Warda El-Kaddouri – Dominantie

Dominantie : waarom we denken wat we denken / Warda El-Kaddouri. – Gent : Academia Press, [2020]. – 70 pagina’s ; 18 cm ISBN 978-94-01-47153-4

Warda El-Kaddouri belicht in haar eerste boek het relationele en hiërarchische begrip ‘dominantie’. Zij benadert dit vanuit het perspectief dat in onze maatschappij meestal wordt ingenomen wanneer we bijvoorbeeld grote en kleine verhalen vertellen. Vaak is dat het eurocentrische perspectief van hoogopgeleide, welgestelde witte mannen. Het
essay bestaat uit twee delen: over dominantie, macht en autoriteit, en over de literaire canon als voorbeeld van een dominant perspectief. De auteur is literatuurwetenschapper, schrijfster, junior-redacteur van De Groene Amsterdammer
en voormalig VN-vertegenwoordiger. Het is haar bedoeling kritisch naar deze verhalen
te kijken, inzicht daarover te verwerven en tot verbeteringen te komen. Hoewel niet
iedereen het eens zal zijn met haar insteek dat ware kennis niet bestaat, kan worden
geconcludeerd dat in dit boek een relevante en dringende vraagstelling centraal staat,
waar op een heldere, toegankelijke manier op wordt ingegaan. Voor iedereen die is
geïnteresseerd in het huidige debat over waarheid en perspectief.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Grotesk of niet

Het is bekend dat Arnon Grunbergs werk is beïnvloed door de grote Russische schrijvers. Misschien heeft hij daar ook zijn voorliefde voor het groteske vandaan, – het thema dat een rol speelde in mijn vorige blog.

Los van Grunberg, ga ik in deze blog als aangekondigd dieper in op het thema ‘grotesk(en’) in de literatuur. Behalve naar de Russen, zou je in dit verband ook kunnen wijzen op een Franse schrijver wiens boeken in Nederland onlangs weer meer in de belangstelling komen te staan: Jean Giono. Het werk van de naoorlogse Giono wordt, in tegenstelling tot diens vroegere werk, gekenmerkt door ‘als zodanig bedoelde grotesken, “serieuze” grotesken, zo men wil’.[i] Simon Vestdijk spreekt in een studie over ‘de zegeningen der natuur [die] zijn vervangen door haar gevaren, en vooral door het gevaar dat mensen voor elkaar vertegenwoordigen’.[ii] Het is alsof hij het heeft over het werk van Philippe Claudel, met dit verschil dat deze de zegeningen der natuur naast haar gevaren zet. In deze blog beperk ik mij tot Claudel, op wiens visie op het kwaad in relatie tot de filosofie van Susan Neiman ik ben afgestudeerd (zie afb.).

In Claudels romans komen veel grotesken voorbij van het (karikaturale) soort: kroegbaas Bourrache bijvoorbeeld, die net als de visser Maltoop in Rivier van vergetelheid ‘niet snugger’ is, diens vrouw, die net als de vrouw van hotelier Jos(eph) al dan niet ziek is. Zij komt in dit geval nooit uit bed, ‘vanwege wat we een kwijnende ziekte noemen’. Een ziekte waaraan ze, net als de vrouw van Jos, ‘gehecht was geraakt’. Bourrache heeft ‘een hoofd als een stronk witlof – geel met wit’, buitenproportioneel en in het oog springend, zoals grotesken betaamt.

Er komt echter nog een element bij, dat evenzeer grotesk kan worden genoemd. Claudel voert in zijn romans namelijk ook nadrukkelijk zogenaamde onnozelaars op. Deze ook wat grotesk weergegeven mensen in de marge vormen niet zozeer een gevaar voor de samenleving, maar zijn eerder authentiekelingen à la Jean-Jacques Rousseau, of deels ‘heilige gekken’ (jurodivi) zoals in de romans van Dostojevski, zonder dat de onnozelaars bij Claudel als Christusachtige personages – gelijk bij Dostojevski – kunnen worden gezien. Het zijn eerder personages die er aanleiding toe geven dat mensen met macht, namelijk degenen die Claudel meestal met alleen hun beroep aanduidt, kunnen groeien in hun nadrukkelijke aanwezigheid en machtuitoefening.

