‘De man die vuur geeft’

We schrijven 2002 en ik ontmoette hem voor het eerst in de tuin van het geboortehuis (nu museum) van Guido Gezelle in Brugge. Ik was meteen verliefd op hem, maar vroeg me af wat hij in die tuin deed. Hij stond daar rustig, het hoofd diep weggedoken in zijn jas. In mijn geheugen hield hij de kraag van die jas om zijn hoofd op, ter bescherming van een vlammetje waarmee hij een sigaret aan wilde steken. Het is de kunstenaar zelf, de veelzijdige Vlaming Jan Fabre (1958) die zichzelf zo neerzette.

Op Art Zuid (2019) liep ik de sigarettenroker weer tegen het lijf (zie foto, EvS). Hij stond daar voor een rijtje deftige huizen, nog steeds onaangedaan en met dat vuurtje. Maar nu pas zag ik dat hij niet zelf een sigaret aan wilde steken, maar het vlammetje in de aanslag hield voor het gezicht van de beschouwer. Tevens ontdekte ik, dat er verschillende afgietsels van dit beeld bestaan dat door het leven gaat als ‘De man die vuur geeft’.

Het was een fijn weerzien, maar ik snapte nog steeds niet wat die inmiddels overal in de publieke ruimte opduikende man in de tuin van het Gezellemuseum deed. Totdat ik een afbeelding zag van zogenaamde pleurants, treurende figuren in monnikspij. Ze staan onder meer op het praalgraf van hertog Jean de Berry in Bourges, of liever: stonden. Want zoals zoveel kunst kwamen ze terecht in de collectie van Russische tsaren. Onlangs waren ze te zien op een tentoonstelling in de Hermitage Amsterdam. Ook dit zijn zowel ingetogen als expressieve, nu kleine beelden (ca. 37 cm. hoog) van een man die zijn hoofd verstopt in de kap van in dit geval zijn pij.

Oké, de vormen van ‘De man die vuur geeft’ en die van de rouwklagers doen aan elkaar denken, maar Fabre voegt inhoudelijk iets aan die pleurants toe. Hij treurt niet openlijk om een gestorvene, Guido Gezelle wellicht, maar maakt duidelijk dat Gezelle en vele anderen ons over de dood heen nog steeds vuur geven door middel van in dit geval gedichten.
Ik word in die opvatting gesterkt door een gedicht dat Fabre in 2003 zelf schreef:

Ik brand heviger dan mag en voorzien
Ik brand er niet alleen voor mezelf
maar ook om anderen vuur en licht te geven
Op diezelfde manier
heb ik vuur en licht van anderen gekregen

Dat laatste is misschien nu hij als F. in een rechtszaak vanwege een #MeeToo-drama bij zijn theatergezelschap Trobleyn is betrokken wat dubbelzinnig, maar dát deed hij in ieder geval wel in die tuin in Brugge, in die laan in Amsterdam-Zuid: het vuur dat hij van anderen (zoals wellicht zijn landgenoot Gezelle) ontving doorgeven.

Deze blog verscheen eerder in Drieluik, gezamenlijke uitgave van de Protestantse Wijkgemeente Amsterdam-Noord (oktober 2021, p. 10).

Drieluik – In de tang genomen

Of het van hem uit gezien een goede ruil was, weet ik niet – Jan Keij, die mij inwijdde in het denken van Emmanuel Levinas (zie foto rechts), gaf mij zijn boek Tijd als kwetsbaarheid in de filosofie van Levinas (uitg. Boom, 2021), ik aan hem mijn Tien boeken, tien deugden over de in het Nederlands vertaalde romans van Philippe Claudel. Van mij uit gezien in ieder geval wel; ik ben blij met zijn ultieme boek over Levinas, over wie hij al eerder publiceerde. Mijn recensie staat te lezen op de website 8WEEKLY.nl (zie link onderaan), een blog mede naar aanleiding van het boek hieronder. Als onderdeel van een drieluik.

1.
Voor de samenvatting en conclusie, komt Keij met een hoofdstuk dat hij omschrijft als ‘een slagroomtoefje’. Het gaat over een voorwaarde voor verantwoordelijkheid: vruchtbaarheid. Dat ziet hij als een overwinning op de dood. ‘Via het doorgeven van nieuw leven, dat mogelijk is dankzij de voortplanting die vruchtbaarheid is’. Dat het mij wat te eng is, en ik liever zou refereren aan een wijsheid die zegt dat je een kind moet krijgen, óf een boom moet planten óf een boek moet schrijven om voort te leven. Al staat er in citaten ook vaak: een kind moet verwekken, vanuit mannelijk perspectief, en een boom moet planten en een boek moet schrijven. Maar dit terzijde, al erkent Keij in zijn hoofdstuk ook dat Levinas en hij als fenomenologen erotiek ‘mannelijk’ beschrijven. In ieder geval gaat het om Liefde met een hoofdletter L.

2.
Onlangs zag ik – voor het eerst sinds de coronacrisis weer in de bioscoop – een aflevering van de documentaireserie Nature on tour. De aflevering speelde in Rusland, boven de poolcirkel. Wetenschappers verkennen Siberië. Waar vroeger eindeloze taiga-bossen (naaldbossen) waren, zijn nu mega-slumps. Enorme permafrostlagen ontdooien en wat boven komt, zijn methaan en een bacterie die miltvuur kan veroorzaken. We zien beelden van rendieren die hun loop veranderen, door droge rivierbeddingen en over dunne lagen ijs op zoek zijn naar voedsel. We zien ijsberen die hetzelfde doen, ver afgedwaald van smeltende ijsschotsen. Zelfs tot in steden worden ze waargenomen, ten dode opgeschreven als ze zijn. De doos van Pandora, zegt een voice over in deze aangrijpende film, is geopend.

3.
Ik lees in het novemberprogramma van Theater Bellevue in Amsterdam een column van componist, dichter, dirigent en lid van de KNAW Micha Hamel. Een verre van vrolijke column naar aanleiding van zijn Het Zwarte Raam, een verhaal over de laatste twee mensen op aarde waarvoor hij zowel het concept, de tekst als de muziek schreef. En die column. ‘Het verhaal gaat’, schrijft hij, ‘over een Liefde (met grote L) tussen een man en een vrouw tijdens de klimaatcatastrofe’. Hamel constateert, en dat doet iedereen die voornoemde documentaire zag, ‘dat de klimaatcrisis veel erger is dan alom wordt aangenomen’. Hij is somber, en stelt – met een reminiscentie aan Camus – dat ‘wil je werkelijk klimaatneutraal worden, je dan zelfmoord’ moet plegen. Alleen was het bij Camus een vraag.
Ook Hamel vraagt zich iets af, namelijk wat hij moet doen, als kunstenaar. Hij vraagt zich af wat er overblijft, ‘als afschrift van menselijkheid in de mens?’ En antwoordt, met Levinas, met Keij: ‘de grote L, de Liefde, dat grote, ingewikkelde, veelvormige hyperobject’. Maar je kunt ook een boom planten, een indrukwekkende documentairefilm maken, een boek schrijven of een muziektheaterstuk voor Orkater componeren. Om ons wakker te schudden.

