Joep Franssens en Spinoza

Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek; hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik nu de teksten van mijn aandeel. Als eerste die over Joep Franssens.

Joep Franssens
Joep Franssens werd in 1955 in Groningen geboren. Net als Hanna Kulenty en Yannis Kyriakides – de twee andere componisten die in 2013 aan bod kwamen – studeerde hij compositie bij Louis Andriessen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag om na twee jaar te switchen naar Klaas de Vries, die doceerde aan het Rotterdams Conservatorium. Hij heeft dus zowel geroken aan de zogenaamde Haagse als de Rotterdamse School.

Ik wil, voor ik verder ga, even stilstaan bij de figuur van Louis Andriessen die niet alleen zo’n grote invloed heeft gehad op het hedendaagse componeren, wereldwijd, maar van wie soms ook een eenzijdig beeld bestaat, het zogenaamde Haags Hakkuh (naar de titel van een stuk van hem). Ik doe dat aan de hand van een zeer rake karakteristiek die Bas van Putten heeft geschreven voor de Groene Amsterdammer (3 maart 2011). ‘Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie tragere versnelling. Zo “oort” de stilstaande beweging van De Tijd. De licht-getinte, donker gestemde serenitieit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen.’  Andriessen ‘ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, [Philip] Glass en [Steve] Reich’. En weer een maar, wanneer Van Putten de componist zelf citeert: de ‘echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist (…). Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is, blijft het gereserveerd’.

Joep Franssens heeft meer met Andriessen gemeen dan hij wellicht zelf zal willen toegeven. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Zijn stilte is niet koel, maar warm en meditatief. Zijn muziek is donker-getint en licht gestemd. Zijn minimal music is niet hardboiled, maar spiritueel en behalve met Steve Reich toch eerder verwant aan Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Gya Kancheli  en andere Baltische en Oost-Europese componisten. Zijn muziek is extatisch. Maar net als bij Andriessen, en net als bij Spinoza, beredeneerd. En voor alles traag in de gebruikelijke betekenis van het woord.

Franssens ontdekte Spinoza toen hij achttien jaar was. Hij heeft daarover het volgende gezegd (geciteerd in een dissertatie van David Andrew Hobson, Louisiania, 2010): ‘Toen ik de eerste pagina’s las [de Ethica], wist ik niet wat er met me gebeurde, maar ik had het gevoel dat ik iets compleet nieuws aan het lezen was, compleet anders. Ook had ik meteen het gevoel dat er een samenvallen was tussen mij en de tekst’. Op latere leeftijd keerde Franssens naar Spinoza terug. Wat hem volgens Hobson toen aansprak, was de tijdloosheid van zijn denken.
Daarin sluit hij aan bij het laatste, vijfde en kortste deel van de Ethica. Hierin plaatst Spinoza de hele wereld ‘sub specie aeternitatis’ (in het licht der eeuwigheid). Nadat Spinoza in het eerste deel de verbeelding (imaginatio) en de rede (ratio) heeft besproken, komt hij in het laatste deel uit bij de intuïtie (intuitio) in de zin van intellectuele liefde voor God (amor Dei intellectualis). Godskennis die zin en samenhang geeft die weer tot gemoedsrust leidt en alle verstand te boven gaat. Dáár komt Franssens ook op uit in zijn compositie Harmony of the Spheres.

Harmony of Spheres
De titel van het uit 2001 daterende werk refereert aan het verhaal over de harmonie der sferen, een verhaal over de krachtige werking die muziek kan hebben. We lezen er bijvoorbeeld over bij Jamblichus (ca. tweede helft van de derde eeuw na Chr.):

Gebruik makend van een onzegbaar en moeilijk te vatten goddelijk vermogen concentreerde Pythagoras zijn gehoor en zijn geest op de hemelse akkoorden van het heelal. Hij alleen hoorde en verstond, volgens zijn zeggen, de allesomvattende harmonische samenzang van de sferen en van de sterren die zich daarlangs bewogen, een melodie, voller en vollediger dan de aardse.

Deze compositie, Franssens belangrijkste werk, bestaat uit vijf delen – net als de Ethica – en is symmetrisch opgezet. De delen 1 en 5, het begin en het slot, gaan over de mens in relatie tot een ander. De delen 2 en 4 gaan over autonomie en vrijheid. Het middendeel gaat over God of de Natuur (Deus sive Natura). De delen 1 en 2, 4 en 5 zijn geschreven voor a capella 8-stemmig koor, met in het derde deel een strijkorkest dat er, zoals in de accompagnato-recitatieven (begeleide recitatieven) in Bachs Matthäuspassion, een soort aureool aan toevoegt.

De keuze van zowel de tekst als de noten is tot een minimum beperkt. De bedoeling daarvan is dat er meer ruimte overblijft voor de verbeelding, voor het intellect en de emotie van de luisteraar. Waarbij ik dus niet voor niets drie Spinozistische woorden gebruik …
Maar er wordt ook gespeeld met de ruimte waarin het stuk wordt uitgevoerd. Zoals je bij Kyriakides kunt zeggen dat hij speelt met de parallellie, of gelijktijdigheid, van lichaam en geest, zo kun je bij Franssens wijzen op de parallellie tussen klank en ruimte in de Pythagoreïsche zin van Harmonie der sferen. Dit wordt gesymboliseerd door het in tweeën splitsen van de koorstemmen (twee maal vier stemmen), waarbij de ruimte (de akoestiek) als het ware mee zingt, mee vibreert. Maar niet, zoals in de muziek van Kyriakides, oplicht door het rondzingen van in zijn geval elektronisch gegenereerde klanken. Vertragingen werken bij Franssens als een omgevingsklank uit, terwijl ze bij Kyriakides meer van binnenuit, structureel sturen. Franssens gaat uit van de stabiliteit van drieklanken (harmonieën!) in plaats van, zoals Kyriakides, van modaliteit, van kerktoonsoorten. In zijn geval een logisch gevolg van de lineaire lijn van de definities uit het derde deel die hij volgt.
Franssens toonzet niet alleen enkele definities (in deel 2 en 3), zoals Kyriakides, of proposities (stellingen), zoals Kulenty, maar met name enkele frases uit het Aanhangsel bij het vierde deel van de Ethica. Er is wel op gewezen, onder anderen door Herman Berger in een recente handleiding bij de Ethica (uitgave Garant, het eerste deel in de serie Omtrent filosofie), dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’.  Een opmerking waarop ik verder niet inga, maar die goed is om bij het beluisteren van Franssens Harmony of the Spheres in het achterhoofd te houden.

