interpretatie van het vierde deel, de groei van een dirigent en de reacties van het orkest zo te zien opbloeien, na slechts een enkele opmerking van Fischer. Nota bene van achter het scherm o zo goed te volgen. Met links boven beeld de cartouche ‘Mahler’ in beeld, als opmaat tot de vrijdag.
Gustav Mahler De vierde symfonie van Mahler is een van zijn ‘kleinere’, voor een ‘normaal’ bezet symfonieorkest, zonder trombones en dus uitgelezen in deze coronatijd.
‘Er is geen twijfel over mogelijk, dat het een gepassioneerde symfonie is’, aldus Iván Fischer. Dat hoorde hij nog niet terug in de interpretatie van Corinna Niemeyer.
Typisch Mahler is het portamento (zonder klankonderbreking), dat snel moet zijn, natuurlijk. Fischer beveelt Niemeyer aan om de maat niet onder te verdelen, niet uit te slaan, maar haar hand op dat moment stil te houden. Dat is, blijkt, best pittig …
Net als de snelle wisseling qua sfeer, abrupter dan bij de variaties in de symfonie van Brahms. Ze moest benoemen hoe ze in kernwoorden die sferen zou karakteriseren: respectievelijk melancholiek, vrolijk, als op een jaarmarkt. Het moet, zegt Fischer, als een verrassing komen en uit de houding van de dirigent af te lezen zijn. Hij adviseert Corinna Niemeyer veel over Mahler te lezen, bijvoorbeeld over hoe hij aankeek tegen het evenwicht in de orkestklank, of wat hij in het manuscript boven de muziek schreef (‘De hemel opent zich’). Dan weet je wat je moet doen.
Of Niemeyer was (nog) niet zo thuis in de wereld van Mahler, of Fischer zoveel dat hij nog niet terug hoorde wat hij in zijn hoofd had, maar fascinerend blijft het om ze zo bezig te zien en te horen. Typisch een Fischer-momentje was zijn opmerking dat alles niet zo perfect hoeft te zijn, maar eerder vol verbeelding. Je moet het uit kunnen zingen én het voelen: de hemel is open!
Door de coronacrisis lees je ook dingen anders dan je daarvoor zou hebben gedaan. Neem het hoofdstuk ‘Hoor daar het brullend verlangen’ over ‘droom, euforie en utopie van de luchtvaart’ in de essaybundel Grondwater van Piet Gerbrandy (Uitg. Atlas Contact, 2018). Met alle kritiek op de ongebreidelde vliegbewegingen, kan het niet anders of je leest dit, twee jaar later slechts, met andere ogen.
Het zou volgens Gerbrandy gaan om ‘de verheffing boven het aardse’ en ‘een weids panorama’ waardoor je uitstijgt ‘boven de menselijke maat’. Oude Griekse goden die volgens de verhalen konden vliegen, zoals Hermes, ‘representeren het contact met het bovenaardse’ aldus classicus Gerbrandy. Volgens hem is ook de filosofie een ‘opvlucht’.
Het opstijgen heeft iets magisch, dat valt niet te ontkennen, maar het door de wolken heen vliegen heeft bij mij nooit geleid tot een extatisch gevoel, en ik heb altijd het dalen op z’n minst prachtig gevonden. De tempels van Griekenland (om in sfeer te blijven) die steeds dichterbij komen, de meren en bossen van Finland waarover je heen scheert, de brug bij Kopenhagen, – ze staan me allemaal nog haarscherp voor de geest.
Misschien omdat ik filosofie ook niet alleen als een ‘opvlucht’ beschouw, maar de eerste filosofie, de ethiek, als een neerdalen, een laag bij de grond blijven. Mocht voor Viruly volgens Gerbrandy de luchtvaart ‘door haar snelheid en haar hang naar de hoogte verbonden [blijven] met een bovenaards domein’, juist door het dalen verbindt zij zich aan het aardse.