Link naar mijn recensie van het boek op 8WEEKLY: https://8weekly.nl/recensie/het-appel-raakt-iedereen/

Kleine en grote mechanieken (II)

In de tweede en langste blog met de tekst van een lezing voor de Volksuniversiteit Amsterdam die, als de avond via Zoom door was gegaan, had uitgesproken, ga ik in op de vijf verhalen/hoofdstukken uit Claudels Een Duitse fantasie.

Ein Mann
Het eerste verhaal/hoofdstuk gaat over een leeftijdloze, gewonde soldaat die onder een den liggend ontwaakt uit een droom. Hij is gevlucht, dwars door verwoeste dorpen en steden; ‘het grote mechaniek was in elkaar gestort’ zegt hij met een reminiscentie aan de Franse filosoof Pascal dat het motto vormt voor Claudels verhalenbundel Kleine mechanieken. De door de regen inmiddels loodzware jas die hij aanheeft, heeft hij onderweg gevonden in een gebombardeerd huis. Onderweg, waar de beuken plaatsmaken voor sparren, waarboven zwermen kraaien vliegen, als waren het aswolken.
De soldaat denkt aan het kamp, waar zijn collega Viktor de gevangenen schillen toewierp als waren ze kippen of varkens. Viktor is – zoals altijd bij Claudel – een veelzeggende naam. Er klinkt ‘Victorie’ in door, maar ook Vic(tim). De ik-figuur is ook een victim, schuldig omdat hij gehoorzaamde? Of omdat hij niet ongehoorzaam was geweest? Hij stelde lijsten met namen op, bereidde de transporten voor.
Op het eind vindt de ik-figuur een ruimte waarin hij denkt te kunnen schuilen. Hij vindt de dood. Het kleine mechaniek rijmt op het grote: ‘We zijn kleine mechanieken, van slag gebracht door het oneindig grote of kleine’ (Pascal).

Seks und Linden
In het tweede verhaal/hoofdstuk is de ik-figuur een bijna negentigjarige, knorrige en nagenoeg dove man. Hij houdt van ‘die schöne Monat Mai’ (Schumann). Hij heeft een vrouw, een zoon en Anne, een thuishulp die drie keer per dag komt. De weinige dingen die hij nog kan, zijn ruiken en zich dingen herinneren; belangrijke thema’s in de boeken van Claudel.
Reuk is volgens de filosoof Immanuel Kant (zie afb.) zelfs even belangrijk als ratio. De man ruikt de lindebloesem. Het roept bij hem niet, zoals wellicht bij de lezer, een lied van Schubert in dit geval op, maar met name het Adagio uit de eenenzestigste symfonie van Joseph Haydn en ‘de bruinharige vrouw’ (de mythische Brunhilde?), waarmee hij als vijftienjarige op een avond in mei zijn eerste seksuele ervaring had. De muziek van Haydn is, zoals muziek bij uitstek, na geklonken te hebben weggestorven, een herinnering. De vrouw is – zoals veel personages bij Claudel – naamloos. Ook aan haar bewaart hij herinneringen. ‘Aan haar gekreun, aan de kreten die ze verbeet tussen haar lippen, aan haar ademhaling als van een klein dier’. En aan de naam die ze achter elkaar uitspreekt: Victor (in het origineel van dit verhaal Viktor)[i] en, even later, Viktor (ook in de Nederlandse vertaling).[ii]
Herinneringen staan bij Claudel voor de mogelijkheid om de donkerte door te komen, de donkerte van de nacht of de herfst van het leven. Zijn vader is in de nacht gebleven. Moeder en zoon eten elke avond aardappelsoep en zwart brood – net als geuren is eten bij Claudel een vorm van kennis en herinneringen. Al etend brengen ze zich letterlijk de Tweede Wereldoorlog te binnen, waar in de kampen immers aardappelsoep en zwart brood werd ‘geserveerd’. Het valt te vergelijken met de gedichten van Rimbaud die de ik-figuur in het verhaal ‘De ander’ in de bundel Kleine mechanieken te binnen leest, die zo deel van hem worden.
Zo’n zintuiglijke ervaring (ruiken van aardappelsoep of proeven van een appel) wordt zoals bekend een ‘Proust-effect’ genoemd. Hij was de eerste die zo’n effect beschreef, in zijn À la recherche du temps perdu. In de wetenschap wordt het later een ‘zintuiglijk herinneren’ genoemd. Met het noemen van de naam van Proust geef ik overigens tevens aan dat Claudel duidelijk in de traditie van de Franse literatuur (en zoals we zagen filosofie) staat. Hierop kom ik later nog een keer terug.

Irma Grese
In het derde verhaal/hoofdstuk zet Claudel het grote en het kleine kwaad naast elkaar en laat het aan de lezer over, of dit zinnig is. De auteur voert een burgemeester ten tonele, een vaak voorkomende figuur die alleen met zijn beroep en verder naamloos wordt opgevoerd. Zoals we ze kennen uit het rijtje ‘veldwachters en burgers, de burgemeester, dokter en pastoor’ uit het verhaal ‘Schooiers’ uit de bundel Kleine mechanieken. Dit gebruik is overigens ook kenmerkend voor het werk van de Zweedse schrijver August Strindberg, die in zijn Inferno personages opvoert die geen namen dragen, maar typeaanduidingen, zoals: De onbekende, De Dame en De moeder. Iets soortgelijks doet hij in Een droomspel – waaraan hij zelf de meeste waarde hechtte – waarin hij de officier, de advocaat en de dichter ten tonele voert. Voorts voert Claudel – om daarnaar terug te keren – een zeventienjarig meisje, Irma op dat – zoals wel meer meisjes van die leeftijd bij Claudel – niet zo bijster intelligent is. Irma krijgt via de burgemeester een baan in een bejaardenhuis, een sociale werkplek. Ze wordt haast beschreven als een groteske, een figuur die zo weggelopen lijkt uit de boeken van Dostojevski, maar ook in de Duitse literatuur voor komt als skurril (grotesk, ongrijpbaar): ‘Een groot stuk vlees dat iemand had neergelegd’. Enerzijds absurdistisch en anderzijds existentiële vragen oproepend.
De vader van de burgemeester heet Viktor. Hij ruikt naar ‘urine en warm dier’ en bewoont een nagenoeg lege kamer in het bejaardenhuis waar Irma werkt. Over zijn handen kronkelen ‘dikke blauwe aderen als aardwormen’, zoals Claudel de huid van Paule, een personage in zijn debuutroman Rivier van vergetelheid omschrijft en die worden gelezen als een ‘landkaart’. Een van de weinige dingen die Viktor nog heeft, is een portefeuille met een zwart-witfoto van een ‘groep glimlachende soldaten met aangelijnde honden en wagons op de achtergrond’. Irma moet Viktor voeren met het eten dat de kok, die het met haar aanlegt, had bereid, maar omdat hij zo moeizaam eet en zij vaak trek heeft, gooit ze veel weg en eet de rest zelf op. De man vermagert zienderogen en sterft. ‘Bloedarmoede. Ouderdom’.
Irma blijkt in verwachting, een gegeven dat in het verhaal ‘De koopman en de dief’ uit Kleine mechanieken staat voor een bijdrage ‘aan de wereld van het goede’.
In dit verhaal gaat het om de uitwerking van negatieve ervaringen die de oorzaak kunnen zijn van het kwaad door de volgende generatie, door Irma. Zij is niet-geschoold (letterlijk niet, maar ook niet emotioneel en empathisch).

