Mooi boek met schoonheidsfoutjes

Er is lang gewacht op het boek van Frédéric Lenoir over Spinoza. Het werd eerst aangekondigd door Ten Have, maar ik uiteindelijk bij Uitgeverij Balans verschenen onder de titel Spinoza en de weg naar het geluk. Een filosofie van de eenvoud.
Het moet meteen gezegd: het is een mooie inleiding tot het werk van de filosoof. Met name diens Ethica wordt helder en toegankelijk over het voetlicht gebracht. Toch zijn er ook kleine kanttekeningen bij te plaatsen.

Eerst de loftuiting. Het raakte mij meteen, dat Lenoir – filosoof, socioloog en godsdiensthistoricus – begint met een vergelijking tussen Spinoza en Johannes Vermeer; van beider werk ben ik een liefhebber, al deel ik net zo min als de Franse auteur ‘noodzakelijkerwijs al zijn [i.c. Spinoza’s] ideeën’. Lenoir wijst op een ‘verrassende verwantschap: het licht. De kwaliteit van het licht in de binnenkamers van Vermeer vindt zijn echo in de heldere bewijzen van Spinoza’. Van de Ethica gaat volgens Lenoir een ‘kalmerende, troostende kracht uit’ – en dat geldt wat mij betreft ook voor Vermeer.

Als gezegd vormen de gedeelten over Spinoza’s Ethica een sterk onderdeel van dit boek. Het altijd moeilijke onderscheid tussen Natura naturans en Natura naturata wordt bijvoorbeeld helder uiteen gezet, net als het verschil tussen inadequate en adequate ideeën en begrippen als ‘conatus’ en ‘eeuwigheid’.

Nederland in de tijd van Spinoza
Je zou verwachten, dat Lenoir door zijn eerder genoemde verwijzing naar Vermeer meer werk heeft gemaakt van het Nederland in de tijd van Spinoza. Dat is niet het geval. Hij wijst er wel op, dat Spinoza ‘vloeiend Vlaams, Portugees en Spaans sprak, Italiaans, Duits en Frans kon lezen en vier klassieke talen beheerste: het Hebreeuws van de Bijbel, het Aramees, het Grieks en het Latijn’. Nog afgezien van het feit dat Vlaams mij vreemd voorkomt, wordt niet genoemd dat Spinoza het Nederlands niet machtig was. Ook Lenoirs lof op het ‘tolerante land’ waar de familie zich vestigde, wordt de laatste tijd terecht wat genuanceerd.
Het contact met de mennonieten waar Lenoir in verband met Rijnsburg en de nabijheid van Leiden op wijst, bestond al in Amsterdam, waar het alleen in algemene zin wordt benoemd als ‘liberale christenen’. En tenslotte: de gedenksteen achter de Nieuwe Kerk in Den Haag staat niet ‘op de begraafplaats waar Spinoza ter aarde werd besteld’ (p. 87).

Dat geeft meteen al aan, dat Lenoir niet zoveel melding maakt van recentere ontdekkingen. Bijvoorbeeld die van Odille Vlessing aangaande het verband dat Spinoza de erfenis en zware schulden van zijn ouders niet aanvaardde (en dus geen eerbied voor zijn ouders had, conform de Tien Woorden) en de ban die over hem wordt uitgesproken. De mythe dat Spinoza een aanval met een dolk wist te ontwijken, wordt nog gewoon als vaststaand feit opgevoerd.

Ronduit in de fout gaat Lenoir, wanneer hij stelt dat het ‘optimistische denken van Montaigne wortelt in zijn lichamelijke kracht en levensvreugde’. Het laatste misschien, maar het eerste zeker niet; als iemand een zwakke gezondheid had, en daar ook over berichtte, dan was het wel Montaigne.

Tijdgebonden én voorloper
Vreemd is ook, dat Lenoir op pagina 13 schrijft dat Spinoza’s ‘boodschap niets heeft te vrezen van de tand des tijds of van tijdgebonden kenmerken’, en in de Conclusie dat wijst op wat in de wandeling de ‘zwarte pagina’s’ worden genoemd: Spinoza’s opvatting over vrouwen die je zowel tijdgebonden als, op z’n zachtst gezegd, zeer vrouwonvriendelijk kunt noemen. Overigens trapt Lenoir in zekere zin toch ook nog in deze val, wanneer hij boud vaststelt, ‘dat er in het denken van de grote filosofen oorverdovend wordt gezwegen over hun eigen lichamelijke sensibiliteit’. Correcter was wellicht geweest, als hij had geschreven: ‘in het denken van de grote mannelijke filosofen’.

Je kunt Spinoza niet ‘als de grondlegger van de Bijbelexegese’ in het algemeen beschouwen, wel van de historisch-kritische methode.
Er zou ook best meer aandacht geweest mogen zijn voor het feit dat bepaalde woorden, zoals ‘democratie’, in de tijd van Spinoza iets totaal anders betekenden dan in onze tijd, zonder dat hij daarin zo ver gaat als Victor Kal in een recent boek over Spinoza (De List van Spinoza) en het – volgens uitgever Prometheus – ‘in feite [heeft over] een staatsideologie, om het volk daarin met list en bedrog op te sluiten’.

Soms vraag je je af of Lenoir bepaalde foute woorden bezigde, of dat de vertalers (Marga Blankestijn en Alexander van Kesteren) bezig zijn geweest. Clara-Maria van den Enden speelde zeker geen piano, het Nieuwe Testament is niet in het Latijn geschreven maar vertaald (Vulgaat). Tenslotte schemert duidelijk door de tekst heen dat Lenoir een rooms-katholieke achtergrond heeft. Op een gegeven moment is er zelfs sprake van ‘katholieke, christelijke’ autoriteiten en van een pastoor in een protestantse kerk.

Dit zijn voornamelijk (schoonheids)foutjes die verder geen al te grote afbreuk doen aan dit boek waar lang op is gewacht en dat zeker dienst zal kunnen doen voor mensen die meer van Spinoza’s denkwereld, met name diens hoofdwerk, de Ethica, te weten willen komen.