De vijf delen van het totale werk, dat ruim een uur duurt, kunnen afzonderlijk worden uitgevoerd. Begin 2013 klonk bijvoorbeeld het eerste deel door het kamerkoor Vocoza o.l.v. Sanne Nieuwenhuijse tijdens een zaterdagmiddagconcert in de Amsterdamse Noorderkerk. In het programmaboekje van dit concert werd dit deel gekarakteriseerd als een ‘traag golvende klankenzee’. Er is ook een opname van dit deel, opgenomen in 1999 in de Beurs van Berlage en uitgebracht op de CD Joep Franssens – Works for Orchestra & Choir (Et’cetera KTC 1321). Het koor is het onvolprezen Nederlands Kamerkoor o.l.v. de uit Estland afkomstige dirigent Tõnu Kaljuste. In deze uitvoering duur dit deel 9”58’’.

Harmony of the Spheres: deel 1
Een paar jaar later zette het koor o.l.v. dezelfde dirigent het complete werk op CD. Een opname die werd gemaakt in de Augustinuskerk aan de Nieuwendammerdijk in Amsterdam, een monument van Tepe waar veel CD’s worden opgenomen. De uitvoering is zelfs nog iets langzamer (10’12’’), wat ruimtelijker, heeft meer diepte en is homogener qua klank. Deze wil ik u dus laten horen.
De tekst van dit eerste deel, uit het aanhangsel van het vierde deel van Spinoza’s Ethica, luidt in de Nederlandse vertaling van Nico van Suchtelen (uitg. Wereldbibliotheek) aldus:
Het is voor de mensen van het hoogste belang met elkaar om te gaan, zich zodanig bij elkaar aan te sluiten, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen en in het algemeen alles te doen wat tot versterking van vriendschap strekt.

Tot slot terug naar de opmerking van Herman Berger in zijn recente handleiding bij de Ethica, namelijk dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Hoe verhoudt zich dit nu tot de muziek?
[Misschien net zo als het toneelstuk in het toneelstuk in Shakespeare’s Hamlet. Hamlet laat voor zijn moeder en Claudius, zijn stiefvader, door zijn vrienden een toneelstuk opvoeren  om datgene dat hij niet kan uitspreken over te brengen. Een van de functies van theater, en van muziek, is om toegang te bieden tot iets dat niet of nauwelijks in normale gesproken taal, of in geometrische bewijzen, kan worden overgebracht. Het is dan ook niet raar, dat de tekst van Spinoza bij Franssens niet goed valt te verstaan. Het gaat hem in wezen om iets anders. N.B.: er zit zelfs één woordloos onderdeel in dit werk: nr. 4b].

CDs

 

Het ademen van kunst

Je hoeft echt niet ver weg om de best denkbare kunst te zien. Bijvoorbeeld naar Utrecht (Catharijneconvent) voor afbeeldingen van Maria Magdalena. Hoewel ik dat zeker nog ga doen, zag ik al een mooie in de Breed Art Studios, nota bene zo’n beetje bij mij om de hoek. In het kader van de Amsterdamse editie van Il Respiro Dell’ Arte (Het ademen van kunst), van de curatoren Virginia Monteverde en Luca Rezzolla.

Maria Magdalena
Ik doel op Le cure di Maddalene (zie foto, EvS) van Marielle Bettineschi uit Bergamo: een beschilderd, met parels ingelegd plexiglas mondmasker met linten, ingezonden naar aanleiding van de vraag aan kunstenaars om hun visie te geven op ‘het symbool van de strijd tegen het virus’, zoals het in een persbericht staat omschreven.
De parels doen niet alleen denken aan de versiering van bijvoorbeeld een reliekschrijn, maar staan ook symbool voor zowel een zuiverende werking als voor tranen, zoals Maria Magdalena volgens het Bijbelverhaal in Lucas met haar tranen Jezus’ voeten natmaakte en daarna droogde met haar (lange) haren, bij Bettineschi weergegeven door linten. Wat een ge(s)laagd kunstwerk!

Gedichten
Gelaagde kunst treffen we ook aan in verschillende gedichten die in de catalogus zijn opgenomen. Sterker nog: sommige ervan gaan bij de lezer een gesprek aan met enkele kunstwerken die worden getoond.
In het gedicht Mascherrima (Mask-a-Rhyme) van de Italiaanse dichter Claudio Pozzani, waarvan ook een Engelse vertaling van Tania Haberland is weergegeven, wordt verwezen naar ‘naso adunco’ (hooked nose), waarvan je een soort van net hebt gezien ín de vorm van een Pinokkioneus: Periferias van de Spanjaard Nano Valdes. Des te meer hij liegt, des te langer wordt zijn neus.
Of lees een gedicht van de Australiër Les Wicks (Voila!), die mondmaskers vergelijkt met gasmaskers, maar erop wijst, dat ze nu iets totaal anders betekenen. Een gasmasker inspireerde ook de Italiaanse kunstenaar Mauro Ghiglione voor zijn installatie Immaginario senza immagini.

Film
Tenslotte komen we uit bij een film: Every breath I take I’m still dancing van Davide Francesca en Francesca Peduallà, gemaakt met medewerking van verschillende professionele dansers, van wie we alleen de onderkant van het lichaam zien. Zij tonen de beperkingen van de coronacrisis: dansen op een (te) klein oppervlak. Alles op de muziek van Monteverdi’s Gloria in excelsis Deo (uit: Selva morale e spirituale, 1640-’41).
Dit stuk wordt bij de montage op een heel muzikale wijze gevolgd, waarbij Ovazione (Ovatie) van de Italiaan Francesca Cinalli als een soort refrein dienst doet. Zoals mensen bij een concert die niet weten op welk moment ze eigenlijk moeten klappen.

Nog te zien op 15, 16 en 17 juli van 14.00-18.00 uur. Vergeet u zich niet (zoals ik!) eerst aan te melden: https://breedartstudios.net/il-respiro-dellarte/

Link naar de film: https://www.youtube.com/watch?v=YT6GmGMZzyk

Elizabeth Wharton

Ik heb geruime tijd een column geschreven voor Wervelingen, het magazine van de Vereniging van scoliosepatiënten. Enkele columns heb ik, met toestemming en al dan niet gewijzigd wel eens op deze blog herplaatst.
Als ik die column nog steeds schreef (ik moest, naar ik meen vanwege bezuinigingen waardoor het aantal pagina’s werd teruggebracht, plaats maken voor een andere invulling), zou ik daar zeker eens aandacht in hebben gevraagd voor het personage Elizabeth Wharton in de thriller Mr Mercedes van Stephen King (2014). Ik doe het nu hier.

