Een mooi verbond, een mooi verband

De afgelopen tijd had ik gelukkig de gelegenheid om al met zijn orkestmuziek kennis te maken, en gisteren kreeg ik als bezoeker van November Music 2017 ruimschoots de gelegenheid daar gedurende de uitverkochte Fiumarathon zijn kamermuziek aan toe te voegen, oude en nieuwe stukken gedurende vijf concerten in de Willem Twee concertzaal van ’s-Hertogenbosch.
In deze blog beperk ik me daartoe (wat heet: beperk …), in de wetenschap dat ik andere geweldige composities die er omheen werden uitgevoerd daarmee geen recht doe. Met pijn in het hart, want er waren geweldige stukken bij.

Neem alleen al Raw rocks van Aspasia Nasapoulou, uitgevoerd door pianist Ralph van Raat, of Narcolepsie voor gitaar van Aart Strootman, door hemzelf gespeeld. Ik troost me in de wetenschap dat de lezer van deze blog  kans om Aart Strootman zelf een keer te horen krijgt op bijvoorbeeld 30 november a.s., wanneer hij het nieuwe seizoen van Gaudeamus aftrapt met een concert in KuuB in Utrecht. En het strijkkwartet Withorwithout van Mayke Nas dat ook ging, gaat ook tijdens de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam, op 3 februari door het Cuypers Kwartet. Voor degenen die Fiumara’s muziek een warm hart toedragen, komt er overigens – begreep ik – volgend jaar ook, in Amsterdam, een herkansing, t.g.v. zijn 50ste verjaardag. En ik ben – om de conclusie maar meteen weg te geven – helemaal verkocht. Eerst door de orkestmuziek, nu ook door zijn kamermuziek.

Terug naar Den Bosch dus, waar de marathon begon met zijn laatste, tweede strijkkwartet, Silver (2017), en eindigde met zijn eerste, I dreamed in the cities at night (2014).
In het eerste werk hoor je Fiumara’s muziek ten voeten uit: een samenballing van renaissance, barok, pop en minimal music. Soms leek het alsof het derde Brandenburgse concert van Bach voorbij kwam, of Vivaldi’s Vier jaargetijden, dan weer was het een John Adamsachtige stijl die de aandacht vroeg. Op een gegeven moment wenste ik dat een schrijver als Bart Stouten op zou staan, die zoals Stouten de Chaconne van Bach tot uitgangspunt van een literair essay nam (Over Bach) dit zou doen met het tweede deel van Silver.
Het verschil met I dreamed in the cities at night lag erin, dat het repetitieve karakter hier vormbepalend werkte, en bij Silver meer een middel vormde om je de klankweefsels en –vlakken in te trekken, als bij een schilderij van Rothko.

Een andere rode draad in het werk van Fiumara ligt volgens Joep Chirstenhusz in een mooi boekje dat t.g.v. November Music 2017 verscheen, What you hear is what you hear, in de buitenkant van zijn muziek, ‘in de lichamelijke ervaring van de sound zonder meer, of wat Fiumara “de huid van de klank” noemt.’
Je mag dit zeer fysiek opvatten, hoorden wij uit de mond van korte inleidingen op enkele van de gespeelde werken door gitarist Aart Strootman en saxofonist Tom Sanderman; voor beide musici schreef Fiumara een werk voor hun eindexamen aan het conservatorium.
Strootman speelde onder meer For Aart Strootman (2010). Een vinger brekend werk, dat mij net als The river beneath us (2015) dat Sanderman speelde deed denken aan de virtuoze solofantasieën voor blokfluit van Telemann: virtuoos, soms quasi meerstemmig net als Telemann maar voor alles van een diepgang die beroert.

Dit laatste gaat tenslotte op voor Counting Eskimo words for snow, een eigen bewerking die Fiumara voor piano en band maakte van een werk voor soundscape, een compositie uit 2008. Een prachtig sensitief werk waarin ook renaissancemuziek, minimal music en popmuziek een verbond met elkaar aangaan. Dat ze dit maar vaak mogen doen! Ik zie nu al uit naar 2018, waarin t.g.v. zijn 50ste verjaardag meer van hem te horen zal zijn.

Foto: Roger Cremers

De clown van …

Tijdens het Holland Festival bracht de Singaporese pianiste Margaret Leng Tan de cyclus Metamorphoses Book I voor versterkte piano, speelgoedpiano, klein slagwerk en stem van de 87-jarige George Crumb in première. En voor clownsneus, want die droeg ze tijdens een van de delen uit de zeg maar Schilderijen van een tentoonstelling: ‘Clowns in de nacht’ van Marc Chagall (privécollectie, zie afb.).
Ik weet niet of de componist dit voorschreef of dat het een idee was van de pianiste, maar deze ‘opleuking’ was niet alleen onnodig maar deed Chagalls schilderij ook geen recht. Maar het bracht me wel op een idee.

Chagall heeft zelf het volgende over clowns geschreven: ‘Ik heb clowns, acrobaten en toneelspelers altijd als tragische wezens beschouwd, die voor mij overeenkomsten hebben met bepaalde personages op religieuze schilderijen. Zelfs nu nog komen bij het schilderen van een kruisiging of een ander religieus thema dezelfde gewaarwordingen in mij op als wanneer ik circusvolk schilder. En dat terwijl er aan deze schilderijen niet literairs kleeft – het is heel moeilijk te verklaren waarom ik tussen deze twee zo verschillende thema’s een psychoplastische overeenkomst voel.’