Gnadentod
Het vierde deel van het boek is faction over de schilder Franz Marc (1880-1916). Claudel laat hem de granaataanslag die hem in 1916 het leven kostte als psychiatrisch patiënt overleven. In dit fantasieverhaal overlijdt hij in 1940. Viktoria Charles is expert bij een veiling van een veertigtal tekeningen van hem. Hierop staan voornamelijk dieren afgebeeld; inderdaad de kern van Marcs werk. Waarbij aangetekend dat niemand de tekeningen gezien heeft …
Gegevens over deze veiling in de pers worden afgewisseld met een dossier van het ‘geval Franz Moritz Wilhelm Marc’, psychiatrisch patiënt. Een Biergarten (in Marcs geboorteplaats München), die ook in het tweede verhaal al wordt beschreven, komt weer terug. Marc kroop er ‘als een soldaat in de aanval’ in 1923 over het gazon, waarna hij wordt opgenomen. Voorts is een interview opgenomen met Wilfried F. Schoeller, een bestaand auteur van het eveneens bestaande boek Franz Marc, een biografie.
Zoals de nazi’s alle herinneringen aan het verleden wilden uitwissen, zo wordt in deze brokken het verhaal van Marc zowel gedeconstrueerd als weer opgebouwd, of zoals in dit verhaal te lezen is: ‘Voor het regime was het altijd zaak de realiteit te deconstrueren zodra die niet meer uitkwam en schade zou kunnen berokkenen, om het vervolgens te vervangen door een realiteit die op hun bevel, en hunner glorie, tot stand was gebracht’. Op die manier werden ‘duizenden kiezelsteentjes, zandkorrels in het raderwerk van het geheugen en de werkelijkheid gestrooid’ – in de kleine en grote mechanieken.
Deze denkwijze doet sterk denken aan het Franse deconstructivisme, een filosofische stroming die in de jaren zestig van de vorige eeuw opkwam en waaraan de naam van de van origine Algerijns-joodse filosoof Jacques Derrida (1930-2004) is verbonden. En, – o toeval – Derrida schreef veertig boeken, zoals Marc in dit verhaal veertig tekeningen maakte.

Die Kleine
In het laatste verhaal/hoofdstuk staat een nog geen tienjarig meisje centraal. Haar familie, bestaande uit een vader, moeder, broertje en zijzelf werd door een soldaat die Viktor heet meegenomen naar een kuil, waarin allemaal ‘mannen- en vrouwenlichamen overal om haar heen, onbeweeglijk’ lagen. Zij en haar broertje overleven en worden door een boerin meegenomen. Alles is verwoest en gebutst, zoals haar hoofd, dat kaal, ‘rond en gedeukt’ is. Het verwoeste kerkgebouw staat symbool, zoals vaker in het werk van Claudel, voor de kerk die niets meer te zeggen heeft. Met uitzondering van een Madonna, van wie alleen het hoofd over is gebleven dat de kleine tot troost is.
Ze gaat vaak op stap, de kleine, en slikt modder met speeksel door, internaliseert (net als de appel) met andere woorden wat verwoest is, zoals de oorlog zelf ‘de meest onbeschaafde incarnatie van het lot is’. Ze werd zelf aan de ene kant een dier, terwijl ze aan de andere kant ‘urenlang in die dingen’ (dat wil zeggen het licht, de wind, de elementen) was en niet meer stonk.
Dit is een omschrijving (in de dingen) die doet denken aan de filosofie van Alain Badiou (zie foto), die ik ook in mijn boekje over de tien romans van Claudel aan de orde stel. Bij Badiou hangt het samen met het begrip ‘waarheid’, dat volgens de dichter/filosoof Roelof ten Napel in een recensie wordt omschreven als ‘unieke ontwikkelingen in de menselijke geschiedenis, geboren uit gebeurtenissen die wel in maar niet van de wereld zijn, die een uitzondering vormen op de wereld waaraan ze ontspruiten’. In dit geval aan de wereld van oorlog en geweld. Het is, zegt Ten Napel, ‘een kantelpunt’ (in: de Nederlandse Boekengids, aug./sept. 2021, p. 19). Het is overigens een omschrijving die – zoals wel vaker bij Badiou – is ontleend aan de Bijbel (I Joh. 2:12-17), en die wil zeggen dat we in een wereld leven die gebroken is, waar de kapot gevallen beelden in de kerk symbool voor staan.
Zo’n kantelpunt volgt verderop in het verhaal. Op een dag loopt de kleine naar de fabriek waaruit een ‘monsterlijk geluid ontsnapte (…) een jammerklacht’. Ze zag een verkoold lichaam liggen, net zo kapot als de beelden in de kerk. Ze praat tegen de man en vergeet zo haast de beelden van vroeger. Door haar blijft hij doorleven. Op deze manier, lijkt Claudel te zeggen, lopen goed en kwaad door elkaar: wat is goed, wat is kwaad? Waarbij ik bij één van de centrale thema’s in dit boek ben uitgekomen. Die komen in de derde blog naar aanleiding hiervan aan de orde.

 

[i] P. 51 Franstalige uitgave.
[ii] P. 43 in de Nederlandse vertaling.

