‘Plastic surgery’

Blog n.a.v. leesclub Open Klooster, 9 december a.s.
Leesclub rond br. Gert Bremer en Esther Gerritsen
Datum en tijd: zondag 9 december 2018, 11:00-13:00 (na afloop soep en brood)
Zie: http://www.openklooster.nl/pagina/programma.html

Op een mooie lenteavond in het Amsterdamse Concertgebouw zweven zomaar gedeelten uit Esther Gerritsens prachtige roman De trooster aan mij voorbij.

Henry Loman, de gast in een klooster waarvan ik-figuur Jacob conciërge is, spreekt zich uit over het geloof. Jacob denkt daar het zijne van: ‘Dus dit was wat hij geloofde? Deze primitieve logica? Zijn ogen gingen angstig langs de kasten met religieuze werken, schichtig naar de deur en weer terug (…). Ik had door zijn logica heen moeten breken (…) Maar deze man was niet te bereiken met redelijkheid. Ik zag een kind dat bang was voor monsters, en dan helpt het niet om te zeggen dat monsters niet bestaan. Nee, dan moet je samen het monster verslaan. Nooit in de afgelopen weken had ik hem kunnen raken met een rationele uitleg over ons religieuze leven hier. Goed, het vermaakte hem, maar het waren de grote onbegrijpelijke zaken die hem deden opleven, glunderen.’

En dan volgt in Gerritsens roman een witregel. In die ruimte hoor ik wat er op het podium door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Sir Simon Rattle werd gestreden: de doodsstrijd van Bruckners Negende symfonie. Ik las in het programmaboekje wat Mark van Dongen erover schreef: ‘Anton Bruckner groeide op in het benepen milieu van de kleine Oostenrijkse stad Linz. Het opkomende liberalisme tornde aan de invloed van de katholieke kerk. Dit had een sterke invloed op de uiterst onzekere, door dwangneuroses beheerste Bruckner. Hij richtte zich geheel naar de letter van de catechismus, maar werd innerlijk verscheurd door twijfel. Dergelijke vroomheid, gespeend van al te veel theologisch inzicht, was in zijn milieu tamelijk vanzelfsprekend. Men diende zich voordat men in de hemel kwam te verantwoorden tegenover een angstwekkend reële God en men moest toch zijn aflaten verdienen. Bruckner wijdde zijn Negende symfonie dan ook aan “dem lieben Gott”.’

Er waren, schrijft Gerritsen, voor Jacob en Henry – en voor Bruckner – ‘maar twee opties, vluchten of ten onder gaan’. Henry vlucht, Jacob niet, want zijn plaats was in het klooster. En Bruckner? Voor de door de componist onvoltooid gelaten symfonie – hij werd overvallen door de dood – reconstrueerden vier mannen op grond van Bruckners eigen schetsen een Finale. Rattle noemt het, in positieve zin, ‘plastic surgery’.

Ik denk aan Jacob, met zijn voor de helft vervormde gezicht waaraan geen plastische chirurgie te pas kwam. De conclusie uit een column van Stevo Akkerman over Gerritsens boek, in dagblad Trouw raakt mij: ‘Een welhaast troostende erkenning van imperfectie’. Jacob realiseerde zich ‘dat het Gods liefde moet zijn’ die hij voelde, ‘Gods liefde voor mij’ en niet die van de medemens die hem vaak aanstaarde. De kinderlijke Bruckner hunkerde er heel zijn leven naar, en of hij het heeft mogen ervaren weet ik niet. Hebben Rattle en de Berliner Philharmoniker hem met die voltooide versie nu perfect gemaakt of juist de monsters waar hij bang voor was verslagen? That ’s the question.

Wát een avond …

Tien jaar nadat de ‘koningin van de barokviool’, Rachel Podger, voor het laatst in de Kleine Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw optrad, betrad zij deze gisteravond weer. Dit keer samen met Kristian Bezuidenhout. Het was de bedoeling dat hij een fortepiano uit de collectie van Edwin Beunk zou bespelen, maar uiteindelijk vonden beide er nog steeds even jeugdig uitziende musici dat de klank van een klavecimbel voor de muziek van Joh. Seb. Bach, Händel en Carl Ph. E. Bach beter volstond.

Het was allemaal doordacht wat ze deden – de keuze van de instrumenten en de opbouw van het programma dat voor en na de pauze een andere sfeer ademde. Heel raak gedaan. Maar dat wil niet zeggen dat het niet spontaan overkwam. Ze hadden duidelijk plezier in het samen spelen en het elkaar op z’n tijd verrassen. Én in de dialoog met de zaal.

Retorische accenten in Händels Sonate in D HWV 371 werden door Podger visueel, met het gezicht naar de zaal, ondersteund. Uit haar gelaatsuitdrukking kon je zien of het om een vraag of een antwoord ging; ik zag even het ? en ! in mijn bladmuziek van Händel, erbij gezet door mijn blokfluitleraar. Bij een geestig, puntig gespeeld slot van een sonate, zoals Bachs tweede sonate in A BWV 1015, keek Podger schalks de zaal in wat uiteraard gelach tot gevolg had.
Het was prachtig wat ze deden. Neem alleen al die wandelende bas in de linkerhand van Bezuidenhout in diezelfde tweede sonate, schitterend non legato gespeeld.

