Mathilde Wantenaar heeft wat te zeggen


Haar naam kende ik wel, uit de tijd dat ze de Donemus’ Aanmoedigingsprijs voor vrouwelijke componisten kreeg (2012), maar op een of andere manier is die niet beklijfd. Om nu, nadat ik steeds meer werken van haar hoor, nooit meer uit mijn geheugen te verdwijnen. Die naam is Mathilde Wantenaar (1993). Een korte zoektocht naar wat ze (mij) wil zeggen.

 

Dit zijn de bleeke, bleeklichte weken
In 2019 begon er al wat te dagen, nadat ik in het NTR ZaterdagMatinee met haar koorwerk Dit zijn de bleeke, bleeklichte weken op tekst van Herman Gorter kennismaakte. Uitgevoerd door het Groot Omroepkoor onder leiding van Philipp Ahmann. Frits van der Waa schreef in de Volkskrant (24 maart 2019) dat het een ‘ietwat ouderwets’ werk is. Niets mis mee – het sluit naadloos aan op de tekst.

Meander
Op 2 oktober jl. hoorde ik in datzelfde Matinee de wereldpremière van haar orkestwerk Meander, uitgevoerd door het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van chef-dirigent Lahav Shani. Ook ietwat ouderwets? Ja, misschien. Deels dan. Zelf spreekt de componiste op haar website over ‘eclectisch en toch authentiek’. Simone Leuven schreef in het programmaboekje dat Meander ‘zowel lyrisch romantische klanken als elementen van minimal music in zich heeft’. Dat eerste deed mij denken aan zowel De Moldau van Smetana als La mer van Debussy, maar die eigen stem is er wel degelijk. Een sterke stem, dat staat buiten kijf.

Prélude à une nuit américaine
Een week later was het weer raak: haar Prélude à une nuit américaine, dat ook is geschreven voor het Rotterdams Philharmonisch Orkest, werd in het Amsterdamse Concertgebouw uitgevoerd door het Nederlands Philharmonisch Orkest onder leiding van Ludovic Morlot. Dit werk zou je ook eclectisch kunnen noemen: wederom impressionistisch aan de ene kant (de titel verraadt dit al), maar ook jazzy Amerikaans en – zoals ze zelf zegt – bovenal ‘een ongegeneerd groots romantisch gebaar’. Het kan en het mag. Wantenaars leermeester Willem Jeths is haar erin voorgegaan.

Een lied voor de maan
En dan is er de première van Een lied voor de maan, een jeugdopera gebaseerd op het gelijknamige kinderboek van Toon Tellegen. Volgens een persbericht van De Nationale Opera ‘met oogstrelende melodieën en tal van humoristische verwijzingen naar de muziekgeschiedenis, van operaklassiekers tot pophits’. Zelf schreef ze er het volgende over: ‘Het is (…) een stuk over de kracht van muziek.’

Strijkkwartet
Tenslotte zou in de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam op 3 februari in het Amsterdamse Muziekgebouw aan het IJ haar Strijkkwartet in première gaan, uitgevoerd door het Calder Quartet, en op 18 februari in de Grote Zaal van TivoliVredenburg in Utrecht een nieuw werk door het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van die geweldige dirigent Karina Canellakis; de website van TivoliVredenburg vermeldt in de tekst dat het om een nieuw werk gaat, elders op dezelfde pagina, dat Prélude à une nuit américaine zal worden uitgevoerd. Ook niet te versmaden overigens.
Het kwartet gaat nu in première tijdens een tournee dat het Belinfante Quartet dit voorjaar door Nederland zal maken. Het concert in Utrecht gaat hoop ik, al dan niet met publiek, door en wordt op Radio 4 uitgezonden. Twee concerten om je op te verheugen!

Terug naar de Strijkkwartet Biënnale, die een mooie brochure had uitgegeven. Er staan rake omschrijvingen in van inmiddels al wijd en zijd bekende stukken; ik kom daar nog een keer op terug. Zou het zo kunnen zijn dat wat Wantenaar wil uitdrukken bekende thema’s zijn zoals eenzaamheid en identiteit? Thema’s die iedereen erkent? En dat haar muziek daarom steeds vaker wordt gespeeld? Wat mij betreft niet vaak genoeg. Mathilde Wantenaar: een naam om niet te vergeten!

Foto ontleend aan de website van Mathilde Wantenaar: https://www.mathildewantenaar.com

Drieluik – wonderen

1.
Dinsdag 12 oktober was ik sinds lange tijd weer in (de kleine zaal van) het Amsterdamse Concertgebouw. Bij een concert door bariton George Nigl en Olga Pashchenko (piano/fortepiano). ‘Een oubollig programma’, zei iemand. Wat heet: Schubert – Beethoven – Rihm (!) – Schubert. Als zij een kenner is, jarenlang vaste bezoeker van de Vocale Serie, dan ben ik een liefhebber, minder thuis in het vocale repertoire voor zangstem en piano(forte). Eentje die haar adem inhield toen Nigl en Pashchenko zelf even inhielden op een komma in het lied ‘Auf dem Hügel sitz ich spährd’ van Beethoven:

Und die Seufzer, sie verwehen
In dem Raume, der uns teilt.

Een kiertje licht kwam er doorheen, gedragen door een fluisterzachte begeleiding op fortepiano met demper. ‘Een nieuwe standaard’ zei een recensent naar aanleiding van de CD met dit programma en door deze uitvoerenden, Vanitas (Alpha).

2.
Zondag 17 oktober. Ik lees in de Bijbelse Dagkalender 2021, die ik cadeau kreeg. Bij deze dag staat een citaat van Etty Hillesum: ‘Dat er dus iets van “God” in je komt, zoals er in de Negende van Beethoven iets van “God” is.’ En, voeg ik toe, ook in dit eerste lied uit de cyclus An die ferne Geliebte. In deze uitvoering.

Ik lees meer die dag. In De Groene Amsterdammer (14 oktober 2021) een artikel van Bas van Putten naar aanleiding van het Sweelinckjaar ter ere van diens vierhonderdste sterfdag. Opeens snap ik waarom ik met veel van diens werk weinig of niets heb. 1) ‘Wat je nu ook nog in Sweelinck hoort – geen wonderen. Zijn meesterschap houdt op hoog peil altijd maat. Nergens een ontwrichtende chromatische ontsporing, en nimmer breekt een lijdend, woedend ego door het fraaie stuc- en metselwerk.’ Zoals bij Rihm tijdens voornoemd recital. ‘Kwarten en septiemen’ zei dezelfde bezoeker die ik aanhaalde. Het zij zo. Van mij mag het schuren. Zeker als het gaat over ziekte en dood, over vanitas.