Voorbeelden in deze context zijn de Burgemeester en de Dokter, bijvoorbeeld  in Archipel van de hond (2018). De omschrijving van deze personages is wederom grotesk: de Burgemeester ‘was zo mager als een ansjovis, met een droog, geel gezicht en grijs haar.’ Hij was zo klein ‘als een oud kind’ en ging gekleed in een vissersbroek.
De dokter daarentegen was ‘zo groot en zo rond als een ton. Kaal en rood. Zijn bovenlip ging schuil achter een dikke, zwartgeverfde snor’. Hij was gekleed in een linnen kostuum met gaten en vol vlekken.

We kunnen met zowel Vestdijk als Grunberg concluderen, dat grotesken in de naoorlogse literatuur een rol spelen als metaforen voor de gevaren die mensen voor elkaar vertegenwoordigen. De extra laag die Claudel daarbij aanbrengt, de zogenaamde ‘onnozelaars’, wijst ook in die richting: mensen met macht maar zonder al teveel verstand, haast gekleed als de keizer zonder kleren.
Niet alleen grotesken, maar ook gewone, al dan niet sjofel geklede burgers zijn in staat om kwaad te doen. ‘De banaliteit van het kwaad’ noemde Hannah Arendt dat. En zoals de zegeningen van de natuur bij Claudel naast haar gevaren staan, zo staan deze mensen – zoals bij Arendt Adolf Eichmann – naast grotesken. Althans in de literatuur, waarin ze beiden worden uitvergroot. Want de werkelijkheid is anders. Misschien mede een reden waarom Grunberg een beetje afstand van ze heeft genomen.

 

[i] S. Vestdijk, Gallische facetten. Van Proust tot Simenon. [Doorn], Stichting A.K. Auteursrechten Simon Vestdijk, 2001.
[ii] Ibid., p. 197.

Een negatieve spiegel

Met een variant op ‘Geen dag zonder Bach’ kan ik zeggen: geen jaar zonder ISVW. Elk jaar wil ik op z’n minst een cursusdag of -weekend, of liever nog een hele week doorbrengen op de Internationale School voor Wijsbegeerte in Leusden. Dit jaar lukt(e) dat niet, maar de keus voor volgend jaar is groot.

In 2008 was dat in mijn geheugen anders. Er was weinig dat me interesseerde en de keus viel uiteindelijk op een cursus over de wetenschapsfilosoof Paul Feyerabend (1924-1994). Je zou hem tot de ‘foute denkers’ kunnen reken waarover historicus Anton Heumakers onlangs een boek schreef: Langs de afgrond. Het nut van foute denkers (Uitgeverij Boom). Of Feyerabend daarin voor komt weet ik overigens niet 1), maar het gaat me meer om de houding die Heumakers aanneemt en die hij zelf ‘kritische empathie’ noemt. Hij vindt het een groot goed als je open kunt staan voor wat foute denkers te zeggen hebben. Volgens hem kunnen foute denkers een kijkje gunnen op onze blinde vlekken. ‘Je kunt’, zegt hij in een interview met Alexandra van Ditmars (in: Trouw, 7 november 2020) ‘ze gebruiken als negatieve spiegel, om het tekort in onze zelfkritiek te corrigeren’.

Ik heb mijn aantekeningen van die ISVW-cursus in 2008 erbij gepakt om de proef op de som te nemen, want in Feyerabends autobiografie Tijdverspilling (uitg. Lemniscaat) vind ik weinig tot geen potloodstreepjes van mijn kant in de kantlijn. Met uitzondering van deze, over zijn oorlogsverleden (hij vocht aan het Oostfront):

Waarom deed ik die dingen? (…). Ik neem aan dat het mijn neiging was (die ik nog steeds heb) om een nare kwestie tegen het licht te houden en dat vervolgens tot in het extreme door te drukken (p. 62).

Bij een van de colleges – ik vermoed van Rein Gerritsen, de vertaler van genoemd boek – tekende ik aan, dat ‘Feyerabend aan het begin van zijn biografie nazisme en antisemitisme als kwaad om het kwaad in het midden laat. Later’, noteerde ik, ‘neemt hij een duidelijk standpunt in en verschoont zichzelf niet, zoals Heidegger’. Waarna ik de titel van een mooi boek van de theologe Dorothee Sölle noteerde: Het recht om een ander te worden (uitg. Ten Have).