 

Frédéric Lenoir: Spinoza en de weg naar het geluk. Een filosofie van de eenvoud
Uitgeverij Balans, 2020
ISBN 978 94 638 2108 7
Prijs: € 19,99

Tombeau

In haar negende dichtbundel, Berichten van het front, staat een prachtig gedicht onder de titel Ravel, Forlane. Iedere muziekliefhebber weet, dat de maker ervan, Anna Enquist, zelf piano speelt. Wellicht staat die forlane (Venetiaanse volksdans) wel op haar lessenaar en kent ze het van binnenuit.

Laten we eerst naar het gedicht zelf kijken, dan naar het muziekstuk van de Franse componist Maurice Ravel (1875-1937) en tenslotte naar waar het één het ander raakt. In leven en werk, zowel dat van Enquist als dat van Ravel.

RAVEL, FORLANE


Het kind, vermomd als lied, danst
in zes achtste maat over de velden.
Ze neemt de sprongen in vervoering maar
aandachtig, met beleid maar driest.

Niet zeuren over ijs, verborgen in de baslijn,
maar geloven in het zweven boven gras.
‘Leven’, heet dat. Het is niet moeilijk.
Volstrekt onnodig dat de boel bevriest.

Vind nu een voorbeeld in de componist.
Dat is hovaardig, maar wie zo ten einde
raad is mag heel veel. Gedenk, als hij,
in eigen taal monter wie je verliest.

1.
Het is een beeldend gedicht; je ziet als lezer een kind (de overleden dochter van Enquist, als kind?) dat over de velden danst. Over de Elysese velden wellicht, daar waar de doden in gelukzaligheid verblijven. Het kind danst in 6/8 maat, de maatsoort van niet alleen de forlane, maar ook van een pastorale, een lied van de herder die doedelzak speelt en met zijn schapen over de velden dwaalt.
In de orkestratie die Ravel later van zijn Forlane maakte, valt deze sfeer nog extra op, want het begin wordt gespeeld door een althobo, een lagere variant van de hobo, het instrument dat Enquists dochter bespeelde. Het klinkt zo niet alleen bucolisch, pastoraal, maar ook elegisch, klagelijk. Dat is een extra toets, een extra laag die Ravel aanboort en in zijn orkestratie aanbrengt.

Het meisje maakt, net als de pianist met de linkerhand, sprongen over de toetsen. Aandachtig en met beleid, om niet mis te slaan. Maar dat niet alleen: zo staat ook de componist bekend. Sterker nog, hij kreeg zelfs de bijnaam ‘horlogemaker’.

2.
Daar wil Enquist niet over zeuren, over die koude kant van hem. Over niet over de kou van een dood lichaam. Nee, ze wil geloven in het zweven boven het gras, niet in de dood die alles bevriest en voor eeuwig vastzet, als het beeld van een foto. Het is niet moeilijk, de pianomuziek niet, en leven ook niet. Maar het moet wél blijven vloeien, doorgaan als een melodie. Vooral die in de rechterhand, die het geheel leidt en verder voert.

3.
Het derde vers van het gedicht geeft iets prijs van de achtergrond waarmee Ravel zijn Forlane schreef, en Enquist haar gedicht. Hij gedenkt in zijn taal (muziek) degenen die hij verloor, zij in de hare (taal) haar dochter Margit Widlund, die in 2001 bij een verkeersongeluk om het leven kwam.

Monter zelfs, en daaruit blijkt dat hier iemand aan het woord is, die de muziek van Ravel diep heeft gepeild; de componist van wie wordt gezegd, dat hij verdween achter zijn noten en een masker opzette in de zes delen waaruit de compositie Le tombeau de Couperin, waarvan de Forlane deel uitmaakt, is opgebouwd.

Een tombeau (grafmonument) is een In memoriam, zoals we die uit de Franse barokmuziek kennen. Meestal ter herinnering aan een componist die is voorgegaan. Als leermeester en in de dood. Maurice Ravel schreef deze suite, dit meerdelige stuk, in 2017. Vlak nadat hij ziek terugkeerde van het Duitse front, waar hij tijdens de Tweede Wereldoorlog diende als vrachtwagenchauffeur. Hier verloor Ravel verschillende vrienden. Pal ook nadat zijn moeder, met wie hij een diepe band had, overleed.

Het thema van de Forlane ontleende de componist rechtstreeks aan het werk van François Couperin (1668-1733): diens Forlane uit het vierde Concert Royal. Maar wie nu mocht denken, dat het bij een conservatief, neobarok, opgewekt speelstukje blijft, komt bedrogen uit. Het stukje loopt op een gegeven moment zelfs even vooruit op de zogenaamde twaalftoonsmuziek, die in dezelfde tijd ontstond. Ravel is daarin gematigder dan zijn latere Weense kompanen (Schönberg, Berg, Webern), maar toch. Ook hij was ten einde raad en mocht veel. Heel veel, net als Anna Enquist.

 

Anna Enquist: Berichten van het front. Gedichten
Uitgeverij De Arbeiderspers, 2020
ISBN 978 90 295 42227
Prijs: € 19,99

 

Een mooie uitvoering van de Forlane (en Le tombeau de Couperin) is die van Angela Hewitt, te vinden op YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=1Mgw8pV4iPM

 

‘Het failliet van de moderne tijd’

Deze tijd van crisis is ook een tijd om dingen in te halen, die door de situatie opeens een andere lading krijgen. Neem de cabaretvoorstelling Het failliet van de moderne tijd van filosoof/ cabaretier Tim Fransen (1988). Een opname van deze debuutvoorstelling, die in de dop aanwezig was bij een optreden waarmee hij in 2014 het Leids Cabaret Festival won, is momenteel On Demand te zien bij Ziggo.