Elizabeth Wharton wordt beschreven als iemand met ernstige scoliose, niet alleen helemaal kromgegroeid, maar ook nog eens gebroken door de dood van haar dochter Ollie. Ze zit in een rolstoel, want staan noch lopen kan ze niet meer. Ze is alleen nog in staat naar haar schoot te staren. Een paar keer wordt vermeld dat de ik-figuur, oud-rechercheur Bill Hodges, gefascineerd is ‘door de zilveren stralenkrans rond het hoofd van de oude dame’. Ze is zich niet bewust, schrijft King, ‘van het feit dat ze een wazige kroon van zilver licht draagt’. Het is een opmerking, die mij in gedachten voert naar het gedicht ‘Het licht’ van Martinus Nijhoff (uit: De wandelaar, 2016):

Het licht, Gods witte licht, breekt zich in kleuren:
Kleuren zijn daden van het licht dat breekt.
Het leven breekt zich in het bont gebeuren,
En mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt.

 

Slechts die zich sterven laat, kan ’t leven beuren:
O zie mijn bloed dat langs de spijkers leekt !
Mijn raam is open, open zijn mijn deuren —
Hier is mijn hart, hier is mijn lichaam: breekt !

 

De grond is zacht van lente. Door de bomen
Weeft zich een waas van groen, en mensen komen
Wandelen langs de vijvers in het gras —

 

Naakt aan een paal geslagen door de koorden,
Ziel, die zichzelve brak in liefde en woorden:
Dit zijn de daden waar ik mens voor was.

King heeft het gedicht van Nijhoff naar alle waarschijnlijkheid niet gekend, en Nijhoff kon het boek van King, dat krap een eeuw later verscheen, niet kennen. En toch lijkt het – althans in mijn ogen – of ze met elkaar in gesprek gaan, Nijhoff en King, het gedicht en de thriller.

Neem om te beginnen het woord ‘breken’, dat er vier keer staat. Licht kan breken, een hart kan breken. Beide kun je in verband brengen met Elizabeth Wharton. Ook in het gedicht van Nijhoff komt de dood voor, zoals die het leven van Wharton tekende. Alleen komt er bij Nijhoff een Christelijke connotatie bij: zich sterven laten.

In het gedicht is er een raam, dat open is, net als de deuren van het hart. Dat is bij Elizabeth Warton niet het geval; ze kan haar handen niet meer openen. Omdat ze zo geen zakdoek meer vast kan houden, moet ze worden geholpen bij het afdrogen van haar tranen. Dat wat van buiten komt, wordt door haar nauwelijks meer toegelaten, omdat ze aan dementie lijdt. Ze herkent de buitenwereld nauwelijks meer en verwart Hodges met een ander.

Toch heeft ze af en toe goede momenten en kan een gesprek met hem en haar dochter Janey aangaan; het is dan als de grond, zacht van lente bij Nijhoff. Het licht dat haar haar zilver omkranst, is een al even poëtische uitdrukking als de liefde en woorden waar Nijhoff over spreekt. Het is licht dat straalt in zijn gebrokenheid. Dat wist King er toch maar in te leggen! En ik heb het er, dank zij Nijhoff, uit kunnen halen.

Alicja Gescinska – Thuis in muziek (II)


Op 20 maart a.s. presenteert Brainwash tijdens een OFF Night van het Opera Forward Festival 20 de Vlaamse filosofe Alicja Gescinska. In de programma-aankondiging staat:

‘Maakt muziek mens en maatschappij beter? Al sinds eeuwen roept die vraag bij veel filosofen grote scepsis op. Van Plato tot Kant, van Tolstoj tot Steiner: vele grote geesten hebben beweerd dat muziek géén of een negatieve invloed heeft op onze morele ontwikkeling. Filosoof Alicja Gescinska gaat tegen deze scepsis in, en betoogt dat muziek maken en naar muziek luisteren onze intellectuele en intermenselijke competenties juist verfijnt.’

Tijdens een middag van ‘mijn’ muziekclubje in Evean De Kimme heb ik een keer haar boekje Thuis in muziek centraal gesteld. De tekst daarvan, inclusief linkjes naar uitvoeringen van de genoemde muziek, publiceer ik hier als blog. Minus uiteraard de gesprekken die n.a.v. deze muziek zijn gevoerd. En minus de uitspraak van Beethovenbiograaf Jan Caeyers in een interview met Peter van der Lint in Trouw (29 januari 2020) n.a.v. het Beethovenjaar 2020: ‘Wat bij dit alles uit het zicht raakt, is dat de componist Ludwig van Beethoven inspireert om beter te gaan leven. Daarop zou de nadruk moeten liggen’.

  1. Inleiding

Een van de mooiste boekjes over muziek die ik de afgelopen tijd heb gelezen, is Thuis in muziek van de Vlaamse filosofe van Poolse afkomst Alicja Gescinska. Volgens de achterflap ‘toont Gescinska in dit heldere essay op overtuigende wijze aan, dat muziek eerder een fundament dan een ornament van ons bestaan is. Muziek laat ons thuiskomen in onszelf, en vormt ons thuis in de wereld’.

Zo’n beetje op ¾ van het boek gaat ze nader in op de vraag ‘hoe een muziekstuk uitdrukt wat het betekent en betekent wat het uitdrukt’. Ze geeft aan dat hier in de loop van de tijd verschillend over is gedacht. Grofweg onderscheidt zij twee stromingen:

  1. Het zogenaamde formalisme waarin de betekenis van een muziekstuk volledig besloten ligt in zichzelf. Het is autonoom. Aanhangers hiervan kijken neer op zogeheten programmamuziek, de tweede stroming
  2. De programmamuziek, zoals de Vier jaargetijden van Vivaldi, het eerste stuk dat ik ooit in dit muziekclubje draaide en besprak.

Gescinska komt met een derde optie: ‘Muziek is een expressievorm, en zoals bij alle vormen van expressie ontstaat betekenis in de interactie tussen de zender en de ontvanger van de boodschap. De betekenis van een muziekstuk ontstaat in de relatie tussen componist, uitvoerder en toehoorder. In de complexe dialoog van uitdrukking, interpretatie en betekenis, kan het geen kwaad voor de luisteraar om kennis te nemen van de bedoeling van de componist.’