Deze overeenkomst doet mij opeens heel anders kijken naar de clown in de schitterende roman (eigenlijk is het een novelle) De tuinen van de herinnering van Michel Quint (zie afb.), een clown met ‘opwellende tranen en hartverscheurende wanhoop, schrijnende pijn en diepe schaamte’ voor alles wat er om hem heen gedurende de Tweede Wereldoorlog gebeurde. De clown probeert, zoals de clown van Aleppo die in december op 24-jarige leeftijd werd gedood toen een Syrische of Russische raket insloeg, het leven te veraangenamen. Of het ze lukte, die clowns van Chagall, Quint en in Aleppo, te midden van de nacht?

Toen de clown van Quint was overleden, zei zijn zoontje: ‘Morgen heb ik grote, zwartomrande ogen en witgepleisterde wangen. Ik zal proberen, papa, al diegenen te zijn van wie de lach bij zonsopgang in de beukenbossen, in het kreupelhout is opgehouden te bestaan, en die jij weer tot leven hebt pogen te wekken. Ik zal proberen jou te zijn, jij die nooit de herinnering verloren hebt laten gaan. Zo goed ik kan. Ik zal naar beste weten de clown uithangen. En misschien lukt het me daardoor de mens uit te hangen, uit naam van iedereen. Zonder gekheid …!’

Opeens schoof het beeld van een van Chagalls gekruisigde Jezusfiguren over dat van de clown van Quint. En de opdracht om Hem na te volgen. Met dank aan George Crumb en/of Margaret Leng Tan.

Senkrecht von oben

meteorietenmarinusboezem2016photorobert-glas2

… In elke letter
zit een nieuw heelal
(Ester Naomi Perquin)

1.
’s Ochtends hoor ik in een preek in de Amsterdamse Oude Kerk, door ds. Jessa van der Vaart, over het omslag van de folder die de Nexus-conferentie 2016 aankondigde. Daarop staat een foto van een pianist die tussen de puinhopen in Syrië zit te spelen. De vernietigingen daar en elders zijn geen aankondiging van het laatste der dagen, maar de pianist zit in, te midden van het geweld, en doet er inbreuk op. Zoals bidden dat kan doen, maar dan op de manier zoals die op wandschilderingen in catacomben in het oude Rome werd afgebeeld: met het hoofd ten hemel gericht, en zowel de handen als de ogen open, ontvangend.
En dat te midden van de tentoonstelling met werk van Marinus Boezem dat momenteel in de Oude Kerk wordt tentoongesteld. Alsof meteorieten dwars door het dak naar binnen zijn geslagen en als spiegels op de grond uiteen zijn gevallen (zie foto Robert Glas).[1]

2.
’s Middags bezoek ik de performance A prayer door Snejanka Mihaylova en Lisa Holmqvist in het kader van Amsterdam Art in de Amsterdamse Thomaskerk (curator: Dorothé Orczyk). Een gebed zoals wij nu gewend zijn te bidden: ingetogen, de ogen geneigd, in stilte. De kunstenares Mihaylova spreekt een gebed uit, en geïnspireerd op het Holy Book of the Great invisible spirit oftewel het Koptische evangelie van de Egyptenaren. Er zijn alleen klinkers uit overgebleven. Langzaam klinken ze door de ruimte, waarbij de uitvoerenden onder de koepel in het dak tegenover elkaar zitten. In de nieuwe spirituele muziek van Lisa Holmqvist weerklinken de klinkers ook, van de hoge a (in de sopraan) tot de lage e (in de bas). Gezongen door drie vrouwen en drie mannen en met één dwarsfluit (in plaats van de origineel twee (blok?)fluiten die volgens de partituur zijn voorgeschreven). De componist, die tevens dirigeert, houdt haar handen open naar boven gericht op de manier zoals we, sinds ik vanmorgen weet, uit de catacomben in Rome kennen. Op z’n tijd de losse letters tot woorden aaneen te rijgen; transformation, transliteration. In trance ook.
De morgen en de middag gaan een gesprek met elkaar aan.

3.
En dat gaat ’s avonds nog zo even door. Thuisgekomen lees ik in NRC Boeken, die iemand in de kerk altijd voor me meeneemt, een recensie van Toef Jaeger van het boek Het valse seizoen van Christiaan Weijts (NRC Boeken, 25 november 2016).
Het begint met een beschrijving van een vrouw die altviool speelt, daags na de aanslagen op de redactie van Charlie Hebdo, terwijl een duif neerstrijkt op de krul van het instrument. Weijts vraagt zich volgens Jaeger af of die viool troost biedt of weerstand oproept, kunst is of kitsch. Volgens Jaeger komt Weijts uit op ‘het idee van interventie, al dan niet maatschappelijk, als voorwaarde voor kunst.’ Inbreuk doen in de werkelijkheid, al wil volgens haar de vrouwelijke hoofdpersoon uit Weijts’ boek aan de puinhopen betekenis geven.
Die betekenis wilde Jessa van der Vaart, als ik haar goed heb begrepen, niet in het spel van de pianist in Syrië leggen. Doodeenvoudig omdat die betekenis er niet is. En inbreuk doen, Senkrecht von oben zoals de spiegels van Boezem, des te meer.
Bidden – met de ogen open, om die gebroken spiegels, de gebroken wereld heel helpen te maken. Dat misschien?

[1] Recensie: http://8weekly.nl/recensie/kathedraal-van-de-verbeelding/

marinus boezem

 

De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw

ripolin-mannetjes

En weer kom ik aanzetten met de Ripolin mannetjes. Het eerste mannetje verbeeldt in deze blog de Matthäus Passion van Joh. Seb. Bach, de tweede dirigent Reinbert de Leeuw en de derde de bezoekers van zowel de uitvoering van Bachs Matthäus onder diens leiding in de Amsterdamse Nieuwe Kerk als de bezoekers van de film die naar aanleiding hiervan werd gemaakt door Cherry Duyns: De Matthäus Missie (link onderaan).