Na de pauze was ook het woord aan Carl Ph. E. Bach, maar hier had ook de ervaring in de zaal met de opbouw van het programma haar werk gedaan; het stuk werd ingeruild door de sonate in g BWV 1020 die Johann Sebastian in zijn Leipziger tijd waarschijnlijk samen met zijn zoon had geschreven. Van Carl Ph. Emanuel klonk ook de sonate in b Wq. 76.

Met een blik op de cartouche met de naam Bach in de Kleine Zaal en een de zaal tot stilte dwingende houding, speelden beide musici tot slot een eigen bewerking van Bachs koraalprelude Christ lag in Todesbanden BWV 625. Heel ingetogen, heel intens. De zaal was inderdaad muisstil, maar er was niet veel voor nodig om tot een toegift te dwingen. Dat werd een deel uit Carl Ph. Emanuel Bachs Sonate Wq. 71. Gelukkig ook intens en ingetogen, want de betovering mocht niet meer worden doorbroken. Ook daar was over nagedacht. Wát een avond …

Requiem

Op de kop af 106 zou ze vandaag zijn geworden, maar dat lag verre van in de lijn der verwachtingen. Mijn moeder werd slechts, of toch nog – het is hoe je het bekijkt – 74 jaar. Op zo’n dag als vandaag denk je uiteraard meer aan haar. En toeval of niet: in dagblad Trouw staan vandaag verschillende stukken waarin het over moeders gaat. En ook die raken me diep.

Eerst las ik dat van Stijn Fens: ‘Je ouders sterven niet één keer, maar honderden keren. Bij het overlijden van elke vriend en ieder familielid van hen, gaan ook zij weer een beetje dood’. Sterker nog: ook een beetje wanneer een vriend en familielid van jezelf overlijdt.

Ik weet nog hoe heftig ik het overlijden van Tine van Hees beleefde, een oud-docente en inmiddels vriendin van me. Dat was kort nadat mijn moeder overleed. Alles kwam in hevige mate binnen.
Fijns – van wiens vader, Kees, ik op dezelfde opleiding als waar Tine van Hees als hoofd verbonden was les heb gehad – citeert een liedje van de Engelse band Coldplay: ‘Those who are dead are not dead, they‘re just living in my head’.  Een waarheid als een koe.

Even verder op las ik de rubriek ‘Klassiek & Zo’ van Peter van der Lint. Hij had het over Ein deutsches Requiem van Brahms. Het deed me terugdenken aan in dit geval mijn vader. We zouden samen er een keer, in Leeuwarden, een uitvoering van bijwonen, maar hij had medicijnen die over de datum waren ingenomen en lag ziek in bed, dus dat ging niet door. Maar kort na zijn overlijden had een vriendin van mij een kaartje van een uitvoering van dit meesterwerk van Brahms in het Amsterdamse Concertgebouw over en ik kon mee. Het stuk kwam in hevige mate binnen, dus ik kan me Van der Lints reactie op een uitvoering in Parijs, drie jaar terug, levendig voorstellen: ‘Het was een idee van choreograaf Sasha Waltz en haar man om de koorleden tussen de toeschouwers te laten bewegen (…). Een blootvoetse sopraan legde haar hand op mijn schouder en zong – louter voor mij, zo leek het – “Sie sollen getröstet werden”.’ De tekst die doet denken aan die op de ingang van de begraafplaats bij de Zendingskerk in Ermelo, waar mijn ouders begraven liggen.

Het derde en laatste stuk waarin een moeder voorbij kwam, was de bijdrage over Louis Gauthier in de rubriek ‘Ik heb een droom’. Gauthier is journalist, componist, muziekprogrammeur en presentator. Hij had het over zijn inspiratiebron Gerrit Komrij – en ik zag mijn moeder weer zitten met de krant op schoot. Het eerste dat ze opsloeg was de column van Gerrit Komrij, die in 1976 verscheen in ‘haar’ krant, waar mijn vader en zij elkaar ontmoetten. ‘Weet je wel hoe oud ik ben?’ vroeg ze. ‘Ja’ antwoordde mijn vader en het was geen beletsel.
Het is zoals Gauthier besluit: ‘Mijn moeder is drie jaar geleden overleden, maar ik ervaar duidelijk haar nabijheid’. Mijn moeder is veel langer geleden overleden, maar vandaag, op haar verjaardag, ervaar ik haar nabijheid des te meer.