Het is tot een volwaardige voorstelling uitgegroeid, met een pauze en een prachtige opbouw. Voor de pauze wordt veel in de grondverf gezet wat erna mooi wordt uitgewerkt en ingevuld tot een ontroerend slot.
Het begint met de kernvraag van Albert Camus (‘Er is maar één ernstig filosofisch probleem: de zelfmoord. Oordelen of het leven wel of niet de moeite waard is geleefd te worden, is antwoord geven op de fundamentele vraag van de filosofie’). Over Camus zong Fransen onlangs nog in De Wereld Draait Door (19 maart jl.) de lofzang. Hij is een van zijn helden, net als Friedrich Nietzsche, wiens portret, in een kleine en later ook grotere uitvoering op het podium van de Kleine Comedie in Amsterdam staat.

De kwestie die Fransen op wilde werpen, is: is het leven de moeite waard? Is er een basis op grond waarvan we kunnen zeggen dat het leven zin heeft? Ja, verwacht geen avondje ‘cabaretteketet’, waarschuwt hij het publiek. Nee, maar wel een avond in een mooi evenwicht waar ook echt veel te lachen viel. Evenwicht tussen filosofie waarover je na kunt denken, grappen waarom je al dan niet kunt lachen (zoals de trits piemelgrappen), een enkel liedje en zelfs een uitvoering van de tiende Prélude van Chopin, waar Nietzsche zo van hield.

Camus en Nietzsche, ze liggen op de stapeltjes boeken waarvan Fransen er af en toe een pakt in zijn snelkookpancollege over filosofie, om daarna weer snel te schakelen naar een soms gelaagde grap. Te snel soms om voor een televisie zittend alles te kunnen verstaan. Dat ligt misschien een heel beetje aan mijn oren, maar vooral aan de soms wat binnensmonds pratende cabaretier, die het overigens best aandurft stiltes te laten vallen. En dat mag hij van mij best wat meer doen. Het werkt goed.

Aan het eind van de voorstelling komt Fransen er achter, dat het antwoord op zijn kwestie (queeste zou je in de filosofie zeggen) niet in de boeken valt te vinden, die dan ook op één grote stapel terecht komen, maar in de gelijkzwevende stemming waarmee hij al pianospelend begon. Zijn pianostemmer had hem uitgelegd wat dit betekent: de tonen op een piano staan in relatie tot elkaar. Fransen vertaalt dit naar de relatie tussen mensen onderling. En het feit dat het enige wat daarnaast misschien nog rest, muziek is.

Wat ik voor mijn geestesoog zie verschijnen, zijn de zwevende mensen (vaak in tweevoud) op de schilderijen van Marc Chagall en de uitleg die Jeroen Krabbé er onlangs in televisieprogramma over de kunstenaar aan gaf: het boven jezelf uitgetild worden, zweven op de geest. Is het toeval dat enkele van die figuren soms viool spelen? Ik denk het niet. Want die twee dingen raken aan elkaar. Nu misschien meer dan ooit.

Rebels en dwars

In de rubriek ‘Mijn favoriet’ (NRC Handelsblad) las ik over iemand die een kunstwerk van Hugo Tieleman kocht. Hij let, schrijft hij, bij zijn aankopen er altijd op of het werk harmonie heeft, ‘zoals muziek geen dissonanten mag hebben.’ Oké, dat is zijn opvatting. Maar net zomin als het leven altijd harmonieus verloopt, net zo goed mag – of moet misschien wel – muziek op z’n tijd dissonanten hebben om dit uit te kunnen drukken. Rebels en dwars, als het thema van de Boekenweek dit jaar, waarin terecht een schrijver als Gerrit Komrij (weer) aandacht krijgt.

De rubriek speelde een dag later nog door m’n hoofd. Eerst bij een grote boekwinkel in de stad, waar tussen de ramsj een piano staat (of liever: stond, want hij is weg), met een zitje ernaast – om wat te lezen, te mijmeren of naar de pianomuziek te luisteren. Een sjofel uitziende, oudere heer in regenjas, model Carmiggelt, nam achter de piano plaats en probeerde wat toetsen in allerlei registers uit. Over de hele omvang van het klavier: ping, ping, ping. Als een atonale melodie.

Het schijnt dat Beethoven altijd ritueel met zijn handpalmen over de toetsen wreef voor hij begon,
en daar is wel wat voor te zeggen.
(Christiaan Weijts)

Beethoven – een rebelse en dwarse man, zo gaat hij door. Toen, opeens, op het moment dat ik de hoop al een beetje had opgegeven, speelde hij vloeiend achter elkaar wat jazznummers. Bijna was hij uit het dagelijks leven gevallen, maar hij hernam zich, zonder acht te slaan om de mensen om hem heen.

Ik ben niet mooi meer,
ik heb in het gesticht gezeten,
mijn vingers staan stijf van de medicijnen,
en toch ga ik een blues spelen op de piano
(Rogi Wieg)

Ik verliet de boekwinkel en liep naar het theater waar studenten van de Theater-vooropleiding Amsterdam een stuk van Shakespeare zouden spelen: Troilus en Cressida. Een van de studenten zat in een ochtendjas met tijgerprint achter een piano en speelde erop, tussen de bedrijven en zijn rol als Hector door; zoals we van oorlogsmisdadigers weten dat ze graag piano speelden. Tegen het eind van het toneelstuk zegt hij dat zijn dagtaak is gedaan, en de avond goed doet:

Zwaard, rust, je bent verzaad van dood en bloed.

Met een klappertjespistool wordt Hector gedood. Hij valt van de pianokruk, random wat toetsen aanrakend. Wanneer hij uit de tijd valt, de eeuwigheid in, klinkt weer een atonale melodie. Ping, ping, ping.

de rest zijn
afgevallen noten
die aan het

behang zijn
blijven plakken
(Henk Knibbeler)

Dissonanten. Zoals het leven op z’n tijd zelf, maar het bestaat wel

een geluidloos, teder akkoord
dat alle dissonanten samenvoegt
(Peter Handke)

En dat zegt een van de meest rebelse en dwarse denkers uit de vorige eeuw. ‘Liever dwarsliggen dan gemakkelijk scoren’ luidt de kop boven een recente recensie van zijn experimentele werk op Literair Nederland: https://www.literairnederland.nl/recensie-peter-handke-de-angst-van-de-doelman-voor-de-strafschop/

 

Deze blog verscheen eerder in een iets andere vorm op de website Literair Nederland (21 juni 2017) en wordt hier in het kader van de Boekenweek 2020 hernomen.