De Matthäus is groots. Zó groot dat Frans Brüggen hem volgens zijn vriend Reinbert de Leeuw tijdens zijn leven slechts één keer heeft gedirigeerd. Ook De Leeuw zelf is nog nooit op het idee gekomen zich eraan te wagen, nog los van het feit dat hij – zoals Duyns opmerkt – meest muziek van levende componisten over het voetlicht brengt. Maar een telefoontje van de leiding van het barokorkest Holland Baroque trok hem over de streep. ‘Of ze eens mochten komen praten.’ Maar dan wél in de Nieuwe Kerk, en niet in het Concertgebouw.

De film begint met een shot waarin De Leeuw achter de piano gezeten een stukje uit Bachs meesterwerk speelt. Traag, soms zoekend. De camera zit hem op z’n handen – je ziet een versleten overhemd, zoals je later een versleten jasje ziet. Daar gaat het de musicus duidelijk niet om. De partituur, – die is heilig. Hij bijt zich er helemaal in vast. Met behulp van de visie van Kees van Houten, die Erbarme dich ziet als het middelpunt van de passie, het punt waarop de kruisbalken elkaar kruisen. Je kunt er een vraagteken bij zetten, maar ook dáár gaat het niet om.

Wie de repetities op het scherm volgt, ziet dat De Leeuw onvoorwaardelijk in zijn visie gelooft. Op dat moment is er geen ruimte voor een andere. De musici uit het orkest moeten opeens niet meer aan de slof strijken, zoals ze een week ervoor nog onder een andere dirigent werden geacht te doen, maar zoals een zanger zingt. Geen lettergrepen, maar onder één boog en zonder vertragingen aan het eind van een zin. Wanneer de concertmeester in Erbarme dich ‘buikt’ zoals ze dat uit de authentieke uitvoeringspraktijk gewend is, zegt De Leeuw dat hij het prachtig vindt. ‘Dus dat mag?’ vraagt ze zich een beetje verbaasd af.

De conclusie wordt getrokken dat we jaren door de authentieke uitvoeringspraktijk zijn gepokt en gemazeld, als musici en als luisteraars. Het was een standaard geworden, en we zijn er zonder meer enorm door verrijkt. Maar het werd voor sommigen soms ook een beetje een keurslijf. De Leeuw is erdoor beïnvloed, dat is duidelijk, maar staat er ook boven. Zijn opvatting is, zoals één van de musici zegt, een retorische. Soms een beetje te langzaam, wanneer de solo-alt naar lucht staat te happen en zegt dat het zo écht niet kan; ze gaat dood op die manier. De dirigent geeft toe. Een zeldzaamheid, dat moet hij zelf ook erkennen.

De musici ervaren zijn manier van werken als een ‘aardbeving’, de repetitor van het Roder Jongenskoor vraagt extra attent te zijn op de niet altijd duidelijke slag van de dirigent. En een lid van het Nederlands Kamerkoor zegt tijdens de koralen tot tranen toe geroerd te zijn. Dat is hem in geen jaren overkomen.
Het overkwam mij ook bij het zien van de film. Weer zo’n geweldige film van Cherry Duyns, die iedere muziekliefhebber zou moeten zien. Omdat de boodschap van de Matthäus (volgens De Leeuw een oproep tot humaniteit) samenvalt met de broosheid van de dirigent en een beroep doet op de empathie van uitvoerenden én luisteraars. De Ripolin mannetjes in optima forma.

http://www.nederlandskamerkoor.nl/concertenreeks/matthaus-passion-met-holland-baroque/

De Matthäus missie van Reinbert de Leeuw

De tijd op zijn best – Robert Heppener

robert-heppenered-spanjaard

 

 

 

 

 

 

Het gaat er niet om de beste van de tijd te zijn, maar de tijd op zijn best. Aldus de Duitse filosoof Hegel. Franz Rosenzweig zei het hem ruim een eeuw later veelvuldig na: het is de bedoeling de tijd waarin je leeft optimaal tot uitdrukking te brengen. En te boven te komen, de tijd vooruit te zijn.
Rosenzweig heeft geweten wat dit betekende: door die houding aan te nemen vielen alle deuren voor een loopbaan in de universitaire wereld voor zijn neus dicht. Pas gaandeweg werd het belang van zijn denken, uiting gevend aan de tijd op zijn best en visionair tegelijk, ingezien.

Iets soortgelijks overkwam Robert Heppener (1925-2009, foto links), wiens muziek heel lang niet de (h)erkenning heeft gekregen die haar toekomt. Op 7 oktober a.s. klinkt in de serie AVROTROS Vrijdagconcert in het Utrechtse TivoliVredenburg Heppeners Del iubilo del core che esce in voce in een uitvoering door het Groot Omroepkoor o.l.v. Ed Spanjaard (foto rechts). Ter gelegenheid hiervan herplaats ik hier gedeelten van een artikel dat ik over de Heppener schreef in Mens en melodie (nr. 6/6 2003).

Zelf heeft de componist wel eens het idee gehad niet thuis te horen in de tijd waarin hij leefde, zoals hij in een interview met Paul Janssen in het Parool van 6 juni 1988 zei. Maar dat gevoel is voorbij gegaan: ‘de zijlijn is vanzelf middenveld geworden.’ In die zin voelde Robert Heppener zich verwant aan de tijdloosheid die de muziek van Olivier Messiaen ademt. En ook de vogelgeluiden, en zelfs een heuse ‘vogelcadens’ in Voir Clair voor orkest doen aan Messiaen denken.