Nieuwe collectiepresentaties en meer

Voor de website 8weekly.nl heb ik onlangs twee nieuwe collectiepresentaties bezocht en besproken, in Boijmans Van Beuningen te Rotterdam (door Carel Blotkamp) en in het Stedelijk Museum te Amsterdam (door Margriet Schavemaker naar een idee van Beatrix Ruf): http://8weekly.nl/special/collecties-opnieuw-etalage-gezet/
De eerste wil je vooral goed laten kijken, dwars door de tijd heen, en de tweede bestaat uit leermomenten en is chronologisch van opzet. Daar waar Rotterdam een grote tijd omspant (van 1300 tot nu), beperkt Amsterdam zich tot de periode vanaf 1880 tot nu. Op die manier sluiten beide presentaties onbedoeld op elkaar aan.

Het zijn niet de enige Nederlandse musea die niet lang na elkaar met nieuwe collectiepresentaties komen; voor 8weekly zal ik binnenkort de nieuwe presentaties in ‘Hof’ en ‘Hal’ (tezamen het Frans Halsmuseum in Haarlem: de centrale museumvestiging en De Hallen bij de Grote Kerk) bekijken en bespreken.
Deze afspraak is vers van de pers, of er rolt alweer een aankondiging van een nieuwe collectiepresentatie in mijn e-mailbox: van Rijksmuseum Twenthe in Enschede, ‘Ars Longa, Vita Brevis; het menselijk leven in negen episodes.’ Daar gaat men (Josien Beltman) weer anders te werk in vergelijking tot Rotterdam en Amsterdam – meer, krijg ik de indruk, een beetje zoals in Haarlem. Al staat daar uiteraard de kunst van Frans Hals en reacties daarop van hedendaagse kunstenaars centraal, en zijn het in Enschede negen kunstenaars die reageren op de totale collectie van het Rijksmuseum Twenthe, die loopt van de Gouden Eeuw tot nu.
In Twenthe gaat het – lees ik in een persbericht –‘niet om de autonomie van de kunst, maar om de betekenis van de kunst voor mensen. Rijksmuseum Twenthe is het “Museum van de Verbeelding”, want het is de verbeelding waarmee wij vorm en betekenis geven aan de wereld om ons heen.’

Een van de kunstwerken, Die Treppe van Peter Zegveld, is geplaatst tegenover het 16de eeuwse doek De toren van Babel van Hendrik van Cleve. Volgens het persbericht gaat de installatie van Zegveld (foto G.J. van Rooij, links boven) ‘over de wilskracht maar ook het onvermogen van de mens (…). De trap in dit werk reikt hoog, naar de hemel, maar de menselijke figuur die Zegveld erop projecteert zit gevangen in zijn val.’

De verbeelding gaat met mij aan de haal. En wel aan de hand van een nieuwsbrief die enkele dagen eerder tussen mijn e-mails zat. Daarin stond een afbeelding van een zwarte inkttekening van Mathilde de Vriese (zie afbeelding rechts boven), die binnenkort in het Dorpshuis van Badhoevedorp exposeert (http://www.dezamenhof.nl/agenda/expositie-in-het-dorpshuis-duivendrecht). Wat we zien is een menselijke figuur die fier boven op een hoge golf staat. Het is tegelijk een boom, met vogels op de takken.
De tekening vormt voor mij het contrapunt van de installatie van Zegveld – en doet me denken – al is De Vriese boeddhist – aan Psalm 8: 5-9:

5 Wat is de mens, dat Gij zijner gedenkt, en de zoon des mensen, dat Gij hem bezoekt? Indien gij niet wordt als de kinderen
6 En hebt hem een weinig minder gemaakt dan de engelen, en hebt hem met eer en heerlijkheid gekroond?
7 Gij doet hem heersen over de werken Uwer handen; Gij hebt alles onder zijn voeten gezet;
8 Schapen en ossen, alle die; ook mede de dieren des velds.
9 Het gevogelte des hemels, en de vissen der zee; hetgeen de paden der zeeën doorwandelt.
10 O HEERE, onze Heere! hoe heerlijk is Uw Naam op de ganse aarde!

De mens kan diep vallen (vs. 5), al is hij aan de andere kant ook niet minder dan een engel (vs. 6) – het is een chiasme (X, kruisvorm). Of, zoals ik lees in het eerder genoemde persbericht: ‘Het mysterie en het verlies daarvan, vrijheid en verbondenheid, de wilskracht en het onvermogen: onze realiteit wordt doorsneden door contradicties. De wereld waarin wij leven is fundamenteel tweeslachtig en de verdeeldheid die wij ervaren is onophefbaar.’

Chiasma luidt ook de titel van een orkestwerk van de Oostenrijkse Thomas Larcher dat het Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Andris Nelsons gisteren voor het eerst in Nederland, in het Amsterdamse Concertgebouw speelde. Hij schreef in een toelichting, geciteerd in Preludium, onder meer dat het chiasme voor hem een methode is om ‘in de muziek heterogene elementen tegenover elkaar te stellen, ze in relatie te brengen, ze daardoor telkens te veranderen en in sommige gevallen ook tot een vorm samen te voegen.’ Wat we hoorden is ‘EEN hele wereld in zijn onverenigbaarheid, met zijn moorddadige veranderlijkheid, met zijn tederheid en schoonheid, zijn wreedheid en zinloosheid.’ Wat bij mij beklijfde was het uitdovende slot, met alleen een accordeon te midden van het grote orkest. Als die ene boom, die ene mens.

