Stille waters hebben diepe gronden


Tekst van een korte lezing die ik hield tijdens een filmavond bij Atria, Amsterdam
(19 oktober 2017).

 

‘Ze heeft een talent om de laag die niet in de tekst ligt, maar daaronder, te vertolken. Dat geeft een bijzondere, lyrische sfeer en ongewone diepte aan de teksten.’ Dat zegt de blokfluitiste Stephanie Brandt in Patricia Werner Leanse’s film over de Nederlands-Griekse componiste Aspasia Nasapoulou.
Het zou zomaar over de films van Werner Leanse en Yve du Bois zélf kunnen gaan: zij hebben een talent om de lagen zichtbaar te maken die onder een verhaal liggen, – het verhaal over het leven of een stuk van een componist. Het is in ieder geval het uitgangspunt van mijn korte inleiding op de vijf films die straks achter elkaar worden vertoond: de verschillende lagen die erin zitten, of althans: die ik eruit haal en die in de films naar mijn gevoel al worden gesymboliseerd door het vele water wat erin stroomt: stille waters hebben diepe gronden.

Het verhaal
Het verhaal zelf staat eigenlijk in de aankondiging van deze avond, en daar kunnen we kort over zijn. De films gaan respectievelijk over een door beeldende kunst, literatuur en dans geïnspireerde componiste, een grande dame van de Zweedse muziek, een avantgardiste die haar tijd ver vooruit was, een gedreven netwerker en een componiste van onder meer Franse chansons. Twee films (Beyer en Andrée) zijn met Engelse ondertiteling.
Het zijn verhalen over vrouwelijke componisten in een door mannen gedomineerd gebied. Daarvoor staan misschien het water en de vele vogels die rondvliegen ook symbool; het zwemmen tegen de stroom in aan de ene kant en het je vleugels uitslaan aan de andere kant.
Kijk maar naar het moment waarop wordt verteld dat de Zweedse grande dame, Elfrida Andrée, naar Stockholm gaat om te studeren: pal voor die vermelding vliegt een meeuw met sterke vleugelslagen op. Ook de film over de hiervoor al genoemde Nasapoulou sluit af met wegvliegende vogels.
Het zíjn dan ook verhalen over sterke vrouwen. Andrée bijvoorbeeld was de eerste vrouwelijke kerkorganist in het Zweden waar vrouwen geen kerkorganist konden worden, zo wordt in de film gezegd. En op dat moment wordt een gigantisch slot op een kerkdeur getoond. Andrée verbrak in 1861 het slot, dat in Nederland al eerder, in 1719, was verbroken door Agnita Wilhelmina Snep die haar vader opvolgde als organist in Zierikzee.

De vorm
Het moge duidelijk zijn dat de vorm die Werner Leanse voor haar films kiest, raakt aan muzikale vormen. In de film over Rosy Wertheim bijvoorbeeld valt een A-B-A-vorm te herkennen; wanneer het verhaal aan het begin en het eind (A) in Nederland speelt, in Amsterdam en in Laren, klinkt een door Rae Milford bespeeld klokkenspel, en wanneer het verhaal in het midden (B) is gesitueerd in Parijs, waar ze correspondente voor Het Volk is, klinkt andersoortige muziek. Deze sonatevorm wordt afgesloten met een coda, een door Werner Leanse zelf gezongen gedeelte uit een lied van Wertheim, begeleid door piano én gekras van kraaien:

‘k Heb veel gelachen en geschreid, –
Nu komt de winter, wit en wijd,
Die alles stil zal maken.

Maar ook de vorm gaat nog dieper. Een buitengewoon fascinerend voorbeeld daarvan is te vinden in het portret over de Duits-Amerikaanse componiste Johanna Beyer. Terwijl op een gegeven moment haar muziek steeds langzamer gaat, versnellen de beelden juist, alsof je in een stilstaande trein op het perron staat, terwijl de trein ernaast gaat rijden en snelheid maakt. Aan de kijker wordt overgelaten deze metafoor naar believen zelf in te vullen.