Hiervan geeft ze vervolgens enkele voorbeelden die ik niet alleen zal noemen, maar ook zal laten horen.

  1. Strijkkwintet in C gr.t. van Franz Schubert

Ik citeer om te beginnen weer Gescinska: ‘Wanneer je weet dat Schubert [zie foto rechtsboven] zijn Strijkkwintet in C gr.t. in de laatste maanden van zijn leven componeerde, opent zich een nieuwe betekenislaag; de biografische feiten verdiepen de beleving van het luisteren. Wanneer het Scherzo inzet, besef je: dit is hoe stervende genialiteit klinkt, het geluid van een maestro wiens geestelijke, creatieve kunnen piekt op het moment dat zijn lichaam het begeeft’.

https://www.youtube.com/watch?v=0jiwAjI4Obs

  1. Cantate Dieterich Buxtehude

Gescinska vervolgt: ‘Wanneer je weet dat Dietrich Buxtehude zijn klaaglied Muss der Tod denn auch entbinden componeerde na de dood van zijn vader, dan verkrijgen die verklankte tranen voor ons de diepgang van elk groot kunstwerk dat ons troost in tristesse doet vinden’.
Dit is niet helemaal waar; Buxtehude schreef het in 1671 na de dood van dominee Menno Hanneken in Lübeck, en voerde het in 1674 nogmaals uit na de dood van zijn eigen vader, die organist was in het Deense Helsingør; Buxtehude was van origine Deen en heette niet Dietrich maar Dieterich. Het stuk dat is gebaseerd op het koraal Muss der Tod denn auch entbinden van Maarten Luther met een toegevoegd klaaglied boven tremulerende strijkers op een tekst die waarschijnlijk van Buxtehude zelf is. De cantate heet officieel Mit Fried und Freud ich fahr dahin. De koraalmelodie komt telkens terug, zonder voor of tussenspelen. Een geniaal werk, dat van grote invloed is geweest op de muziek van Joh. Seb. Bach.

https://www.bing.com/videos/search?q=Mit+Fried+und+Freud+ich+fahr+dahin+youtube+Buxtehude&view=detail&mid=1275EA553B0CA84E1E861275EA553B0CA84E1E86&FORM=VIRE

  1. Stabat Mater van Pergolesi

We vervolgen de weg die Alicja Gescinska schetst. ‘De context waarin een kunstwerk tot stand komt is wel degelijk een drager van betekenis, voegt een laag van betekenis toe, en specificeert het algemene. Net als Schuberts kwintet is Pergolesi’s Stabat Mater daar een mooi voorbeeld van. De grootsheid van de muziek is objectief van aard, maar als kunstwerk een verkenning van de menselijke conditie is, is het wel degelijk een betekenisvol gegeven dat Pergolesi de Stabat Mater op zijn eigen sterfbed voltooide en niet ouder dan zevenentwintig is geworden. Met of zonder biografische kennis blijft die van Pergolesi een van de meest beklijvende, mooiste Stabat Maters.’

Het stuk werd geschreven in 1749 en ook Bach heeft het gekend en bewerkt onder de titel Tilge, Höchster, meine Sünden. Het is geschreven op de tekst van de sequens voor een van de Mariafeesten.

            https://www.youtube.com/watch?v=y1QSbc-yMzM

Waar stuurt Gescinska nu op aan? ‘Context, historische feiten en andere achtergrondinformatie hebben (…) hun plaats in het spel van uitdrukking, interpretatie en betekenis. Dat zou ons eigenlijk niet hoeven te verwonderen, want dat geldt zowel voor de interpersoonlijke dialoog die muziek is als voor onze interpersoonlijke relaties in de buiten-muzikale werkelijkheid.’

Zie ook: https://elsvanswol.nl/alicja-gescinska-thuis-in-muziek/
En:
www.operaforward.nl

Vijf theologen en Mozart

Mozart moet je in september spelen
in het voorgevoel van herfst en winter.
Het is nog warm en zonnig in de tuin,
nog vol van bloemen die insecten lokken,
maar de nachten zijn allang gaan lengen.
En het eerste blad begint te kleuren,
al staat de kamperfoelie ( tweede bloei )
nog bedwelmend in de haag te geuren.

 Mozart moet je in september spelen
(het klinkt naar lente, maar het is al herfst): uitbundigheid, het voorspel van de vorst.
Geen maand is zo vol schoonheid als september,
maar het is glorie die zijn eind verwacht:
uit morgennevel wordt nog zon geboren,
maar wat er binnenkort staat te gebeuren
kun je ’s avonds in de wind al horen.

Theo van Baaren (1912-1989)
uit: Trommels van marmer (1986)

Dagelijks ontvang ik van ‘Laurens Jz. Coster’ een gedicht. Begin september was dat bovenstaand gedicht van Theo van Baaren, volgens de Nederlandse Poëzie Encyclopedie ‘dichter, prozaïst en vertaler. Tevens theoloog, hoogleraar, beeldend kunstenaar’. Het gedicht raakte me, als poëzie- en Mozartliefhebber, en het deed me denken aan diverse boeken en artikelen van theologen over Mozart die ik in de kast heb staan. Reden om ze er weer eens uit te halen en te herlezen, met in het achterhoofd: heeft Theo van Baaren het bij het rechte eind of voegt hij iets toe aan andere opvattingen?