Een van de blinde vlekken die Feyerabend benoemde, is die van de zogenaamde waardenvrije wetenschap. In zijn boek Against Method (1975, Ned. vert. Tegen de methode) liet hij zien ‘dat wetenschap verdacht veel lijkt op ideologie’, zoals een andere docent tijdens de ISVW-cursus, Herman de Regt, het noemde in een interview met Tim Houwen over Feyerabend (in: Trouw, 25 juni 2008). Ik citeer uit mijn dictaat: ‘Feyerabend trekt ten strijde tegen het idee dat de kennis die serieus wordt genomen, alleen uit de wetenschap moet komen. Er is ook poëzie en kunst die een blik op de wereld geven. Dat is geen objectief wereldbeeld’, zei De Regt, ‘maar ze moeten wel serieus worden genomen. Er zijn nu eenmaal dingen in de werkelijkheid die je niet rationeel kunt verklaren via “een” wetenschappelijke methode (inductie, deductie, experimenten) en die je aan alles en iedereen mag opleggen’.

Nog zo’n zin van Feyerabend zelf dit keer: ‘Mijn voornaamste motief voor het schrijven van dit boek was van humanitaire en niet van intellectuele aard’ (p. 48). Dit doet mij denken aan wat De Regt vertelde over Feyerabends stellingname ten aanzien van het Appello per la filosofia, een Italiaans pamflet uit 1992. In Conquest of Abundance schrijft de filosoof, dat in dit pamflet wel over filosofie wordt gesproken, maar niet over de échte problemen in de wereld: oorlog, geweld, honger, ziekte, ecologie. Wie kan het niet met hem eens zijn?

Natuurlijk: Feyerabend ging over de schreef, en niet zo zuinig ook, maar ik denk dat hij het extreme van zijn denken en doen inzag en uiteindelijk probeerde te beteugelen door in poëzie, kunst en ook religie te zoeken naar waarheid. Naar wat het extreme, het extremisme uitbant. Naar wat ons kan behoeden voor heersen, overheersen, voor macht en destructie.
Feyerabend is het die de negatieve spiegel uiteindelijk ten goede omkeerde. Dat is wat ik tijdens de cursus over hem meen te hebben geleerd: het kwade ten goede keren.

1) De hoofddenkers die Heumakers behandelt, zijn de contraverlichtingsdenkers Maurice Barrès, Edouard Drumont, Georges Sorel, Ernst Jünger, Carl Schmitt, Maurice Blanchot, E.M. Cioran, Renaud Camus en Jean Raspail.

Een waardeloze Psalm of een Psalm van waarde

Het is bijna alweer een nieuwe maand en de nieuwsbrieven en nieuwe nummers van tijdschriften komen al binnen. Twee vullen elkaar onbedoeld aan, want behalve dat ze van een kerkelijke gemeenschap komen staan ze los van elkaar. De een uit Zuid, de ander uit Noord. Of het zou moeten zijn dat het alle twee om een overdenking c.q. meditatie rond de Bijbelse Psalmen gaan.

De eerste was even schrikken. De opening van het ultrakorte stukje luidde: ‘Het hoge woord moet er maar meteen uit: dit is een waardeloze psalm’ [het gaat om nr. 45, EvS]. Wat nog iets anders is dan een ‘anti-psalm’. Zo, die zit. Het zou om ‘theologie op zijn smalst’ gaan, al staan er halverwege in de Psalm wat woorden die verrassen: trouw, rechtvaardigheid en gerechtigheid. De rest is allemaal klatergoud – woorden van gelijke strekking die ik ook in een recensie van een landelijk dagblad over ArtZuid tegenkwam, die momenteel in het rijke Amsterdam (Oud-)Zuid is te zien. Maar voor allebei, de kunstwerken aan de lommerrijke lanen én de Psalm, geldt: daaronder ‘zit toch een messiaans verlangen’. Dat was item één.