Metafoor
Dat geldt ook voor wat ik een metafoor pur sang zou willen noemen, en waarmee ik deze korte inleiding wil afsluiten. Hij komt voor in het portret van de Nederlandse componiste en pianiste Marjo Tal en viel Werner Leanse toe, terwijl ze in Parijs op straat filmde. Het is het beeld van een clown, waarmee ze Tal ten diepste heeft gepeild.
De beelden doen mij denken aan de clown in de schitterende roman (eigenlijk is het een novelle) De tuinen van de herinnering van Michel Quint: een clown met [ik citeer] ‘opwellende tranen en hartverscheurende wanhoop, schrijnende pijn en diepe schaamte’ voor alles wat er om hem heen gebeurde gedurende de Tweede Wereldoorlog. Toen de clown in de roman van Quint was overleden, zei zijn zoontje: ‘Morgen heb ik grote, zwartomrande ogen en witgepleisterde wangen. Ik zal proberen, papa, al diegenen te zijn van wie de lach bij zonsopgang in de beukenbossen, in het kreupelhout is opgehouden te bestaan, en die jij weer tot leven hebt pogen te wekken. Ik zal proberen jou te zijn, jij die nooit de herinnering verloren hebt laten gaan. Zo goed ik kan. Ik zal naar beste weten de clown uithangen. En misschien lukt het me daardoor de mens uit te hangen, uit naam van iedereen. Zonder gekheid …!’
Tal koos voor haar werken teksten die een combinatie vormen van humor, ernst en symboliek. Werner Leanse koos voor haar films eenzelfde soort combinatie, waarmee ze het werk van de vijf componisten die vanavond centraal staan een extra lading meegaf. De diepere lagen die ze daarmee blootlegt, heb ik geprobeerd als de schillen van een ui kort af te pellen. Het woord is nu aan de vijf filmportretten zelf.

Johanna Beyer – https://vimeo.com/bubbleeyes/beyer

Elfrida Andree – https://vimeo.com/bubbleeyes/elfrida

Aspasia Nasopoulou – https://vimeo.com/bubbleeyes/aspasia

De Enigma Variaties van Wiek Hijmans

Een vriendin vond het jammer dat niemand het woord had gevoerd tijdens het feestje dat ik ter gelegenheid van mijn 65ste verjaardag had aangericht. Maar laten we wel wezen: de mooiste speech was woordloos en bestond uit een prachtige improvisatie op akoestische gitaar door niemand minder dan Wiek Hijmans.

Nee, deze heette natuurlijk niet Enigma Variaties, die naam slaat op het beroemde orkestwerk van Edward Elgar, maar: Voor Els. Dat de improvisatie me toch aan de Enigma Variaties deed denken, zit zo.

Ik hoorde het stuk afgelopen seizoen in de Horizon-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest en er zijn mij uit het programmaboekje twee dingen bijgebleven. In de eerste plaats het zoeken naar de herkomst van het thema. Zit Rule Brittania erin verstopt (volgens Theodore van Houten), of is het toch het Adagio cantabile uit Beethovens Sonate pathétique (Hans Westgeest)? In de tweede plaats verwijzen de veertien variaties naar een specifieke karaktertrek van of voorval met iemand.

Die tweeslag was ook in Hijmans’ improvisatie terug te vinden. Het was geen tien minuten durende improvisatie op een bekend thema (‘Ik ben geen Cor Bakker’ zei hij tegen mij), maar het waren stijlcitaten waarmee de gitarist de karaktertrekken neerzette van de verschillende gremia waaruit het gezelschap aan tafel was samengesteld.
Althans: zo heb ik het gehoord, maar iemand anders hoorde er mijn levensloop in: van de geboorte over een heel intens en heftig deel totdat het geheel weer in rustiger vaarwater terecht kwam.