Drieluik – wonderen

1.
Dinsdag 12 oktober was ik sinds lange tijd weer in (de kleine zaal van) het Amsterdamse Concertgebouw. Bij een concert door bariton George Nigl en Olga Pashchenko (piano/fortepiano). ‘Een oubollig programma’, zei iemand. Wat heet: Schubert – Beethoven – Rihm (!) – Schubert. Als zij een kenner is, jarenlang vaste bezoeker van de Vocale Serie, dan ben ik een liefhebber, minder thuis in het vocale repertoire voor zangstem en piano(forte). Eentje die haar adem inhield toen Nigl en Pashchenko zelf even inhielden op een komma in het lied ‘Auf dem Hügel sitz ich spährd’ van Beethoven:

Und die Seufzer, sie verwehen
In dem Raume, der uns teilt.

Een kiertje licht kwam er doorheen, gedragen door een fluisterzachte begeleiding op fortepiano met demper. ‘Een nieuwe standaard’ zei een recensent naar aanleiding van de CD met dit programma en door deze uitvoerenden, Vanitas (Alpha).

2.
Zondag 17 oktober. Ik lees in de Bijbelse Dagkalender 2021, die ik cadeau kreeg. Bij deze dag staat een citaat van Etty Hillesum: ‘Dat er dus iets van “God” in je komt, zoals er in de Negende van Beethoven iets van “God” is.’ En, voeg ik toe, ook in dit eerste lied uit de cyclus An die ferne Geliebte. In deze uitvoering.

Ik lees meer die dag. In De Groene Amsterdammer (14 oktober 2021) een artikel van Bas van Putten naar aanleiding van het Sweelinckjaar ter ere van diens vierhonderdste sterfdag. Opeens snap ik waarom ik met veel van diens werk weinig of niets heb. 1) ‘Wat je nu ook nog in Sweelinck hoort – geen wonderen. Zijn meesterschap houdt op hoog peil altijd maat. Nergens een ontwrichtende chromatische ontsporing, en nimmer breekt een lijdend, woedend ego door het fraaie stuc- en metselwerk.’ Zoals bij Rihm tijdens voornoemd recital. ‘Kwarten en septiemen’ zei dezelfde bezoeker die ik aanhaalde. Het zij zo. Van mij mag het schuren. Zeker als het gaat over ziekte en dood, over vanitas.

Bij Sweelinck ‘zweeft de heilige geest er een beetje boven, nog niet in. Hij kan de sweelinckse techniek niet tot mysterie transcenderen’ aldus Van Putten. Al is dat voor iedereen natuurlijk anders; dirigent Patrick van der Linden bijvoorbeeld zegt in het programma ‘Allegro’ ’s middags op NPO2 dat Sweelincks Psalm 38 hem altijd diep raakt door de ruimte die hij erin ervaart.

3.
’s Ochtends had ik, zoals te doen gebruikelijk op zondag, gekeken naar het interview van Annemiek Schrijver met op die dag de ‘poëtisch socioloog’ Shervih Nekuee. Hij kwam ook dicht bij het mysterie in zijn verwoording van wat ik in het recital hoorde en bij Sweelinck (tot nu toe?) niet heb ervaren: ‘In het wonderbaarlijke huist ons hart’. Bij Beethoven zat het met andere woorden, bij Sweelinck niet. Nekuee zei het in het programma ‘De verwondering’.
En hij zei meer. Over poëzie die ruimte maakt, over een reis naar de Himalaya met z’n stilte en ruimte, over de ‘dansende dichter’ Rūmi, die volgens Schrijver gaandeweg zijn leven ‘naar zijn hart zakte’, over het wonderbaarlijke dat zich uit in de taal van dat hart. Waardoor ‘binnen en buiten licht ontstaat (…), uitzonderlijk licht dat met gemis te maken heeft en troost brengt’. Ik hoor er Rūmi in:

Luister naar de fluisteringen van het riet,
luister hoe het weeklaagt over de scheiding.

Maar ook

Und die Seufzer, sie verwehen
In dem Raume, der uns teilt.

 

1) Een uitzondering vormt onder meer Mein junges leben hat ein End. Hier uitgevoerd door Matthias Havinga op het orgel van de Amsterdamse Westerkerk:
ttps://www.youtube.com/watch?v=mSxoD_aDQpE

Een hand in het water

Bij de Erasmus Academie (HOVO Rotterdam) volgde ik drie geweldige Zoom-bijeenkomsten over Ingeborg Bachmann en Paul Celan. De docent was de filosoof en Germanist Trixie Hölsgens.

De overeenkomst tussen beide schrijvers is het zoeken naar de juiste taal. Ze zijn zich ervan bewust, dat Duits na de Tweede Wereldoorlog een besmette taal is. Ze gaan dit niet uit de weg, maar maken hun zoektocht naar een andere, nog onuitgesproken taal tot onderdeel van hun werk. Een taal waarvan de zorgeloosheid is afgelegd.

Het heeft allemaal verband met de beroemde uitspraak van Adorno, dat er na de Tweede Wereldoorlog geen poëzie meer zou kunnen worden geschreven. Hölsgens vraagt zich af of hij nu tegen de poëzie als zodanig was, tegen het ‘afbeelden’ van iets, of dat het eerder provocatie ter inspiratie was. Adorno is later op deze uitspraak teruggekomen (1966, 1969). Het is uiteindelijk een problematisering van de vraag: hoe expressie te geven aan het lijden van de joden?

Koenraad Goudeseune
Een dichter die dit voor mij – naast natuurlijk in de eerste plaats Bachmann en Celan – tot uitdrukking heeft gebracht, is de Vlaming Koenraad Goudeseune (1965-2020). Ik heb wat met Vlaamse kunst en literatuur, zoals de regelmatige lezers van deze blog inmiddels wel zullen weten.

Goudeseune had overigens ook wat met Celan (gedicht ‘Paul Celan’), en dan vooral met de wat meer lichtvoetige, die bij Hölsgens ook aan bod kwam. Want dat register beheerste hij óók, al is dat minder bekend. Net als Celan had Goudeseune een minderwaardigheids-gevoel. Net als Celan kenmerkt zijn werk zich ook door intertekstualiteit. Een gedicht als ‘Meer’ (Ik zag je naam op een binnenschip / op het dek lag een vrouw te baden in de zon) is ondenkbaar zonder Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’. Andere gedichten rijmen weer op die van Rutger Kopland.

Maar in dit verband gaat het mij om het met Celan gedeelde wantrouwen naar de effectiviteit van taal. Bij Goudeseune staat water hiervoor symbool. Ik heb twee gedichten die hiervan getuigen uitgekozen. Een (‘Nacht van de poëzie’) schreef hij vlak voor de 37ste Nacht van de poëzie (2019), de ander (‘Excellent’) pal voor zijn overlijden een jaar later. Volgens De Morgen (10 december 2020) pleegde hij euthanasie; een vreemde woordkeus die – o speling van het lot – een beetje doet denken aan het feit dat Celan zelfmoord pleegde door in de Seine te springen, waarschijnlijk op 20 januari 1970.