Het voelende brein

De serie jaarlijkse lezingen met nabesprekingen over Spinoza’s Ethica door de Vereniging Het Spinozahuis in het Amsterdamse Spinozalyceum is inmiddels over de helft. We zijn ondertussen bij deel vijf van de Ethica aangekomen. Diezelfde Vereniging heeft op 20 februari jl. de zilveren erepenning – de hoogste onderscheiding – uitgereikt aan Spinozablogger Stan Verdult, die [aanvulling] op 31 mei 2020 overleed.
Beide evenementen tezamen, de eerste lezing over deel vijf van de Ethica door emeritus hoogleraar Herman De Dijn en het heugelijke feit dat Verdult de zilveren erepenning kreeg, gaven mij aanleiding tot deze blog.

Artikelen in Preludium
Om te beginnen zou je dat vijfde deel, met een gedeelte uit de ondertitel van een boek van Antonio Damasio over Spinoza, samen kunnen vatten als ‘het voelende brein’.
Die constatering van Damasio leidt mij namelijk om te beginnen naar een aantal artikelen in het tijdschrift Preludium (maart) van het Amsterdamse Concertgebouw en het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO). Wat niet vreemd is, omdat Verdult in zijn blog met enige regelmaat schrijft over muziek uit met name de renaissance en de barok, al dan niet gerelateerd aan Spinoza.

Het gaat om drie items. Het eerste betreft een interview door René van Peer met dirigent Alain Altingoglu. De dirigent zegt dat hij opereert ‘met een mengeling van intuïtie en kennis’ (p. 27). Het tweede item is een interview van Rahul Gandolahage met de leden van het Busch Trio. Primarius Mathieu van Bellen zegt daarin iets wat aan ons thema raakt: ‘Je hebt eigenlijk twee hoofdparameters in muziek: aan de ene kant moet je de muziek structureel begrijpen (…). Aan de andere kant moet je de muziek emotioneel begrijpen’ (p. 48). Het voelende brein dus. En het derde item tenslotte is een toelichting die Michel Khalifa schreef bij het Pianokwintet van de componist Thomas Adès. Hij schrijft daarin dat Adès ‘ernaar streeft zijn notenmateriaal zo logisch te ordenen dat subjectieve expressie en objectief vakmanschap hand in hand kunnen gaan’.

Drie kennissoorten
Los van definitiekwesties (Altingoglu zal onder intuïtie wellicht iets anders verstaan dan Spinoza), valt in alle drie de stukken in Preludium op, dat er sprake is van ‘mengeling’, ‘aan de ene en de andere kant’ en ‘hand in hand gaan’. In die mengeling gaan de drie kennissoorten die Spinoza benoemt (verbeelding, ratio en intuïtie) hand in hand, en is er dus sprake van wat De Dijn een soort parallellisme noemt. Of zoals Piet Steenbakkers tijdens zijn lezing over het derde deel van Spinoza’s Ethica zei: ‘kennis wordt een affect’. De Dijn meent dat stelling 20 uit het vijfde deel van Spinoza’s Ethica door Nico van Suchtelen verkeerd is vertaald. Daar, in het deel waarin intuïtie en amor intellectualis Dei (verstandelijke liefde jegens God) de hoofdtoon voeren, lezen we:

Deze liefde jegens God kan noch door nijd, noch door ijverzucht worden ontwijd, maar  zij wordt juist des te sterker, hoe méér mensen wij ons ons onder éénzelfde band van Liefde met God verbonden denken.

Volgens De Dijn zou je hier op grond van het Latijn ‘verbeelden’ moeten lezen. Ze hangen aan elkaar, aldus De Dijn. Hij zoekt zijn ‘bewijslast’ vaak in gedichten, onder andere in die van Leo Vroman; Stan Verdult blogde erover (zie link onderaan deze blog). Ik deed dat overigens onlangs ook, met enkele regels uit een gedicht van Maud Vanhauwaert.

Intellect en intuïtie
Maar ik zoek het, net als Verdult, ook graag in muziek. De drie artikelen in Preludium wezen mij de weg. En – als toegift – een recensie van de CD Double Solo van pianist Stevko Busch en altsaxofonist Paul van Kemenade (in: Trouw, 28 februari 2020) door Mischa Andriessen, onder de kop ‘Een combinatie van intellect en intuïtie’. Niet ‘Duo’ maar ‘Double Solo’. De twee musici doen allebei, zoals De Dijn het wellicht zou noemen, adequaat en in samenspraak ‘hun ding’.
Elke keer als ze optreden weer anders, want dat is niet alleen inherent aan jazzmuziek, maar aan elke goede uitvoering van welke muziek dan ook. Zoals De Dijn ook weer elke keer iets nieuws in de Ethica vindt. Ook nu maakte hij ons daar deelgenoot van.

Vooruitblik
De laatste lezing dit jaar wordt volgende week zaterdag gegeven door Paul Juffermans [vervalt i.v.m. maatregelen t.a.v. het coronavirus]. Hij zou het tweede gedeelte van het vijfde deel uit de Ethica behandelen en onder meer over het begrip eeuwigheid bij Spinoza spreken.
Herman De Dijn gaf daar al een voorzetje van. Eeuwigheid, definieerde hij, is een perspectief in de tijd. Ik veerde daarom op, toen ik zondag 1 maart tijdens het televisieprogramma Podium Witteman de IJslandse pianist Vikingur Ólafsson Le rappel des oiseaux (1728) van Jean-Ph. Rameau hoorde spelen, met zijn kenmerkende rusten. Ter toelichting daarop zei hij, dat de tijd daarin stopt. Ja – even voel je daar de eeuwigheid zoals Spinoza dat wellicht bedoelde. In het hier en nu.