Gerbrandy eindigt zijn essay met een beschrijving van Soesterberg, allang niet meer in gebruik als luchtmachtbasis. ‘Een vliegveld zonder vliegtuigen’, vraagt hij zich dan af, ‘is dat niet het ultieme symbool van onvervulbaar verlangen?’ Zoals nu een vliegveld vol stilstaande vliegtuigen het omgekeerde uitdrukt. ‘Het verlangen van een jongensdroom’ die ‘bij mannen steevast gepaard gaat met een ferme erectie’.
Ik denk aan een vlucht naar Italië, op het moment dat we het Italiaanse luchtruim niet in mochten omdat – zoals iedereen onuitgesproken wist – op hetzelfde tijdstip bommenwerpers opstegen vanaf Villafranca. Ik denk aan een oorverdovende knal toen ik ’s morgens in mijn keuken in Leeuwarden het ontbijt stond klaar te maken en – zoals ik later hoorde – een F-16 bij het opstijgen crashte.
En dan heb ik het nog niet eens over de huidige discussie over vliegen, over veiligheid voor de gezondheid, stikstofuitstoot en geluidsoverlast.
Dan heb ik het in dit verband, de coronacrisis, over een gedicht van Hans Faverey, dat Gerbrandy elders in zijn boek citeert, en waarbij ik me behalve het uitzicht uit een trein me dat uit een dalend vliegtuig voorstel: opeens zie je een man, in de buurt van Schiphol, die staat naast zijn huis, met een gieter in de hand, de ogen gericht op de aarde:
De grond om hem heen is vochtig;
zijn verlangen is leeg en heen. Wat hij
niet wil weten, onder geen voorwaarde,
is: waar en wanneer hij zal worden
terugverlangd en opgeëist door
de grond om hem heen.
Volgens Gerbrandy is het door de trein ‘mogelijk de man op afstand te houden’. Dat lukt met een vliegtuig minder, hij komt steeds dichterbij, de man met de gieter. Door de huidige crisis wordt je bij de dood bepaald. Maar je weet ook, dat de natuur, de seizoenen doorgaan, want de grond is vochtig en groeizaam. Dat troost.
Piet Gerbrandy: Grondwater. Beschouwingen over literatuur en existentie
Uitgeverij Atlas Contact
ISBN 978 90 254 5307 7
Prijs: € 24,99
Het Scapino Ballet kwam op 11 juni jl. met een paginagrote advertentie in de landelijke dagbladen met de oproep: ‘Behoud Scapino Ballet!’ De Raad voor Cultuur heeft de minister van OCW immers geadviseerd Scapino niet langer rijkssubsidie toe te kennen. ‘Dit advies’, staat in de advertentie, ‘is onbegrijpelijk en moet van tafel’.
Ook theater Frascati in Amsterdam zit in hetzelfde schuitje. Geen grote advertentie, maar een statement van artistiek directeur Mark Timmer op de website. De boodschap is duidelijk.
Ik ben eens in mijn geheugen gaan graven, welke Shakespeare-opvoeringen ik er in verschillende zalen heb gezien; ik beperk me daartoe, omdat er zo een samenhang ontstaat en deze blog geen oeverloze opsomming wordt.
1.
Het begint in mei 2007, toen ik de voorstelling De negen heksten van Macbeth zag. Een muziektheatervoorstelling op basis van Shakespeare’s Macbeth uiteraard, gezien vanuit het perspectief van de heksen. Er waren allemaal bekende namen aan de voorstelling verbonden: Teo Joling (concept en bewerking), Janine Bogt (dramaturgie en bewerking), Sean Berg en Guus Janssen (muziek), Porgy Franssen en Dirk Groeneveld (regie). En dan heb ik het nog niet eens over de spelers! Dagblad Trouw deed in die tijd nog niet aan sterren, maar Arend Evenhuis schreef er een groot stuk over. Over het Schots dat het echtpaar Macbeth sprak en het verschil tussen twee werelden duidelijk maakte: die van de mens en die van het occulte. Een vondst, vond ik toen. Er zouden er meerdere volgen. Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
2.