Bij Sweelinck ‘zweeft de heilige geest er een beetje boven, nog niet in. Hij kan de sweelinckse techniek niet tot mysterie transcenderen’ aldus Van Putten. Al is dat voor iedereen natuurlijk anders; dirigent Patrick van der Linden bijvoorbeeld zegt in het programma ‘Allegro’ ’s middags op NPO2 dat Sweelincks Psalm 38 hem altijd diep raakt door de ruimte die hij erin ervaart.

3.
’s Ochtends had ik, zoals te doen gebruikelijk op zondag, gekeken naar het interview van Annemiek Schrijver met op die dag de ‘poëtisch socioloog’ Shervih Nekuee. Hij kwam ook dicht bij het mysterie in zijn verwoording van wat ik in het recital hoorde en bij Sweelinck (tot nu toe?) niet heb ervaren: ‘In het wonderbaarlijke huist ons hart’. Bij Beethoven zat het met andere woorden, bij Sweelinck niet. Nekuee zei het in het programma ‘De verwondering’.
En hij zei meer. Over poëzie die ruimte maakt, over een reis naar de Himalaya met z’n stilte en ruimte, over de ‘dansende dichter’ Rūmi, die volgens Schrijver gaandeweg zijn leven ‘naar zijn hart zakte’, over het wonderbaarlijke dat zich uit in de taal van dat hart. Waardoor ‘binnen en buiten licht ontstaat (…), uitzonderlijk licht dat met gemis te maken heeft en troost brengt’. Ik hoor er Rūmi in:

Luister naar de fluisteringen van het riet,
luister hoe het weeklaagt over de scheiding.

Maar ook

Und die Seufzer, sie verwehen
In dem Raume, der uns teilt.

 

1) Een uitzondering vormt onder meer Mein junges leben hat ein End. Hier uitgevoerd door Matthias Havinga op het orgel van de Amsterdamse Westerkerk:
ttps://www.youtube.com/watch?v=mSxoD_aDQpE

Na na na na

Op 10 juni jl. publiceerde Het Parool een artikel van Erik Voermans, een oud-collega bibliothecaris en muziekredacteur, over de terugkeer naar de concertzaal, waarin hij zegt er zo naar uit te kijken om zich weer aan medeconcertgangers te kunnen ergeren. Aan de man naast hem die door steeds zachter wordende noten van Mahler begint heen te hoesten, aan de zangeres pal achter hem die door de openingsakkoorden van een opera heen blijft praten, aan het oplichtende venstertje van een mobieltje en ga zo maar door. Niet dat hij zelf ook niet onbewust geluiden maakt, of liever: zijn tikkende horloge, of met zijn geschrijf op de blocnote op zijn schoot. In coronatijd begon hij opeens al die mensen in de zaal te missen. ‘De gedeelde ervaring, al dan niet met neuspiepen en ritselende potterdoosjes. Het contact. De collectieve ontroering, verbazing en ergernis. Het delen van schoonheid, gemaakt door mensen, gehoord en gevoeld door mensen’.
Het is een artikel dat mij deed denken aan een column die ik schreef voor
Literair Nederland (2 februari 2017), die ik als feest der herkenning hier in iets aangepaste vorm herneem.[i]

Na na na na
Vriendelijk vroeg ik de oudere heer een paar stoelen op te schuiven, omdat hij op ‘mijn’ plaats zat. Morrend deed hij dit: ‘Dat zei die mevrouw daarachter net ook al’, antwoordde hij.
Het voorprogramma begon inmiddels en terwijl hij de Filmladder nauwkeurig bestudeerde, stampte hij met één voet het aanstekende ritme van Ne na na na van Christel Samson mee. Ik hoorde twee dames achter me overleggen wat ze met hem aan moesten, als hij dit onder de voorstelling ook bleef doen. Ze slaakten een zucht van verlichting toen hij pal voor de film begon, aankondigde dat hij verkeerd zat en weg beende. Maar zo vroeg op de ochtend draait er nog geen andere film, zodat hij binnen een mum van tijd, nog steeds even kwiek, weer terugkeerde.

Frantz
De film begon. Frantz was het. Ik hield mijn hart vast, want de film opent met een muziekkorps dat door de straten marcheert. Gelukkig, zullen ook de twee dames achter me hebben gedacht, stampte hij de maat niet met zijn voet mee. Sterker nog: kort daarna hoorde ik gesnurk rechts van me. Dat was opgelost. Tot hij op een gegeven moment wakker schrok en moest lachen om een bepaalde scène. En klikte met de tong om uiting te geven aan zijn empathie. De dames achter me hielden zich gelukkig stil.
Want het is eigenlijk best wel leuk zo’n meelevende bioscoopbezoeker. Voer voor sociologen. En dan niet als in een film een hondje of zo doodgaat, want dat brengt een hele zaal altijd in beroering, maar gewoon – bij andere dingen die niemand koud kunnen laten.

Queen Lear
Ik moest denken aan een openbare repetitie twee jaar geleden van de adaptie van Shakespeares King Lear door Tom Lanoye tot Queen Lear voor Toneelgroep Amsterdam. Het was interessant om een stuk vorm te zien krijgen, en een ster als Gijs Scholten van Aschat in een setting als deze te zien zoeken hoe het nóg beter zou kunnen.
Twee mensen voor ons voorzagen het gebeuren op het toneel, waar we met ons neus opzaten, van commentaar. Degene met wie ik de repetitie bezocht, vroeg op een gegeven moment expres nogal hard: ‘Stoor jij je aan dat gepraat?’ [Lees: in plaats van ‘Ik stoor me aan dat gepraat’]. Waarop ik – recalcitrant als ik soms ben – al even hard én gemeend antwoordde: ‘Nee, ik vind het juist leuk om te horen wat mensen ervan vinden.’ Ze hield prompt haar mond, en de bezoekers voor ons gingen gelukkig onverstoorbaar verder.