Karl Barth
De bekendste theoloog die over Mozart heeft geschreven, is ongetwijfeld Karl Barth. Uitgeverij Wever gaf in 1987 een boekje met zijn brief, een essay en een oratie aan respectievelijk over hem uit onder de eenvoudige titel: Wolfgang Amadeus Mozart.
Meteen al in de brief laat Barth zich kennen, wanneer hij het over ‘uw muzikale dialectiek’ heeft. In het essay heeft hij het erover dat Mozart niet ‘een lentekind’ genoemd kan worden: ‘Zo was en is Mozart niet’. Hij kende ‘de vreugde en de smart, het goede en het slechte, leven en dood tezamen in hun realiteit (…), het werkelijke leven in zijn tweespalt (…), regen en zonneschijn over zowel deze als over gene’. Ooit, schrijft Barth, heeft ‘hij eens de dood ’s mensen ware, beste vriend genoemd’. De Franse dirigent Raphaël Pichon van koor en orkest Pygmalion wist het als geen ander, toen hij tijdens het Festival d’Aix-en-Provence samen met regisseur Romeo Castellucci een avond ensceneerde rondom Mozart en sterven, uitsterven en herboren worden.
In zijn oratie over Mozart herneemt Barth de thematiek uit zijn essay. Zijn muziek, zegt hij, is vrij van elke tegenstelling. ‘Duisternis, chaos, dood en hel’ laten van zich horen, ‘zonder ook maar een moment de overhand te nemen. Zich van dit alles bewust, musiceert Mozart vanuit een mystiek middelpunt’. En even verder: ‘Geen lach zonder tranen, maar evenmin schreien zonder een lach!’ Een ‘evenwichtige confrontatie en vermenging van elementen (…) een kostelijke verstoring van de balans’.
Zelfs letterlijk, want ik kan me een les van de musicoloog Leo Plenckers herinneren, waarin hij benadrukte dat Mozart vrij omsprong met de zogenaamde periodebouw; een maatje meer deed het hem vaak.

Hans Küng
Het tweede boekje over Mozart van een bekend theoloog, een rooms-katholieke in dit geval, is van Hans Küng. Zijn studie Mozart. Traces of Transcendence verscheen in 1991 bij William B. Eerdmans/Grand Rapids.
Küng betoogt dat vooral Mozarts instrumentale muziek een uiting van ‘traces of transcendence’ is. Hij is het niet met Karl Barth eens, wanneer deze spreekt over God als totaliter aliter, de gans andere, want dat houdt in dat het attribuut ‘goddelijk’ niet op Mozart van toepassing kan worden verklaard. Ik had een, helaas inmiddels overleden docent aan de Open Universiteit, Wouter Steffelaar, die vond dat je Mozarts muziek best ‘goddelijk’ mocht noemen, als je maar verklaarde waaróm.
Küng is blij dat Mozart nog geen weet had van het negentiende eeuwse onderscheid dat traditionele kerkmusici legden tussen wereldlijke en geestelijke muziek. En daarmee kan ik alleen maar instemmen.

Geke van Schuppen
Na deze twee boeken, kom ik nu bij een artikel van de geestelijk verzorger (AMSTA), theoloog en pianist Geke van Schuppen. Zij schreef het op verzoek van mijn mede-redactielid en studiegenoot van Van Schuppen, Mirjam Elbers van Quadraatschrift (december 2001).
Zij karakteriseert daarin de muziek van Mozart als ‘twee mensen [die] een gesprek met elkaar voeren’ en gaat niet in op voornoemde brief, essay en oratie van Barth, maar op diens Kirchliche Dogmatik waarin hij het ook over Mozart heeft, en op de manier waarop die ‘de schepping in haar totaliteit hoort en tot klinken brengt, ‘vanuit een centrum, vanuit een christelijke begrenzing, vanuit een mystiek middelpunt’. Ze vervolgt dat zijn muziek een verstoring van de balans is, maar gedragen wordt ‘door het vertrouwen dat het licht uiteindelijk zal overwinnen (…). Zijn muziek wil geen boodschap overdragen, wil evenmin uitdrukking geven aan zijn persoonlijke emoties (…). Mozart plaatst de toehoorder in volledige vrijheid (…). Tegelijkertijd klinkt in de totaliteit van de goede schepping iets van Gods Koninkrijk door’. Waarmee de vraag opdoemt, of Barth ‘hier niet toch een toon te hoog zingt?’

Peter Tomson
Ik kom voorts bij een lezing die emeritus-hoogleraar Peter Tomson op 16 maart 2005 hield tijdens een interdisciplinaire studiedag ‘Kerk en Muziek’ in Brussel en dat hij mij destijds toespeelde.
Ook hij heeft het erover dat Mozart volgens Barth ‘de hele wereld van de schepping hoorde, die door het licht [Ex lux perpetua luceat eis, EvS] omstraald wordt’. Ook hij heeft het over een in dit geval ‘kinderlijk weten van het midden – want van het begin en van het einde – van alle dingen’. Tomson besloot zijn lezing met het spelen van een Andantino dat Mozart waarschijnlijk op het eind van zijn leven schreef. ‘Voor mij’, zei hij, behoort het tot het genre, als het woord al bestaat, van de “Gebete ohne Worte”. KV 236 (588b)’. 1)

Theo van Baaren
En lees dan nu het gedicht van Theo van Baaren opnieuw. Over het voorgevoel van de dood, terwijl het nog warm en zonnig is. Het is niet de muziek van ‘een lentekind’, maar lente en herfst ineen. Vol schoonheid die zijn eind verwacht, met het licht van de zon en de eeuwigheid van het Ex lux perpetua luceat eis. Wat er binnenkort gaat gebeuren, is het sterven (het eerste blad begint al te kleuren), maar het is tevens uitsterven en herboren worden. Er klinkt misschien iets van Gods Koninkrijk in door. Dat mag je allemaal in Mozarts muziek horen. Maar vergeet z’n baldadige extra maat niet! En dát doen alle theologen toch wel een beetje. Ook Theo van Baaren.


1) N.B. dit is een vrije bewerking van de aria Non vi turbate no uit Glucks opera Alceste.

Fundament van ons menszijn

In een interview door Vrouwkje Tuinman met Wende (Snijders) in het programmaboekje voor de uitvoering van Die sieben Todsünden van Kurt Weill door Wende, Frommermann en het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) onder leiding van de Roemeense dirigent Cristian Măcelaru  (18 en 19 oktober 2018) zegt Wende op een gegeven moment: ‘Ik heb niet de pretentie dat kunst de wereld kan veranderen. Maar door de zwarte kant van de wereld te laten zien (…), geef je toeschouwers een kans te zien wie ze zelf zijn. Dat we als mens een keuze hebben, om met nuance en mededogen naar elkaar te kijken. Om ons hart te openen’.

Het was een rake omschrijving van de drie werken die werden uitgevoerd. Om te beginnen de Nederlandse première van de schitterende Lamentations on the Disasters of War (2006) van Karim Al-Zand en – voor het eerst op de lessenaars van het KCO – de Suite uit De neus van Sjostakovitsj. En dan na de pauze het al genoemde werk van Weill, ook in een eerste uitvoering door het KCO.