Karl Amadeus Hartmann bij KCO

Op 12 en 13 april a.s. zal het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) in het Amsterdamse Concertgebouw o.l.v. Daniele Gatti met als solist Leonidas Kavakos het Concerto funèbre (1939, revisie 1959) voor viool en strijkorkest van Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) spelen. In Preludium, het programmablad van het Concertgebouw en het KCO staat een lezenswaard artikel over Hartmann van de hand van Carine Alders, dat mij eraan deed denken dat ik zelf, in 1977, voor Mens & Melodie ook een artikel over Hartmann heb geschreven. Dit neem ik hieronder over.

Toen Karl Wörner in zijn Hedendaagse muziek in de Westerse wereld schreef dat het oeuvre van Karl Amadeus Hartmann ‘nauwelijks buiten de Duitstalige gebieden bekend (is) geworden’, kon hij niet vermoeden dat juist de expressieve kant van Hartmann – een neo-expressionist die de laat-romantiek nimmer verloochende – leidde tot een nieuwe belangstelling voor diens oeuvre (…).

Het mag eigenlijk geen verwondering wekken, dat juist in het land waar zo’n Bruckner- en Mahlercultus heerst, Hartmann zo langzamerhand op z’n merites wordt beoordeeld. Wilfried Zillig heeft reeds gewezen op het getuigeniskarakter dat Hartmanns werk gemeen heeft met dat van Mahler. Zijn oeuvre is, zoals Hartmann zelf schreef, ‘een getuigenis (…) niet van vertwijfeling en angst voor die macht [het nazisme, EvS], maar als tegenactie.’[1]

Tot zijn eerste getuigenissen behoort de Eerste symfonie voor alt en orkest naar gedichten van Walt Whitman (1819-1892). Het van Mahler vervulde, laat-romantische karakter van Hartmanns muziek komt met name naar voren in het centrale van deze in de jaren 1937-1940 gecomponeerde symfonie, dat zuiver instrumentaal is. Het in-treurige thema wordt door de solo-altviool voorgedragen.
Niet minder expressief is Hartmanns Concerto funèbre. Mede door het koraal als inleidend largo – overigens terugkomend tegen het slot – staat dit concert het dichtst in de buurt van het beroemde ‘Herinnering aan een engel’, i.c. het vioolconcert van Alban Berg. Het koraal is een Tsjechische hymne, ook bekend uit Smetana’s Má Vlast (Tábor, Blanik), al gebruikte Hartmann het vanzelf hier – na de annexatie van Sudetenland (1938) – als een elegie. Het scherzo van dit concert heeft een bijtend sarcasme, van een soort dat in later werk bijna zal neigen tot vrolijkheid. In dit verband denk ik aan de fuga uit de Derde symfonie (1948-’49) en het laatste deel uit de Vijfde symfonie (1950).

In de latere composities is sprake van een hardheid van klank die doet denken aan het werk van Igor Stravinsky, en een grotere, architectonischer opbouw die – hoewel nog steeds op het eerste gehoor rhapsodisch-improviserend aandoende – strak geordend is (eerste deel Zesde symfonie, 1951). Ook de massieve instrumentatie, die soms aan Bruckners orkestbehandeling doet denken, heeft – ter wille van de helderheid – plaats gemaakt voor een klassiek klankideaal (Achtste symfonie en de onvoltooid gebleven Gesangsszene voor bariton en orkest). Zo ontbreken in de Vijfde symfonie zowel de hoorns als de altviolen, terwijl ook de celli en contrabassen niet langer melodievoerend zijn (vergelijk met de contrabassolo uit de Derde symfonie) doch als basinstrument worden gebruikt.

De tijd is aangebroken dat de overschatting van Mahler daalt in het voordeel van het onderschatte oeuvre van Hartmann, de componist die met de zelfkritiek van een Gerrit Achterberg had kunnen zeggen: ‘Met dit gedicht vervalt het vorige, ik blijf mijn eigen onderhorige.’

[1] In: Kleine Schriften, Mainz 1965.

Mensen tot rede zingen (II)

In het tijdschrift voor hartstochtelijke theologie, Ophef, verscheen een artikel van mijn hand over de getallensymboliek bij Joh. Seb. Bach (nr. 1/18, p. 27-31). Met toestemming van de redactie neem ik dat op deze blog in twee delen over. Hieronder het tweede deel.

