Stille waters hebben diepe gronden


Tekst van een korte lezing die ik hield tijdens een filmavond bij Atria, Amsterdam
(19 oktober 2017).

 

‘Ze heeft een talent om de laag die niet in de tekst ligt, maar daaronder, te vertolken. Dat geeft een bijzondere, lyrische sfeer en ongewone diepte aan de teksten.’ Dat zegt de blokfluitiste Stephanie Brandt in Patricia Werner Leanse’s film over de Nederlands-Griekse componiste Aspasia Nasapoulou.
Het zou zomaar over de films van Werner Leanse en Yve du Bois zélf kunnen gaan: zij hebben een talent om de lagen zichtbaar te maken die onder een verhaal liggen, – het verhaal over het leven of een stuk van een componist. Het is in ieder geval het uitgangspunt van mijn korte inleiding op de vijf films die straks achter elkaar worden vertoond: de verschillende lagen die erin zitten, of althans: die ik eruit haal en die in de films naar mijn gevoel al worden gesymboliseerd door het vele water wat erin stroomt: stille waters hebben diepe gronden.

Het verhaal
Het verhaal zelf staat eigenlijk in de aankondiging van deze avond, en daar kunnen we kort over zijn. De films gaan respectievelijk over een door beeldende kunst, literatuur en dans geïnspireerde componiste, een grande dame van de Zweedse muziek, een avantgardiste die haar tijd ver vooruit was, een gedreven netwerker en een componiste van onder meer Franse chansons. Twee films (Beyer en Andrée) zijn met Engelse ondertiteling.
Het zijn verhalen over vrouwelijke componisten in een door mannen gedomineerd gebied. Daarvoor staan misschien het water en de vele vogels die rondvliegen ook symbool; het zwemmen tegen de stroom in aan de ene kant en het je vleugels uitslaan aan de andere kant.
Kijk maar naar het moment waarop wordt verteld dat de Zweedse grande dame, Elfrida Andrée, naar Stockholm gaat om te studeren: pal voor die vermelding vliegt een meeuw met sterke vleugelslagen op. Ook de film over de hiervoor al genoemde Nasapoulou sluit af met wegvliegende vogels.
Het zíjn dan ook verhalen over sterke vrouwen. Andrée bijvoorbeeld was de eerste vrouwelijke kerkorganist in het Zweden waar vrouwen geen kerkorganist konden worden, zo wordt in de film gezegd. En op dat moment wordt een gigantisch slot op een kerkdeur getoond. Andrée verbrak in 1861 het slot, dat in Nederland al eerder, in 1719, was verbroken door Agnita Wilhelmina Snep die haar vader opvolgde als organist in Zierikzee.

De vorm
Het moge duidelijk zijn dat de vorm die Werner Leanse voor haar films kiest, raakt aan muzikale vormen. In de film over Rosy Wertheim bijvoorbeeld valt een A-B-A-vorm te herkennen; wanneer het verhaal aan het begin en het eind (A) in Nederland speelt, in Amsterdam en in Laren, klinkt een door Rae Milford bespeeld klokkenspel, en wanneer het verhaal in het midden (B) is gesitueerd in Parijs, waar ze correspondente voor Het Volk is, klinkt andersoortige muziek. Deze sonatevorm wordt afgesloten met een coda, een door Werner Leanse zelf gezongen gedeelte uit een lied van Wertheim, begeleid door piano én gekras van kraaien:

‘k Heb veel gelachen en geschreid, –
Nu komt de winter, wit en wijd,
Die alles stil zal maken.

Maar ook de vorm gaat nog dieper. Een buitengewoon fascinerend voorbeeld daarvan is te vinden in het portret over de Duits-Amerikaanse componiste Johanna Beyer. Terwijl op een gegeven moment haar muziek steeds langzamer gaat, versnellen de beelden juist, alsof je in een stilstaande trein op het perron staat, terwijl de trein ernaast gaat rijden en snelheid maakt. Aan de kijker wordt overgelaten deze metafoor naar believen zelf in te vullen.