Drie jaar later zie ik in Frascati een opvoering van Rosencrantz and Guildenstern are dead van schrijver Tom Stoppard, die in 1966 na de première ervan beroemd werd, gespeeld door ’t Barre Land. De betreurde recensent Loek Zonneveld wijdde er in de Groene Amsterdammer maar liefst een recensie in twee delen aan. Hij eindigde ermee, dat hij de toneelspelers bij wijze van spreken wel zou willen omarmen. Dat gold ook voor mij. En overigens ook de décormakers … Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
3.
We schuiven een jaar verder op, en komen uit bij de voorstelling Bye Bye door Dood Paard, ook niet niks. Kuno Bakker en Gilles Biesheuvel speelden een, wat het Parool noemde, ‘kwajongensachtige bewerking van Shakespeare’s Othello die aan het eind bijzonder geraffineerd blijkt’. De Marokkaans-Nederlandse acteur Chaib Massaoudi opent de voorstelling, met een verhaal in het Arabisch of Berbers (daar geeft de recensent van het Parool geen uitsluitsel over), zoals in De negen heksen van Macbeth ook Schots werd gesproken. Een combinatie, aldus de criticus, ‘van spelerslol en intelligentie’ die ‘onmogelijk is te weerstaan’. Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
4.
Twee jaar verder, december 2012. Jan Decorte c.s. speelt de voorstelling Shylock. Is Othello problematisch vanwege ‘de Moor’ (een Berber werd het bij Dood Paard), Shylock is dat vanwege vermeend antisemitisme. Ik denk, dat Frascati met deze twee opvoeringen dergelijke insteken ter discussie wil stellen, en dat is goed. Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
5.
Drie jaar later: het stuk der stukken, Hamlet, als afstudeervoorstelling die me nog levendig voor de geest staat: wát een theatertalent hebben we in Nederland, en wat fijn dat de studenten, na hun opvoeringen in Theater de Paardenkathedraal in Utrecht, de kans kregen in de hoofdstad te laten zien wat ze in huis hebben. Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
6.
We schrijven ondertussen 2016, en pal na elkaar zag ik Lady Macbeth uit het district Minsk in het kader van het Nederlands Theater Festival, dat Mark Timmer in zijn statement ook noemt, gevolgd door Mevrouw Macbeth door Maatschappij Discordia in het kader van de serie ‘Weiblicher Akt’. Ik was met een goede kennis, en we konden van laatstgenoemde opvoering helaas geen chocola maken. Dat kan gebeuren, en kon ook heel goed aan ons hebben gelegen, want de recensies die we lazen waren niet negatief.
7.
2017: weer twee voorstellingen pal na elkaar: Troilus en Cressida en Twelfth Night, of, Zie zelf maar. De eerste werd gespeeld door studenten van de Theatervooropleiding Amsterdam, de tweede door De Theatergroep. Ik blogde over de eerste voorstelling, die indruk op mij maakte, op de site van ‘Literair Nederland’ (zie link hieronder).
8.
Februari 2018, nogmaals Othello door Het Nationale Toneel in een regie van Daria Bukvić. Toe maar! Een spraakmakende voorstelling, maar dat niet alleen: ook één die je bij blijft, met een zwarte acteur (Werner Kolf) in de hoofdrol. Ook hier schreef ik over, nu op deze blog (zie link onderaan).
9.
Verleden jaar tenslotte: Complete Works. Table top Shakespeare, gespeeld door zes acteurs van Forced Entertainment. Telkens één acteur aan een tafel, die in ongeveer drie kwartier een compleet toneelstuk solo speelt. ‘Eenvoudiger kan het niet! Grandioos!’ tweette ik.