Robert Heppener heeft de combinatie van Socratische vervreemding, het zich niet helemaal thuis voelen in de tijd waarin je leeft en het zich distantiëren van wat lang bon ton was (het serialisme), en Platoonse, visionaire hoop die tot het wezen der dingen doordringt, van niemand vreemd. Het kan namelijk ook kenmerkend worden genoemd voor het latere werk van Bertus van Lier, die van 1951 tot 1955 Heppeners mentor was. Een Socratisch leraar die tegen zijn leerling zei: ‘Als je begint aan een compositie, is onderbewust dat stuk al klaar. Dat moet je naar voren halen.’

In de geest van Van Lier is een vroege compositie van Heppener geschreven: Cantico delle creature di S. Francesco d’Assisi voor hoge stem, harp en strijkorkest (1952-1955). De sopraanpartij is in één, vrijwel ononderbroken beweging gedacht, als een vogel die zweeft in de lucht en slechts een enkele keer de vleugels beweegt. Het werk is duidelijk vanuit de tekst geschreven, waarbij de instrumenten de woorden onderstrepen.
Ook in het overwegend lyrische Voir Clair wordt de schepping bezongen door middel van gedichten van de surrealistische dichter Paul Eluard.

Opvallend is dat Eglogues voor orkest (1963) tegenover Cantico en Voir Clair staat, of liever: complementair daaraan is, omdat het de gewelddadige kanten van de schepping onderstreept. Het motto van deze in 1980 gereviseerde compositie is ontleend aan de Franse dichter Saint-John Perse (pseudoniem van Alexis Léger) en roept, aldus de componist, ‘een beeld op van de tijd waarin we leven door middel van metaforen, ontleend aan de natuur, en wel aan die van het hooggebergte, met alle grootsheid, onzekerheid en fataliteit.’

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Robert Heppener de wereld van de novelle Eine Seele aus Holz van de Oostenrijkse schrijver Jacov Lind in zijn libretto voor de opera Een ziel van hout (1996) heeft omgebogen: de menselijke wereld van het grote moorden en de relatief paradijselijke wereld van de dieren in het bos staan tegenover elkaar, hoewel Lind zelf beide als één wereld beschreef.

Ook in het koorwerk dat in Utrecht wordt uitgevoerd is ook een complementair stuk: ingetogenheid gaat in deze uit 1974 daterende compositie op tekst van Jacopone da Todi over in extatische jubel. Hierin is Heppener naar de geest verwant met de muziek van Françis Poulenc, die in zijn werk soms na een grote climax tot eenzelfde, plotselinge verstilling kan komen als Heppener in het slot van dit stuk.

Del iubilo del core che esce in voce gaat vanwege de notatie en voorgeschreven zangtechnieken door als één van de meest ‘moderne’ stukken van de componist. Zelf sprak hij van een ‘nogal exuberante muzikale taal.’ Dat is, voor wie bijvoorbeeld Spinsel voor piano (1986) kent, schijn. Het enige verschil is wellicht dat Heppeners ‘moderne’ kant in eerste instantie duidelijk uit de gebruikte tekst voortkomt en, na een ziekteperiode gedurende de jaren 1979-1984, organisch vanuit zijn manier van schrijven voor instrumenten voortvloeit. Ten diepste is er geen verschil.
Het stuk straalt een helder licht uit als van een kaars op een donker schilderij uit de Gouden Eeuw. Er zijn altijd kunstenaars die een donkere tijd te boven komen. Robert Heppener was er één van.

In de stilte tussen de noten

Hurdegaryp_Hofkerk‘Het had Dvořák moeten zijn, want dat speelde ze zoveel’ zegt een buurman van mijn lieve oud-buurvrouw die is overleden. Maar zij had anders besloten: Mozart en Schubert zouden het worden. Haar pianoleraar speelde muziek van hen. Op haar eigen piano, die naar de Hofkerk in Hurdegaryp was overgebracht (zie foto). Daar was het afscheid. En daar werd ze, naast de kerk, begraven.

De piano(leraar) vertelde haar levensverhaal. Het zat in de stiltes tussen de noten. Het klonk alsof ze het zelf vertelde, in haar flat in Leeuwarden. Waar de kinderen het hadden over de vrouw ‘die zich geraakt wist door de leegheid die het platteland geeft’, hoorde je dat terug in de ruimte tussen de noten.  En verder ging het, over ‘een vrouw ook (…) die één uitlaatklep had om alle indrukken van het leven een plekje te geven: haar muziek, haar piano, haar zingen…’. Dat hoorde je in de schrijnende open plekken in de muziek van Schubert, waar woorden tekort schoten. Met alle respect voor Dvořák: ja dat zit meer in de muziek van hem.

Dát is wat muziek kan bieden. Dát is het wat we allemaal in de stiltes tussen de noten hoorden, zoals wat gezegd wil worden soms tussen de regels of in een witregel staat. Esther Gerritsen is er sterk in, hebben we tijdens de afgelopen Boekenweek weer uit het Boekenweekgeschenk kunnen opmaken. Ongetwijfeld hebben de pianolessen eraan bijgedragen om de muziek zó te spelen, met die veelzeggende stiltes tussen de noten. En daarom is het zo onvoorstelbaar dat we leven in een land dat dit niet altijd inziet en er niets over wil horen, op muzieklessen op scholen beknibbelt en muziekscholen sluit.