Metafoor
Dat geldt ook voor wat ik een metafoor pur sang zou willen noemen, en waarmee ik deze korte inleiding wil afsluiten. Hij komt voor in het portret van de Nederlandse componiste en pianiste Marjo Tal en viel Werner Leanse toe, terwijl ze in Parijs op straat filmde. Het is het beeld van een clown, waarmee ze Tal ten diepste heeft gepeild.
De beelden doen mij denken aan de clown in de schitterende roman (eigenlijk is het een novelle) De tuinen van de herinnering van Michel Quint: een clown met [ik citeer] ‘opwellende tranen en hartverscheurende wanhoop, schrijnende pijn en diepe schaamte’ voor alles wat er om hem heen gebeurde gedurende de Tweede Wereldoorlog. Toen de clown in de roman van Quint was overleden, zei zijn zoontje: ‘Morgen heb ik grote, zwartomrande ogen en witgepleisterde wangen. Ik zal proberen, papa, al diegenen te zijn van wie de lach bij zonsopgang in de beukenbossen, in het kreupelhout is opgehouden te bestaan, en die jij weer tot leven hebt pogen te wekken. Ik zal proberen jou te zijn, jij die nooit de herinnering verloren hebt laten gaan. Zo goed ik kan. Ik zal naar beste weten de clown uithangen. En misschien lukt het me daardoor de mens uit te hangen, uit naam van iedereen. Zonder gekheid …!’
Tal koos voor haar werken teksten die een combinatie vormen van humor, ernst en symboliek. Werner Leanse koos voor haar films eenzelfde soort combinatie, waarmee ze het werk van de vijf componisten die vanavond centraal staan een extra lading meegaf. De diepere lagen die ze daarmee blootlegt, heb ik geprobeerd als de schillen van een ui kort af te pellen. Het woord is nu aan de vijf filmportretten zelf.

Johanna Beyer – https://vimeo.com/bubbleeyes/beyer

Elfrida Andree – https://vimeo.com/bubbleeyes/elfrida

Aspasia Nasopoulou – https://vimeo.com/bubbleeyes/aspasia

Rosy Wertheim – https://vimeo.com/bubbleeyes/rosywertheimnl

Marjo Tal – https://vimeo.com/bubbleeyes/marjotalnl

Elkaar de hand schudden

Op het moment draait in de Nederlandse bioscopen de biopic Maudie naar het leven van de Canadese schilder van naïeve schilderijen Maud Lewis (1903-1970, afb. hieronder), gespeeld door Sally Hawkins (afb. boven). Lewis leed aan een ernstige vorm van reumatoïde atritis, waardoor zij klein van gestalte bleef en haar handen, armen en rug krom waren gegroeid.
Dit levensverhaal doet in de verte denken aan de opera
Die Gezeichneten van Franz Schreker (1878-1934) en het werk van beeldend kunstenaar Pat Andrea (geb. 1943). Ze zouden allemaal elkaar de hand kunnen schudden. Over Schreker en Andrea schreef ik eerder (herfst 2007) in Wervel-ingen. Die column neem ik hier, onder toestemming, iets aangevuld over.

Bij De Nederlandse Opera werd aan het eind van het seizoen 2006-2007 Die Gezeichneten van Franz Schreker opgevoerd in een regie van Martin Kušej. De getekenden – in de dubbele betekenis van het woord: de mismaakte of door ziekte getekende hoofdpersonen Alviano en Carlotta, en de door Carlotta letterlijk getekende mensen (of liever: handen).