 

Semantische symboliek
Het meest voor de hand liggende, maar in de literatuur het minst gesignaleerde uiting is het gegeven dat Bach series composities schreef als een zestal. Zoals bijvoorbeeld de zes Brandenburgse concerten, zes solosonates en –partita’s voor viool, zes Engelse en zes Franse suites voor klavecimbel, zes triosonates voor orgel, zes Schüblerkoralen voor orgel enz.. Waarbij terzijde kan worden opgemerkt dat het hier om zowel wereldlijke als geestelijke muziek gaat, hetgeen een ander verhaal is dat ik hier dan ook verder laat rusten. Zes staat als semantisch symbool (de tweede laag die Werckmeister onderscheidde) voor volkomenheid, zoals in Middeleeuwse kerken de middenbeuk van de zijbeuken wordt gescheiden door twee maal zes scheibogen, links en rechts, die tezamen het hiervoor genoemde symbolische getal twaalf vormen (de kerk, de twaalf stammen van Israël, de twaalf apostelen). Deze symmetrie komt later in dit artikel nog terug.

Kabbalistische symboliek
De kabbalistische symboliek leidt tot de meest speculatieve invullingen. Zoals Honders al omschreef, gaat het hierbij om het aantal maten, aantal stemmen, aantal tonen en aantal inzetten van een stuk. Volgens Joh. Reuchlin (1455-1522) gaat deze vorm van kabbalistiek terug op de Alexandrijnse theologie (in: De verbo mirifico, 1494 en: De arte cabálistica, 1517).
De theoloog Ad de Keyzer (1952), verbonden aan het Titus Brandsma Instituut voor de studie van spiritualiteit in Nijmegen, geeft in zijn omvangrijke boek Bachs grote Passie enkele structuurvoorbeelden van de Matthäus-Passion. Hij verdeelt zijn hoofdstuk onder in onder meer een symmetrische structuur en een structuur gebaseerd op getallen.
Wat het eerste betreft wijst hij op de kruisvorm waarin de passie zou zijn geconcipieerd. ‘De staander en de dwarsbalk van het kruis zijn aaneengehecht via nr. 16 maat 6-9, waarin Jezus zegt: Wahrlich, ich sage dir: In dieser Nacht, ehe der Hanh krähet, wirst du mich dreimal verleugnen, en nr. 38 maat 26-30, waarin Petrus dachte an die Worte Jeus, da er zu ihm sagte: Ehe der Hanh krähen wird, wirst du mich dreimal verleugnen. Beide schriftgedeelten “kruisen” elkaar “op een zeer bijzondere manier, ze worden als het ware aan elkaar vastgenageld”.’[i] Keyzer vervolgt met: ‘Proberen we, met Van Houten [die samen met Marius Kasbergen enkele boeken over de getallensymboliek bij Bach publiceerde, EvS], de betekenis van deze gekruiste perikopen te vinden, dan levert de getalsymboliek het volgende op: “Het fragment met de tekst van Petrus Ich kenne des Menschen nicht is in Bachs toonzetting van het lijdensverhaal het 88e Bijbelfragment. 88 is de getalswaarde van het woord Creutz (3+17+5+20+19+24) (…) Tellen we de ingevoegde vrije werken mee in de nummering, dan is Ich kenne des Menschen nicht in de totale Matthäus-Passion het 112e stuk. 112 is de getalswaarde van het woord Christus (3+8+17+9+18+19+20+18). Wellicht wilde de componist door middel van deze getallen op ondubbelzinnige wijze duidelijk maken dat Petrus met zijn derde definitieve verloochening degene, die hij beweerde niet te kennen (…) Christus (…) symbolisch aan het Creutz nagelde”.’

Symmetrische structuur
Wat de symmetrische structuur van de Matthäus-Passion betreft, die aansluit op de Middeleeuwse kerkbouw waarover hiervoor sprake was, kom ik tot een andere conclusie dan de organist Kees van Houten, die – deels in de voetsporen van de musicoloog en musicus Hans Brandts Buys en wellicht in theologische zin aansluit bij iemand als K. Schilder[ii] – het symmetrische midden in het eerste deel van de passie legt tussen de twee koralen nr. 15 (Erkenne dich, mein Hüter) en nr. 17 (Ich will hier bei dir stehen), namelijk een recitatief waarin Jezus van Nazareth de verloochening door Petrus aankondigt.
Daar tegenover heb ik in een artikel in Bekirbénoe eens betoogd, dat – wanneer je de Matthäus-Passion als een drieluik beschouwt – het middenpaneel bestaat uit wat mijns inziens de essentie van het verhaal én de Bijbelse boodschap is.[iii] “Het wordt gevormd door drie (!) nummers: het koraal Wie wunderbarlich, het arioso Er hat uns allen wohlgetan, en de (…) aria Aus Liebe will mein Heiland sterben – een verstilling die in tegenstelling met de machtige koren uit zowel het linker- als het rechterluik (“de joden”) des te duidelijker uitkomt.’