Hoeveel een mens, de levenden en de nabestaanden, daarmee kan worden ontnomen, hoezeer je het leven van iemand daarmee tekort kan doen, bleek weer in de Hofkerk in Hurdegaryp. ‘Niet te moeilijk hoor, anders snappen de kinderen het niet’, had Jap tegen haar pianoleraar gezegd. Ik denk dat ze het helemaal hebben begrepen zo niet hebben aangevoeld. En veel mensen die bij het afscheid aanwezig waren met hen.

Meer wijsheid dan toeval

Rembrandt_SaskiaDit jaar zal bij het Saskia-ontbijt in de Amsterdamse Oude Kerk (9 maart, vanaf 7.50 uur) de toetsenist Rembrandt Frerichs spelen. Ik zeg nadrukkelijk: toetsenist omdat hij staat aangekondigd als bespeler van het kistorgel. Maar we kennen hem natuurlijk in eerste instantie als pianist, en de laatste tijd ook als bespeler van de fortepiano. Een veelzijdig man dus.

Of het zijn voornaam is die de organisatie te binnen schoot, is uiteindelijk meer wijsheid dan toeval. Toeval omdat op 9 maart Jan Six, een nazaat van de beroemde familie Amsterdamse burgemeesters, iets zal vertellen over het portret dat Rembrandt in 1633-1634 schilderde van zijn vrouw Saskia van Uylenburgh (zie afb.). Het hangt sinds 1750 in de Gemäldegalerie Alte Meister in Kassel (collectie Wilhelm VIII van Hessen-Kassel). Saskia staat er pompeus op, met veel sieraden en een opvallende, rode hoed.

Een andere stijl dan Frerichs (zie foto) als ‘modern creative pianist’ bezigt. Luister bijvoorbeeld naar zijn trio dat de Prelude en fughette in d kl.t. BWV 899 van Joh. Seb. Bach, een late tijdgenoot van Rembrandt van Rijn, speelt: http://www.rembrandtfrerichs.nl/video
Het begint met een getokkelde contrabas en wat zachte roffeltjes van de drums. Zoals Rembrandt soms, maar niet hier, uit een losse pols, haast impressionistisch, wat verfstreken opbracht. Uit die noten ontwikkelt zich de melodie, die er zich als het ware uit los maakt. Wat opvalt is een soms haast oosters idioom. En dat gaat verder dan de een wat oosterse uitdossing die Frerichs naamgenoot soms aan een portret meegeeft.Het verrijkt de muziek, zoals het het leven kan verrijken.

rembrandt frerichsFrerichs (zie foto) is niet alleen geïnspireerd door Bach, maar even goed door het meer impressionistische idioom van Ravel en Debussy en door zijn liefde voor Perzische klassieke muziek. Op die manier probeert hij een verhaal te vertellen dat over de grenzen van genres heen reikt. In een interview in NRC Handelsblad vertelde hij eens veel affiniteit te hebben met joodse en Arabische muziek. Wist ook Rembrandt niet alles van de joodse omgeving waar hij woonde?

Rembrandt Frerichs zal tijdens het Saskia-ontbijt samen met Hermine Deurloo op mondharmonica Sweelincks Mein junges Leben hat ein End spelen. Ook hier ligt een eerste associatie ligt voor de hand: Sweelinck speelde orgel in de Oude Kerk. Maar het gaat verder: Saskia is jong gestorven. ‘Een muzikaal intermezzo’ schrijft het persbericht, maar hopelijk – en Frerichs en Deurloo kennende – méér dan dat. Ook omdat het stuk wordt gevolgd door een stilte, waarin de bezoeker het leven kan overdenken. Als het weer meewerkt, raken zonnestralen op dat moment de letters ‘Saskia’ op haar grafsteen. En wanneer de zon door de ramen in de Oude Kerk valt, gebeurt er iets. Niet alleen met het gebouw, maar ook met de mensen die er op dat moment zijn.

Dan weerklinkt Carrousel van Frerichs, bekend van het album Continental en inmiddels al een standard. Alles in het programma past zo mooi in elkaar. Meer wijsheid dan toeval.

Op woensdagochtend 9 maart 2016 is het programma als volgt:
7:50 – 8:15 ontvangst met koffie, thee en croissants
8:15 – 8:25 welkomstwoord door Jacqueline Grandjean, directeur Oude Kerk
8:25 – 8:38 Rembrandt Frerichs en Hermine Deurloo: Sweelinck – Mein Junges Leben hat ein End
8:38 …stilte
8:40 – 8:45 Rembrandt Frerichs: uit eigen werk – Carrousel
8.45 – 9:15 Saskia Lezing door Jan Six
9.15 afsluitend orgelspel door Matteo Imbruno

http://www.oudekerk.nl/nl/
http://www.rembrandtfrerichs.nl/

Opnieuw uit-gevonden muziek

Vanessa Lann_CDIn de Gemäldegalerie in Berlijn hangt een onbekend schilderij van Rembrandt dat veel mensen echter toch zullen kennen. Op de voorgrond zit een oude man met in zijn ene hand een munt en in zijn andere een kaars. Het licht valt niet alleen op zijn gezicht, maar ook op een stapel boeken en papier op de achtergrond. We herkennen de man met knijpbrilletje uit schilderijen van Caravaggio, Honthorst en Ter Brugghen. Terwijl we de stapels boeken op schilderijen die Rembrandt in dezelfde tijd als De woekeraar (1627) maakte opnieuw tegenkomen – zo citeerde Rembrandt anderen én zichzelf.

Wat we hier zien, is wat we beluisteren in de muziek van componiste/pianiste Vanessa Lann, van wie recent een cd is uitgekomen (zie afb.). Het is muziek met een duidelijke voorgrond, met citaten uit eigen en andermans werk. En met op het eerste gehoor een minder prominente achtergrond, vol statische akkoorden of eenvoudige motieven. Waarbij niet in de laatste plaats een grote ruimte voor theatrale aspecten is weggelegd.