De meditatie uit het andere eind van de stad gaat over één zin uit de Psalmen 33, 96, 98 en 149: ‘Zing voor de Heer een nieuw lied’. De auteur van dit wat grotere stuk schrijft voorts dat ze hoe langer hoe meer gelooft dat het Exodusverhaal ‘ook een verhaal is waarin een mens zijn eigen levensverhaal, onderweg naar het Koninkrijk, kan spiegelen’.

Er zijn theologen die menen dat je, in ieder geval in de Psalmen, niet je eigen levensverhaal mag leggen of teruglezen, maar dat geldt niet voor de Exodusverhalen die ook in bijvoorbeeld de bevrijdingstheologie leidend zijn (geweest).
Als je de Bijbel ook (en volgens sommigen vooral) als literatuur leest, dan zou je je kunnen afvragen of met name de Psalmen op een andere manier iets te zeggen hebben: geen holle clichés, zoals de eerste auteur erin las, die ‘het bestaande en de bestaande verhoudingen’ beschrijven en bevestigen, die van macht en machtswellust. Want: zou die schone dochter die wordt geprezen, ook niet pars pro toto kunnen staan voor de dochters Sion? En die koning voor God? Het zijn maar vragen. Vragen die in ieder geval een ander licht zouden kunnen werpen op die ‘waardeloze psalm’.

Zoals een gouden beeld van Jan Fabre op de route van ArtZuid (zie foto hierboven, Els van Swol). Ik kende het al uit de tuin van het Guido Gezelle Museum in Brugge. Een man (Fabre zelf) beschermt het spaarzame vuur. Spaarzaam licht, een klein vuurtje als de drie kernwoorden uit Psalm 45. Maar wel licht dat schijnt en een vuurtje dat we brandend moeten houden. Misschien genoeg om mee te leven en daarom alleen al is de Psalm denk ik niet waardeloos maar van grote waarde.

Alain Badiou – Het ware leven

Het ware leven, of Waarom de jeugd gecorrumpeerd moet worden / Alain Badiou ; vertaling [uit het Frans] Piet Joostens. – Kalmthout : Polis, [2019]. – 133 pagina’s ; 20 cm. – Het ware leven in de titel is doorgestreept. – Rugtitel: Het ware leven. – Oorspronkelijke Franse uitgave: Paris : Librairie Arthème Fayard, 2016. – Met literatuuropgave. ISBN 978-94-631-0380-0

Het woord ‘ware’ is kenmerkend voor het werk van en over de Franse, gezaghebbende filosoof Alain Badiou (1937). Na Filosofie van het ware geluk verschijnt Het ware leven. Het gaat dan om een leven vol rijke gedachten, dat niet baadt in geld, genot en
macht. Zo’n leven brengt de auteur in verband met het begrip ‘waarheid’. De ondertitel duidt op het feit dat moet worden geprobeerd ervoor te zorgen dat de jeugd geen gebaande wegen inslaat en alleen gehoorzaamt aan wat maatschappelijk gangbaar is. Hierbij gaat Badiou in de eerste van drie teksten uit van de – overigens onjuiste – stellingname dat er geen riten meer bestaan om de volwassenheid te markeren. Vreemd zijn de twee volgende, generaliserende en veelal uit stereotypen bestaande teksten voor respectievelijk jongens en meisjes. Teksten die zijn gebaseerd op lezingen voor voornamelijk jongeren. Dit is ook vreemd, omdat Badiou zich tegen traditionele dualiteiten keert. Hoewel qua toon begrijpelijker dan ander werk van de filosoof, is dit niet Badiou’s beste boek. Met verklarende noten achterin.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Steven Nadler en Spinoza (I)

Via de Illustere School, die open colleges aan de Universiteit van Amsterdam aanbiedt, volgen een handjevol mensen twee weken lang naast zo’n ruim dertig studenten en – als aparte ‘categorie’ – emeritus hoogleraar Piet Steenbakkers, die de leerstoel Spinozastudies aan de Erasmus Universiteit bekleedde, avondcolleges over de Ethica van Spinoza door niemand minder dan prof. Steven Nadler, auteur van verschillende boeken over deze en andere filosofen, maar ook over Rembrandt en – recent verschenen – rabbijn Menasseh ben Israël.