 

http://blog.despinoza.nl/log/leo-vroman-spinozistisch-dichter.html

Le rappel des oiseaux van Rameau, gespeeld door Matthias Havinga op het Ahrendorgel in de Bovenkerk van Kampen: https://www.youtube.com/watch?v=pTwSt4prp9M

Carlos Micháns – de componist

Afgelopen vrijdag, 22 november jl., voerde het ROctet (strijkers uit het Radio Filharmonisch Orkest) in het Vrijdagconcert in TivoliVredenburg een werk van Carlos Micháns uit. Zo vaak is er niet iets van hem te horen, dus dit is een blog waard. Ik baseer mij hier op een tekst die eerder in Mens en melodie (2006) en later in uitgebreidere vorm als componistenbrochure bij Muziek Centrum Nederland verscheen (2010).

De componist
Carlos Micháns werd in 1959 in Buenos Aires geboren, waar hij piano, orgel, compositie, koor- en orkestdirectie studeerde. In 1982 kwam hij naar Nederland en studeerde hij aan het Utrechts Conservatorium compositie bij Hans Kox en Tristan Keuris en elektronische muziek bij Ton Bruynèl. Zijn in Utrecht uitgevoerde Variations on a Tamil lyric, een divertimento, schreef hij in 2000 voor Christian Bor en het Reizend Muziekgezelschap. Het ging op 28 mei van dat jaar in première in De Doelen in Rotterdam. Uit de titel blijkt al Micháns belangstelling voor andere muziek en teksten; hij is zelf ook schrijver. Daarover schreef ik in een eerdere blog (2015).

Composities
In zijn muzikale ontwikkeling valt een vergelijking te trekken met de steeds abstracter vormgegeven boom van Mondriaan. Ik begin met vroeg werk dat in Nederland ontstond.
De Cinco Canciones de Amor (1988) voor bariton en piano op teksten van Pablo Neruda zijn bijvoorbeeld sterk visueel en voorzien van een suggestieve begeleiding.
De Apparitions (1990) voor piano geven een tussenpositie aan: het is, net als bij Mondriaan, aan de luisteraar of kijker om de Verschijningen al dan niet van een betekenis of beeld te voorzien. Maar in Phoenix (1997) voor orkest gaat het niet meer om een fotografische beschrijving van een stad die uit de as verrijst, maar om de geest van een stad in het algemeen. Om het even of dit Buenos Aires of Enschede is. In een toelichting bij de Trois étoffes anciennes (2003) voor altviool en piano zegt de componist streng dat het ‘absoluut géén beeldende muziek is’ en ‘men (…) geen verhaal achter de afzonderlijke titels moet zoeken.’
Het woord abstract tenslotte komt voor in een toelichting bij Entre nous voor viool en cello uit hetzelfde jaar. Het is ‘puur en zuiver een stuk abstracte, instrumentale muziek’ aldus de componist.
Dit neemt echter niet weg dat bij een luisteraar toch beelden kunnen worden opgeroepen en ook mogen worden opgeroepen. Dat geldt bijvoorbeeld voor Thea Derks, die in een toelichting bij het Quartetto nr. 2 (1998) voor saxofoonkwartet schrijft dat het laatste deel hiervan, het Largo nostalgico, haar door de ‘donkere kleuren en broeierige samenklanken herinnert aan een zomerdag die versterft in een nevelige zonsondergang.’ 1

Dualiteit
Kenmerkend voor Micháns werk is een zekere dualiteit. We horen die onder meer terug in L’ange maudit (2000) voor viool en piano, ofwel de Gevallen engel. Op één of andere manier blijft het, zeker in de vioolpartij, een engel. De pianopartij daarentegen wordt sterker gekenmerkt door zowel ‘een zekere exuberantie’ als ‘een voorliefde voor welluidende samenklanken, al schuwt hij het gebruik van dissonanten niet.’ In zowel Micháns literaire als compositorische werk wordt een samenhang gevonden door zich herhalende regels of ‘een paar duidelijk herkenbare motieven’, zoals Frits van der Waa naar aanleiding van Kaleidos (Sinfonia concertante no. 3) (2000) voor klarinet, viool, piano en orkest schrijft.’ 2

Zo wordt in de eerder genoemde Cinco Canciones de Amor, een liederencyclus, de éénheid tussen de liederen bereikt door het herhaald toepassen van dezelfde melodische, ritmische en harmonische elementen. Toch heeft ook elk lied, en bijvoorbeeld in het Concerto da camera (1993) voor viool en ensemble elk deel, zijn eigen elementen. Op die manier ontstaat telkens een rijke maar compacte doorwerking op basis van weinig materiaal, waarbinnen de afwisseling evenzeer aan onderlinge samenhang bijdraagt.

Hetzelfde geldt voor de drie delen van het Concerto per saxophone and orchestra (2009): elk deel heeft een eigen karakter, gekenmerkt door wisselingen van tempo en dynamiek. Zo maakt het tweede deel alleen gebruik van strijkers, harp en piano en wordt in het laatste deel de rol van het orkest beperkt tot een vrij percussief spel.

Variations on a Tamil lyric
Terug naar de componist. Vanaf 1986 kreeg Micháns financiële steun van Nederlandse en buitenlandse fondsen, van de Stichting Gaudeamus en het Ministerie van Buitenlandse Zaken. Zo kon hij verschillende buitenlandse tournees organiseren om zijn eigen composities, maar ook andere Nederlandse muziek en musici te promoten. Tevens werd hij door buitenlandse universiteiten en hogescholen uitgenodigd om als gastdocent en spreker op te treden. Zo kwam hij onder andere tientallen keren in Zuid-India waar hij de muziek van de Tamils leerde kennen en een jaar hun taal leerde. Dit inspireerde hem tot het divertimento onder de titel Variations on a Tamil lyric dat afgelopen vrijdag in Utrecht door het ROctet werd uitgevoerd.

Voor dit concert interviewde Mark Brouwers hem voor de rechtstreekse radio-uitzending. Hij sprak over een ‘swingend nummertje’. Micháns legde uit dat het een kerstliedje voor kerkelijk gebruik is (In Bethlehem) dat, in tegenstelling tot westerse kerstliederen, niet direct de link legt met Jezus’ kruisdood en daarom vrolijk(er) klinkt. De melodie heeft de componist zo goed als intact gelaten en varieert daar op een wat surrealistische manier over, iets wat wij ook uit Micháns’ boeken kennen.