Voorgrond
Op de voorgrond hoor je in haar orkestwerken solotrekjes die als in de gloed van een kaars oplichten. Het duet tussen fluit en althobo in het middendeel van Resurrecting Persephone (1999) voor fluit en orkest, dat op de onlangs uitgebrachte cd staat, doet bijvoorbeeld denken aan het langzame deel uit Ravels Pianoconcert in G.
Ook de soli in The Flames of Quietude (2006), een concert voor orkest zullen de luisteraars die al eerder werk van Vanessa Lann hebben gehoord, bekend voor komen: het zijn haar eigen solostukken voor viool, cello en piano die ze heeft ‘hergebruikt’, opnieuw heeft uit-gevonden en in een andere context geplaatst. Net als fragmenten uit bekende werken van onder anderen Bach en Beethoven.

Achtergrond
Op de achtergrond van The Flames of Quietude klinken zachte pianissimo akkoorden, zoals in Illuminating Aleph (2005) voor chazan (voorzanger), koor en instrumentaal ensemble een herhaald, eenvoudig patroon in de pianopartij klinkt. Telkens weer, als een mantra, tot je denkt het wel gehoord te hebben. Maar dan valt opeens licht erop; het motiefje is hetzelfde gebleven, maar de luisteraar is Ver-licht. De achtergrond is als de zang van de kosmos en de voorgrond een ‘aards’ gegeven, herkenbaar maar toch telkens anders.
Zo blijkt op het eind van een stuk wat op de achtergrond speelde belangrijker te zijn dan wat zich op de voorgrond drong. Maar om dát te ervaren, moet je eerst door het hele stuk heen zijn gegaan, als een gang door de tijd, als een tot het eind toe beleefde droom.
In die zin doet haar werkwijze denken aan het schilderij De schreeuw van Edvard Munch: het is immers niet de man op de voorgrond die schreeuwt (hij is verstomd) maar de natuur op de achtergrond die het uitschreeuwt. Net als Munch speelt Vanessa Lann een in haar geval haast ritueel en vaak humoristisch spel met het verwachtingspatroon van de luisteraar.

Theatrale aspecten
Omdat haar werk erg is gericht op beleving in de concertzaal, spelen ook visuele en theatrale aspecten daarbij een groter rol. Het licht dat in Towards the Center of Indigo (1996) voor saxofoonkwartet wordt gebruikt, ís indigo. In In the Moment (1998) voor vier renaissance blokfluiten lopen de musici van de voor- naar de achtergrond van het podium. En in The Flames of Quietude tenslotte staat een orkestgroep als in een big band opeens op.
Maar ook dát blijkt aan het eind niet het belangrijkste te zijn. Het belangrijkste zijn de vragen die de componiste oproept, als de schrijvers van de boeken op de achtergrond van Rembrandts schilderij. Het antwoord laat ze aan de luisteraar over. Ieder voor zich.

http://www.attaccaproductions.com

Het late, vocale werk van Henriëtte Bosmans

Henriette BosmansTer gelegenheid van zeventig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog bracht het label Et’cetera een CD-box uit onder de titel Forbidden music in World War II. De box bevat tien cd’s met werk van componisten die tijdens de oorlog werden vervolgd en wiens werk werd verboden. Negentien werden gedeporteerd, slechts zes overleefden de oorlog. Anderen doken onder of overleefden met valse papieren. De komende tijd zal ik aandacht aan deze box schenken. Om te beginnen CD 1, met werk van Henriëtte Bosmans (zie afb.), over wie ik al eerder in algemene zin schreef: http://elsvanswol.nl/?p=672.

De composities van Henriëtte Bosmans die de nadruk krijgen, zijn de concertwerken is uit de jaren 1928-1929. Aangevuld met Nuit calme voor cello en piano (1926) en de Sonate voor cello en piano (1919). Haar latere, voornamelijk vocale werk ontbreekt geheel. Daarom neem ik hier, ter aanvulling, een gedeelte over uit een artikel dat ik daarover schreef voor De Rode Leeuw (februari 1996).

Het feit dat Bosmans pas tien jaar na de oorlog weer ging componeren, voornamelijk vocale muziek, heeft niet alleen te maken met de vriendschap met de zangeres Noëmie Perugia, en met de dood van Francis Koene, maar ook met nog twee andere zaken.
In de eerste plaats met de twijfel die zij had aan de kwaliteit van haar composities, waarbij ‘de blik van het trotse ik (…) neerkijkt op de eigen leegte’ (Patricia de Martelaere). En in de tweede plaats met haar joodse achtergrond. Met name dit laatste is iets dat in de literatuur tot nu toe is veronachtzaamd.

Het is op zich niet verwonderlijk dat Henriëtte Bosmans, zoals veel mensen, zich pas in de Tweede Wereldoorlog bewust werd van haar joodse afkomst. Om te beginnen kan de opmerking die Willem Pijper eens maakte ten aanzien van Bosmans’ houding tegenover moderne muziek (‘Henriëtte Bosmans heeft zich tot dusverre niet ernstig beziggehouden met de problemen van dezen tijd) ook richting haar afkomst worden omgebogen. Pas na de Tweede Wereldoorlog sprak zij, volgens Hans Broekman in een interessant artikel, van ‘het “noodlot van deze tijd” en schreef zij een dodenmars waarin de menselijke stem niet meer, of nog niet, tot zingen in staat was’ (in: Liedvriend, december 1995).
Deze manier van spreek-zingen roept herinneringen op aan het zingend reciteren (hakriya of hikra) als een eigen vorm tussen het spreken van de lezingen en het op melodie zingen ervan tijdens de synagogale eredienst. Nancy van der Elst legde in een artikel dan ook eens terecht de link tussen Henriëtte Bosmans’ late liederen en de psalmodie (in: Mens en melodie, juni 1952).