Kušej heeft het verhaal dat tijdens de renaissance speelt naar onze tijd vertaald. Zo tekent Carlotta niet langer, maar maakt ze foto’s. Wat een accent verlegt, want de bedoeling (het willen vangen van ‘zielen’) blijft hetzelfde.
Maar Kušej gaat verder. Hij waste alle Jugendstil-decoraties af en boog de verkrampte manier van omgaan met seksualiteit om. Zo hield hij een laag over waarin de wreedheid van de tijd van ontstaan van de opera (aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog), net zo wreed als de tijd waarin Lewis leefde en waarin afwijkende verschijningen werden verborgen, tijdloos is. Een laag waarin kunst en leven, esthetiek en ethiek van elkaar zijn vervreemd; een wereldoorlog later kennen we de verhalen van de beulen uit de kampen die ’s avonds Mozart speelden.

De manier waarop Schreker zijn eigen libretto toonzette, doet soms meer aan de innerlijke wereld van de Franse impressionisten (Debussy, Ravel) denken dan aan de gevoelsuitbarstingen van de expressionisten van de Tweede Weense School (Schönberg, Berg, Webern). Daarom verzuchtte een recensent uit de tijd van de componist dat diens muziek geen toekomstmuziek was, maar – en dat was een rake constatering – ‘hedendaagse kunst in de volste zin van het woord.’ Actueel tot op de dag van vandaag, en daarom terecht weer onder het stof vandaan gehaald, zoals Lewis een film waard is.

Zoiets dergelijks geldt ook voor de waardering van het werk van beeldend kunstenaar Pat Andrea, die Schreker over de tijd heen de hand zou kunnen schudden. Zoals Schreker begon in een tijd dat de Weense School invloed begon te krijgen, zo begon de Haagse Andrea zijn loopbaan in een periode waarin de meeste schilders abstract werk maakten, terwijl hij het – net als Lewis – bij figuratieve schilderijen hield.

Andrea beeldt net zoals Schreker mismaakte mensen af. Mensen zonder volledig volgroeide ledematen, gedeformeerde lichamen à la Bacon. Ook zij lijken symbool te staan voor een gebroken wereld waarin geweld en preoccupatie met seksualiteit (over)heersen.
Maar er is nóg een overeenkomst: in beider werk is ook tederheid aanwezig. Niet voor niets is Schrekers werk verwant aan het impressionisme en wordt Andrea wel een ‘psychisch impressionist’ genoemd.

Het blijft allemaal dubbel: het eiland bij Schreker, de tuin op L’anuonciation II (1996-2001) van Andrea, de kippen, katten, bloemen, vlinders in heldere kleuren bij Lewis. Het is soms te mooi om waar te zijn, en te waar om mooi te zijn. Zoals het leven  zelf, al dan niet getekend door mismaaktheid, ziekte of pijn zoals bij Lewis.

IJzersterk

Maarten ’t Hart richtte in het televisieprogramma VPRO Boeken als vanouds zijn pijlen op het christendom als een louter negatieve bron, Sybrand Buma creëerde in zijn H.J. Schoo-lezing – als ik Janneke Stegeman, Theoloog des vaderlands in Buitenhof even later mag geloven – een christendom dat helemaal niet bestaat, een geïdealiseerd verleden. Twee uitersten: het christendom als louter negatieve bron en een christendom als louter positieve bron, terwijl er talrijke nuanceringen vallen aan te brengen.

Volgens ’t Hart woont God op een ster, zoveel lichtjaren van ons verwijderd zodat er veel tijd zit tussen een gebed en Zijn reactie, bijvoorbeeld in de vorm van een aardbeving (!). Daarom worden volgens hem gebeden niet direct verhoord.
De komende tijd gaat de Talmoedstudiegroep waar ik deel van uit maak zich verdiepen over wat in de Talmoed wordt gezegd over het gebed. Hieronder plaats ik een niet uitgesproken, aan het slot iets voor deze blog aangevulde inleiding over dit thema die een andere kijk op het gebed geeft dan die van Maarten ’t Hart, die meende dat zijn redenering ‘ijzersterk’ was.
Ik heb mij hierbij gebaseerd op het boek Prayer in the Talmud van Joseph Heinemann (uitg. Walter de Gruyter, 1977), de Duits-Israëlische judaïst die een jaar na deze publicatie overleed. Het slot is een gedeelte uit mijn MA-scriptie.