Na de eerste week kregen de studenten de opdracht om één van de stellingen uit de Ethica te kiezen en er een stukje van driehonderd woorden over te schrijven. Voor vanavond 11.59 uur. Helemaal op eigen kracht, zonder gebruikmaking van secundaire bronnen, zonder omhaal van woorden hoezeer hun opa of oma al van Spinoza hield. Als ik op de intelligente vragen die ze tijdens de colleges stellen af mag gaan, worden dit vast zeer lezenswaardige stukjes!

Wij als – meest – oudere jongeren die aanschoven, hoeven die driehonderd woorden niet op papier te zetten, maar aangezien ik de grijze cellen graag beweeglijk wil houden, heb ik me er ook aan gewaagd. Met dit verschil, dat ik me niet helemaal aan de opdracht heb gehouden, het is tenslotte een blog.
Ik koos voor de derde definitie (mag dat ook?), in de vertaling van Nico van Suchtelen:

Onder ‘substantie’ versta ik datgene, wat op-zich-zelf bestaat en uit zichzelf moet worden begrepen; dat wil zeggen datgene, waarvan het begrip niet het begrip van iets anders, waaruit het zou moeten worden afgeleid, vooronderstelt.

‘Het ligt misschien voor de hand om bij een definitie over de woorden “versta ik” heen te lezen, maar dat zou in dit geval jammer zijn, omdat er iets wezenlijks in wordt verwoord dat, pars pro toto, veel zegt over wat we in de rest van de Ethica tegenkomt – “ontvouwd wordt”, om met Nadler te spreken. De omschrijving betekent niet alleen: lezer, ik neem je bij de hand, volg mij in mijn argumentatie, maar óók: lezer, ik ga net zoals ik in de Talmoed leerde, in gesprek met andere, in dit verband vooral filosofen. Zoals Jezus van Nazareth een soortgelijke Talmoedische omschrijving bezigde in de Bergrede: ‘Maar ik zeg u’.
Spinoza gaat in deze definitie overigens in gesprek met Descartes, die in tegenstelling tot hemzelf twee substanties onderscheidt: God en mens, waar bij Spinoza de mens een mode is van het subject God of Natuur (Deus sive Natura), door Nadler in zijn colleges een paar keer aangevuld met ‘Power’ (potestas, macht, zie de propositie bij stelling 36: ‘Al wat bestaat openbaart Gods macht, welke de oorzaak is van alle dingen’). Waarbij kan worden aangetekend dat macht zowel behoort tot de substantie als tot de expressie ervan, de attributen.
De substantie is eeuwig en oneindig. Dit impliceert dat de Natuur/natuur, Schepper/schepping eeuwig zijn, dat wil zeggen dat de schepping nog niet is voltooid; een joods idee. Immers: de mens kreeg de opdracht (mitswa) de schepping te helpen voltooien. Want al noem je Spinoza atheïst (zoals Nadler als ik het goed begreep volgende week zal betogen, en ook in zijn boek over de Ethica betoogde) of panentheïst, die veren schud je, ban (cherem) of niet, niet zomaar af. Het biedt in ieder geval openingen tot wat Nadler creatief, zelfstandig denken noemt. En dat is wat hij ook van zijn studenten vraagt.’ (300 woorden). 

Stan Verdult wees op zijn blog naar een video van Nadler over Spinoza en Menasseh ben Israël, waarvan ik de link hierbij onder dank doorgeef: https://bdespinoza.blogspot.com/2019/05/beluister-steven-nadlers-lezingen-over.html

 

Aangeraakt door het Europese verhaal

Onder, bij de deur links: The Curse of Spinoza, helemaal links boven het beeld (Piëta): Spinoza mirrored in the Eyes of God (foto Peter Tijhuis)

Midden in de tentoonstelling Giacometti-Chadwick, facing fear is, na het vroege werk van beide kunstenaars op de begane grond en nog twee verdiepingen met later werk te gaan, wat Ralph Keuning, directeur van Museum De Fundatie in Zwolle ‘een kapel’ noemt ingericht. Saxofonist Yuri Honing (1965) en beeldend kunstenaar Mariecke van der Linden (1973) maakten samen een Gesamtkunstwerk onder het mom ‘Homo homini lupus’ (de mens is een wolf voor zijn medemens). ‘Ze zijn net als ik’, vervolgt Keuning desgevraagd, ‘aangeraakt door het Europese verhaal’.