Het werk werd al eerder op CD gezet. Om thuis nog eens te beluisteren, voor degenen die het concert of de rechtstreekse radio-uitzending hebben gemist.

 

1 Thea Derks in de toelichting bij de cd-opname van het Koh-i-noor Saxophone Quartet op Saxophone Quartets from The Netherlands (NM Classics NM 92116).
2  Frits van der Waa: ‘Micháns Kaleidos temperamentvol maar wispelturig.’ In: de Volkskrant, 19 januari 2004.

Drieluik

Het wordt weer eens tijd voor een drieluik. Dit keer naar aanleiding van

  1. ‘Drie paradijselijke middagen in de Ark’
  2. Muziektheater bij Zinnig Noord: Golem
  3. De recensie van Niña Weijers over de nieuwe roman van Ben Lerner

1.
Er staan in de Bijbel twee scheppingsverhalen, vertelt dr. Wilken Veen tijdens de eerste van drie middagen van het Oecumenisch Leerhuis Noord in Amsterdam.
Tijdens de tweede middag keken we naar het verhaal in Genesis 2. Veen legde uit dat in de mens een levende ziel werd geblazen (vers 7), zodat lichaam en geest één werden. God vond het geen goed idee, dat ‘de mens’ (adam) alleen is (vs. 18), maar Hij ‘vond geen hulp als zijn tegenover’, als gelijkwaardige. Daarom nam Hij één van zijn ribben uit de man en bouwde die tot een vrouw. Het woord ‘ribben’ werd lang louter als lichaamsonderdeel gelezen, maar je kunt het volgens Veen ook lezen als een rib van een gebouw; het Hebreeuwse woord wordt ook gebruikt in het kader van de bouw van de Tempel van Salomo.
Wanneer ‘de mens’ (adam, de man) zegt dat de vrouw been van zijn gebeente is (vs. 23), dan zegt hij niet meer en niet minder dan: precies zoals ik. Zij heet Ischa, vrouw (vs. 23), dus niet: mannin, zoals wel wordt vertaald, maar een zelfstandig wezen. En dan volgt een matriarchaal trekje: de man hangt, of kleeft, zijn vrouw aan. Wordt dus met andere woorden deel van de clan van zijn vrouw.

2.
In dezelfde week dat wij dit gedeelte lazen (een volgende keer lezen we nog verder over het paradijs), woonde ik de muziektheatervoorstelling Golem van Zinnig Noord in dezelfde kerk, de Ark, bij. Een persbericht vermeldde de volgende vragen die aan de orde zouden komen: ‘Wanneer raak je als mens bezield? Wanneer gaat “het licht” aan?’ Zouden er dezelfde, of andere antwoorden worden gegeven als in het Oecumenisch Leerhuis? En waar zou de joodse mysticus en kunstenaar Joseph Semah mee komen in wat werd aangekondigd als ‘een kort voorprogramma’? Dáár was ik ook nieuwsgierig naar, want zijn naam was in mijn leven als recensent en kunstliefhebber al eerder voorbij gekomen: https://8weekly.nl/recensie/de-kerk-is-deel-geworden-van-de-kunst/

Eerst de performance. Sebastian Holzhuber zat in een wijde pofbroek op een poef en spon een draad. Achter de piano zat Uzi Heymann, gehuld in een Franciscaanse pij. Hij speelde minimal music en een stukje van Eric Satie. Zijn gezicht was niet te zien, we hoorden hem alleen. Tot hij op een gegeven moment zijn pij afwierp en op een lendendoek na naakt voor ons stond. Holzhuber begon klei nat te maken en kneedde dit uit op zijn lichaam, tot op en in zijn haren aan toe. Er ontstond op die manier een, overigens mooi, abstract schilderij. Er ontstond een Golem, het mythische personage uit de joodse legende, een mens zonder individualiteit. Het eindbeeld was dat de twee mannen lepeltje lepeltje stonden en beiden de armen ophieven. Een afrondend gebaar? Een kruisteken? Het riep bij mij verwarrende gevoelens op, hoe fraai ik de performance op zich ook verder vond.

Het korte voorprogramma van Semah werd omdat men, bij monde van Jonatan, een van de organisatoren van Zinnig Noord, de beelden voor zich wilde laten spreken, een kort na-programma. Semah sprak niet of nauwelijks over de golem, maar over – zoals een persbericht al had voorspeld – het feit dat ‘zowel in de joodse mystiek als in de Griekse filosofie mannen en vrouwen ooit waren verenigd. Tot zij door de goden werden gescheiden. Gebeurde dit uit angst, of uit liefde?’

Semah begon met de Griekse filosoof Plato (Symposion). Daarin is een raamvertelling over de schepping opgenomen van Aristophanes. Eerst werden man en man geschapen, toen vrouw en vrouw en tenslotte man en vrouw. Het geslacht werd met een staaldraad van het lichaam gescheiden, omdat er angst bestond dat ze aan de macht van Zeus zouden raken.
Vervolgens ging hij in op het eerste scheppingsverhaal (Genesis 1), dat bij Wilken Veen niet echt aan de orde was geweest. Hier werd de mens mannelijk en vrouwelijk geschapen. Adam en Eva leefden volgens de joodse mystiek rug aan rug, zodat ze geen weet hadden van elkaars bestaan. God kwam weer letterlijk tussenbeide en daar waren Adam en Eva die elkaar ontmoetten, omdat ze elkaar aan konden kijken, en zochten. Hier was niet sprake van angst, maar van liefde.

Tenslotte gaf Semah de twee uitvoerenden van de performance nog een tip: eindig niet zoals je nu eindigt (het riep bij mij als gezegd ook al verwarring op), maar met een gezamenlijke dans, met drinken en eten eventueel.