Glaasje op een tafeltje
Waarschijnlijk had ik het niet meer leuk gevonden als ze dat commentaar onder een ‘echte’ voorstelling hadden gegeven. Al schijnt dat authentiek te zijn; ik hoorde regisseur Nina de la Parra – onder meer assistent bij Toneelgroep Amsterdam – eens zeggen dat dit in de tijd van Shakespeare heel gewoon was. En bij concerten was dat natuurlijk ook lang zo; er stonden in het Amsterdamse Concertgebouw zelfs tafeltjes, zoals nu, met de weinige bezoekers die door de coronamaatregelen vooralsnog in de zaal mogen. Tafeltjes met ons eigen glaasje of kopje erop. Een met zijn voet stampende, met zijn tong klikkende en op z’n tijd hardop lachende meneer tijdens een film, en commentaar leverende mensen tijdens een openbare toneelrepetitie zijn op z’n tijd leuk, maar ik verlang in dit verband wel weer een beetje naar het oude ‘normaal’, waarin iedereen probeert zo stil mogelijk te zijn. Een beetje, want iemand die tijdens een concert bijna in een hoestbui blijft en mij verontschuldigend aankijkt, zal ik alleen maar inlevend toeknikken. Maar dat heb ik altijd al gedaan.

 

Link naar het artikel van Erik Voermans: https://www.parool.nl/kunst-media/terug-naar-de-concertzaal-recensent-erik-voermans-kijkt-er-zo-naar-uit-om-zich-weer-aan-u-te-ergeren~bc8d3ddae/

[i] Het is niet toevallig, dat juist nu er wéér een column op de website van Literair Nederland verschijnt met herinneringen aan een voorstelling. In dit geval een van Eric de Rooij over die van dezelfde Tom Lanoye, in dit geval in ‘t Spant (zoals het toen nog heette) in Bussum: ‘Die lege plek naast me bleek een zegen. De voorstelling zoog me op, tilde me op, niemand leidde me af. Na het applaus, het doek dat sloot, de lichten die aansprongen, huppelde ik langs de rijen met grijze koppen het theater uit, de koude avond in en ik bleef huppelen tot aan station Bussum–Zuid. Dat doet theater, dat doet literatuur. Zo voelt het dus, dacht ik: vrijheid.’ Zie: https://www.literairnederland.nl/vrijheidsdans/

 

 

‘Er gaan hele horizonten open’

Als ‘huiswerk’ voor de laatste Zoombijeenkomst met prof. dr. Anton Wessels in het kader van zijn cursus Koran lezen met Tenach en Evangelie (15 mei 2021) werd ons ‘aangeraden (…) de hoofdstukken Exodus 14 en 15 volledig na elkaar te lezen’. Als motto boven de handout citeerde Wessels vers 20-21:

En Mirjam, de profetes, een zuster van Aäron, pakte haar tamboerijn, en alle vrouwen volgden haar, dansend en spelend op de tamboerijn. Mirjam zong het refrein: Zing voor de HEER, want Hij is de hoogste; paard en berijder dreef Hij in zee.

1.
Ter inleiding las ik Exodus 14 en 15 en de uitleg ervan die dr. N.A. van Uchelen ervan gaf in de bekende reeks ‘Verklaring van een Bijbelgedeelte’ (Uitgeversmaatschappij Kok, z.j.). Net als Wessels stelde Van Uchelen dat je het geheel moet lezen ‘als een verhaal uit één stuk’ (p. 49). Het vers waarmee hoofdstuk 15 opent, sluit bijvoorbeeld prachtig aan op het laatste vers van hoofdstuk 14: het volk ‘geloofde’ in de Heer; een woord dat Van Uchelen tussen aanhalingstekens zet, en waar Wessels ook op inging. Hier staat volgens hem niet ‘geloven’ maar ‘vertrouwen’ hebben in de HEER (JHWH). En ik hoor prof. Bert ter Schegget in – als ik het goed heb onthouden – de enige preek die ik hem ooit heb horen geven, en waarin dit woord in de Griekse vertaling haast een refrein in zijn preek was: dáár draait het allemaal om: pistis. Wessels benadrukte, dat het ook in de Romeinenbrief om dit woord gaat: vertrouwen en niet geloof in Jezus. ‘Niet in abstracto, maar concreet. Vertrouwen in recht en gerechtigheid’.

Hoofdstuk 15 (de lofzang van Mirjam) begint met een refrein:

‘Ik wil de Heer zingen,
want Hij is hoog verheven:
het paard en zijn ruiter stortte Hij in zee’.

Om te besluiten met:

‘De Heer regeert voor altijd en eeuwig’.

Messiaans, aldus Wessels. Het verwijst daarbij naar de geboorte van de Messias. Een auteur als Amos N. Wilder beschouwt dit in de essays die zijn gebundeld onder de titel Jesus’ Parables and the War of Myths (1982) als een kerstverhaal. Wessels verwees eveneens naar de verwantschap met Vergilius’ vierde Ekloga: ‘Nu breekt de eindtijd aan’. Het is het lied van een nieuwgeboren Israël.
Hoofdstuk 14 is – samenvattend – proza, aldus zowel Wessels als Van Uchelen, hoofdstuk 15 is poëzie. De taal en de stijl is haast archaïsch.

2.
’s Middags werd in het kader van het NTR ZaterdagMatinee het oratorium Israel in Egypt (1739) van Georg Friedrich Händel uitgevoerd door het Balthasar-Neumann-Chor en Balthasar-Neumann-Ensemble met solisten uit de gelederen van het koor en onder leiding van Thomas Hengelbrock. Zonder publiek, vanuit het Concertgebouw in Amsterdam rechtstreeks te volgen op NPO Radio4.
Het kon niet anders, dan dat ik dit, haast aansluitend aan de morgen met Anton Wessels, beluisterde met diens (en Van Uchelens) uitleg van Exodus in het achterhoofd.

Laat ik om te beginnen constateren, dat Händel een groot theoloog was. Dit wordt altijd primair van Joh. Seb. Bach gezegd, maar vergeet Händel in dat verband niet! Er is geen librettist bezig geweest, maar Händel heeft zelf zijn teksten gekozen en ‘uitgelegd’. In het eerste deel van Israel in Egypt putte hij uit de Psalmen en het gedeelte over de plagen in Exodus, het tweede deel bestaat uit de Lofzang van Mirjam (Exodus 15). En – het viel nu des te duidelijker op – het eerste deel is verhalend, het tweede poëtisch!