Conclusie
Als deze aria op topniveau wordt uitgevoerd, zoals destijds jaarlijks door de inmiddels overleden sopraan Arleen Augér in het Amsterdamse Concertgebouw, dan wordt niet alleen meteen duidelijk dat deze aria het hart vormt van de Matthäus, maar ook dat het op die manier een prachtige, diepgaande exegese biedt die ver uitgaat boven wat woorden vermogen te zeggen.
Tevens vormt het een weerlegging van een klacht die men ten aanzien van getallensymboliek nog wel eens verneemt, namelijk dat je die symboliek niet kunt horen. Dat laatste is overigens maar zeer ten dele waar: het thema B-A-C-H, Bachs handtekening in noten, kan immers door een geoefend oor wel degelijk worden herkend. Het feit dat de gematria hiervan veertien is, kan bovendien worden teruggevonden in het gegeven dat het veertiende onderdeel van Bachs cantates altijd zijn ‘persoonlijke geloofsbelijdenis’ uitdrukt. Iets dat op zijn beurt ook makkelijk valt te herleiden, zelfs als er geen notenmateriaal is overgeleverd. Dit laatste geldt bijvoorbeeld voor het veertiende nummer uit de Köthener Trauermusic. De tekst hiervan is een vers uit Psalm 68: Wir haben einen Gott.[iv]
Ook mensen die het idee niet meer kunnen beamen dat Jezus van Nazareth stierf uit liefde voor onze zonden, zouden zich in Bachs liefde voor God kunnen vinden. Je zou deze zelfs tot op zekere hoogte, vanuit de rationele vorm van getallensymboliek, kunnen vergelijken met de amor intellectualis dei van Spinoza. In die zin heeft Bach ook ons moderne mensen anno 2018 nog steeds veel te zeggen. Of, in de bewerking van Psalm 68 door Huub Oosterhuis:

wij zingen mensen tot rede
wij allen, vreemde bekenden,
komen tot rust, neuriën vrede.[v]

 

Noten:
[i] Ad de Keyzer, Bachs grote Passie. Een spiritueel-liturgische benadering van de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach (Baarn en Antwerpen 2015) 67-68 met een citaat uit: K. van Houten, ’Ich kenne des Menschen nicht.’ De kruisvorm in de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach (Boxtel 1998) 18.
[ii] K. Schilder, Tusschen ‘ja’ en ‘neen’ (Kampen 1929).
[iii] Els van Swol, “De Matthäuspassion van Joh. Seb. Bach.” In: Bekirbénoe 35 nr. 4 (april 1993) 2-5.
[iv] Els van Swol, Dialoog in muziek. De joodse invloed op de westerse muziekgeschiedenis (Katwijk 1997) 29-32.
[v] Huub Oosterhuis, 150 psalmen vrij (Utrecht 2011) 114.

Miserere


Aan de vooravond van de Nationale Holocaustherdenking werd gisteren in het Amsterdamse Concertgebouw het
Miserere van Nicoló Jommelli (1714-1774) uitgevoerd door het Ghislieri Choir o.l.v. Giulio Prandi, dat daarmee – en met een Mis van Pergolesi en het Dixit Dominus van Vivaldi, begeleid door het eigen Consort – een geweldig debuut in het Concertgebouw maakte.
Het kon niet anders of in de tekst van het
Miserere (Psalm 51) klonk een voorafschaduwing van de Holocaustherdenking. Vandaar dat ik op de dag zelf een collage bied van enkele vertalingen van deze psalmtekst.

Wees mij genadig, God, in uw trouw,
u bent vol erbarmen, doe mijn daden teniet,
was mij schoon van alle schuld,
reinig mij van mijn zonden.

Ik ken mijn wandaden,
ik ben mij steeds van mijn zonden bewust,
tegen u, tegen u alleen heb ik gezondigd,
ik heb gedaan wat slecht is in uw ogen.

Ik ben niet in zonde verwekt
rotte vrucht van de schoot van mijn moeder
ik ben aangestoken door verrotting
ik heb de zieke plekken opgezocht
en mij laten besmetten.
Het is niet af te wassen, het is
onder mijn huid gaan zitten
in mijn hersenpan gekropen,
opereer me.

Schep een rein hart, o God! En vernieuw in het
binnenste van mij een vasten geest.
Verwerp mij niet van Uw aangezicht, en neem Uw
Heiligen Geest niet van mij.
Geef mij weder de vreugde Uws heils en de vrij-
moedige geest ondersteune mij.
Zo zal ik dan den overtreders Uw wegen leren; en de
zondaars zullen zich tot u bekeren.
Verlos mij van bloedschulden, o God, Gij, God
mijns heils! Zo zal mijn tong Uw gerechtigheid vro-
lijk noemen.
Heere, open mijn lippen, zo zal mijn mond Uw lof
verkondigen.

Ik weet: offers zult gij niet verkiezen,
bracht ik brandoffers – gij wees ze af;
mijn offer aan God: mijn berouw,
een berouwvol en nederig hart
zult gij, God, niet als te gering zien.

Doe wèl aan Sion naar uw welbehagen,
bouw de muren van Jeruzalem.

U die de waarheid weet aan wie niet weet:
zie mij of ik zie.