In die zin staat het declamatorische dat vaak als kenmerk van Bosmans’ late liederen wordt genoemd niet alleen in de Franse muziektraditie van het declamatorium, maar ook in de joods-christelijke muziektraditie. In die zin zou Henriëtte Bosmans wel eens meer met de idee achter Arnold Schönbergs Sprechgesang verwant kunnen zijn dan vaak gemeend.
Zelfs zou geopperd kunnen worden, dat het declamatorische een joodse bijdrage aan de muziek is geweest.

Zou het uiteindelijk dan ook eens niet zo kunnen zijn dat Henriëtte Bosmans door het schrijven van voornamelijk liederen na de Tweede Wereldoorlog niet alleen al dan niet bewust in de joodse traditie ging staan, maar ook probeerde haar eigen verdriet na de dood van Francis Koene en de breuk van de Tweede Wereldoorlog te boven te komen? En dat zij, zoals elke goede componist dit particuliere oversteeg, zodat ook luisteraars in haar muziek, en met name de op deze CD ontbrekende liederen, steun kunnen vinden?

Met dank aan Patricia Werner Leanse.

De ontmoetingen van Walter Vilain

Walter_VilainIn het Singer Laren is van 16 juni t/m 30 augustus 2015 een tentoonstelling te zien o.d.t. Belgische schone, met werk van Ensor tot Magritte.

In Mens en melodie (2006/nr 6) schreef ik een artikel over een minder bekende Vlaamse schilder/dichter/ componist: Walter Vilain (zie afb.), dat ik hier herplaats.

In het klooster Eibingen bij Rudesheim wordt het Liber Scivias van Hildegard von Bingen bewaard. Op één van de miniaturen daarin staat Hildegard afgebeeld met aan haar borst Mozes, onder haar hart Abraham en in haar schoot tal van profeten.
Ik moest aan deze afbeelding denken bij het doorbladeren van de monografie die Pieter Van Reybrouck wijdde aan de Belgische kunstenaar Walter Vilain (geb. 1938 in Sint-Idesbald). Vilain heeft, à la Hildegard, heel veel, in zijn geval beeldende kunst verinnerlijkt. Al bladerend vraag je je af: wie spreekt hier door Vilain nog meer tot mij? Zijn het Jan Schoonhoven, Pierro Manzoni, Kurt Schwitters, Rouault, de late Constant? Of moeten we nog veel verder terug in de tijd, naar de Vlaamse primitieven, het Italiaanse Quattrocento? Misschien zelfs naar de kalligrafie uit het oude Japan, zoals ook een compositie als Les Hospices II semi-oosters aandoet. Of het andere uiterste, ook in tijd naar satellietfoto’s van het Nabije en Midden Oosten?
De vraag is echter of dit niet evenveel zegt over wat in mij, de beschouwer (door)leeft. De kunst van Vilain wordt opgeroepen door wat híj heeft gezien en waar híj zich mee verwant voelt. En het kijken ernaar roept herinneringen op aan wat ik tot nu toe in mijn leven heb gezien en in mijn geheugen opgeslagen. Met alle beperkingen en mogelijke vertekeningen van dien, en mede bepaald door de gebeurtenissen van de tijd.

Zo kan het niet anders dan dat Vilains aquarel ’t Laatste Oordeel (1994) anders wordt bekeken als je de gelijknamige polyptiek van Rogier Van der Weyden (Hôtel-Dieu, Beaune) kent. En dat Vilains De globale omarming (1985), waarin een ingepakt bos witte (kunst)rozen aan een deurklink op een golfplaat is bevestigd, als een viool op een werk van Tapiès, na de kindermoorden in België andere gevoelens oproept. Althans bij mij, want Van Reybrouck kijkt er met andere ogen naar. Hij ziet het bosje bloemen als ‘een scheut humor, als tegengif voor de ongenadige roest.’
Op deze manier zijn Vilains werk ontmoetingen. ‘Ontmoetingen met het werk van andere schilders, dichters, filosofen (…). Maar vooral ontmoetingen met de alledaagsheid in haar breekbare glorie. Met de herhaling die zowel verveling als opwinding, gewoonten als verschillen mogelijk maakt.’

Het beeld overdoen
Van Reybrouck laat in zijn boek het werk van Vilain dat van de filosoof Gilles Deleuze (1925-1995) ontmoeten. Het gaat te ver om hier diep op in te gaan, maar in één zin samengevat ziet Van Reybrouck dat Vilain zich ‘in de haptische ruimte’ beweegt (tastend, voelend), ‘nomadisch’ is en ‘de kracht van rizomen’ kent. Met andere woorden: Deleuze ging uit van een ondergronds wortelsysteem (rizoom) waar niets hiërarchisch is, maar heterogeen en verschillende verbindingen aangaat. Het gevolg is ver-beelding, het beeld overdoen in de klassieke zin van het woord: een relatie ermee aangaan, en aldus tot op zekere hoogte een nuancering van het eerder door mij gebezigde – en door Deleuze gehate – begrip ‘verinnerlijking.’