De toegevoegde (dus niet vaste of formulier)gebeden in de Tempel gingen volgens Heinemann gelijk op met offers. Een restant daarvan treft hij aan in Lucas 1:10: ‘De gehele volksmenigte was buiten in gebed op het uur van het rookoffer.’ Het was de priester die het gebed uitsprak, beaamd door een respons als ‘Amen’ of ‘Gezegend de Ene’ (Baruch ata, Adonai). Hieraan werd grote waarde gehecht: ‘Groter is hij die antwoordt “Amen” dan hij die het gebed uitspreekt’ (Berachot 53b).
Op deze manier ontstaat er een relatie tussen het individu als deel van de gemeenschap en de Ene die direct wordt aangesproken. De vraag die Heinemann zich dan stelt is: is het denkbaar dat de gebeden van de mens invloed hebben op de wil van de Ene? Hij beantwoordt deze vraag met enkele citaten: ‘Drie dingen kunnen het besluit van de Ene annuleren: gebed, liefdadigheid en berouw’ (Tanuyet II 56b) en: ‘De Ene is geen mens, dat Hij liegen zou; of een mensenkind, dat Hij berouw zou hebben’ (Numeri 23:19).

Heinemann vindt dit wat naïef en komt met een volgend probleem: hoe kun je hier nog vanuit gaan na de vernietiging van de Tempel, waaruit de Shechinah (de aanwezigheid van God) is verdwenen? Hij antwoordt dan met: ‘Iedereen die in Jeruzalem bidt is iemand die bidt voor de Troon van de glorie, voor de poort van de hemel waarvan de ingang wijd openstaat en de gebeden worden gehoord, zoals in Genesis 28:17 staat: “Dit is niet anders dan een huis van de Ene, dat is de poort des hemels.” Rabbi Anan antwoordde: De poorten van de hemel zijn nooit gesloten, zoals staat geschreven: “Immers welk groot volk is er, waaraan de goden zó nabij zijn als de Ene, Adonai, telkens als wij tot Hem roepen?” (Deut. 4:7). Een ander antwoord stelt dat hoewel de Shechinah uit de verwoeste Tempel is verdwenen, Zij nog steeds verkeert onder de mensen in de synagogen en het Beth ha midrash. Met een vers uit Jesaja (66:6): ‘Zoekt de Ene, terwijl Hij zich laat vinden; roept Hem aan, terwijl Hij nabij is.’

Dit laatste is een opvatting die het beeld dat ’t Hart schetst, van de straffende God na zoveel lichtjaren, ombuigt richting een God die mee lijdt met het leed in de wereld. God is aanwezig in het lijden. De godsdienstfilosoof en theoloog Ingolf U. Dalferth heeft de opvatting van God die aanwezig is in de geschiedenis uitgewerkt in een verzameling essays die verschenen onder de titel Gedeutete Gegenwart.[1] In verband met de aanwezigheid van God in de geschiedenis, spreekt Dalferth van openbaring, wat hij omschrijft als iets dat zonder spreken gebeurt, als een nigun, een Lied ohne Worte dat volgens de Chassidim gelijk staat aan een gebed.
Dalferth ziet niet het kruis als symbool voor het lijden, maar de woorden die Jezus van Nazareth aan het kruis sprak, de zogeheten zeven kruiswoorden. Ook de afwezigheid van God, die tot uitdrukking komt in het vierde kruiswoord (’Mijn God, mijn God, waarom hebt U mij verlaten?’, Psalm 22:2) is volgens hem een modus van God. Dat is een ander, ijzersterk verhaal!