Nacht van de poëzie
In het eerstgenoemde gedicht dwaalt de ik-figuur af naar een waterbekken in het bospark van Lokeren. Hij beschrijft dat hij het wateroppervlak streelde en het leek of hij iets schreef – zoals het schrijverke bij Gezelle, denkt de lezer onwillekeurig. Maar meteen nadat de tekst was geschreven, waren de woorden ook weer verdwenen. De vissen namen een kijkje, maar ook zij verdwenen ‘toen bleek dat ik hen niets te bieden had’.

Excellent
Het tweede gedicht ademt de naderende dood: de pen wordt dichtgeschroefd, het kladschrift dichtgeklapt. Alles is gezegd. Er is een punt achter gezet. De Schelde stroomt – net als de Seine – zoals het moet, volgens de bedding, het getij. Waar blijft de dood? Laat er vaart in komen. De dichter verlangt naar verlossing en wil langs de bedding van de doodsrivier gaan.

Nur Wahre Hände schreiben wahre Gedichte. Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht.
(Paul Celan)

Wat bij Celan handen zijn, is bij Goedeseune water en het is een hand die het gedicht in het water schrijft, zoals Jezus bij Achterberg in het zand. Leven en dichten vallen bij beiden samen. Tot in de dood.

https://neerlandistiek.nl/2019/09/gedicht-koenraad-goudeseune-%e2%80%a2-nacht-van-de-poezie/
https://neerlandistiek.nl/2020/12/gedicht-koenraad-goudeseune-excellent/

 

Laat de levenden opstaan

Het is altijd leerzaam om twee personages met elkaar te vergelijken. Harold Bloom bijvoorbeeld vergelijkt Falstaff en Hamlet van Shakespeare met elkaar. De Russische schrijver Toergenjev deed hetzelfde met Hamlet en Don Quichotte. Het desbetreffende boek van de eerstgenoemde auteur (Falstaff. Give me life, uitg. Scribner, 2017) lag in de uitverkoop en kon ik niet aan me voorbij laten gaan, het boekje van de tweede schrijver, een Nestor Mini-pocket (Hamlet en Don Quichot. Egoïsme en idealisme, uitg. Scriptio, 2008) werd me aanbevolen. Wat leveren die vergelijkingen, die antitheses op?

Harold Bloom
Eerst Bloom: ‘Falstaff is even intelligent als Hamlet, maar Hamlet is de afgevaardigde van de dood terwijl Falstaff de gezant is van het leven’ (p. 2). Dat constateert de in 2019 overleden grote Shakespearekenner al in de Prelude van zijn boek. De essentie, schrijft Bloom in de voetsporen van zijn vriend Anthony Burgess is dat Falstaff niet moraliseert. Bloom schrijft het niet met zoveel woorden, maar je zou kunnen zeggen, dat Hamlet dat dus wél doet. Het ene leidt ten leven, de andere instelling naar de dood. Is dat het? Het ligt in ieder geval in het verlengde van een zinsnede uit Balzacs novelle Louis Lambert die Bloom aanhaalt (p. 29): ‘Opstanding is het gevolg van een hemelse wind die over de wereld strijkt. De engel die door de wind wordt gedragen, zegt niet: Sta op gij doden! Hij zegt: Laat de levenden opstaan!’

Je kunt stellen – en ik parafraseer Bloom – dat Falstaff Shakespeares tweede carrière in het theater schiep, toen hij opstond als toneelschrijver na eerst acteur te zijn geweest. Je zou zelfs kunnen beweren, dat Falstaff na Henry IV zijn opstanding beleefde in The merry wives of Windsor, maar Bloom beschouwt dit als een onacceptabele travestie van Falstaff (p. 53). Dat past Falstaff niet, want hij staat volgens de auteur weliswaar voor het leven, maar dan voor de donkere kanten ervan, wat op deze manier een nadere invulling van ‘leven’ is zoals hij dat eerder als kenmerkend voor Falstaff omschreef. Leven dat met andere woorden weet heeft van de dood.

Na Falstaff komt Hamlet en dan – schrijft Bloom – Jago, Lear, Macbeth en Cleopatra (p. 74). Falstaff dwingt ons om na te denken; hoe traag en oud van beweging hij ook is, zijn geest is vlug.[1] Falstaffs neergang is volgens Bloom opdat Hamlet [Lear en Othello] opstaan, leven in de vreugde er te zijn (p. 137):

give me life: which if I can save, so (5.3.60-61).

Ivan Toergenjev
Over naar Toergenjev en Hamlet. Staat bij Bloom Hamlet voor de dood, bij de Russische schrijver en dichter Ivan Toergenjev (1818-1883) is hij een egoïst, een kille analyticus en – zoals vaker te doen gebruikelijk – een twijfelaar. Kenmerken die je overigens zo op Toergenjev, de analyticus en de scepticus zelf zou kunnen plakken … Of op andere personages in zijn werk, die hij antithetisch tegenover anderen plaatst, maar dit terzijde (zie: https://elsvanswol.nl/telkens-een-trapje-hoger/).

Don Quichot daarentegen is volgens Toergenjev een idealist, wereldverbeteraar en doener. De denker en de doener staan met andere woorden tegenover elkaar. Toergenjev gaat nog een stapje verder: ook respectievelijk, en mijns inziens nogal sjabloonmatig, voor de Noordeling (zwaar, somber) en de Zuiderling (vrolijk, niet al te diep gravend). Uiteindelijk komt de Rus uit bij het idee dat de basis en het doel van het bestaan ‘ofwel buiten hemzelf bestaat ofwel in hemzelf leeft’ (p. 15 vert. Emmanuel Wagemans), transcendentie of immanentie. Tot een synthese als bij Bloom komt Toergenjev niet.

Antithese en synthese
Je zou wel Don Quichot, zoals Toergenjev hem neerzet, kunnen vergelijken met Falstaff als komische figuur. Zijn lach is verzoenend en verlossend. Met Hamlet lach je niet, met Falstaff en Don Quichot kun je dat wel doen. Daarin ligt hun verlossing, zou je Toergenjevs opmerking over Hamlet (‘precies daarin ligt zijn veroordeling’, p. 24) kunnen omdraaien. Hamlet heeft niets te bieden, omdat hij passief is en geen richting heeft. Anders dan, zoals Bloom al zei de dood. Hij verzinkt in de afgrond, heeft geen grond om op te staan, zoals Falstaff. Hij laat bij Toergenjev geen sporen achter. Hamlet leeft in de visie van Toergenjev niet voort. Hij doet er het zwijgen toe: ‘The rest is silence’ (5.2.17).