Breed, zoals mijn belangstelling is en zoals mijn vrienden- en kennissenkring is. En zoals ik tot soms ergernis van mijn begeleider van de Masterscriptie – ‘een verstokte systematica’ – denk en schrijf.
Alles bij elkaar voerde mij tenslotte terug naar een werkstuk over Collages dat ik tijdens mijn middelbare schooltijd voor kunstgeschiedenis schreef. Ik citeer het begin: ‘Een klassiek te noemen definitie van collages gaf Max Ernst: “Collagetechniek is de systematische uitbuiting van de toevallig of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader – en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt”.’
Misschien was het daarom wel des te kenmerkender dat Wiek Hijmans zelf vond dat hij zelf het gevoel had dat hij die verschillende ontmoetingen niet helemaal tot een eenheid had weten te smeden – het is immers juist dit dat je meeneemt en dat tot nadenken stemt. En die vonk poëzie, die was helemaal overgesprongen. Wiek, bedankt!

http://wiekhijmans.wixsite.com/firste-attempt

Foto: Nori Rutgers-Dekker

Een nieuw lichaam

De Duitse theoloog Bonhoeffer, die door de nazi’s werd geëxecuteerd, schrijft in zijn dodencel:
Al een jaar lang heb ik geen lied meer gehoord, maar het is merkwaardig, hoe de muziek die ik nu alleen met het innerlijk oor hoor, bijna nog mooier is, als de fysiek gehoorde. Ze is veel zuiverder, alle aankoeksels vallen er af, ze krijgen in zekere zin ‘een nieuw lichaam’…

Ik moest deze week twee keer aan deze uitspraak denken. Bij een cursus voor HOVO Amsterdam, over Franz Kafka en Midden-Europa rond 1900 door Michiel Hagdorn en bij de aankondiging van een tentoonstelling in Berlijn over Bonhoeffer.

Hagdorn antwoordde de eerste cursusmiddag op een vraag van een van de deelnemers, dat Kafka niets met muziek op had. Maar gisteren, tijdens de derde middag, lag Die Verwandlung op tafel. Hagdorn wees erop, dat het hoofdpersonage hierin graag wil dat zijn zuster naar het Conservatorium gaat, niet – merkte hij op – zozeer omdat hij het haar gunt, maar voor zichzelf, om zijn honger (!) te stillen. Dat wil zeggen dat hij in de muziek op zoek gaat naar waarheid, het zuivere en intieme en zo – vul ik met Bonhoeffer in mijn achterhoofd parafraserend aan – in zekere zin als kever zélf ‘een nieuw lichaam’ krijgt, hoewel Bonhoeffer het natuurlijk tussen aanhalingstekens zet omdat het slaat op het ‘nieuwe lichaam’ uit de Bijbel, d.w.z. dat na de opstanding uit de doden. Bekend is dat Bonhoeffer in zijn brieven refereert aan Kafka, onder meer aan Das Schloss dus dit uitstapje is mij vast vergeven.

Wie op internet zoekt naar informatie over de tentoonstelling in Berlijn, komt al snel terecht op pagina’s die verwijzen naar zijn huis – ook museum – in die stad. Dat brengt mij terug naar een wandeling die ik afgelopen voorjaar door Londen maakte, in de voetsporen van Bonhoeffer. Ik kwam toen terecht op een pleintje van een nog steeds bestaande pub (George Inn, zie foto), waar hij volgens een boek dat ik onlangs over hem las, elke middag at. Je komt dan toch even dichterbij, heb ik altijd het gevoel. Al moet ik bekennen dat al lezend en nadenkend over het werk van een schrijver het toch nog méér gaat leven. Dat wil zeggen inbreuk doet in je eigen leven.

Met terugwerkende kracht breng ik het citaat van Bonhoeffer ook in verband met een andere uitspraak van hem. Hij schreef in dezelfde tijd, in de cel in Berlijn-Tegel aan zijn vriend Eberhard Bethge en diens vrouw Renate over muziek ‘zoals je ouders ze beleven en beoefenen.’ En die, schrijft hij, ‘bij droefheid de grondtoon van vreugde in je levend houden.’
Dat is wat voor Bonhoeffer in alle ellende muziek dus vermocht te zijn: in zijn innerlijk oor, bijna nog mooier dan in het echt, de zuiverheid en de grondtoon van vreugde in je levend houden.

Zing van het Licht!