Spinoza
Het is de filosoof Spinoza die in deze zaal een paar keer voorkomt op de schilderingen van Van der Linden en in een sculptuur van Honing, van wie ook de muziek is die klinkt (van de cd Goldbrun). Deze sculptuur wordt in de begeleidende flyer bij de tentoonstelling omschreven als ‘een manshoge piëta, met Spinoza als Maria en het onthoofde lichaam van Marie-Antoinette als Jezus’. Je herkent Marie-Antoinette van een schildering op de muur en de piëta is het spiegelbeeld van een kleine piëta, die hangt naast het intrigerende Spinoza mirrored in the Eyes of God, hoog op een muur.

Marie-Antoinette komt straks terug, eerst die intrigerende schildering. Je ziet Spinoza op de rug. Zijn lange haar valt over zijn zwarte kleding. Hij staat in een ijzig landschap, dat ook elders opduikt. Op de rug – zag Mozes God niet op de rug? Zodat – zegt de joodse uitleg – hij niet verteerd werd door het licht dat van Zijn gelaat straalt én opdat Hij hem kan volgen. Hier zijn de rollen omgekeerd. God (en de museumbezoeker) ziet Spinoza die van Hem wegloopt. Zijn gezicht is onzichtbaar.

Ook in een andere schildering, The Curse of Spinoza, kijkt de filosoof van de beschouwer weg. Hij heeft ‘the hat of shame’ op, zoals het in de flyer wordt genoemd, ‘used during the Spanish Inquisitio of Jews, for whom his father fled’. De hoed straalt enerzijds licht uit en doet anderzijds meer denken aan het hoofddeksel van Inquisiteur I (1964) van Chadwick, die te zien is in de zaal tegenover de expositie van Honing/Van der Linden.

Franse Revolutie
Bij de poging om de betekenis van een en ander af te pellen, schiet een regel uit Nelleke Noordervliets recente essay Door met de strijd te binnen. Zij schrijft dat bij opstanden ‘de rede en het geweten het eerst buiten werking worden gesteld’. Daar zit Spinoza dan, de man van de rede met de veel later levende Marie-Antoinette op schoot, de tijdens de Franse Revolutie onthoofde koningin. Hét symbool voor decadentie en macht, die in de negentiende eeuw eerder als een held en een heilige werd gezien.

De laatste zinnen van Noordervliets essay luiden: ‘Bij alle opstanden slingert de pendel van macht naar tegenmacht, tussen actie en reactie, van vrijheid naar onderdrukking, van leven naar dood’. In die zin past de zaal in het hart van de expositie met werk van Giacometti en Chadwick. In de mooie catalogus bij deze tentoonstelling wordt een uitspraak van Sartre over Giacometti geciteerd: ‘We lijken tegenover de vleesloze martelaren van Buchenwald te staan. Maar een tel later denken we er heel anders over: deze fijne en ranke wezens stijgen op naar de hemel. Het is ineens net alsof we op een groep hemelvaarders zijn gestuit’. Dit geeft de beelden ook hoop en kracht, zoals die af en toe ook in de schilderingen van Van der Linden naar voren komt.

Verlichtingsdenken
Zo is het ook met het Verlichtingsdenken waarvan Spinoza al dan niet te recht als de vader (bij Honing moeder) wordt beschouwd: volgens de een de bron van het moderne Westerse denken (Jonathan Israel over Spinoza), voor de ander de bron van ‘fascistisch denken’ (Victor Kal over Spinoza) of ‘fascistoïde of totalitair’ denken (Wim Klever over Spinoza).
Dan is de donkere man die op de rug wordt gezien niet iemand om na te volgen, dan is de lichtgevende jodenhoed er een die verblindt en Marie-Antoinette het slachtoffer van wat Noordervliet omschrijft: macht.
Het is een somber beeld dat beklijft. Maar er resten nog twee verdiepingen Giacometti en Chadwick, met op de bovenste verdieping, in de koepel, hoop en humor. Hoop is overigens geen emotie die Spinoza, en Sartre, kenden, want ‘vrijheid ligt in het doen van het goede’, zoals de filosofe Alicja Gescinska eens schreef. Dat is een troost.