Conclusie
Je mag concluderend hopen, dat mensen in het algemeen net als Falstaff leren vreugde te ervaren in het leven, weet hebbend van de dood, niet in antitheses blijven hangen maar actief doener én denker ineen zijn en grond vinden om op te staan. Letterlijk en figuurlijk.

 

[1] ‘I know thee not, old man’ (Henry V, 5.5.47). Schitterend verfilmd met Orson Welles (Chimes at midnight, 1965).

Zonder mij

Vandaag verschijnt mijn boek Tien boeken, tien deugden (zie link onderaan deze blog). Ik publiceer hier als smaakmaker een hoofdstuk. D.w.z. een déél van het hoofdstuk over de roman Zonder mij (2000), één van de tien boeken van Philippe Claudel die ik bespreek; de deugd die ik n.a.v. deze roman aansluitend behandel (aandacht), valt in het boek zelf terug te vinden.

“Johann Sebastian Bach, Praeludium nr. 3 in Cis-dur, BWV 872, door Glenn Gould, steeds opnieuw”
(Philippe Claudel)

 

De roman Zonder mij beweegt zich tussen de openingszin “Ik open mijn ogen” en, cursief de laatste zin: “Ik sluit mijn ogen”. Hier is een naamloze ik-figuur aan het woord. Hij werkt in een ziekenhuis en vraagt, in samenwerking met een niet-geliefde collega, nabestaanden organen en weefsel van een familielid te doneren. Hyena’s worden ze genoemd. De ik-figuur richt zijn monoloog tot een meisje, 21 maanden oud, zijn dochtertje, zijn grote wonder. Hijzelf is 33, de leeftijd waarop Christus overleed; het is een vingerwijzing naar de Messiaanse trekken die de ik-figuur heeft: “Ik draag de lelijkheid van de wereld op mijn schouders. Die bevuilt me en vult me. Die stroomt over en bezoedelt mijn dagen”. Een omgekeerde Christoffel, die we in Alles waar ik spijt van heb tegenkwamen, en die Christus op zijn schouders droeg.

Het dochtertje is nog niet zo lang op de wereld, de ik-figuur wil er – in omgekeerde zin – uit wegvluchten. Weg van vunzige affiches met “een grote mannenslip (…) van wit, gerild katoen: door de stof heen kan je duidelijk de vorm van testikels en een stijve penis zien”. Weg van het weduwnaar-zijn met een baby. Weg van de ruzies met zijn collega. Weg ook van alle lelijkheid die hij nooit heeft kunnen verdragen om een zekere reinheid van gemoed te kunnen bewaren; uiterlijk staat zo tegenover innerlijk.

Tegenstelling
De uiterlijke wereld vormt een grote tegenstelling tot die van de prentenboekjes die zijn dochtertje bekijkt,

“met leugenachtige plaatjes van een wereld vol gelach, vrolijke dieren en mollige boeren die op glimmende tractors naar de velden rijden over weggetjes door een zacht, groen landschap vol madeliefjes en nachtegalen” (p. 35),

terwijl de echte wereld “wel een donker bos vol wolven lijkt”. Alleen kunnen moderne mensen zich dit niet herinneren, maar “wel hun laatste vakantie” terwijl zij voetbal verheerlijken en de collega “anderhalf uur lang de gebaren imiteert waardoor miljoenen mensen in de gaskamer zijn beland”. Volgens de ik-figuur is hij een nazist, terwijl de collega meent dat het “allemaal maar een spel is, we maken een geintje, we denken er helemaal niet bij na”; de banaliteit van het kwaad, de onnadenkendheid waar Hannah Arendt (1906-1975) het over had. De ik-figuur is onverschillig en staat, op haast karikaturale, archetypische wijze model voor de moderniteit.

Een tegenstem
Tussen de monoloog van de ik-figuur en de sterke dialogen tussen de twee collega’s staan cursief gedrukt de handelingen van een vrouw die zojuist haar zeventienjarige dochter door een ongeluk heeft verloren. De twee mannen vragen haar of ze bereid is, toestemming te geven de organen en weefsel van haar dochter af te staan. Opeens kijkt de vrouw de ik-figuur

“echt aan en ze ziet me, ze kijkt niet zoals tot nu toe door me heen alsof ik een schim ben, ze kijkt me aan en houdt mijn blik vast, al is het maar een fractie van een seconde” (p. 65).

Het zijn ogen die hem aan zijn eigen dochtertje doen denken, die hij lang zoent, “met gesloten ogen”, zoals hij eerder met gesloten ogen genoot van een Suze, een kruidenbitter.

Dit is het moment dat het motto van het boek in herinnering roept, de derde Prelude uit het eerste boek van Bachs Das wohltemperierte Klavier, “spel en tegenspel”, zoals Jos Kessels het noemt.[1] “Elk spel heeft zijn tegenspel, dat barsten maakt in het verhaal”.[2] Dat is wat de vrouw doet;

“het lijkt alsof ze me probeert te doorgronden, alsof ze de beslissing wil achterhalen die de laatste weken in mij is gerijpt en waarvan ik vanochtend dacht dat ze definitief was” (p. 76).

Dat wil zeggen: “Ik wil dood, ik wilde dood, ik weet het niet meer zo goed”. Het was het kijken, de “vage glimlach van een Mariabeeldje” die het hem deden. De vrouw dacht aan haar dochter, de ik-figuur dacht aan de zijne waar hij plotseling zeer naar verlangt. Hij kan niet meer uit zijn woorden komen, zoals meer personages in het werk van Claudel. Zijn collega, die hij zo lang niet kon aanhoren, kan het niet aanzien en “slaat, schopt en geeft (…) [letterlijk, EvS] kopstoten”. De ik-figuur wil zijn ogen niet sluiten. Hij wil de vrouw aan kunnen blijven kijken, terugdenkend aan zijn eigen vrouw die hij, toen het ziekenhuis belde, tegemoet rende. “Zoals je een gezwollen rivier oversteekt, zonder te weten wat er zich op de andere oever bevindt” – het beeld van de (doods)rivier. De vrouw omhelst hem zoals Maria haar Zoon omhelsde, zich bewust “van de zwaarte van het leven zonder hem”.

Het slot is aan de lezer om in te vullen: de ik-figuur sluit de ogen, wat op verschillende manieren kan worden ingevuld.