Tegen het donker heet een verzamelbundel met liederen van Sytze de Vries, Zing van het Licht! heet een bundeling met liedjes en mini-musical bij de Bijbel van mijn nicht Lida van den Broek-Mater. De insteek – donker en licht – en de doelgroep – volwassenen en kinderen – is anders, maar allebei bieden ze een aanvulling op wat het Liedboek biedt. En gelukkig worden de kinderen bij Van den Broek niet als mini-volwassenen beschouwt, maar zitten er ook lekker dwarse teksten in. Lida schreef ze zelf, net als de muziek erbij.

Neem De gelijkenis van de verontschuldigingen naar Lucas 14:1 of 12:24. Als toelichting schrijft ze erbij: ‘De leidende tekst is “gaat heen in de heggen en steggen en dwingt ze om in te gaan”. Dat is een wat beladen tekst, veel misbruikt. In de NBG staat dan ook: “nodig iedereen met klem uit”. Maar in de grondtekst wordt het woord dwingen gebruikt”. In de liedjes komt het dwingende karakter naar voren. Een beetje wild misschien. Met een beetje fantasie kunnen de kinderen van de kindernevendienst zich uitleven op de gemeenteleden!’

Ik zie het helemaal voor me, met de tekst die ook nog eens voor volwassenen een diepere laag heeft met een kritische ondertoon over mensen die niet hoeven te betalen en daarom geen nee zullen zeggen én een Bijbelse over dat ze geen dure vent willen in een sjieke tent, maar lammen en de blinden. Kinderen voelen zoiets ongetwijfeld feilloos aan. En is het niet direct, omdat het nog boven hun petje gaat, dan valt het kwartje later wel. Op de flaptekst staat dat het ideaal van de maakster is dat ‘groten en kleinen in de kerk hier samen mee aan de gang gaan!’

Lida Mater (1933) kreeg de opvoeding die bij haar past: de Montessorischool en de Volksmuziekschool. Later, na als onderwijzeres en maatschappelijk werkster te hebben gewerkt, volgde ze Conservatorium A en gaf muziekles op de basisschool, de muziekschool en bij het Speciaal Onderwijs. Ze leidde een kinderkoor, een jongerenkoor en, kerkelijk betrokken als ze is, diverse cantorijen. Op oudere leeftijd volgde ze HBO-theologie A.
In het kader van de laatste opleiding schreef ze Leven aan het Licht (Kok Kampen, 1994).

Het onlangs uitgegeven boekje wens ik in handen van veel kindercantorijen, in de kindernevendienst en op basisscholen.

Lida van den Broek-Mater – Zing van het Licht! Lecturium Uitgeverij, 2017.

Black birds

Als je vanaf het restaurant Voorlinden, het monumentale landhuis uit 1912, richting het museum in Wassenaar loopt, zie je ze al door de grote ramen: de zwarte vliegers die de Mexicaanse kunstenaar Arturo Hernández Alcázar in 2010-’12 maakte onder de titel Black Kites (Bird of ill omen). Zwarte vliegers als een onheilspellende wolk die doet denken aan de kraaien op het schilderij Korenveld met kraaien, ofwel Korenvelden onder dreigende luchten met kraaien van Vincent van Gogh (1890, Van Goghmuseum).

Maar er is een groot verschil. De vogels van Hernández Alcázar lijken naar buiten te vliegen, richting de lindenbomen op het landgoed, naar het licht en de lucht die op het moment dat wij het beeld bestaande uit vuilniszakken, stenen, nylon en touw zagen, onbewolkt was – een prachtige herfstdag.
Meteen drong zich de volgende associatie op: met het gedicht van Wilhelm Müller, zoals Schubert het in zijn Winterreise op muziek zette (nr. 5). Een lied dat gaat over de zoete dromen die in de schaduw van een lindenboom werden gedroomd. In goede én kwade tijden was ik daar te gast, zegt de tekst, en vond er rust in de nacht.
Als was het samenspel tussen de zwarte vliegers en de lindenbomen er een van een Kyrie en Gloria in één adem, door alle dreiging van de zwarte vliegers heen.