In het eerste deel overheersen fugatische koren (hoe archaïsch!) en klankschilderingen; bijvoorbeeld van de muggen (Psalm 105) in ‘kriebelende’ strijkersfiguren en van het onweer door de pauken (idem en Exodus 9). Het eerste deel eindigt met een prachtig uitgesponnen, rust ademend koor waarin werd bezongen dat

Toen het tot hen doordrong hoe krachtig de Heer tegen Egypte was opgetreden, ze ontzag kregen voor de Heer en hun vertrouwen stelden in zijn dienaar Mozes.

Ook hier valt het woord ‘vertrouwen’ weer op, waar in de Engelse tekst (King James vertaling?) ‘believed’ (geloofden) staat.

Dirigent Thomas Hengelbrock wist een mooie eenheid tussen het eerste- en tweede deel te bereiken, door soms enkele instrumentele passages uit te lichten. Bijvoorbeeld die van de fagot. In het eerste deel kleurt die de donkerte waar in Exodus 10:21 sprake van is extra in, in deel twee ‘Zijn Naam is Heer, hij is een krijgsheld’; God als krijgsheld, – daar moeten de mensen niet aan beginnen en zich niet aan wagen. Zou dat de betekenis van het gewraakte geweld in het Oude Testament zijn (alsof het in het Nieuwe Testament niet voor komt!)?

Tegen het slot van Händels oratorium komt ook de hiervoor geciteerde slotpassage uit Exodus (15:18) terug. Drie maal; let op, lijkt theoloog Händel te willen zeggen: het is een kernpassage! Tot als inlas in het hiervoor geciteerde refrein (‘Ik wil de Heer zingen’) aan toe.

Het was concluderend een prachtige zaterdag, waarop alles wonderwel op elkaar aansloot. Niet alleen Exodus 15 op 14, maar werkelijk alles. Tot een ronduit fenomenale uitvoering van Händels Israel in Egypt aan toe.

Een oude bekende

Een oude bekende, King Arthur van Henry Purcell. Je kunt deze grandioze semiopera op een libretto van John Dryden, waarbij je soms denkt in een Anglicaanse kerkdienst te zijn beland en dan weer bij een tragikomisch toneelstuk van Shakespeare, niet vaak genoeg horen. Zelfs op de radio, zoals gisteren in de rechtstreekse uitzending van het NTR ZaterdagMatinee uit het Amsterdamse Concertgebouw. Het was anders, – wat soms doorklonk -, dan voor de lock down. Bijvoorbeeld in de koren van de geesten van Philidel en Grimbald in de eerste akte, die akoestisch erg hol klonken. Wat wil je ook, met een weliswaar uitverkochte zaal, maar dan nog met zo weinig publiek in deze coronatijd.

Los daarvan: het was een uitvoering om door een ringetje te halen: Vox Luminis, een in 2004 opgericht vocaal ensemble dat ook de solisten van gistermiddag leverde, en het orkest van de Nederlandse Bachvereniging (concertmeester Shunske Sato) onder leiding van Lionel Meunier. Met alle respect voor acteur Simon Robson (zie foto), die de verbindende teksten sprak en er ook werkelijk alles uithaalde wat erin zat, waren Vox Luminis en de Nederlandse Bachvereniging voor mij toch de hoofdrolspelers van de middag.

Soms wist ik namelijk niet wat ik met de gesproken tekst aan moest. Aan het begin bijvoorbeeld doorbrak deze tekst lelijk de ijle strijkers die qua sfeer de komende tekst ‘a milk-white steed’ neerzetten. Maar ik moet bekennen dat de tekst die pal voor de vijfde akte werd gedeclameerd wél weer heel mooi aansloot op tekst en muziek; in de vierde akte komen namelijk drie nimfen (Shakespeare!) en drie mannen ten tonele. Waarbij tussen twee haakjes de drie nimfen qua stemtype heel goed waren gecast. Hier sprak Robson over ‘What would darkness be without light?’ En daar ging het in deze dialectische scène in optima forma over.

Nu we het toch over een goede casting en dialectiek hebben: in dat opzicht mocht de derde akte er zeker en vooral zijn, met zijn Cupido (een topzangeres) en Genius (een ijzing zingende zanger). Ook in deze scène liet het orkest, dat overigens de héle middag als een kameleon op de tekstexpressie aansloot, zich van zijn beste kant horen; de overgang tussen het koor van de koude mensen en Cupido (‘tis I that have warm’d ye’) was wonderschoon.

Heerlijk was tenslotte het slot, met zijn volgens de regels van de historische uitvoeringspraktijk haast ouderwets ‘buikende’ koperblazers. Ze zijn het nog niet verleerd en passen het beeldend toe waar muziek en tekst (over Saint George, ‘a soldier and a saint’) erom vragen. Heerlijk!

Een breuk die een brug is geworden?

Tijdens een muziekmiddag in een verzorgingshuis besprak en draaide ik delen uit Schuberts Winterreise. Uit een opmerking dat het romantische aan de uitvoering hiervan door bariton Dietrich Fischer Dieskau typerend was voor de tijd na de Tweede Wereldoorlog, om de ellende te vergeten, ontstond een gesprek, waarin werd geconcludeerd dat dit één van de twee visies is die de achtergrond vormen voor de tijdgeest en ook de gecomponeerde muziek van na de oorlog; de andere is degene die volkomen wilde breken met die tijdgeest en een nieuw élan voorstond.
Door de coronacrisis én het feit dat ik het onderwerp toch te dicht op de huid van de ouder(re) bewoners vond zitten, heb ik het thema uiteindelijk niet voor een muziekmiddag maar hierbij als blog uitgewerkt.