De omschrijving van Wende, die net als de andere uitvoerenden met een stormachtig applaus door een verre van gevulde zaal werd bedankt, bracht mij naar het al even schitterende boekje Thuis in muziek. Een oefening in menselijkheid van de van origine Poolse, nu in België wonende filosofe Alicja Gescinska. Zij buigt zich over de vraag of muziek de wereld kan verbeteren, wat nog iets anders is dan veranderen. Ze vraagt het aan de Poolse componist Penderecki, en die zegt stellig ‘Nee’. Ze gaat te rade bij de filosoof Scheler, die de vraag bevestigend heeft beantwoord.

Gescinska benadert de vraag net als Wende via empathie (begrip, betrokkenheid), zelfontdekking en –ontplooiing. Ze noemt verschillende voorbeelden om dit te staven, waarvan twee die ik volmondig kan beamen. Ten eerste de muziek van Chopin. ‘In zijn Inleiding tot de sociologie van de muziek zegt Adorno dat iemand al verstopte oren moet hebben om (…) niet te begrijpen dat Chopin ons in zijn Fantasie in f klein vertelt dat Polen nog niet verloren is en als een feniks uit zijn as zal herrijzen (…). De heimwee, de nostalgie, ja Polen zelf’ vervolgt Gescinska ‘in Chopins werk horen, is geen kwestie van Hineininterpretierung, maar van begrip en betekenis.’

Ik kan, als gezegd, dit beamen. Ik had eigenlijk weinig met Chopin, tot ik op een zaterdagochtend eens op de radio een pianostuk van hem hoorde dat insloeg als een bom. Wat het was en wie het speelde (een Poolse pianiste, dat wel) weet ik niet meer, maar wel dat het ten tijde van Solidarność die in de jaren zeventig van de vorige eeuw stakingen organiseerde op de werf  van onder meer Gdánsk, een lieu de mémoire waar ik later eens zou staan. Ik begreep de betekenis die het werk, voelde de heimwee en de nostalgie.

Het tweede voorbeeld dat ik kan beamen, is het klaaglied Muss der Tod denn auch entbinden van Dietrich (tegenwoordig zeggen we Dieterich) Buxtehude, de tekst van Mit Fried und Freud, BuxWV 76. Hij componeerde het na de dood van zijn vader. Wanneer je dit weet, schrijft Gescinska, ‘dan verkrijgen die verklankte tranen voor ons de diepgang van elk groot kunstwerk dat ons troost in tristesse doet vinden’. Ik weet niet of mijn vader en ik die achtergrond wisten, toen we het niet lang na het overlijden van mijn moeder hoorden tijdens het Festival Oude Muziek in Utrecht, gezongen door Emma Kirkby, maar ook zonder dat kwam het van de eerste tot de laatste noot bij ons binnen.

Gescinska eindigt haar boek met de constatering dat mensen muziek maken, maar dat muziek ook mensen maakt. ‘We zouden opnieuw moeten aanknopen bij het besef dat muziek geen ornament, maar een fundament van ons menszijn is, waardoor inzicht in de muziek ook inzicht in ons bestaan verschaft. Muziek is naast een bron van ontspanning en uitleving ook een vruchtbare vorm van inspanning en inleving. De vrucht daarvan is begrip; zowel van onszelf als van de wereld rondom.’

Om stil van te worden

De tentoonstelling is bijna afgelopen, VUUR van Maria Roosen (in Kunsthal KAdE te Amersfoort), maar als liefhebber van haar werk heb ik haar op de valreep nog gezien. Voor mensen die de weg naar KAdE niet weten te vinden, zijn er in de straatstenen wegwijzers richting ‘Centrum’ aangebracht (zie foto rechtsboven). Zouden die Maria Roosen hebben geïnspireerd tot haar ‘Richtingaanwijzers’ bij de expositie? Niet dat die naam op zaalteksten terug te vinden is, maar een van de vrijwilligers die ik ernaar vroeg hielp mij verder. Hij verwees ook naar de hangende exemplaren, los (zie foto links) of aan een rek. En – vertelde hij – er waren in de winkel dertig te koop geweest, maar die waren in een mum van tijd uitverkocht.

Ja, wie wil er geen echte Roosen in huis hebben! Zij noemt haar eigen werk Tools for feelings. Ze wil gevoelens oproepen, geen intellectuele exercities uitlokken. Maar daarmee doet ze haar werk misschien toch ook wel een beetje tekort. Althans in mijn beleving.
Neem nu alleen al die Richtingaanwijzers zoals ze er staan. Donker gekleurd glas op een driepoot van metaal à la een muzieklessenaar. De eerste indruk doet denken aan Ceci n’est pas une pipe (dit is geen pijp, foto rechtsonder) van René Magritte, dat oorspronkelijk ‘Het verraad van de voorstelling’ heette. Toen ik wat verder keek, deed de Richtingaanwijzer me ook denken aan een ramshoorn of de hoorn die de dove Beethoven aan zijn oor zette.

Ik denk dat je het er allemaal in mag leggen, naast de primaire functie van het object. Waarvan er inderdaad ook hangende exemplaren te zien zijn. In een rek doen ze denken aan vallende druppels, als tranen die worden geplengd. Zo’n soort emotie roept ook een takkenbos op dat door Roosen in brand wordt gestoken en waarvan een video valt te zien. Vuurvlammen schieten omhoog, van de takken blijft alleen een hoopje over. Een rituele verbranding van emotionele gevoelens na het overlijden van haar man, dat moet het voorstellen.

Die takken geven al aan dat Roosen niet alléén met glas werkt. Ook beelden waren er in KAdE te zien: Widow I en Widow II. Deels zwartgeblakerd hout, manshoog. Een ervan is zwart, de kleur van rouw en de dood. Net als de Wegwijzers. Een tentoonstelling om stil van te worden.

Stille waters hebben diepe gronden


Tekst van een korte lezing die ik hield tijdens een filmavond bij Atria, Amsterdam
(19 oktober 2017).

 

‘Ze heeft een talent om de laag die niet in de tekst ligt, maar daaronder, te vertolken. Dat geeft een bijzondere, lyrische sfeer en ongewone diepte aan de teksten.’ Dat zegt de blokfluitiste Stephanie Brandt in Patricia Werner Leanse’s film over de Nederlands-Griekse componiste Aspasia Nasapoulou.
Het zou zomaar over de films van Werner Leanse en Yve du Bois zélf kunnen gaan: zij hebben een talent om de lagen zichtbaar te maken die onder een verhaal liggen, – het verhaal over het leven of een stuk van een componist. Het is in ieder geval het uitgangspunt van mijn korte inleiding op de vijf films die straks achter elkaar worden vertoond: de verschillende lagen die erin zitten, of althans: die ik eruit haal en die in de films naar mijn gevoel al worden gesymboliseerd door het vele water wat erin stroomt: stille waters hebben diepe gronden.