 

[1] Ingolf U. Dalferth, Gedeutete Gegenwart. Zur Wahrnehmung Gottes in den Erfahrungen der Zeit (Tübingen 1997).

De clown van …

Tijdens het Holland Festival bracht de Singaporese pianiste Margaret Leng Tan de cyclus Metamorphoses Book I voor versterkte piano, speelgoedpiano, klein slagwerk en stem van de 87-jarige George Crumb in première. En voor clownsneus, want die droeg ze tijdens een van de delen uit de zeg maar Schilderijen van een tentoonstelling: ‘Clowns in de nacht’ van Marc Chagall (privécollectie, zie afb.).
Ik weet niet of de componist dit voorschreef of dat het een idee was van de pianiste, maar deze ‘opleuking’ was niet alleen onnodig maar deed Chagalls schilderij ook geen recht. Maar het bracht me wel op een idee.

Chagall heeft zelf het volgende over clowns geschreven: ‘Ik heb clowns, acrobaten en toneelspelers altijd als tragische wezens beschouwd, die voor mij overeenkomsten hebben met bepaalde personages op religieuze schilderijen. Zelfs nu nog komen bij het schilderen van een kruisiging of een ander religieus thema dezelfde gewaarwordingen in mij op als wanneer ik circusvolk schilder. En dat terwijl er aan deze schilderijen niet literairs kleeft – het is heel moeilijk te verklaren waarom ik tussen deze twee zo verschillende thema’s een psychoplastische overeenkomst voel.’

Deze overeenkomst doet mij opeens heel anders kijken naar de clown in de schitterende roman (eigenlijk is het een novelle) De tuinen van de herinnering van Michel Quint (zie afb.), een clown met ‘opwellende tranen en hartverscheurende wanhoop, schrijnende pijn en diepe schaamte’ voor alles wat er om hem heen gedurende de Tweede Wereldoorlog gebeurde. De clown probeert, zoals de clown van Aleppo die in december op 24-jarige leeftijd werd gedood toen een Syrische of Russische raket insloeg, het leven te veraangenamen. Of het ze lukte, die clowns van Chagall, Quint en in Aleppo, te midden van de nacht?

Toen de clown van Quint was overleden, zei zijn zoontje: ‘Morgen heb ik grote, zwartomrande ogen en witgepleisterde wangen. Ik zal proberen, papa, al diegenen te zijn van wie de lach bij zonsopgang in de beukenbossen, in het kreupelhout is opgehouden te bestaan, en die jij weer tot leven hebt pogen te wekken. Ik zal proberen jou te zijn, jij die nooit de herinnering verloren hebt laten gaan. Zo goed ik kan. Ik zal naar beste weten de clown uithangen. En misschien lukt het me daardoor de mens uit te hangen, uit naam van iedereen. Zonder gekheid …!’

Opeens schoof het beeld van een van Chagalls gekruisigde Jezusfiguren over dat van de clown van Quint. En de opdracht om Hem na te volgen. Met dank aan George Crumb en/of Margaret Leng Tan.

Helse pijn

Vanavond zendt de KRO-NCRV op NPO2 in 2Doc de documentaire Helse pijn (still hiernaast) uit. Een programma over chronische,  neuropathische pijn, zenuwpijn. Pijngeneeskunde heeft sinds 2010 de status van medisch specialisme binnen de anesthesie. In de winter van dat jaar publiceerde Wervelingen in een themanummer over pijn een column van mij, die ik in het kader van de uitzending van vanavond hier met toestemming herplaats.

Het is mijn fysiotherapeut die mij, al weer heel wat jaren geleden wees op het boek Pijn en cultuur van Henk Driessen, waarvan inmiddels een tweede druk is verschenen. Driessen beschrijft de verschillende gedaanten die pijn aan kunnen nemen. ‘Een fascinerend boek over pijn als vloek en zegen’, aldus recensent Freek Stegeman. Een rake conclusie die niet alleen door dit boek wordt gestaafd, maar ook in romans en andere literatuuruitingen.
Daarin is immers alles mogelijk. Maar er is en blijft één constante tussen al die ernst en luim: het literaire spel dat wordt gespeeld staat als het goed is altijd ten dienste van de existentiële ernst die, hoe je het ook wendt of keert, ten diepste met pijn gepaard gaat.