Continuïteit
Ik wil eerst op die eerste lijn, die van de continuïteit ingaan, waarbij niet alleen in de stijl van componeren de draad van voor de oorlog weer wordt opgepakt, maar waarin ook wordt uitgegaan van het feit dat de ellende die de Tweede Wereldoorlog bracht, zoals het antisemitisme, nog steeds kan gebeuren.
Dat kon je eens op 4 mei horen, toen in het Concertgebouw een nieuwe passie werd uitgevoerd die dirigent-componist Iván Fischer had samengesteld, en die aansloot bij Bachs Matthäus Passion. Of, zoals hij in een aankondiging zei: ‘Wij willen het leed van Christus vertalen naar algemeen leed. Er was onvoorstelbaar veel leed tijdens de Tweede Wereldoorlog. Maar wij willen ook stilstaan bij het leed van de mensen in Syrië en het grove onrecht dat sommige landen of etnische groepen tot op de dag van vandaag ondervinden.’
En dat zou je op of rond 5 mei kunnen horen, althans als het aan Marius Flothuis, een inmiddels overleden artistiek leider van het (inmiddels Koninklijk) Concertgebouworkest zou hebben gelegen, die in een artikel in De Gids van 1954 schreef dat het ‘logisch zou zijn geweest als men Beethovens Fidelio – een werk waarin op verheven en aangrijpende wijze alles is samengevat, dat wij zelf in de jaren 1940-1945 doorstonden – telkenjare in de Meidagen op het repertoire had genomen!’
Het is goed te weten, dat de trompet in de Fidelio een grote rol speelt, de trompet die voor de gevangen als een signaal geldt, als die van het Laatste Oordeel, maar ook – voor de filosoof Ernst Bloch – doorgaat als het teken van hoop.
Deze dubbele symboliek is tijdloos. Ik zal twee Nederlandse voorbeelden noemen.

Twee Nederlandse componisten
Het eerste voorbeeld is het beroemde Musique pour l’esprit en deuil (Muziek voor de rouwende geest) van Rudolf Escher uit 1943. Hierin klinkt net als in het tweede stuk een mars én een Spaans flamenco-thema in de trompet, te midden van de mars. Aan het eind van dit stuk klinkt de trompet wéér, als teken van ongebroken kracht gelijk bij Beethoven.

Het tweede voorbeeld is een werk van een andere Nederlandse componist, Tera de Marez Oyens: Litany of the Victims of War uit 1985, een anti-oorlogs manifest waarin je zowel de processie van gevangen hoort, zoals je die in Fidelio van Beethoven op het toneel ziet, en waarin op het eind ook hoop wordt verklankt gelijk bij Escher.

Marius Flothuis
Ik noemde al de naam van Marius Flothuis, die ook als componist werkzaam was. In zijn werk treffen we dezelfde continuïteit aan als waarover hij zich in het artikel in De Gids uitte. Als voorbeeld noem ik zijn Sonata da camera opus 42 voor fluit en harp uit 1951. Flothuis heeft hier zelf de volgende toelichting bij geschreven: ‘De Sonata bestaat uit vier delen, waarvan de tempo-opeenvolging doet denken aan die van de 18e eeuwse kerksonate: langzaam, snel, langzaam, snel. Tussen het eerste en het tweede deel is geen onderbreking. Ik koos de benaming Sonata da camera omdat de delen voornamelijk op dans-metra gebaseerd zijn: sarabande in I, afwisselend polka en wals in II, habanera in III. Het vierde deel is een licht rondo, waarvan het ritme aan de contradans van het einde der achttiende eeuw doet denken. Dit zijn slechts enkele uiterlijke kenmerken; melodiek en harmoniek van het stuk hebben uiteraard niets met de achttiende eeuw te maken.’

Nieuw élan
Tegenover die continuïteit in de muziek, tegenover de speelmuziek van bijvoorbeeld Flothuis’ Sonata da camera, staat de jonge garde die met deze stijl niets te maken wilde hebben. Die jonge garde bestond uit de compositieleerlingen van Kees van Baaren aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, zoals Peter Schat, Louis Andriessen en Reinbert de Leeuw. Op maandagochtend analyseerden ze daar onder leiding van Van Baaren composities van modernisten als Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen. Niet omdat het bon ton was, maar omdat ze wilden breken met de vooroorlogse stijl.

Het heet dat Louis Andriessen niet voor orkest maar voor ‘groot ensemble’ componeert, maar vergeet ondanks die Notenkrakersactie (1969, zie foto) niet, dat in 1964 door het Concertgebouworkest een werk van hem werd uitgevoerd onder leiding van Bernard Haitink en met de sopraan Liesbeth Lugt: Nocturnen, een stuk dat ik een keer tijdens een bijeenkomst van het muziekclubje draaide toen we de hele familie Andriessen langs gingen. Wie het archief van het KCO raadpleegt, zal zien dat dit zo door is gegaan, met als een van de laatste stukken Louis Andriessens Mysteriën, dat na de première in 2013 al vijf keer op de lessenaars stond, een uitzondering voor veel hedendaagse muziek. Het kan verkeren …. Flothuis zal het goed hebben gedaan, dat is een ding dat zeker is. De breuken zijn misschien een brug geworden.

Een nobele Brahms, een gepassioneerde Mahler

Woensdag jl. zou ik in de openbare Ammodo Conducting Masterclass met het Koninklijk Concertgebouworkest en dirigent-coach Iván Fischer in het Amsterdamse Concertgebouw hebben bijgewoond. Op een heel mooie plaats nog wel: de eerste rij van het podium.
Nu zat ik achter de computer en had gekozen voor twee sessies met Corinna Niemeyer op respectievelijk donderdag (Brahms 4) en vrijdag (Mahler 4). Niemeyer is assistent-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest en volgde eerder masterclasses bij Bernard Haitink, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen en David Zinman. Ik bekeek de livestream, zonder het soms seksistische en quasi-lollige chat-commentaar van andere kanalen.  