[1] Jos Kessels, Het welgetemperde gemoed. Amsterdam, Boom, 2019, p. 3. In een interview met Wineke de Boer (in: de Volkskrant, 25 februari 2005) heeft Claudel het over deze prelude, die hij tijdens het schrijven telkens draaide: “Het is een bezwerend wijsje van drie minuten, en aan het eind ervan explodeert de piano. Zo is het boek ook.”
[2] Id., p. 38.
Link naar de uitvoering van BWV 872 door Glenn Gould: https://us.napster.com/artist/glenn-gould/album/bach-the-well-tempered-clavier-book-ii-preludes-and-fugues-sony-2015/track/prelude-and-fugue-no-3-in-c-sharp-major-bwv-872-praeludium

Link naar bestelinformatie van Tien boeken, tien deugden: https://www.boekscout.nl/shop2/boek.php?bid=11941 

Elizabeth Wharton

Ik heb geruime tijd een column geschreven voor Wervelingen, het magazine van de Vereniging van scoliosepatiënten. Enkele columns heb ik, met toestemming en al dan niet gewijzigd wel eens op deze blog herplaatst.
Als ik die column nog steeds schreef (ik moest, naar ik meen vanwege bezuinigingen waardoor het aantal pagina’s werd teruggebracht, plaats maken voor een andere invulling), zou ik daar zeker eens aandacht in hebben gevraagd voor het personage Elizabeth Wharton in de thriller Mr Mercedes van Stephen King (2014). Ik doe het nu hier.

Elizabeth Wharton wordt beschreven als iemand met ernstige scoliose, niet alleen helemaal kromgegroeid, maar ook nog eens gebroken door de dood van haar dochter Ollie. Ze zit in een rolstoel, want staan noch lopen kan ze niet meer. Ze is alleen nog in staat naar haar schoot te staren. Een paar keer wordt vermeld dat de ik-figuur, oud-rechercheur Bill Hodges, gefascineerd is ‘door de zilveren stralenkrans rond het hoofd van de oude dame’. Ze is zich niet bewust, schrijft King, ‘van het feit dat ze een wazige kroon van zilver licht draagt’. Het is een opmerking, die mij in gedachten voert naar het gedicht ‘Het licht’ van Martinus Nijhoff (uit: De wandelaar, 2016):

Het licht, Gods witte licht, breekt zich in kleuren:
Kleuren zijn daden van het licht dat breekt.
Het leven breekt zich in het bont gebeuren,
En mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt.

 

Slechts die zich sterven laat, kan ’t leven beuren:
O zie mijn bloed dat langs de spijkers leekt !
Mijn raam is open, open zijn mijn deuren —
Hier is mijn hart, hier is mijn lichaam: breekt !

 

De grond is zacht van lente. Door de bomen
Weeft zich een waas van groen, en mensen komen
Wandelen langs de vijvers in het gras —

 

Naakt aan een paal geslagen door de koorden,
Ziel, die zichzelve brak in liefde en woorden:
Dit zijn de daden waar ik mens voor was.

King heeft het gedicht van Nijhoff naar alle waarschijnlijkheid niet gekend, en Nijhoff kon het boek van King, dat krap een eeuw later verscheen, niet kennen. En toch lijkt het – althans in mijn ogen – of ze met elkaar in gesprek gaan, Nijhoff en King, het gedicht en de thriller.

Neem om te beginnen het woord ‘breken’, dat er vier keer staat. Licht kan breken, een hart kan breken. Beide kun je in verband brengen met Elizabeth Wharton. Ook in het gedicht van Nijhoff komt de dood voor, zoals die het leven van Wharton tekende. Alleen komt er bij Nijhoff een Christelijke connotatie bij: zich sterven laten.

In het gedicht is er een raam, dat open is, net als de deuren van het hart. Dat is bij Elizabeth Warton niet het geval; ze kan haar handen niet meer openen. Omdat ze zo geen zakdoek meer vast kan houden, moet ze worden geholpen bij het afdrogen van haar tranen. Dat wat van buiten komt, wordt door haar nauwelijks meer toegelaten, omdat ze aan dementie lijdt. Ze herkent de buitenwereld nauwelijks meer en verwart Hodges met een ander.

Toch heeft ze af en toe goede momenten en kan een gesprek met hem en haar dochter Janey aangaan; het is dan als de grond, zacht van lente bij Nijhoff. Het licht dat haar haar zilver omkranst, is een al even poëtische uitdrukking als de liefde en woorden waar Nijhoff over spreekt. Het is licht dat straalt in zijn gebrokenheid. Dat wist King er toch maar in te leggen! En ik heb het er, dank zij Nijhoff, uit kunnen halen.

Het tegendeel van een zegen

Rinse Reeling Brouwer (foto), emeritus hoogleraar en predikant, hield op 7 februari jl. een overweging tijdens een dienst in de Amsterdamse Nassaukerk die mij raakte.
De schriftlezingen van die zondag waren genomen uit Leviticus 26:3.11-17 en Marcus 1:20-39.

Ds. Reeling Brouwer begon met te zeggen, dat de verzen uit Marcus aansloten op Marcus 1:21-28, waarin Jezus van Nazareth een confrontatie had met een onreine geest. Die confrontatie zette zich volgens hem voort in de ontmoeting met de schoonmoeder van Simon, die met hoge koorts op bed ligt.
Die koorts is het tegendeel van een zegen, zoals die in Leviticus 26:16 wordt omschreven. Je kunt zo ‘niet de mens zijn waar de God van Israël, die de Thora schenkt, op uit is. Ze branden in je, in je geweten, ze jagen je op en je vindt geen rust’.

Dat woord ‘branden’ bracht Reeling Brouwer op het feit, ‘dat het evangelie van Marcus gestempeld is door de ervaring van de opstand tegen Rome (66) (….). Jeruzalem stond in lichtelaaie, één grote brand, een uitslaand vuur’. Het woord ‘opstand’ leidt vervolgens naar de omschrijving ‘extremistisch streven’ die weer tot een koortsaanval leidt.

Even verderop in zijn overweging, wees Reeling Brouwer erop, dat wanneer je het boekje Marcus dicht hebt geslagen, je eigenlijk (volgens goed joods gebruik) weer meteen opnieuw moet beginnen. Wat dan opvalt, is ‘een aantal spiegelingen en parallellen, waarvan de ene beweging gestempeld is door tegenstand, dood en begrafenis, en de andere beweging (…) door Jezus’ gezag over boze geesten’.

Revolusi
Bij dat alles moest ik zowel qua inhoud als woordkeuze denken aan een passage uit David Van Reybroucks Revolusi, dat ik met Kerst van vrienden cadeau kreeg. En wel aan de passage over de zogeheten pemoeda’s, ‘de jeugdige geesten [vet EvS] die vanaf 1942 gepolitiseerd waren door de Japanse propaganda, die vanaf 1943 gemilitiseerd werden [en]  die vanaf 1944 vreselijk honger geleden hadden en die het in 1945 volkomen zat waren’ (p. 279).