Ik beperk mij hier tot enkele voorbeelden van boeken die zijn geschreven door Nederlandse auteurs die zelf op de één of andere manier pijn hebben. En laat thrillers van bijvoorbeeld Inger Ash Wolfe (niemand weet wie achter dit pseudoniem schuilgaat) over Hazel Micallef, de politiechef met een pijnlijke rug, buiten beschouwing.

Om te beginnen een al wat ouder boek: het kinderboek Bezoek van Mister P (2007) van de in 2009 overleden kinderboekenschrijfster Veronica Hazelhoff. Mister P is de gepersonifieerde pijn, zoals de filosoof Nietzsche zijn pijn ‘hond’ noemde. Hazelhoff plaatste in haar leven pijn ook buizen zichzelf om er zo mee om te kunnen gaan. Al zingend: ‘Hello, Pain My Old Friend’, daarmee Simon en Garfunkel parafraserend.
Het was voor het eerst en het laatst dat Hazelhoff over pijn schreef; ze verloor zich liever in een verhaal om even niet aan pijn te hoeven denken.

Een recenter boek is de derde roman van Wouter Godijn: Mijn ontmoeting met God en andere avonturen. In NRC Handelsblad van 24 september 2010 door recensent Arjen Fortuin neergesabeld als de pennenvrucht van ‘een schrijver met (…) een bovenmodale belangstelling voor zichzelf.’ Maar als je verder leest, staat er toch iets in die recensie dat de aandacht trekt: ‘Een verstandig mens legt zich bij [de] grillen van het noodlot neer: rampen gebeuren nu eenmaal. Godijn interesseert zich niet zoveel voor verstandige mensen, hij verdiept zich in de wrede almacht die hun levens bestuurt en verstoort.’ Godijn kiest voor een surrealistisch verhaal, waarin de alwetende verteller alles naar zijn hand kan zetten. Dáár wel. Want in het dagelijks leven lukt dat niet. De pijn als vloek, om Stegemans uitspraak in herinnering te roepen.

Het andere uiterste van het spectrum lijkt aanwezig in een roman van Hannes Meinkema, maar waarover de schrijfster in een interview met Iris Pronk in Trouw (17 oktober 2009)  uitgebreid wilde vertellen. Dat leverde een rijk verhaal op. Hannemieke Stamperius (de eigenlijke naam van Hannes Meinkema) heeft in haar hoofd (‘ik leef hier’, zegt ze, op dat hoofd wijzend) een switch gemaakt: ‘Van het niet willen tot het opzij zetten van die wil. Gewoon in het nu zijn, de ervaring toelaten, er geen oorlog tegen voeren, je er ook niet bij neerleggen. Acceptatie is een doorlopend proces, een zoeken naar: hoe kan ik hier vreugde uit putten?’ Aan het slot van het interview wordt beschreven hoe de auteur van haar pijn de sprong heeft gemaakt naar de pijn van de wereld: ‘Als je pijn niet accepteert, dan ben je zielig, narrig, niemand begrijpt je. Doe je dat wel, dan ben je superdicht bij het leed van anderen.’

Horen wij hierin iets terug uit de essays van Michel de Montaigne (1533-1592), die als humanist bij uitstek ‘kennis van het eigen lichaam van wezenlijk belang [vindt] voor de zelfkennis en de kennis van de ander’ (Driessen, p. 20)?

Hilary Mantel

Mantel_HilaryMantel_De geest gevan

N.a.v. een interview met Hilary Mantel (zie afb. links) in de VPRO Gids #18 (30 april t/m 6 mei 2016) werk ik hier een column uit die ik eerder schreef voor Wervelingen (winter 2006-2007). Het interview verscheen n.a.v. de Nederlandse vertaling van Giving up the ghost (zie afb. rechts).