Johannes Brahms
Een buiging naar de musici op het uitgebouwde podium, anderhalve meter van elkaar, een enkele met een mondkapje, allemaal in zomers tenue. ‘Good morning. Let us start with Brahms, bitte!’ Dat wil zeggen het vierde deel uit diens vierde symfonie, het deel waarin Brahms een passacagliathema (gebaseerd op Nach dir, Herr, verlanget mir uit Bachs cantate BWV 150) inzette voor eenendertig korte variaties.  Een soms wat kortaffe Brahms klonk er, en dan weer een vloeiende. Fischer zat er stil bij, soms met gesloten ogen of een dirigeergebaar makend.
Een nobel karakter, dat is wat Niemeyer zei na te streven, en bij elke variatie moet het thema in het achterhoofd worden gehouden; het valt altijd wel ergens te horen. Het mocht soms ook wel wat vrolijker, aldus de dirigent. En de blazers mogen de strijkers best interrumperen …
Nadat het deel was afgerond, kwam de eerste vraag: ‘Hoe vond je het gaan? Wees eerlijk!’ Om na haar antwoord zelf te komen met: ‘Ze [de orkestleden] kennen het stuk en willen horen wat die nieuwe dirigent ermee gaat doen. Eenheid smeden van die verschillende “moods” van orkestleden, dat zeker. En een boze Brahms, een niet al te luide Brahms? Welke wordt het?’. Het orkest geeft hem wat hij voordoet en wil horen: een boze, een zachte enz. Brahms. Ze hebben er plezier in. Niemeyer zo te zien ook, maar toch vraagt ze: ‘What do you mean?’ Omdat ze toch had gezegd, wat ze wilde: een nobele Brahms, met elke variatie in een ander karakter, zonder het thema uit het oog te verliezen?
Fischer was het allemaal nog niet duidelijk genoeg. Opnieuw. Vanaf maat 129. Niemeyer bracht meer mimiek op haar gezicht, elke variatie anders. Ze was er bijna en had het orkest mee! Vanaf letter I, vanaf letter K ging ze nu werken aan de subtiliteiten van het orkestspel: de frasering en articulatie binnen de variaties.
Fascinerend om de interpretatie van het vierde deel, de groei van een dirigent en de reacties van het orkest zo te zien opbloeien, na slechts een enkele opmerking van Fischer. Nota bene van achter het scherm o zo goed te volgen. Met links boven beeld de cartouche ‘Mahler’ in beeld, als opmaat tot de vrijdag.

Gustav Mahler
De vierde symfonie van Mahler is een van zijn ‘kleinere’, voor een ‘normaal’ bezet symfonieorkest, zonder trombones en dus uitgelezen in deze coronatijd.
‘Er is geen twijfel over mogelijk, dat het een gepassioneerde symfonie is’, aldus Iván Fischer. Dat hoorde hij nog niet terug in de interpretatie van Corinna Niemeyer.
Typisch Mahler is het portamento (zonder klankonderbreking), dat snel moet zijn, natuurlijk. Fischer beveelt Niemeyer aan om de maat niet onder te verdelen, niet uit te slaan, maar haar hand op dat moment stil te houden. Dat is, blijkt, best pittig …
Net als de snelle wisseling qua sfeer, abrupter dan bij de variaties in de symfonie van Brahms. Ze moest benoemen hoe ze in kernwoorden die sferen zou karakteriseren: respectievelijk melancholiek, vrolijk, als op een jaarmarkt. Het moet, zegt Fischer, als een verrassing komen en uit de houding van de dirigent af te lezen zijn. Hij adviseert Corinna Niemeyer veel over Mahler te lezen, bijvoorbeeld over hoe hij aankeek tegen het evenwicht in de orkestklank, of wat hij in het manuscript boven de muziek schreef (‘De hemel opent zich’). Dan weet je wat je moet doen.
Of Niemeyer was (nog) niet zo thuis in de wereld van Mahler, of Fischer zoveel dat hij nog niet terug hoorde wat hij in zijn hoofd had, maar fascinerend blijft het om ze zo bezig te zien en te horen. Typisch een Fischer-momentje was zijn opmerking dat alles niet zo perfect hoeft te zijn, maar eerder vol verbeelding. Je moet het uit kunnen zingen én het voelen: de hemel is open!

Een lieu de mémoire in Amsterdam

Mijn moeder woonde tijdens de oorlog met dat deel van haar familie die nog niet uit huis was (haar vader overleed in 1942) in een woning pal bij het Amsterdamse Museumplein, waar toen, – en ook nog geruime tijd na de oorlog -, vier bunkers van de Duitse bezetters stonden. In het gebouw waar nu het Amerikaanse consulaat is gehuisvest, woonde Hans Böhmker, vertegenwoordiger van rijkscommissaris Seyss Inquart.
Geen leuke buurt en ook nog eens het uitzicht van Etty Hillesum gedurende 1941-1943 vanuit haar kamer aan de andere kant van het huizenblok waar mijn grootouders woonden, aan de Gabriël Metsustraat, gescheiden door een grote binnentuin. Ze hebben de achterkant van het huis (Hillesums kamer lag aan de voorkant) kunnen zien.

Dat huis, een lieu de mémoire, dreigt nu te worden gesloopt. Het uitzicht is nu anders. Er staat een monument voor alle omgekomen Sinti en Roma in de Tweede Wereldoorlog en een voor de vrouwen van Ravensbrück. Ze zijn in gedachten met elkaar verbonden, die monumenten en het huis waar Hillesum woonde.
De nieuwe appartementen die op deze gewilde locatie ongetwijfeld zullen worden gebouwd, zullen ondanks die context vast gretig aftrek vinden; er zijn nog steeds genoeg mensen die ze kunnen betalen, maar dat is een ander verhaal.

Als ik uit de tram naar het Concertgebouw stap, werp ik altijd een blik op het huis waar Hillesum woonde of ga, als het mooi weer is, even op het bankje er tegenover zitten. Er is een schildje aan de muur bevestigd waarop staat dat ze er woonde. Het is tastbaar. Dat gebeurt nu even niet, gedurende coronatijd, maar het moet het zo blijven: kunnen zien waar zij haar Dagboeken schreef, waar ze leefde.

Er komen nog steeds veel uitgaven op de markt naar aanleiding van wat Etty Hillesum aan het papier toevertrouwde; een paar daarvan heb ik gerecenseerd voor NBD Biblion en zijn onder dat tabblad op deze blog terug te vinden. Er verschijnen ook nog steeds gedichten naar aanleiding van haar werk, zoals onlangs een van René van Loenen op muziek van Marijn Slappendel, waarin regels staan als:

Je liet je niet verleiden
tot vijandschap of haat.
Je zocht in kille tijden
de mens achter het kwaad,
een sprankje waardigheid,
een klein begin van spijt.

Het zijn woorden die veel mensen inspireren en het zou een onbegrijpelijke daad zijn als het huis waarin zij leefde en haar geest hangt tegen de grond gaat. Daarom heb ik de petitie om hiertegen te ageren getekend. En ik kreeg er verschillende reacties op.