Ik had er spijt van niet alle voorstellingen te hebben gezien, een klein festival. Zomaar in een klein theater in Amsterdam.
Alles bij elkaar opgeteld over de afgelopen jaren, langer dan de afgelopen vierjarige kunstenplanperiode, komt er alleen al op grond van opvoeringen van of naar Shakespeare een constante naar voren die tegemoetkomt aan de criteria van de Raad voor Cultuur: diversiteit (man-vrouw, wit-zwart enz.), spraakmakend, vernieuwend door jonge, talentvolle studenten én oude rotten in het vak die het klappen van de zweep kennen. En – misschien belangrijker – een eigen stem te midden van het grote toneelaanbod in de hoofdstad. Wie hier z’n huiswerk niet heeft gedaan, laat ik in het midden, maar het móet over, want: ‘Behoud Frascati!’ Niet zomaar een klein theater in Amsterdam!
In het verlengde van de gewelddadige dood van George Floyd verscheen een artikel van de Shakespearegeleerde Farah Karim-Cooper (foto links) over de raciale betekenis achter het gebruik van licht/donker en wit/zwart in het Engeland van Shakespeare. En – laten we eerlijk zijn – in dat van onze tijd.
Een zin die me diep raakte, is deze: ‘It is a little odd but not perplexing that for years white scholars refused to or did not see the racial meanings behind the language of light and dark or white and black’. De auteur geeft dan voorbeelden van schilderijen en fresco’s met ‘divine light of God or Christ and the darkness complexions of devils, demons and death’. Zij concludeert, dat ‘binaries of black and white helped create or contributed to concepts of race’.
In de ruimte van de Openbaring
In dezelfde tijd dat ik dit artikel las, was ik bezig met de feestbundel ter gelegenheid van het emeritaat van de inmiddels overladen theoloog Nico Bakker: In de ruimte van de openbaring (Uitgeverij Kok Kampen, 1999). In veel bijdragen daaraan speelt het begrip ‘tertium’ een grote rol. Dat moet niet worden begrepen als een synthese van these (bijvoorbeeld wit of licht) en antithese (bijvoorbeeld zwart en donker), maar als een grond. Of – zoals Wouter Klouwen schrijft – het ‘geloof nergens anders hebbend dan in (…) de Naam’ (p. 59), dat in ons woning vindt. Of, zoals Augustinus zegt (geciteerd door Lieuwe van der Meer): dat ‘wij in elkander komen wonen, zodat zij als het ware in ons gaan spreken wat zij horen’ (p. 79). Met ‘zij’ bedoelt de kerkvader zijn leerlingen, met ‘ons’ de leermeesters.
Anno nu zouden we dit ook kunnen lezen als: wij (blanken) moeten (eindelijk) de wereld, de wereldorde (systemisch) leren bekijken, door de ogen van de zwarten. Het wij-zij denken overigens voorbij, wat wel ‘het nieuwe wij’ wordt genoemd.
Tertium
De vraag is nu, of het begrip ‘tertium’ ons verder kan helpen om dit te bereiken. Ik lees door in de feestbundel, met name in het deel ‘Dogmatiek’, en kom meermalen de tekst uit Exodus 3:5 tegen, over een plaats waar men niet kan staan, omdat de grond heilig is. Logisch, omdat het begrip ‘tertium’ dit ook uitdrukt. Klouwen schrijft dat daar de Héér God is (p. 60). 1)
Voor Dick Boer betekent het begrip bij Bakker ‘een theologie van verbondenheid heel in het bijzonder met die mensen voor wie elke oplossing van deze spanning [tussen ideaal en werkelijkheid, verlangen en realiteit, transcendentie en immanentie, vS] van levensbelang is (…) omdat de wereld zoals die is hun het leven onmogelijk maakt’ (p. 83). Boer leest de term als uittocht ‘uit de tragiek waarin de algemene geschiedenis verwikkeld is’.