Eén van de hoofdpersonen in John Le Carré’s literaire thriller Absolute vrienden is Sasha. Een a-symmetrische man en voor alles een charismaticus, een ‘Quasimodo van de maatschappelijke genese van kennis’ (p. 97). Zelf brengt Sasha dit in verband met zijn Duits-zijn: ‘Voor mij geldt dat wat geen logica biedt betekenisloos is’ (p. 105). Le Carré legt dus geen link met Sasha’s scoliose en pijn. Of lijkt dat maar zo?

Zo’n stap wordt door onder anderen Hannemieke Stamperius wel gezet in haar boek Kleine theologie voor leken en ongelovigen. Haar visie doortrekkend, is het zo dat wanneer iets ten dienste van de maatschappij wordt gesteld, dit niet langer op het ego is gericht en dus is overwonnen (p. 214).
Stamperius besluit het hoofdstuk ‘Lijden en pijn’ met: ‘Geaccepteerd lijden breekt het ego af: psychologie en theologie gaan hier hand in hand. Er wordt dan ook wel terminologisch onderscheid gemaakt tussen lijden, dat de mens gevangen zet, en pijn, die mits geaccepteerd een bron van vrijheid en vreugde kan zijn. Tegenwoordig noemen we dat “empowerment”: in overwonnen lijden kan een enorme levenskracht zitten’ (p. 218).

Er is dus een link tussen het beeld dat Carré (maatschappelijke genese) en Stamperius (empowerment) schept: vechten voor de wereld en/of jezelf. Dit verband wordt ook beschreven in de dissertatie over lijden van Philip Krijger: De tragiek van de schepping.  Hij weet, net als overigens Stamperius die een botziekte heeft die ook haar gewrichten, spieren en zenuwen aantast, waarover hij praat, slechtziend en slechthorend als hij is. Krijger beschrijft drie modellen die niet naast elkaar staan maar in elkaar overgaan. Het gaat in de eerste plaats om het harmoniemodel (vrijheid en vreugde), vervolgens om het tragische model (frustratie, het lot) en tenslotte om het strijdmodel (confrontatie, maatschappelijke genese).

Maar er is nog een andere ingang. Die ontleen ik aan een interview dat Katja de Bruin had met schrijfster Hilary Mantel. Mantel heeft met haar boek Giving up the ghost, dat nu in een Nederlandse vertaling is verschenen (De geest geven) volgens De Bruin ‘grootste literatuur’ geschreven.
Mantel was, lezen we, ‘net twintig, toen ze geveld werd door vermoeidheid, braakaanvallen en een onverklaarbare pijn in haar benen.’ Het duurde zeven jaar voor ze zelf de diagnose stelde: endometriose. ‘De ziekte heeft haar leven bepaald. In veertig jaar is er geen dag geweest waarop ze geen pijn had.’ Tot voor kort, want na een zware operatie ‘kwam er ineens een dag waarop ik me realiseerde dat ik geen pijn had’, zegt de schrijfster.

In dit boek steeg de schrijfster boven haar eigen leed uit omdat ze, zoals ze stelt, zichzelf behandelde als een personage. Ze had dit boek nodig om voor zichzelf klaar te zijn om aan het laatste deel van haar levenswerk te beginnen: het derde deel over Thomas Cromwell. En dat is ze nu.
Bij haar is dus zowel het ego overwonnen (Stamperius) en leidt de confrontatie met de ziekte (en meer) tot een maatschappelijke genese (Krijger) in die zin dat de bewonderaars van haar werk dank zij haar autobiografie nu het derde deel over Cromwell tegemoet kunnen zien. Terwijl ze er zelf veel waarde aan hecht endometriose meer bekendheid te hebben gegeven.