De fractievoorzitter van het CDA van Stadsdeel Zuid was het met mij eens en ging zelfs een stap verder, die ook al even door mij heen was gegaan, maar weer verworpen: ‘Wij bekijken de mogelijkheden om hier een museum te vestigen over het leven en werk van Ettty Hillesum’.
De voorzitter van het Stadsdeel Zuid verwees mij naar https://www.amsterdam.nl/nieuws-oud-zuid/start-procedure-aanwijzing-monument/

(Aanvulling 20 mei 2020: zie een recent artikel in het Parool over de stand van zaken: https://www.parool.nl/amsterdam/huis-etty-hillesum-voorlopig-gered-van-sloop~b6350988/)

Dat kennen we …

Een van mijn bibliotheekstages deed ik jaren en jaren geleden bij een faculteit van de Universiteit van Amsterdam. Een van de hoogleraren die – hoe opmerkelijk! – af en toe een praatje met mij maakte, was een hoogleraar ethiek. Van de bibliothecaris had ik al eens gehoord, dat hij vond dat de Verkeerswet in de collectie moest worden opgenomen, want dat was óók ethiek: geen voorrang nemen maar voorrang verlenen.1) Sindsdien bedank ik elke weggebruiker die mij voorlang verleent met een opgestoken hand. Een klein kind op een fietsje deed het me onlangs exact na. Een komisch gezicht.

Een soortgelijke situatie doet zich nu tijdens de coronacrisis voor. En hoe anders wordt daar door iedereen op gereageerd. Ik bedoel met name hoe concertzalen, schouwburgen en bioscopen met de restitutie van al gekochte entreekaartjes omgaan. Dat verschilt enorm. De meeste houden zich aan het op 9 april jl. gepresenteerde ‘Bewaar je ticket, geniet later’, waarin ook is opgenomen dat als je op een verschoven datum niet kunt, er twee opties zijn: of je doneert je geld of je krijgt het terug.

Niet iedereen haakt aan bij dit initiatief. Van een bioscoop en een museum in Londen kreeg ik zonder meer mijn geld teruggestort. Was geen twijfel over mogelijk, en de Nationale Opera en Ballet kwam met zelfs vijf opties: doneren van het volledige bedrag, of een deel ervan, het geld laten omzetten in een tegoedbon (voucher), het laten verrekenen met een abonnement voor komend seizoen of het laten restitueren.

Maar de mail waarmee onlangs een kleine zaal kwam, schoot mij in het verkeerde keelgat. Waarom? Omdat het me deed denken aan die voorrangsregels: je krijgt voorrang, je neemt het niet. Maar ik krijg helemaal niets, ze lijken alles te gaan nemen. Lees maar:

‘We moeten er definitief van uitgaan dat alle in dit seizoen geplande voorstellingen naar het nieuwe seizoen verplaatst worden. Per voorstelling krijgt iedereen die kaartjes gekocht had bericht met daarin de nieuwe datum. In principe zullen alle voorstellingen in het seizoen 2020/2021 alsnog gespeeld worden en daarom worden de betalingen niet gerestitueerd. In het nieuwe seizoen hopen we vooralsnog eind augustus weer gewoon open te kunnen gaan, wellicht met wat veiligheidsvoorzieningen maar wel met hetzelfde aantal stoelen.’

Zo die zit. Ik snap de moeilijke positie van alle theaters, ook – en misschien vooral – van kleintjes, met hun minimale personeelsbezetting. Immers: elders in het land is er al een omgevallen. Maar dit, nee dat kan echt niet.

Ik ben benieuwd naar wat [vet van mij] die veiligheidsvoorzieningen zullen behelzen. Enkele strepen op de vloer om een route door de smalle, monumentale gang aan te geven? Stoplichten in die gang? Een plastic spatscherm bij de koffiecounter/kassa? Geen cash aannemen, wat eigenlijk al overal is geaccepteerd? Maar opgepakt zitten in een kleine zaal met ruim honderd stoelen, zonder ruimte ertussen, is voor iemand die tot de kwetsbare bevolkingsgroepen behoort verre van een fijn en veilig vooruitzicht. Los van het feit of het maar de vraag is of hiermee geen regels van de regering en de RIVM overtreden gaan worden en of ik op die nieuwe datum kan, ziet het ernaar uit dat ik mijn geld linksom of rechtsom kwijt ben. Want zo voelt het; niet als een minimale donatie die ik vooral de optredende kunstenaars overigens graag had gegund, maar als iets wat niet zo netjes is: graaien in mijn portemonnee zonder daar toestemming voor te vragen. Het gebaar daarvoor kennen we inmiddels maar al te goed.

Misschien – laat ik me tenslotte nog van een mildere kant zien – moeten we dit mailtje lezen vanuit een woede van de directie van het zaaltje richting WVC; een minister die in het televisieprogramma M zit te glunderen en te popelen tot ze het woord mag nemen om, eh, een al even minimale toezegging te kunnen uitspreken, maar eigenlijk de kaalslag die onder Halbe Zijlstra is ingezet afmaakt als je eerlijk bent. Geld dat misschien niet eens bij zo’n ongesubsidieerd zaaltje als dit terecht komt. Misschien wordt de soep niet zo heet gegeten als zij wordt opgediend. Laten we ’t hopen. Misschien ….

1) Ik moet bij de recente discussie onder ethici, over wie op de intensive care (ic) voorrang krijgt, hieraan denken. Er is een protocol gemaakt [aanvulling op deze blog, dd. 19-6-2020) waarin jongeren voor gaan op mensen die al een lang stuk van hun leven achter de rug hebben. Ook hier heb ik weinig zin om bij de ingang van de ic tegen gehouden te worden en heb dat inmiddels al geruime tijd zelf geregeld: wanneer het zover is, hoeft dit traject voor mij niet te worden ingezet.

 

Afbeelding bij deze blog van een mogelijke opstelling van het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) in  grote bezetting (ontleend aan een mail van het KCO, 29 april 2020).Op de parterre, in de vlakke zaal van het Concertgebouw, met het publiek twee aan twee op de balkons en het podium, met telkens anderhalve meter ertussen. De vraag is dan hoe ze alleengaanden naar een concert gaan plaatsen … Carré – die ook gaat samenwerken met de Kleine Comedie en Theater Bellevue – heeft daar overigens al wel over nagedacht, en komt met wat de directeur noemt ‘solo seats’. Zo blijft er altijd wel wat te wensen over … Sterkte, zalen, met het proactief nadenken!