Yuri Honing & Mariecke van der Linden: Goldbrun.
Museum De Fundatie, Zwolle, t/m 6 januari 2019.
http://www.museumfundatie.nl

Karl Amadeus Hartmann bij KCO

Op 12 en 13 april a.s. zal het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) in het Amsterdamse Concertgebouw o.l.v. Daniele Gatti met als solist Leonidas Kavakos het Concerto funèbre (1939, revisie 1959) voor viool en strijkorkest van Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) spelen. In Preludium, het programmablad van het Concertgebouw en het KCO staat een lezenswaard artikel over Hartmann van de hand van Carine Alders, dat mij eraan deed denken dat ik zelf, in 1977, voor Mens & Melodie ook een artikel over Hartmann heb geschreven. Dit neem ik hieronder over.

Toen Karl Wörner in zijn Hedendaagse muziek in de Westerse wereld schreef dat het oeuvre van Karl Amadeus Hartmann ‘nauwelijks buiten de Duitstalige gebieden bekend (is) geworden’, kon hij niet vermoeden dat juist de expressieve kant van Hartmann – een neo-expressionist die de laat-romantiek nimmer verloochende – leidde tot een nieuwe belangstelling voor diens oeuvre (…).

Het mag eigenlijk geen verwondering wekken, dat juist in het land waar zo’n Bruckner- en Mahlercultus heerst, Hartmann zo langzamerhand op z’n merites wordt beoordeeld. Wilfried Zillig heeft reeds gewezen op het getuigeniskarakter dat Hartmanns werk gemeen heeft met dat van Mahler. Zijn oeuvre is, zoals Hartmann zelf schreef, ‘een getuigenis (…) niet van vertwijfeling en angst voor die macht [het nazisme, EvS], maar als tegenactie.’[1]

Tot zijn eerste getuigenissen behoort de Eerste symfonie voor alt en orkest naar gedichten van Walt Whitman (1819-1892). Het van Mahler vervulde, laat-romantische karakter van Hartmanns muziek komt met name naar voren in het centrale van deze in de jaren 1937-1940 gecomponeerde symfonie, dat zuiver instrumentaal is. Het in-treurige thema wordt door de solo-altviool voorgedragen.
Niet minder expressief is Hartmanns Concerto funèbre. Mede door het koraal als inleidend largo – overigens terugkomend tegen het slot – staat dit concert het dichtst in de buurt van het beroemde ‘Herinnering aan een engel’, i.c. het vioolconcert van Alban Berg. Het koraal is een Tsjechische hymne, ook bekend uit Smetana’s Má Vlast (Tábor, Blanik), al gebruikte Hartmann het vanzelf hier – na de annexatie van Sudetenland (1938) – als een elegie. Het scherzo van dit concert heeft een bijtend sarcasme, van een soort dat in later werk bijna zal neigen tot vrolijkheid. In dit verband denk ik aan de fuga uit de Derde symfonie (1948-’49) en het laatste deel uit de Vijfde symfonie (1950).

In de latere composities is sprake van een hardheid van klank die doet denken aan het werk van Igor Stravinsky, en een grotere, architectonischer opbouw die – hoewel nog steeds op het eerste gehoor rhapsodisch-improviserend aandoende – strak geordend is (eerste deel Zesde symfonie, 1951). Ook de massieve instrumentatie, die soms aan Bruckners orkestbehandeling doet denken, heeft – ter wille van de helderheid – plaats gemaakt voor een klassiek klankideaal (Achtste symfonie en de onvoltooid gebleven Gesangsszene voor bariton en orkest). Zo ontbreken in de Vijfde symfonie zowel de hoorns als de altviolen, terwijl ook de celli en contrabassen niet langer melodievoerend zijn (vergelijk met de contrabassolo uit de Derde symfonie) doch als basinstrument worden gebruikt.

De tijd is aangebroken dat de overschatting van Mahler daalt in het voordeel van het onderschatte oeuvre van Hartmann, de componist die met de zelfkritiek van een Gerrit Achterberg had kunnen zeggen: ‘Met dit gedicht vervalt het vorige, ik blijf mijn eigen onderhorige.’

[1] In: Kleine Schriften, Mainz 1965.