Iets daarvan moet toch in het hier-en-nu kunnen worden verwerkelijkt? Het kan toch niet zo zijn, schrijft Christine Hack, dat het boek van Nico Bakker ‘af’ is? Zij zoekt het vervolg ‘in de gegeven naaste die onze broeder/zuster is als de ander (E. Levinas)’ (p. 96), in ‘tekenen van een levend Koninkrijk dat “reeds onder u is”’ (p. 99).
Het komt op concretisering aan. Om te beginnen ‘the binaries’ waar Farah Karim-Cooper het over had (ik heb niets tegen ….., maar ….). Het is zaak om deze tegenstellingen te overwinnen door een dialectische spanning. Geen of-of, maar en-en. Het is opvallend, dat alle schrijvers die ik tot nu toe in het deel ‘Dogmatiek’ las, vaak woordcombinaties als ‘op grond van’, ‘in de grond van de zaak’ gebruiken, onbewust en impliciet verwijzend naar een piramide waarin de synthese niet een versmelting, maar de basis, de grond vormt waarop wij staan en ons denken baseren.
Zou Trinus Hibma dat bedoelen, toen hij sprak over de Geest die in Genesis over de wateren zweefde, later vaste grond vond (Pinksteren 2020, Bethelkerk Amsterdam)?
Lege midden In ieder geval zijn verschillende auteurs in de feestbundel duidelijk: op grond van de NAAM (Klouwen), de heilige plaats, waar de Héér God is (idem), een teken van het levend Koninkrijk (Hack).
Het zijn móóie omschrijvingen, ontegenzeglijk, maar vergeet niet dat die plaats primair leeg is. Het lege midden (Th. Witvliet), dat we niet meteen moeten gaan opvullen. Misschien moet in het verlengde hiervan, aan die mooie woorden, dan ook nog iets vooraf gaan: stilte, zwijgen. Daar gaat zóveel van uit: verbondenheid, de mogelijkheid om te luisteren, stil verzet soms ook.
Pas daarna is er misschien de opening, de mogelijkheid om in dat lege midden met elkaar in gesprek te gaan, samen op te gaan in het verzet tegen racisme, het aan te pakken. Met om te beginnen bijvoorbeeld het weghalen van kolonialistische standbeelden en monumenten die zwarte mensen telkens weer, als ze er langs komen, pijnlijk raken, en ze in een park à la het VIgelandpark in Oslo neer te zetten. Om ons eraan te herinneren én tot daden aan te zetten omdat wat onze voorouders deden nooit meer mag gebeuren. En op grond (!) van het feit dat de basis wordt gevormd door een gedeeld mens-zijn.
1) Het begrip ‘heilige grond’ kan ook anders worden uitgelegd. Demonstranten die op het Nelson Mandelapark in Amsterdam Zuidoost demonstreerden, wezen erop dat dit ‘heilige grond’ is; een plaats in Amsterdam die niet alleen zo heet, maar ook het middelpunt vormt van de meest diverse wijk in Amsterdam waar veel kleurlingen wonen die het racisme aan den lijve ondervinden, en waar het mogelijk is dat nu zwart en wit samen demonstreren.
Ik had er in een vorige blog al even aan geroken, aan het essay Kinderen van Apate dat Alicja Gescinska schreef voor de Maand van de Filosofie. Meteen had ik het gekocht, want ik mag haar boeken, en blog in Filosofie Magazine, graag lezen. Daarvan heb ik hier al eerder getuigd.