 

Het voelende brein

De serie jaarlijkse lezingen met nabesprekingen over Spinoza’s Ethica door de Vereniging Het Spinozahuis in het Amsterdamse Spinozalyceum is inmiddels over de helft. We zijn ondertussen bij deel vijf van de Ethica aangekomen. Diezelfde Vereniging heeft op 20 februari jl. de zilveren erepenning – de hoogste onderscheiding – uitgereikt aan Spinozablogger Stan Verdult, die [aanvulling] op 31 mei 2020 overleed.
Beide evenementen tezamen, de eerste lezing over deel vijf van de Ethica door emeritus hoogleraar Herman De Dijn en het heugelijke feit dat Verdult de zilveren erepenning kreeg, gaven mij aanleiding tot deze blog.

Artikelen in Preludium
Om te beginnen zou je dat vijfde deel, met een gedeelte uit de ondertitel van een boek van Antonio Damasio over Spinoza, samen kunnen vatten als ‘het voelende brein’.
Die constatering van Damasio leidt mij namelijk om te beginnen naar een aantal artikelen in het tijdschrift Preludium (maart) van het Amsterdamse Concertgebouw en het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO). Wat niet vreemd is, omdat Verdult in zijn blog met enige regelmaat schrijft over muziek uit met name de renaissance en de barok, al dan niet gerelateerd aan Spinoza.

Het gaat om drie items. Het eerste betreft een interview door René van Peer met dirigent Alain Altingoglu. De dirigent zegt dat hij opereert ‘met een mengeling van intuïtie en kennis’ (p. 27). Het tweede item is een interview van Rahul Gandolahage met de leden van het Busch Trio. Primarius Mathieu van Bellen zegt daarin iets wat aan ons thema raakt: ‘Je hebt eigenlijk twee hoofdparameters in muziek: aan de ene kant moet je de muziek structureel begrijpen (…). Aan de andere kant moet je de muziek emotioneel begrijpen’ (p. 48). Het voelende brein dus. En het derde item tenslotte is een toelichting die Michel Khalifa schreef bij het Pianokwintet van de componist Thomas Adès. Hij schrijft daarin dat Adès ‘ernaar streeft zijn notenmateriaal zo logisch te ordenen dat subjectieve expressie en objectief vakmanschap hand in hand kunnen gaan’.

Drie kennissoorten
Los van definitiekwesties (Altingoglu zal onder intuïtie wellicht iets anders verstaan dan Spinoza), valt in alle drie de stukken in Preludium op, dat er sprake is van ‘mengeling’, ‘aan de ene en de andere kant’ en ‘hand in hand gaan’. In die mengeling gaan de drie kennissoorten die Spinoza benoemt (verbeelding, ratio en intuïtie) hand in hand, en is er dus sprake van wat De Dijn een soort parallellisme noemt. Of zoals Piet Steenbakkers tijdens zijn lezing over het derde deel van Spinoza’s Ethica zei: ‘kennis wordt een affect’. De Dijn meent dat stelling 20 uit het vijfde deel van Spinoza’s Ethica door Nico van Suchtelen verkeerd is vertaald. Daar, in het deel waarin intuïtie en amor intellectualis Dei (verstandelijke liefde jegens God) de hoofdtoon voeren, lezen we:

Deze liefde jegens God kan noch door nijd, noch door ijverzucht worden ontwijd, maar  zij wordt juist des te sterker, hoe méér mensen wij ons ons onder éénzelfde band van Liefde met God verbonden denken.

Volgens De Dijn zou je hier op grond van het Latijn ‘verbeelden’ moeten lezen. Ze hangen aan elkaar, aldus De Dijn. Hij zoekt zijn ‘bewijslast’ vaak in gedichten, onder andere in die van Leo Vroman; Stan Verdult blogde erover (zie link onderaan deze blog). Ik deed dat overigens onlangs ook, met enkele regels uit een gedicht van Maud Vanhauwaert.

Intellect en intuïtie
Maar ik zoek het, net als Verdult, ook graag in muziek. De drie artikelen in Preludium wezen mij de weg. En – als toegift – een recensie van de CD Double Solo van pianist Stevko Busch en altsaxofonist Paul van Kemenade (in: Trouw, 28 februari 2020) door Mischa Andriessen, onder de kop ‘Een combinatie van intellect en intuïtie’. Niet ‘Duo’ maar ‘Double Solo’. De twee musici doen allebei, zoals De Dijn het wellicht zou noemen, adequaat en in samenspraak ‘hun ding’.
Elke keer als ze optreden weer anders, want dat is niet alleen inherent aan jazzmuziek, maar aan elke goede uitvoering van welke muziek dan ook. Zoals De Dijn ook weer elke keer iets nieuws in de Ethica vindt. Ook nu maakte hij ons daar deelgenoot van.

Vooruitblik
De laatste lezing dit jaar wordt volgende week zaterdag gegeven door Paul Juffermans [vervalt i.v.m. maatregelen t.a.v. het coronavirus]. Hij zou het tweede gedeelte van het vijfde deel uit de Ethica behandelen en onder meer over het begrip eeuwigheid bij Spinoza spreken.
Herman De Dijn gaf daar al een voorzetje van. Eeuwigheid, definieerde hij, is een perspectief in de tijd. Ik veerde daarom op, toen ik zondag 1 maart tijdens het televisieprogramma Podium Witteman de IJslandse pianist Vikingur Ólafsson Le rappel des oiseaux (1728) van Jean-Ph. Rameau hoorde spelen, met zijn kenmerkende rusten. Ter toelichting daarop zei hij, dat de tijd daarin stopt. Ja – even voel je daar de eeuwigheid zoals Spinoza dat wellicht bedoelde. In het hier en nu.

 

http://blog.despinoza.nl/log/leo-vroman-spinozistisch-dichter.html

Le rappel des oiseaux van Rameau, gespeeld door Matthias Havinga op het Ahrendorgel in de Bovenkerk van Kampen: https://www.youtube.com/watch?v=pTwSt4prp9M