 

Vers 3-6: Nieuwe Bijbelvertaling
vers 7-11: 150 psalmen vrij, Huub Oosterhuis
vers 12-17: Statenvertaling
vers 18-19: vert. Ida M. Gerhardt en Marie H. van der Zeide
vers 20: NBG-vertaling
vers 21: De Psalmen in de bew. van Lloyd Haft

Louter symfonisch repertoire door Münchener Philharmoniker

Na het Boedapest Festival Orkest was het gisteren de beurt aan de Münchener Philharmoniker om in het Amsterdamse Concertgebouw op te treden in het kader van de serie Wereldberoemde Symfonieorkesten. Zij kwamen onder leiding van Valery Gergiev, hun chef-dirigent vanaf seizoen 2016-2016, met louter symfonisch repertoire: de Derde symfonie van Joh. Brahms (foto links) voor de pauze, en Ein Heldenleben van Rich. Strauss (foto rechts) erna; ‘een held op sokken’ noemde J. Reichenfeld het eens in een recensie.

Vooral het laatste werk vereist een grote orkestbezetting; het orkest paste nauwelijks op het podium: eerste violisten links, met daarachter de contrabassen, tweede violisten rechts met daartussen in de andere strijkers en daarachter, zoals gebruikelijk, hout- en koperblazers en slagwerk.
In tegenstelling tot het orkest uit Boedapest ‘zoefen’ de contrabassen hier niet, leggen ook niet zozeer een basis voor de orkestklank, maar mengen zich met het geheel, zoals alle groepen opvallend fraai tezamen zorgen voor een homogene orkestklank.

Die orkestklank heeft een enorme draagkracht, ook in de opvallend mooie, zacht gespeelde passages. Dit geldt ook voor de instrumentengroepen afzonderlijk. De blazers voegen daar een groot, rond en warm timbre aan toe, als geheel maar ook in mooie solopassages in beide werken. Dit geldt ook voor de vioolsolo in het werk van Strauss door concertmeester Lorenz Nasturica-Herschcowici.
Met dit werk waagden zij zich overigens in het hol van de leeuw; de componist droeg immers zijn compositie op aan het Concertgebouworkest en Willem Mengelberg.

Wat buitengewoon is, is het feit dat Gergiev, met zijn kenmerkende, fladderende handbewegingen, voortdurend een doorzichtige orkestklank nastreeft. Tot in de luidste passages aan toe weet hij dit te bereiken. Slechts een sporadische keer is een inzet wat onafgewerkt, maar dat zijn maar een kleine smet op dit door de volle zaal hogelijk gewaardeerde concert.

Er volgen nog drie concerten in deze serie, waaronder nog twee met orkesten van Duitse bodem: het Gewandhausorchester Leipzig en de Berliner Philharmoniker. Mooi vergelijkingsmateriaal!

Excellent!

Al eerder heb ik me hierover uitgelaten: ik ben een bewonderaar van dirigent Daniele Gatti. Afgelopen week bleek maar weer eens waarom. Het was tijdens het lunchpauzeconcert op woensdag, in het Amsterdamse Concertgebouw. Het Koninklijk Concertgebouworkest speelde er onder zijn leiding enkele delen uit Mahlers Eerste Symfonie. Deze was gisteren op de vroege avond op NPO Cultura ook te horen, gespeeld door hetzelfde orkest maar onder een andere dirigent: Daniel Harding.
Woensdag ging het eigenlijk om een openbare repetitie, maar alles werd zonder onderbreking achter elkaar doorgespeeld. Met slechts één woord van Gatti als commentaar: ‘Excellent!’ En terecht, want dat was het ook.

De vergelijking met Harding is interessant. Onder diens leiding klonk de symfonie als uit één doorgaande beweging met vloeiende overgangen. Engels sophisticated zou ik bijna willen zeggen. Gatti pakte het – op één overeenkomst: het Vader Jacob-thema werd niet door solo-contrabas maar door de hele bassectie gespeeld – heel anders aan: de verschillende stemmingen gingen niet in elkaar over, maar bleven dialectisch naast elkaar staan. Met mooie, veelzeggende rusten ertussen en prachtig verstilde pianissimo-passages waarin het geheim van de symfonie als het ware voelbaar werd maar waarin de dialectiek niet werd opgelost.
Ik ben benieuwd of dit ook geld voor Bruckners Negende symfonie, die morgenmiddag in het Zondagmiddagconcert op NPO Radio4 valt te beluisteren. Een opname van 7 januari jl. De Eerste van Mahler komt in mei op de lessenaars terug: op 11 mei a.s..

In ieder geval deed Gatti’s opvatting van Mahler mij denken aan de filosofie van Albert Camus.[1] Maurice Weyembergh schrijft in zijn boek Camus. De filosoof en de romancier dat Camus de werkelijkheid ziet, waar Plato en Sartre ‘uiteindelijk maar de helft van de dingen, de een de schoonheid, de ander het walgelijke’ zien. Camus is, schrijft hij, ‘niet blind voor het dubbele karakter.’ Hij kan niet om de ‘spanning’ van de twee tegenovergestelde polen heen. Hij wilde, schrijft Weyembergh, ‘nooit ontrouw zijn, noch aan de schoonheid, noch aan de vernederden.’ Hij vond het ‘zinloos de spanningen te willen verminderen door ze in een synthese te dwingen.’ Dialectiek zonder synthese inderdaad, als bij Gatti.
En toch is er sprake van wat Levinas het ‘heilige dat doorfiltert in de wereld’. Dat heeft hij van Heidegger, ‘die de dingen in hun wezen wilde laten en open wil blijven staan voor het mysterie’, gelijk Mahler. Gatti heeft dit hoorbaar gemaakt. En hoe.