Alsof het beeld nog niet compleet genoeg was, van binnen naar buiten, vlogen er twaalf ganzen over, op trektocht vol verlangen naar warmer streken.
Zij maakten het beeld compleet, omdat alles bij elkaar deed denken aan de Heilige Achahildis (ca. 970). Zij had immers – weliswaar drie – ganzen aan haar voeten en stond naast een boom, weliswaar geen lindenboom maar een kersenboom, maar toch. Een beetje dichterlijke vrijheid is mij wel gegund.

Misschien is het met de woorden van Sytze de Vries wel zó:

Al is mijn stem gebroken,
mijn adem zonder kracht,
het lied op and’re lippen
draagt mij door de nacht.
In ademnood gevangen
of in verdriet verstild,
het lied van Uw verlangen
heeft mij aan ’t licht getild.

Foto kunstwerk Arturo Hernández Alcázar: Ati de Zeeuw
Foto Heilige Geistkirche München (zie reactie op deze blog): Sytze de Vries

For Bunita Marcus

Recent verscheen de cd For Bunita Marcus, muziek van Morton Feldman, uitgevoerd door Marc-André Hamelin. Frederike Berntsen schreef er vandaag over in dagblad Trouw: ‘Wie gaat zitten voor For Bunita Marcus kan niet anders dan opgaan in deze stiltemuziek (…). De gevoelstemperatuur van Hamelins spel is lauw-warm, met enkele spatjes koud of heet. Hij tast af, zo lijkt het, en verwondert zich over iedere noot die hij tegenkomt (…). Zijn vingers gaan dromerig over de toetsen – als je openstaat voor deze oneindigheid, kan die niet lang genoeg duren.’
In 1986 schreef ik een artikel over Morton Feldman in
Mens & melodie (3/86), waaruit ik al eerder een blog ‘trok.’ Naar aanleiding van het verschijnen van bovengenoemde cd neem ik hier enkele alinea’s over onder meer dit werk over.

Bekend is dat Feldman de werkwijze en de opvattingen van schilders als Pollock en Mondriaan in zijn muziek trachtte over te nemen. Wat Jean-Paul Sartre in 1946 schreef over de mobiles van Calder lijkt ook op Feldman van toepassing: ‘Die aarzelingen, die herhalingen, die weifelingen, die onhandigheden, die plotselinge beslissingen, en vooral die wonderbaarlijke edele voornaamheid van een zwaan, maakt van de mobiles van Calder vreemde wezens waarvan men niet kan zeggen of ze al dan niet leven.’
Feldman zelf verklaarde zijn verwantschap met Mondriaan in een interview met Doran Nagan (Algemeen Dagblad 3 juli1986): ‘Ik werk niet veel anders dan Mondriaan heeft gedaan. Ook Mondriaan had geen systeem. Hij ging intuïtief zijn gang.’

Feldmans composities zijn op geen enkele methode of techniek gebaseerd. ‘Mijn muziek’, zegt hij in het interview met Nagan, ‘heeft niets met gebruikelijke structuren te maken.’ De structuur die in For Bunita Marcus (een leerlinge van Feldman) valt te herkennen, werd door Roland de Beer (De Volkskrant, 1 juli 1986) vergeleken met een drieluik: ‘Het pad voert de anti-ritmiek via metrische profielverkenningen terug naar anti-ritmiek’.
De onafhankelijke bewegingen in Feldmans muziek zijn verwant aan de maniëristische zelfstandigheid van elk onderdeel binnen een geheel. Elk afzonderlijk geluid, dat soms ‘inslaat als vliegen in een spinnenweb’ (Roland de Beer) of liever: als een geconcentreerde lichtstraal binnen een over het algemeen koele en tere, zachte en gelijkmatige klankkleuren, moet om zijn eigen autonomie worden ervaren.

De nieuwe cd van pianist Marc-André Hamelin biedt de gelegenheid om dit te doen. Weer en weer tot in het oneindige aan toe.

Het fortissimo van Bach en Luther

Tentoonstelling: Luther, icoon van 500 jaar reformatie

Naar aanleiding van deze tentoonstelling in Utrecht, waarin ook aandacht zal worden geschonken aan de Lutherse kerkmuziek, plaats ik hier gedeelten uit een lezing die ik in 2006 in de Amsterdamse Thomaskerk hield voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie.