3.
In De Groene Amsterdammer (14 november 2019) schreef Niña Weijers tenslotte een stukje onder de titel ‘Bla’. Het begon met gender: ‘Giftige mannelijkheid heeft een evolutie doorgemaakt van superieur zwijgen naar superieur spreken. De mansplainer is ontegenzeggelijk meer van de elite dan de zwijgende cowboy; het zijn voornamelijk hoogopgeleide vrouwen met carrières die aanstoot aan hem nemen, in omgevingen waar kennis en taal hoog in het vaandel staan.’

Vervolgens sprong zij over naar de nieuwe roman van Ben Lerner, Leerjaren in Topeka. ‘Het begint’, schrijft zij, ‘met een sterk staaltje mansplainen’. De hoofdpersoon blijkt nota bene Adam te heten, en dat is vast niet voor niets! Adam gaat varen met een vriendinnetje, ‘met zijn rug naar haar toe houdt hij een lang betoog over een en ander. Wanneer hij zich eindelijk omdraait, is ze verdwenen, in het water gedoken en, naar blijkt, terug naar huis gezwommen’.

Hoe anders dan in het joods-mystieke verhaal dat Semah vertelde: Adam en Eva die rug aan rug leefden, maar door God de goede kant op werden gekeerd, zodat ze elkaar aan konden zien. Als elkaars tegenover, gelijkwaardig aan elkaar. De uitbeelding van het verhaal van de golem kwam niet tot dit punt, omdat beide mannen elkaar niet aanzagen. De golem is dan ook geen individu, zoals man en mannin dat nog niet zijn. Dat kwam toen God ze scheidde, Adam en Eva noemde, de mythe voorbij.

Acht mystieke klankmeditaties

Het kan verkeren. Ik toog eigenlijk naar Den Bosch om in het lunchpauzeconcert op 7 november in het kader van November Music Job 3.8 van de Frans-Duitse componist Mark Andre (1964, foto rechts) te horen, ter voorbereiding van het lezen van een boek van Dick Boer over dit Bijbelboek, maar kreeg er iv 17 voor in de plaats, geïnspireerd door Johannes 3:8. Een stuk dat afgelopen augustus in Zürich in première is gegaan. Of hier nu een foutje in het spel was (Johannes in plaats van Job), laat ik maar in het midden.

Bert Palinckx, artistiek directeur van November Music, zei ter inleiding dat dit het concert was waarop hij zich het meest verheugde. Componist Mark Andre, vervolgde hij, was een geweldig componist, die over de hele wereld al grote bekendheid geniet, behalve in Nederland. Daar moet verandering in komen.

Wat een componist! Hij heeft onder meer gestudeerd bij Helmut Lachenmann (foto links, 1935), van wie tijdens dit concert ook een compositie werd uitgevoerd: Got Lost. Beide stukken zijn geschreven voor sopraan en piano, en voor de uitvoerenden Yuko Kakuta (sopraan) en de vrouw van Lachenmann, Yukiko Sugawara (piano). Voorbeeldig uitgevoerd, voor zover de vleugel dat toeliet; de lage e bracht geen klank meer voort, vermeldde Katuka ter verontschuldiging.

Dat Andre bij Lachenmann heeft gestudeerd, was te horen. Het verschil lag er voor mij in, dat Andre minder extravert overkomt, en dat zijn muziek daardoor – ook weer op mij – meer indruk maakte. Ik hoorde er iemand een label, ‘abstract expressionistisch’, op plakken, maar daar ben ik het toch niet helemaal mee een. Als je de vergelijking met beeldende kunst door zou willen trekken, dan heeft het toch ook wat figuratiefs. Oké, het zijn acht klankmeditaties, maar toch wel degelijk geïnspireerd op een tekst: ‘De wind blaast, waar hij maar wil, en jij hoort zijn suizen’ (Johannes 3:8).

Volgens de toelichting op het programmablad speelt ‘met name het veelbetekenende woord “ruach” (Aramees voor adem, wind, lucht, geest) een sleutelrol in dit mystieke lied. Andre wil in dit werk tussenruimtes blootleggen (…). Bij deze muziek gaat het volgens Andre om het proces van verdwijnen en verwijst het naar de door Johannes genoemde aanwezigheid van de Heilige Geest en de verdwenen herrezene.’

Bepaalde technieken die we later op het concert bij Lachenmann tegen zouden komen, kwamen hier ook voor, zoals het onder de klep van de vleugel zingen, waarna de klank elektronisch als een echo doorzong in de Willem Twee Toonzaal, oorspronkelijk de synagoge van ’s-Hertogenbosch. Of de prepared piano waardoor de klank onder de handen van Yukiko Sugawara in ‘klankgoud’ veranderde (Mark van de Voort in het totaalprogramma van de tien dagen).

Goud was ook de stem van Yuko Kakuta, en zilver op z’n tijd. Zij zong niet alleen, maar blies, al dan niet door een PVC-buis, klakte met haar tong, sloeg op haar borst of siste, al dan niet in duet met Yukiko Sugawara. Dat een na laatste deed mij denken aan een (verouderde) manier voor astmapatiënten om slijmvorming in de longen tegen te gaan; de longen – daar waar de adem (ruach) doorheen gaat, in en uit. Het laatste (sissend uitblazen) is daarvoor in de plaats gekomen. Het zijn modern aandoende technieken, die de tekst kracht bij zetten, net als de twee speeldoosjes die beide musici af en toe een slagje draaiden en waaraan dan één of twee tinkelende tonen aan werden ontlokt.

Het was een stuk dat grote indruk op mij maakte, niet in de laatste plaats door de grandioze uitvoering ervan. Inderdaad: Andre is een componist die in Nederland grotere bekendheid verdient. November Music zette de toon.

Ravel, Spanje en het jodendom

Onlangs kwam de tweede cd van Nathalia (piano) en Maria Milstein (viool) uit: Ravel Voyageur. De zussen zetten, naast diens twee Vioolsonates, de landen en muziek op de kaart die Ravel inspireerden: Griekenland en het Kaddish (Aramees voor heiliging, later specifiek een gebed voor de doden).
Reden om het allereerste artikel dat ik ooit voor het tijdschrift
Mens & Melodie schreef, hier in iets gewijzigde en ingekorte vorm te hernemen (nr. 3 1975, p. 79 e.v.).