De eerste en grote ontmoeting die Vilains leven als kunstschilder beïnvloedde, was met de Belgische schilder Paul Delvaux (1897-1994). Dit was tijdens zijn studie monumentale schilderkunst (1955-1958) aan de Hogere School voor Architectuur en Decoratieve Kunsten Ten Kameren in Brussel. Niet alleen als schilder ging hij de ontmoeting met het werk van Delvaux aan, maar ook als dichter en componist. Zo schreef hij zelf de teksten voor de Mélodies voor sopraan en piano van zijn cyclus Delvauxiana, die eveneens stukken voor pianosolo omvat.
Op de één of andere manier heeft Delvaux zowel meer componisten als auteurs geïnspireerd. Onder meer Robert Steyaert, die woonde in Sint-Idesbald en als pianodocent was verbonden aan het Conservatorium in Brussel en Vilain heeft gevormd. Vilain beshouwt hem, zoals hij in een gesprek met mij zei, voor alles als zijn ‘spirituele leraar.’ Steyaert was zoon van een schilder en zelf zowel kunstschilder als componist. Onder andere van Hulde aan Paul Delvaux.

Wat de literatuur betreft denk ik aan de romans Het groen van Delvaux (1996) van Willem Brakman en Dossier Delvaux (1997) van Koen Vergeer. Brakman legt in zijn boek het beeld van de halfopen Passage in Den Haag op dat van het schilderij Acropolis (1966) van Delvaux (Musée National d’Art Moderne, Parijs). Zo ziet hij ‘relatie’ en ‘verinnerlijking’ bij in dit geval Villains leermeester in elkaars verlengde: de mens heeft twee zielen, ‘een die naar buiten kijkt (…), en een die naar binnen kijkt.’ Twee absoluten die elkaar ontmoeten als een vrouw uit de alledaagsheid de Danaë van Rembrandt, verinnerlijkt in de vrouw op het schilderij van Delvaux. Delvaux deed met andere woorden het beeld van Rembrandt over. Zo werd híj, aldus Vergeer, uit poëtische verwondering bezield en niet omgekeerd. Gelijk Pygmalion, die volgens Ovidius in zijn Métamorphoses verliefd werd op een door hemzelf vervaardigd beeld.
De twee zielen staan in Delvauxiana in een dynamische betrekking tot elkaar: heftige interrupties en kinderlijke eenvoud in Les Cariatides, boogie woogie en Poulenc in Le viol, het imitatorische en haast minimalistische in Pénélope. Zó te componeren is om Jacques Derrida (1930-2004) – een andere grote Franse filosoof – te parafraseren ‘veinzen zich’ tot Delvaux ‘zelf te richten, in mij buiten mij.’

Niet-verdingde werkelijkheid
Bij deze inwendige ontmoetingen, met Delvaux en anderen, en bij deze uitwendige ontmoetingen, de interpretatie van de toeschouwer en luisteraar, gaat het niet om het vertellen van een verhaal. Vilain denkt zonder woorden, zoals bij de oude Brahmaan van Marapur. De tweede legende van Rabindranath Tagore vertelt dat wanneer Rabindranath de verlichting deelachtig werd, hij begon te zingen. Zonder woorden. Zoals de vocalises, als een echo of als verdubbeling van een trompet (Ouverture) of de strijkers (Balletsuite) in Vilains Coxydeana. Muzikale equivalenten van wat Vergeer kenmerkend voor Delvaux noemde: ‘verdubbeling, herhaling, verwisseling’, Derrida als kenmerkend omschreef voor Celan en Van Reybrouck voor Vilain.

Een schilderij dat veel betekenis onthult en verhult, een muziekstuk dat veel betekenis in zich bergt, de plek van de ontmoeting, de interactie tussen de binnen- en de buitenwereld. Op die plaats, die ruimte in de zin van Maurice Blanchot (1907-2003), ‘het vol-ledige van de leegte’ zoals Walter Vilain het noemt – in dat ene moment, die ene passage licht alles op, wordt de sleutel van het schilderij of het muziekstuk aangereikt, wordt – zoals bij Lucio Fontana (Concetto spaziale, Hamburger Kunsthalle) – letterlijk een blik gegund in de ruimte achter het schilderij, achter het beeld. Het zijn de meest beeldende, niet-verdingde en aan de werkelijkheid ontleende metaforen: het bosje bloemen in het reeds eerder genoemde De globale omarming, de Rialtobrug in Veneziana, het octaaf in Le miroir, de schijnbare gil in Le viol, de unisonopassage (Solitude) in L’echo – herinneringen aan het beeld, aan het woord als van Mnemosynè, de moeder der Muzen, zoals de mijmering in de Toccata uit Veneziana, als

Grida di nuovole
Echi di violini

zoals Vilain dichtte – in zijn eigen vertaling: Hij roept vanuit de wolken / en het weerklinkt als violen.

De plek van de ontmoeting is de ‘Zwischenwelt’, de ruimte tussen beeldende kunst en muziek, ‘de actie van de leegte’ (Vilain) omdat het de plaats is waar beide zich daad-werkelijk manifesteren, de ziel waar ‘eenzelfde observatie’ (Vilain) ontstaat. ‘Muziek is een sculptuur, door het ritme, het élan, de glooiingen, de holtes en het ruimtelijke,’ aldus Walter Vilain tijdens een inleiding tijdens de première van zijn pianocyclus Veneziana, 22 juli 2006 in Koksijde.

Dit midden, deze ruimte is niet alleen de plaats van ontmoeting tussen beeldende kunst en muziek, waar beide uitingen tot hun recht komen, maar ook de plaats waar zij die Vilain inspireerden samenkomen met hen die zijn werk interpreteren. Het midden is het mysterie, het onvernoemde geheim dat zich in ontmoetingen en interpretaties als onder het hart of in de schoot van Hildegard von Bingen vol-ledig prijs geeft.