Het ging ook lang goed. Mooi en helder werden de redenen ontvouwd die tot de teloorgang van waarheid hebben geleid. Er werd fraai toegewerkt naar het begrip ‘waarachtigheid’ en ‘waarachtig leven’, naar oprechtheid (tegenover anderen) en authenticiteit (tegenover jezelf). Ach ja, er werd een sneer uitgedeeld richting metafysica (gewauwel), maar daar stond dan weer een mooi stukje over Levinas tegenover.1)
Toch ging het ergens mis, helemaal mis als je het mij vraagt. Op driekwart van het boek haalt de auteur een ‘bekende frase’ van Socrates aan. Dat wil zeggen: ‘Een niet gereflecteerd leven is niet waard geleefd te worden’. Gescinska constateert, dat dit ‘een boude stelling is’. Daarom is het goed eerst op zoek te gaan naar de context waarin Socrates dat zei.
Kort samengevat: hij verkondigde het vrije denken, diende de staat en verachtte het volk. Iedereen moest zelfstandig kunnen denken. ‘Iedereen’ was in zijn tijd natuurlijk de vrije man in de Griekse stadstaat. Geen – zoals Gescinska ze omschrijft – mensen die ‘hele dagen op het land moeten ploegen en door het leven moeten ploeteren’.
Het gaat helemaal fout, als ze even verderop schrijft dat ‘iemand pas vrij is om iets te doen wanneer hij daartoe in staat is’. Die ploeger op het land is vrij om te denken, want hij kán denken; dat heet positieve vrijheid, maar iemand met een verstandelijke beperking kan niet zo ver komen. Toch kun en mag je mijns inziens niet zeggen ‘dat een zekere mate van kritische reflectie en introspectie voorwaarde [is] voor een zinvol, waardevol, moreel en te verantwoorden leven’, want dan begeef je je op een hellend vlak, en waar je dan uiteindelijk uitkomt, krijg ik niet uit mijn pen.
Zelfrealisatie vindt Gescinska niet alleen bij de oude Grieken terug, maar ook bij christelijke denkers. Dat zal ongetwijfeld, maar ik vind daar ook andere noties terug. Die van de onvolmaakte mens, van wie alleen wordt verwacht dat hij zijn best doet. Die helemaal niet toekomt aan zelfreflectie, omdat de verstandelijke middelen hem/haar daartoe ontbreken, maar die binnen de gegeven mogelijkheden het hoogst haalbare probeert te bereiken.
Ik las een blog van een kerkganger die met Pinksteren 2019 in een dienst terecht kwam ‘tussen (…) oude, jonge, zieke en gezonde mensen’ en dan concludeert dat ‘dit is waar het eigenlijk om gaat’ en dat ‘dit is waar de geest van Pinksteren voor staat’.
Aan het begin van haar essay wijst Gescinska op het boek The Death of Truth (2018) van Michiko Kakutani, waarin deze betoogt dat onder meer ‘de teloorgang van de rede’ onze tijd kenmerkt. Misschien, voeg ik daar – ook een boude bewering – aan toe, soms ook de geest. Mevrouw Gerscinska, wat liet u mij dit keer in de steek!
1) Hoe anders spreekt Wouter Klouwen over metafysica in zijn bijdrage aan de feestbundel In de ruimte van de openbaring (uitg. Kok Kampen, 1999, p. 51-60). Hij spreekt over ‘de bijzondere orde waarin het geloof begrepen dient te worden: niet onmiddellijk “ontologisch”, en ook niet “metafysisch”, maar ànders ….’. Hij komt dan uit bij het begrip geloof-waardigheid van de Naam.
Alicja Gescinska: Kinderen van Apate
Over leugens en waarachtigheid
Lemniscaat
ISBN 978 90 477 1244 2
Prijs: € 4,95
Iedere muziekliefhebber kent het beroemde, fraaie schilderij van Frederik de Grote, fluit spelend in Sanssouci (afb. rechts bovenaan), maar weinig mensen zullen de naam van de maker in hun geheugen hebben opgeslagen: Adolph Menzel (1815-1905). Ik ook niet.