Het verhaal
Het verhaal zelf staat eigenlijk in de aankondiging van deze avond, en daar kunnen we kort over zijn. De films gaan respectievelijk over een door beeldende kunst, literatuur en dans geïnspireerde componiste, een grande dame van de Zweedse muziek, een avantgardiste die haar tijd ver vooruit was, een gedreven netwerker en een componiste van onder meer Franse chansons. Twee films (Beyer en Andrée) zijn met Engelse ondertiteling.
Het zijn verhalen over vrouwelijke componisten in een door mannen gedomineerd gebied. Daarvoor staan misschien het water en de vele vogels die rondvliegen ook symbool; het zwemmen tegen de stroom in aan de ene kant en het je vleugels uitslaan aan de andere kant.
Kijk maar naar het moment waarop wordt verteld dat de Zweedse grande dame, Elfrida Andrée, naar Stockholm gaat om te studeren: pal voor die vermelding vliegt een meeuw met sterke vleugelslagen op. Ook de film over de hiervoor al genoemde Nasapoulou sluit af met wegvliegende vogels.
Het zíjn dan ook verhalen over sterke vrouwen. Andrée bijvoorbeeld was de eerste vrouwelijke kerkorganist in het Zweden waar vrouwen geen kerkorganist konden worden, zo wordt in de film gezegd. En op dat moment wordt een gigantisch slot op een kerkdeur getoond. Andrée verbrak in 1861 het slot, dat in Nederland al eerder, in 1719, was verbroken door Agnita Wilhelmina Snep die haar vader opvolgde als organist in Zierikzee.

De vorm
Het moge duidelijk zijn dat de vorm die Werner Leanse voor haar films kiest, raakt aan muzikale vormen. In de film over Rosy Wertheim bijvoorbeeld valt een A-B-A-vorm te herkennen; wanneer het verhaal aan het begin en het eind (A) in Nederland speelt, in Amsterdam en in Laren, klinkt een door Rae Milford bespeeld klokkenspel, en wanneer het verhaal in het midden (B) is gesitueerd in Parijs, waar ze correspondente voor Het Volk is, klinkt andersoortige muziek. Deze sonatevorm wordt afgesloten met een coda, een door Werner Leanse zelf gezongen gedeelte uit een lied van Wertheim, begeleid door piano én gekras van kraaien:

‘k Heb veel gelachen en geschreid, –
Nu komt de winter, wit en wijd,
Die alles stil zal maken.

Maar ook de vorm gaat nog dieper. Een buitengewoon fascinerend voorbeeld daarvan is te vinden in het portret over de Duits-Amerikaanse componiste Johanna Beyer. Terwijl op een gegeven moment haar muziek steeds langzamer gaat, versnellen de beelden juist, alsof je in een stilstaande trein op het perron staat, terwijl de trein ernaast gaat rijden en snelheid maakt. Aan de kijker wordt overgelaten deze metafoor naar believen zelf in te vullen.

Metafoor
Dat geldt ook voor wat ik een metafoor pur sang zou willen noemen, en waarmee ik deze korte inleiding wil afsluiten. Hij komt voor in het portret van de Nederlandse componiste en pianiste Marjo Tal en viel Werner Leanse toe, terwijl ze in Parijs op straat filmde. Het is het beeld van een clown, waarmee ze Tal ten diepste heeft gepeild.
De beelden doen mij denken aan de clown in de schitterende roman (eigenlijk is het een novelle) De tuinen van de herinnering van Michel Quint: een clown met [ik citeer] ‘opwellende tranen en hartverscheurende wanhoop, schrijnende pijn en diepe schaamte’ voor alles wat er om hem heen gebeurde gedurende de Tweede Wereldoorlog. Toen de clown in de roman van Quint was overleden, zei zijn zoontje: ‘Morgen heb ik grote, zwartomrande ogen en witgepleisterde wangen. Ik zal proberen, papa, al diegenen te zijn van wie de lach bij zonsopgang in de beukenbossen, in het kreupelhout is opgehouden te bestaan, en die jij weer tot leven hebt pogen te wekken. Ik zal proberen jou te zijn, jij die nooit de herinnering verloren hebt laten gaan. Zo goed ik kan. Ik zal naar beste weten de clown uithangen. En misschien lukt het me daardoor de mens uit te hangen, uit naam van iedereen. Zonder gekheid …!’
Tal koos voor haar werken teksten die een combinatie vormen van humor, ernst en symboliek. Werner Leanse koos voor haar films eenzelfde soort combinatie, waarmee ze het werk van de vijf componisten die vanavond centraal staan een extra lading meegaf. De diepere lagen die ze daarmee blootlegt, heb ik geprobeerd als de schillen van een ui kort af te pellen. Het woord is nu aan de vijf filmportretten zelf.

Johanna Beyer – https://vimeo.com/bubbleeyes/beyer

Elfrida Andree – https://vimeo.com/bubbleeyes/elfrida

Aspasia Nasopoulou – https://vimeo.com/bubbleeyes/aspasia

Rosy Wertheim – https://vimeo.com/bubbleeyes/rosywertheimnl

Marjo Tal – https://vimeo.com/bubbleeyes/marjotalnl

Een andere tijd

In het tijdschrift Ophef las ik een recensie over het boek Het drievoudige pad van Maria de Groot (foto links), aan wier werk op deze blog al eens eerder aandacht schonk. Als liefhebber van haar werk, heb ik dit boek meteen aangeschaft en inmiddels ook gelezen. Eén, kort, hoofdstuk blijft mij achtervolgen: ‘Terugkeer’ uit het tweede gedeelte, ‘Pelgrim’ (de andere twee delen heten ‘Leerling’ en ‘Sterveling’). Het is een hoofdstuk dat in mijn hoofd op één of andere manier een gesprek aangaat met een ander boek dat destijds na lezing (2006) diepe indruk op mij heeft gemaakt: In het einde ligt het begin van Jürgen Moltmann. Ook hierin volgt de auteur als het ware een drievoudig pad: geboorte, wedergeboorte – dood – opstanding. Ik verwijs naar een mooie bespreking van dit boek door Rens Kopmels: http://www.renskopmels.nl/pagetxt277.html
Ik doe geen inbreuk op het auteursrecht, als ik hier als eerbewijs aan Maria de Groot én als aanbeveling om het hele boek ook te gaan lezen, dat korte hoofdstuk ‘Terugkeer’ in zijn geheel overneem (p. 103-104).