In Nico Bakkers vertaling De Koninklijke Mens van Karl Barth komt een passage voor over Bachs Matthäuspassion: 

Op haar zuiver muzikaal gehalte wil ik niets afdingen. De Matthäuspassion wil echter een uitleg zijn van de hoofdstukken 26 en 27 van het Matthëusevangelie. In die hoedanigheid kan ze haar hoorders alleen maar op een dwaalspoor brengen. Zij is één enkele, –  in bijna ononderbroken moll – waarlijk wonderbaar golvende wolkenzee van zuchten, van klachten en aanklachten, van uitroepen van ontzetting, treurnis en medelijden: een treurode, die in een regelrecht grafgezang (“Ruhe sanft”) uitmondt, een ode, die niet door de Paasboodschap is bepaald en er zelfs niet door wordt begrensd en waarin het motief “Jezus de Overwinnaar” volledig stom blijft. Wanneer zal het aan de kerk en aan de vele duizenden en duizenden, die de lijdensgeschiedenis van het evangelie enkel in uitgerekend deze versie kennen, duidelijk worden gemaakt dat het hier om aan abstractie gaat en dat dit beslist niet het lijden van Jezus Christus is? (p. 103).

In het boek De beproeving – over de nieuwe bijbelvertaling, onder redactie van onder anderen Ad van Nieuwpoort, staat een interessante bijdrage van Nico Bakker en een reactie daarop door Alex van Ligten, predikant in Sneek. Naar mijn idee geeft Nico Bakker hierin een nadere uitleg van wat Karl Barth volgens hem wil zeggen. De titel van Bakkers bijdrage is al duidelijk genoeg: ‘Opstanding als vertaalmotief’.

De opstanding vormt het afsluitend grondmotief van heel de bijbelse verkondiging. Het staat in 1 Korinte opgetekend in zijn onophefbare vreemdheid en andersheid. De opstanding van Jezus vormt het fortissimo van de bijbelse theologie. De bijbelse theologie vindt haar oorsprong en einde in de verkondiging van de dood en de opstanding van Jezus Christus, de Messias van Israël (…). Bijbelse theologie heeft als zwaartepunt de absurde boodschap van de opstanding van de doden. Zonder de boodschap van de opstanding is het christendom zinloos (…). Opstanding is de kern van de Christusverkondiging (…).
Aldus Nico Bakker in de voetsporen van Karl Barth (p. 65 e.v.).

Alex van Ligten reageert hier aldus op:
Bakker noemt de opstanding van Jezus het fortissimo van de bijbelse theologie. Mijn vraag is: hoe forte is dit fortissimo precies? Kun je niet met evenveel recht en reden de bevrijding uit de slavernij zo aanduiden? En de tocht naar het beloofde land? En de terugkeer uit de ballingschap? Oftewel: is het complete muziekstuk van de ganse heilige Schrift niet te groot en te lang voor slechts één fortissimo? Kunnen er niet meerdere fortissimi zijn? (p. 73).
Ik wil proberen aan te tonen dat het motief van Bachs Matthäuspassion inderdaad een heel ander fortissimo is dan Barth er graag in had willen horen.

Een kleinood in het midden
In de Matthäuspassion staat een kleinood in het midden. Een kleinood die het middelpunt vormt én ook hier het eigenlijke verhaal vertelt: het fortissimo in bijbels-theologische zin. Elke goede uitvoering van de Matthäuspassion zet de schijnwerpers op dit midden – telkens opnieuw word je zo vermaant dít centrum, deze verkondiging op je in te laten werken alsof het hier en nu opnieuw gebeurt, opnieuw geschiedt.
Om tot de symmetrie te komen, ging Bach in het tweede deel van de passion uit van de enige zin in het evangelie van Matteüs die letterlijk wordt herhaald: ‘Laat Hem gekruisigd worden’ (Math. 27:22 en 23). In de Statenvertaling:

Pilatus zeide tot hen: Wat zal ik dan doen met Jezus, Die genaamd wordt Christus? Zij zeiden allen tot hem: Laat Hem gekruisigd worden. Doch de stadhouder zeide: Wat heeft Hij dan kwaads gedaan? En zij riepen te meer, zeggende: Laat Hem gekruisigd worden!