Adolph Menzel
Ik kan me niet herinneren hem tegen te zijn gekomen tijdens mijn studie (in de vuistdikke kunstgeschiedenis van H.W. Janson ontbreekt zijn naam), of tijdens mijn zoektocht naar ‘mensen met een rugprobleem’ bij het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (RKD) in Den Haag, hoewel er wel een mooie litho die Jan Veth van hem maakte in de collectie is opgenomen. Dat laatste komt wellicht omdat Veth Menzel niet naar de werkelijkheid weergaf, en zijn kromme rug en kleine gestalte (hij was 134 centimeter) verdoezelde, zodat er ook geen trefwoord in die richting aan de litho werd toegekend.
Ik werd op zijn spoor gezet, doordat de broers Maarten en Vincent van Rossem in een televisie-uitzending (1 juni jl.) vanuit de Alte Nationalgalerie in Berlijn op hem ingingen. Maarten wees onder meer naar een zelfportret van Menzel, de ‘dwerg die altijd boos kijkt’ en naar zijn De balkonkamer (1845, afb. links bovenaan), wat één van zijn lievelingsschilderijen bleek te zijn. Menzel was naar zijn mening een ‘gezellig soort olieverfschetser’ die vooruit liep op het impressionisme, dat altijd aan Frankrijk wordt toegeschreven. Hadden de schilderijen van Menzel iets met Duits nationalisme te maken? ‘Geen reet!’ riep Van Rossem, en hij beende weg.
Het grappige is, dat Melchior de Wolff in een recensie van een expositie met het werk van Menzel in Musée d’Orsay in Parijs (1996) in de Volkskrant erop wees, dat de spiegel op ‘geen enkele manier klopt. Dat de rugleuning van die ene stoel wordt weerkaatst, is vanuit het standpunt van de toeschouwer nog wel aannemelijk, maar de gespiegelde suggestie van een beddensprei en de in een lichte lijst gevatte tekening, zijn met alle meetkunde van de wereld niet met de ruimtelijke constructie van de kamer in overeenstemming te brengen’. Maarrrrrr: ‘Het feit dat er in die spiegel van alles te zien is, maakt van Das Balkonzimmer een beter schilderij, ongeacht de constructiefout’.
Maand van de Filosofie
Dit voert ons naar de Maand van de Filosofie. Om te beginnen naar het thema ‘imperfectie’, of – zoals een essay van Alexandra van Ditmars in Filosofie Magazine (juni 2020) in de inhoudsopgave wordt genoemd – ‘Perfect imperfect’. Een persoonlijk essay over een schrijfster die het schrijven ervan maar voor zich uit schoof, omdat ze ‘bang was dat het niet goed genoeg zou worden’. Ze bespreekt drie boeken: van Brené Brown (De moed van imperfectie), Paul van Tongeren (Leven is een kunst) en Haenim Sunim (Houden van dingen die niet perfect zijn). De ondertitel van laatstgenoemd boek luidt: ‘Compassie voor jezelf en anderen’. Het is te hopen dat Menzel dat ook voor zichzelf had, ondanks een ‘constructiefout’.
Het tweede thema dat in het kader van Menzel en de Maand van de Filosofie boven komt drijven, is ook afkomstig uit de hiervoor genoemde recensie van Melchior de Wolff: waarheid. De Wolff schrijft: ‘Het opmerkelijke van Menzel is dat hij (…) een groot ontwikkeld instinct bezat voor wat de waarheid zou kunnen noemen, of de werkelijkheid, en dat hij tegelijk doordrongen moet zijn geweest van alle subjectieve en objectieve standpunten die ten aanzien van de werkelijkheid konden worden ingenomen.’ Uiteindelijk is dit, volgens De Wolff, een filosofisch probleem dat met het impressionisme centraal begon te staan, maar ‘die term bestond ook nog niet’.
Ik moet hierbij tenslotte denken aan het essay van de Maand van de Filosofie, Kinderen van Apate. Over leugens en waarachtigheid van Alicja Gescinska. Het gaat daarin niet zozeer over het verspreiden van fake news, maar de intenties waarmee dat gebeurt. Die zijn volgens de schrijfster de vloek van de tijd. Zij heeft het liever over waarachtigheid, over de intentie waarmee iets wordt gezegd (we horen hier de invloed van Immaneul Kant!).