 

[1] Op 1 februari a.s. begint bij de Volksuniversiteit Amsterdam een cursus o.d.t. Amor fati: liefde voor het lot die gegeven wordt door Dries Boele. In deze cursus in de vorm van een workshop zal Camus ook aan de orde komen: http://www.volksuniversiteitamsterdam.nl/cursussen.php?parent_id=4267&child_id=4384&course_id=10035

Top-10 concerten 2017

Hieronder de tien concerten uit het afgelopen jaar die mij het meest zijn bijgebleven.

150 Psalms
Tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht, dat ik praktisch elk jaar voor een of meer concerten ‘aandoe’, werd een tweede, klein festival georganiseerd: de 150 Psalmen uitgevoerd door vier verschillende koren: het Nederlands Kamerkoor (foto: Foppe Schut), het Amerikaanse Choir of Trinity Wall Street, de Tallis Scholars en de publiekslieveling Der Norske Solistkor. Een geweldige ervaring om meegemaakt te hebben.

Fiumarathon
In het kader van November Music in ’s-Hertogenbosch, stond een hele dag de muziek van oud-collega Anthony Fiumara centraal. Ik blogde er op deze site al over. Een belevenis van jewelste!

Mariavespers
Tijdens het Holland Festival werd in de Gashouder van de Amsterdamse Westergasfabriek dit meesterwerk van Monteverdi uitgevoerd in een coproductie met De Nationale Opera. Niet alleen de uitvoering op zich was geweldig, door Pygmalion o.l.v. Raphaël Pichon, maar ook de sculptuur van Berlinde De Bruyckere waaromheen alles zich afspeelde.

Abdel Rahman El Bacha
Deze meesterpianist, die naar mijn idee veel te weinig bekend is, speelde op 1 april in de Serie Piano van het Muziekgebouw aan het IJ 72 preludes van Bach, Chopin en Rachmaninov. Een marathonconcert met twee pauzes, maar voor mij had het nog wel even door mogen gaan!

Chiaroscuro Kwartet
De kennismaking met dit kwartet was er een van de hoogste orde: op oude instrumenten speelden zij werken van Haydn, Fanny Mendelssohn en – met Ronald Brautigam aan de fortepiano – Schumann. Een verrassing, na het tegenvallende eerste concert in de serie Kleine Zaal Melange in het Amsterdamse Concertgebouw.

Budapest Festival Orkest
Wat een orkest, dat speelde in de serie Wereldberoemde Symfonieorkesten van het Concertgebouw in Amsterdam. Ook nog eens onder leiding van Iván Fischer, die ik zeer hoog heb. Zoevende contrabassen – waar hoor je dat nog meer? In werken van Bach, Mozart (met pianist Emanuel Ax) en Tsjaikovski.

Koninklijk Concertgebouworkest
Ik heb in deze column niet onder stoelen of banken gestoken, dat ik blij ben met de nieuwe chef-dirigent van het KCO: Daniele Gatti. Tijdens de Robeco Summer Nights speelde het orkest onder zijn leiding een programma met Wolfgang Rihm (IN-SCHRIFT), een groot hedendaags componist wiens carrière ik zo goed mogelijk probeer te volgen, en Anton Bruckner (Negende symfonie). Grandioos.

Akademie für Alte Musik Berlin
Tijdens de Robeco Summer Nights, in het kader waarvan ik altijd wel enkele concerten bezoek, speelde de door mij zeer geliefde violiste Isabelle Faust met de Akademie für Alte Musik Berlin een heel Bachconcert. Inclusief een Sinfonia van Carl Ph. Emanuel.

De troost van Stabat Mater
In de Serie Oude Muziek van het Muziekgebouw aan het IJ voerden PRJCT Amsterdam met Rosemary Joshua (sopraan) en Maarten Engeltjes (countertenor) onder meer het Stabat Mater van Pergolesi uit, afgewisseld met een voordracht van P.F. Thomése uit diens boek Schaduwkind. Het werk van Pergolesi blijft indrukwekkend.

Glen Dempsey
Tijdens de zomer mag ik altijd graag overal en nergens orgelconcerten bezoeken. Eén sprong er dit jaar voor mij uit: door Glen Dempsey uit Cambridge, op 12 juli in de Basiliek van de H. Nicolaas in Amsterdam. Hij speelde er met veel stijlgevoel werken van Joh. Seb. Bach, Mendelssohn-Bartholdy, Reger, Franck en Brahms.