Hier is niet sprake van spiegelingen en parallellen, maar van wat Reeling Brouwer het in een tegendeel verkeren noemde. Je ziet in de beschrijving van Van Reybrouck de opstand zoals die zich in 66 in Jeruzalem moet hebben voltrokken voor je: ‘opengesperde ogen, verwilderde blik, heilige razernij’ (p. 280).

De auteur haalt gedeelten aan uit het gedicht ‘Wij staan paraat’ (1944) van Chairil Anwar, waaronder:

Alles staat in brand!
Alles staat in brand!

Vrienden, vrienden
Wij zullen opstaan, vol wilskracht

Maar dat is een andere opstand dan die waar de predikant het over had: ‘Hij wekte haar op; toen verliet het koortsvuur haar, en zij is hen gaan dienen’. Waarna hij concludeert: ‘Het is geschreven bij wijze van traumaverwerking ná de catastrofe’.

Je kunt het verhaal van Van Reybrouck lezen als een verhaal dat uitloopt op de dood, en het evangelie ‘van daaruit verstaan als het aanwijzen van een nieuwe weg uit de dood vandaan’. Moge het zo zijn.

 

Link naar de preek van Rinse Reeling Brouwer: https://www.rinsereelingbrouwer.nl/7-februari-marcus-129-39-nassaukerk-2/
Foto ontleend aan de website van de Protestantse Theologische Universiteit.

Tussen morgen- en avondrood

Naar aanleiding van het uitkomen van de Verzamelde verzen van H. Marsman, onder de titel Ik die bij de sterren sliep (uitgegeven door Van Oorschot), schreef collega-recensent Reinder Storm van Literair Nederland het volgende: ‘De schrijver J. Bernlef heette in werkelijkheid Henk Marsman. Toen hij in 1959 debuteerde met de gedichtenbundel Kokkels koos hij ervoor om te schrijven onder pseudoniem. Hij deed dit om elke verwarring met de toen overbekende dichter H. Marsman (1899-1940) te voorkomen. De dichteres Lieke Marsman – in januari 2021 benoemd tot Dichter des Vaderlands – schrijft onder eigen naam. Het is blijkbaar voor Lieke geen serieus risico meer om te worden verward met haar ooit zo beroemde naamgenoot. Diens reputatie is verbleekt, zijn naam is uit het collectieve geheugen weggezakt. Ook al is en blijft Marsman de schrijver van “Het gedicht van de eeuw”, waartoe zijn ‘Herinnering aan Holland’ in het jaar 2000 verkozen werd.’

Vasthoudendheid en Afscheid
De grap wil, dat theoloog-Neerlandicus Wessel ten Boom op 24 maart 2018 tijdens een bijeenkomst van het Leerhuis Amsterdam Tenach en Evangelie (LATE) enkele gedichten uit Lieke Marsmans Wat ik mijzelf graag voorhoud (Van Oorschot, 2010) behandelde. Hij wees bij de bespreking van het gedicht ‘Vasthoudendheid’ op een gegeven moment op een beeld van haar naamgenoot H. Marsman in zijn gedicht ‘Afscheid’ dat bij Lieke Marsman – zoals hij zei – ‘in brokken zijn gevallen’. Ik spin dit idee hier verder uit.

Om te beginnen een paar grote verschillen, los van de tijd waarin beide dichters leefden natuurlijk. In de eerste plaats is het de vorm die in het oog springt: de korte regels, uit één tot vier woorden bestaand, in ‘Afscheid’ en de lange, overigens evenzeer enjambementen bestaande regels bij Lieke Marsman. Ten tweede: H. Marsman spreekt in zijn gedicht ‘Afscheid’ over een ik-figuur die afscheid neemt van het leven, Lieke Marsman heeft het in haar gedicht, waarmee ze in Tirade debuteerde en genoemde bundel opent, over een ‘je’, wat volgens Ten Boom in een inleidende opmerking bevreemdend werk.
Op een gegeven moment verandert er echter iets. H. Marsman betrekt zijn vrouw erbij, ‘o, vrouw / die eenzaam achterblijft / in het verwaaiend / avondrood’. Lieke Marsman heeft het op het eind ook opeens over ‘we’: ‘En wat ik het allermooiste aan het woord stil vind, / is dat je er in het Engels een l aan kunt plakken, / waardoor we elkaar kunnen vragen, / waarom we nog steeds niet gaan slapen’.

De slaap en de nacht is iets dat in beide gedichten voor komt. Bij Lieke Marsman liggen de ‘je’ en een ander samen in bed en kunnen de slaap niet vatten, bij H. Marsman is ‘de nacht […] groot / en sterk de stem / die tusschen slaap / en morgenrood ‘roept uit het / nieuw Jeruzalem’. De stem van de dood is in beide gedichten aanwezig. De dood, de doodsslaap. Een overgang, ook qua woordgebruik zoals bij Lieke Marsman in het woord ‘allermooiste’.

Klanken en muziek
Ook het klankgebruik van beide gedichten kent overeenkomsten. Bij Lieke Marsman benadrukken ze de vasthoudendheid van de titel van het gedicht, in het gebruik van alliteraties en langgerekte klinkers in de hierboven geciteerde regels: waar, kaar, vra-, waar, gaan, sla-. Bij H. Marsman is het meteen in het begin al raak ‘Ik ga op weg / en laat mijn huis / verdronken / in het avondrood’. Lange a-klanken en diepen o-klanken beheersen het begin en worden later hernomen in de zinnen die ik hiervoor citeerde (‘o vrouw’ enz.).

Wessel ten Boom had het over het ‘in brokken gevallen’ beeld van H. Marsman bij zijn naamgenote. In dit verband kun je inderdaad wijzen op bijvoorbeeld de stilte die in haar gedicht overheerst. En toch. Die stilte wordt niet alleen verbonden aan de afwezigheid van geluid, maar ook aan beweging: ‘het bijzondere / aan geluid is dat het bestaat uit beweging’, uit geluidsgolven. Beweging die zowel ingetogen als uitbundig kan zijn.

H. Marsman gaat ook in op geluid: ‘ik hoor een lied / een groote stem’ – de stem van de dood: ‘o dood, o stem’. Hij kan er niet aan ontsnappen, net zomin als Lieke Marsman. De dood is immers vasthoudend. Dat weet zij, nadat in 2017 kraakbeenkanker bij haar werd vastgesteld, als geen ander.

 

Link naar het gedicht van H. Marsman: https://www.dbnl.org/tekst/mars005verz03_01/mars005verz03_01_0066.php

Link naar het gedicht van Lieke Marsman: https://www.neerlandistiek.nl/2016/09/gedicht-lieke-marsman-vasthoudendheid/