En dan zijn we terug bij de omschrijving die Maarten van Rossem aan Adolph Menzel meegaf: ‘een dwerg die altijd boos kijkt’. Een omschrijving die heel wat minder elegant is dan ‘mensen met een rugprobleem’, een omschrijving die een medewerker van het RKD bezigde en die we er maar in moeten houden.
Voor de meeste mensen komt er niets van, van vakantie in het buitenland. Ook niet van mijn vakantie, later dit jaar, naar Noorwegen, maar dat weerhoudt mij er niet van, om ondertussen over Noorwegen te lezen en Noorse films te bekijken. En te zoeken naar een brug daartussen. Tussen die films en wat ik las.
Het begon met de film Out Stealing Horses (nog t/m 2 augustus te zien via Picl) naar de gelijknamige roman van Per Peterson. In het kort gaat het over de 67-jarige weduwnaar Trond (Stellan Skarsgård) die leeft in de bossen van Oost-Noorwegen. We schrijven 1999, maar in gedachten is hij vaak in 1948 bij zijn vader (Tobias Santelmann).
Het zijn vooral de verstilde détails die mij raakten: een glimlach die iets verzacht, mooi in beeld gebracht door Hans Petter Moland. En die ene zin van Tronds vader: ‘We beslissen zelf wanneer het pijn doet’. Het bruggetje dat leidt naar de tweede film: Blind Spot (nog t/m 23 juli te zien via Picl).
Blind Spot is de debuutfilm van Tuva Novotny, die hem in één onafgebroken take liet opnemen. Ook een subtiele film, maar dan op een heel andere manier.
In het kort gaat het hier over de tiener Tea (Nora Mathea Øien) die uit haar slaapkamerraam in Oslo springt, en de reactie daarop door haar ouders en grootvader. Vooral die van haar stiefmoeder Maria (Pia Tjelta), die in een emotionele achtbaan terecht komt. De heftigheid die ze toont, werd in sommige recensies over de top genoemd, maar dan denk ik ook hier: ‘We beslissen zelf wanneer het pijn doet’. En dat moet het doen. Onvoorstelbaar hevig. Wie zijn wij, kijkers, om daarover te oordelen, al gaat het over een film? We kunnen alleen maar bewondering hebben voor de filmster, die alle stadia van emoties toont. Of Tea het heeft overleefd, blijft onduidelijk. Het open einde is aan de kijker om in te vullen.
Ik denk aan een interview (in: Preludium, oktober 2019) van Joke Dame met de Noorse pianist Leif Ove Andsnes. Hij heeft het over ‘een bepaald Noords gevoel’ in relatie tot het Pianoconcert van Grieg. Dat is volgens hem ‘minder grootsteeds (…), minder sophisticated’ dan dat van Schumann. ‘Het is landelijker’ en zit ‘dichter bij Liszt met zijn (…) grote pathos’. En in één moeite door stelt Andsnes, dat Griegs pianoconcert volkse eenvoud heeft. Op de één of andere manier, lijkt het of hij het over respectievelijk Blind Spot en Out Stealing Horses heeft. Het is in ieder geval raak én zoals ik beide Noorse films heb ervaren. Het wachten is op de volgende Noorse film(s).
Op YouTube staat een uitvoering van Schuberts Fantasie in f kl.t. voor piano 4-handen, gespeeld door Maria João Pires en Ricardo Castro. De achtergrond, die aldoor in beeld is, wordt gevormd door De rode boom van Mondriaan (1908-1910, zie afb.). Een beeld dat wat mij betreft niet beter gekozen had kunnen worden: een treurwilg die prachtig samenvalt met de melancholieke sfeer van de Fantasie.