‘Wij keren terug uit het verleden naar de toekomst. De Eeuwige is onze toekomst. Naar Wie ons tevoorschijn riep, keren wij terug. Volwassen geworden. Door de wederwaardigheden van dit aardse bestaan heengegaan, veranderd naar lichaam, ziel en geest, keren we terug naar ons oorspronglicht, onze eerste verschijning, nu voltooid na het onvoltooide. Wie verlangt daar te zijn waar zij hoort, gaat voorspoedig. Wie treuzelt in de bermen van de weg, komt later aan. Niet per se minder geschoold. Integendeel. Elk avontuur, iedere onverwachte gebeurtenis leert ons. Door en door leerling wordt wie vaak verdwaalt. Door en door pelgrim. Zij of hij leert van elke dwaalweg sneller naar de levensweg terug te keren. Heb ik een beeld gemaakt van de Eeuwige of van mijzelf of van anderen? Ik sla het stuk en keer om, keer langs de kortste weg terug naar de weg die het maken van dergelijke beelden verbiedt.
Als ons hart in ons brandt om de Eeuwige te naderen, hoezeer van verre ook, dan jaagt dit vuur ons voort.
Waar is mijn God? Zal de zee het mij zeggen? Zonsopgang bij zee, zonsondergang, het vurige waterpad naar de einder, gelijkenissen zijn het van wat en Wie ik zoek. Al wat ik zie en bega brengt mij dichter bij U, Verborgene, Onzienlijke, die ook in mij is en niet gezien kan worden, die zich in mij verborgen houdt.
Ik ga naar de toekomst als ik terugkeer naar de Eeuwige. Ik ben de terugkeerpelgrim. Ik heb mijn aardse huis verkocht, mijn bezittingen uitgedeeld, mijn tijdelijkheid ingewisseld voor de eeuwigheid van de Eeuwige. Die bij mij en in mij is. Ik keer terug naar mijzelf. Bij mijn bron zal ik drinken en rusten. Ik zal vanaf het duin de zon zien ondergaan en weten dat zij opkomt. Maar niet op de plaats die ik zie. Zij zal bij mij terugkeren op een andere tijd. En zo voort, totdat mijn ogen zich sluiten. Totdat ik neerlig en niet meer opsta. Totdat zij mij beschijnt voor de laatste maal zonder dat ik het merk. Totdat mijn as vervluchtigt in haar stralen. Totdat ik ben teruggekeerd in stof dat mij vormde. Dan zal mijn ziel het weten. Mijn ziel zal haar gebed schrijven in de ziel van de Eeuwige, de letters die ontbraken en waarom de Altijdzijnde altijd weende. Ik zal de tranen van Gods aangezicht wissen en ik zal herhalen wat de psalmist heeft geschreven:
“Overdag bewijst de Eeuwige mij zijn liefde,
’s nachts klinkt een lied in mij op,
een gebed tot de God van mijn leven.”
Dan zal ik zijn ingekeerd tot wat ik niet wist, tot Wie ik niet kende.’

Maria de Groot: Het drievoudige pad. Leerling, pelgrim, sterveling. Uitgeverij Elikser, Leeuwarden. ISBN 978 90 8954 894 8 (2016). € 19,50

 

Arvo Pärt: muziek geworteld in wonden

Arvo PärtDe etiketten zijn weer snel aangebracht: de componist Arvo Pärt, die de Praemium Imperiale 2014 kreeg toegekend, zou een vertegenwoordiger zijn van, of op z’n minst verwant zijn aan de ‘nieuwe eenvoud’ met z’n weinige noten, het ‘post-minimalisme’ met z’n herhaalde motieven, de ‘neo-gotiek’ met z’n kerktoonsoorten, de ‘new age’ met z’n mooie samenklanken (Trouw, 17 juli 2014).
Allemaal etiketten die zijn ontleend aan de composities die wij van deze uit Estland afkomstige componist in Nederland kennen, zoals het schitterende Fratres. Ik wil dit beeld wat nuanceren, en doe dat aan de hand van drie zeg maar In memoriam stukken.

 

Zeker, Pärts orgelwerk Pari intervallo – de eerste van de drie stukken die ik hier noem – is eenvoudig en meditatief van karakter. Maar, zoals wel wordt gedaan, er meteen van uit gaan, dat de dood erin wordt toegedekt als was Pärt een aanhanger van new age- gedachten, gaat mij te ver.

Wat dat betreft kennen wij ook zijn Cantus in memoriam Benjamin Britten, het tweede stuk dat ik wil noemen. Michael van Eekeren heeft dit werk een keer beschreven als bestaande ‘uit louter dalende toonladderfiguren’. Voor hem geen ‘nieuwe eenvoud’ maar ‘de naar beneden biggelende tranen van verdriet symboliserend’ (in: Klassiek, nr. 74/1995).

En dan hebben we het nog niet eens over Pärts Pianotrio, het derde en laatste in memoriam stuk, dat in 1992 in Helsinki in aanwezigheid van de componist in première ging. Het gaat om een werk dat veraf staat van een doorgaande, eenvoudige zo u wilt ‘post-minimalistische’ stijl. Want plotseling stokte de muziek met een heftigheid die elke aanhanger van de new age-ideologie zou hebben doen schrikken.

Pärts muziek is dan ook eerder muziek die, zoals Peter Hamm het in zijn programmaboek van de Warschauer Herbst 1989 omschreef, ‘zijn wortels in wonden heeft’. Pärts muziek doet hem denken aan de vroegchristelijke catacomben. En daarmee is hij denk ik dichter tot de essentie ervan doorgedrongen dan een Elmer Schönberger die bij het luisteren naar de muziek van Pärt ‘uivormige koepels van echte kathedralen’ ziet glanzen (in: De vrouw met de hamer en andere componisten). Geen neo-gotiek dus maar echte, dat weer wel.

Gebaseerd op een stukje dat eerder verscheen in: In formatie, voor en uit de hervormde gemeente rondom de Weerenkapel (februari 1996, p. 9).