Dit is wellicht een goed moment om kort aandacht te schenken aan een weinig bekend aspect van Ravels leven en werk, namelijk aan zijn door Roland-Manuel (A la gloire de Ravel) als diepgaand gekenschetste belangstelling voor traditioneel-joodse muziek, waarvan men duidelijk de neerslag vindt in onder meer het Kaddish, op de cd in een arrangement van Lucien Garban.

Toen tegen de tiende eeuw in Spanje de joodse cultuur haar grootste bloeiperiode der diaspora tegemoet ging, stond in het toenmalige islamitische land ook de Arabische cultuur op een hoog peil. Door de eeuwen heen blijft de invloed van beide culturen te bespeuren. Zo wordt bij de huidige studie van de Talmoed nog gebruik gemaakt van de commentaren van Rasji (1040-1105) en van de codificaties van Maimonides (1135-1204), zowel in het Arabisch als in het Hebreeuws.

Ook in de muziek van de landen rond de Middellandse Zee – in Mali, Tunis en Algerije – komt met naast de Moorse melodiek (vermengd met de frygische kenmerken van de muziek der Andalusische zigeuners: canto hondo, flamenco) sporen tegen van het melismatische synagogale gezang. Een voorbeeld hiervan is het quilisma, een snel staccato op één toon.

Ook in de muziek van Ravel, de Bask (menging van Iberische elementen, Ieren en tijdens de inquisitie gevluchte joden?) treffen wij naast een idealiserende verwerking van het Spaanse idioom een originele verwerking aan van traditioneel-joodse muziek.
De pathetisch, gestileerde cantilene boven een bourdon-toon, zoals die voorkomt in het Kaddish, vertoont zelfs verwantschap met één der Habanera’s uit l’Heure Espagnole (1907). De cante hondo-achtige melismen uit Kaddish doen ook denken aan de hobosolo in de Scène uit El Amor Brujo van Manuel de Falla, hetgeen in de lijn ligt van bovengenoemde cultuurvermenging.
In Kaddish (de eerste der Deux mélodies hebraïques) wordt de joodse cultuurerfenis vanuit hetzelfde romantische escapisme benaderd als de Spaanse sfeer. De pianobegeleiding is gebouwd op het procedé van een briljante, snel gebroken akkoordbehandeling, geïnspireerd door harpklanken.

De vraag in hoeverre Ravel van joodse afkomst was, geeft aanleiding tot allerlei veronderstellingen. Ravels leerling en intimus Roland-Manuel wees op de verwantschap van de naam Ravel met ‘Rabelle’ (kleine rabbijn). De componist zelf, die er een afkeer van had om over zichzelf te praten, schonk hier geen aandacht aan. Gdal Salenski, cellist van het Boston Symphony Orchestra, vertelde in een interview in 1927: ‘Ravel told me that his mother was of Jewish origin’. Volgens de Ravel-biograaf Seroff (Maurice Ravel, New York 1953, p. 245) heeft de componist dit in een brief aan Laberge (3 juni 1928) tegengesproken.

Ravels solidariteit met Dreyfus (het melancholische Menuet uit Le Tombeau de Couperin is ter nagedachtenis aan hem geschreven) en zijn kennis van het Hebreeuws zijn waarschijnlijk de reden geweest van racistische speculaties. In deze controverse en toenemend nationalisme zou helaas ook wel eens de oorzaak gezocht kunnen worden van de onderwaardering van Ravels uiterst waardevolle composities op niet-Franse teksten. Het is goed dat Nathalia en Maria Milstein er nu enkele, in arrangementen voor viool en piano, op cd hebben gezet.

Alles klopte

Alles klopte. Punt. Daarmee zou ik kunnen volstaan wat betreft het concert dat violiste Isabelle van Keulen (foto links, Nikolaj Lund) en pianist Ronald Brautigam (foto rechts, Marco Borggreve) gisteravond in de Kleine Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw gaven in het kader van de BankGiroLoterij Zomerconcerten, maar daar kom ik natuurlijk niet mee weg. Daarom: daar gaan we dan met een wat uitgebreidere beschrijving.

Om te beginnen de samenstelling van het programma. Voor de pauze een stuk uit de Duitse romantiek, de Eerste vioolsonate van Robert Schumann (1851) en de Eerste vioolsonate van Gabriel Fauré (1876) die in Frankrijk een eigen stijl ontwikkelde. De eerste sonate staat in a kl.t., de tweede in A gr.t. als waren Van Keulen en Brautigam bezig een eigen Wohltemperierte Clavier op te zetten, waarin dit immers ook gebeurd.
Na de pauze was eenzelfde soort opeenvolging te horen: een van de Drie mythes van de Poolse componist Karol Szymanowski (1915) en de weergaloze vioolsonate in A (!) van César Franck.

Dan natuurlijk het samenspel van de twee musici die even weergaloos was, zoals ze door de jaren heen op elkaar zijn ingespeeld en niet alleen elkaar aanvoelden, maar ook de stemmingswisselingen in de muziek weergaven en technisch boven alle moeilijkheden verheven zijn. Dan weer stevig in de snaren grijpend, zoals in het begin van Schumann, of zonder vibrato een frase spelend en aan het eind deze éven een duwtje gevend. Een ‘buikje’ zou men in de authentieke uitvoeringspraktijk zeggen. Dan weer stevig in de toetsen grijpend en dan weer een fluweelzacht toucher. Hier waren topmusici aan het werk.

Er volgde uiteraard een toegift, een delicaat stukje muziek: Mélancolie, van César Franck dat de uitverkochte zaal muisstil aanhoorde. Het Concertgebouw vermeldt dergelijke toegiften gelukkig altijd op de website. Tenslotte was er een bescheiden bosje bloemen in cellofaan plastic. Behalve dat ze wel erg bescheiden waren, kan zo’n verpakking anno 2019 eigenlijk niet meer. Toch?