Het architectonische middelpunt in de eerste opzet van de Matthäuspassion bevindt zich precies daartussenin:

  • het koraal ‘Wie wunderbarlich ist doch diese Straffe’
  • een recitatief (‘Der Landpfleger sagte’)
  • het arioso voor sopraan ‘Er hat uns allen wohl getan’
  • en de sopraanaria waar alles om draait: ‘Aus Liebe will mein Heiland sterben’.

(Een arioso is een tussenvorm tussen een recitatief, waarin het evangelieverhaal wordt verteld en een aria, een zangstuk met meer zeggingskracht).

Een kathedraal
Opmerkelijk is dat Karl Barth op het eind van zijn Kirchliche Dogmatik ook een architectonische ruimte ten tonele voert. En al noemt hij het woord kerk, laat staan ‘centraalbouw’ niet, toch licht er iets in op wat ook Bach voor ogen moet hebben gestaan. Maarten den Dulk heeft het in zijn boekje Heren van de praxis, over Karl Barth en de praktische theologie als volgt omschreven:

[Barth] roept onweerstaanbaar de herinnering op aan het interieur van een kathedraal, waar slanke zuilen en een netwerk van ribben het gewelf dragen alsof het zweeft. Hij [Barth] gewaagt met lust van een ‘volkommen Bauwerk.’ De pointe van de metafoor ligt daarin dat – om bewust deel te kunnen nemen aan de ontmoeting met God – er werkelijk een ruimte geconstrueerd moet worden (…). Het beeld wordt als volgt uitgewerkt: de dragende elementen zijn de noties ‘rechtvaardiging’ (als zaak van God) en ‘geloof’ (als reactie van de mens); en het zwevende gewelf is de christologie die wel nagestreefd maar nooit echt bereikt wordt. Het beeld wordt ook weer gecorrigeerd: in deze constructie is het Jezus Christus zelf die vanaf de fundamenten werkzaam is (p. 129).

Voor ons is het jammer dat Barth deze metafoor niet toepast op Bachs Matthäuspassion. Maar dat valt hem natuurlijk niet kwalijk te nemen. Wat hem wél valt aan te rekenen, is een zekere ongenuanceerdheid die uit een opmerking als zou de Matthäuspassion ‘één enkele, – in bijna ononderbroken moll – waarlijk wonderbaar golvende wolkenzee van zuchten, van klachten en aanklachten, van uitroepen van ontzetting, treurnis en medelijden’ zijn. Het gaat te ver om dit in zijn totaliteit te ontkrachten – maar enkele voorbeelden wil ik u tot slot niet onthouden.
Het begint al met het openingskoor: ‘Kommt, ihr Töchter helft mir klagen’, die door Bach in e kl.t. is gezet. Maar … daarbovenuit klinkt het hemelse blauw als van een glassculptuur: ‘O Lamm Gottes, unschuldig’, door Bach gezet in G gr.t.

Deze dualiteit tussen grote en kleine terts wordt door de grote Bachkenner Christoph Wolff in het boekje bij de CD-opname o.l.v. Ton Koopman als zeer wezenlijk beschreven. Het slotkoor lost deze dualiteit dan ook slechts gedeeltelijk op, al staat het in C gr.t. (e-G-C is een drieklank – let op de symboliek!). De echte oplossing komt, aldus Wolff, met de fanfares van de trompetten, twee dagen later in de cantate van Paaszondag. En trompetten zult u in de Matthäuspassion niet tegenkomen.

Een ander fortissimo
Nog een voorbeeld. Dat is het koraal ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ van Paul Gerhardt op een melodie van Hans Leo Hassler (in het Liedboek voor de Kerken opgenomen als Lied 183). Het komt vijf keer voor. En van die vijf keer slechts één keer in een moll toonsoort – of, in goed Nederlands: kleine terts. Het is zoals Casper Höweler in zijn boekje over Bach’s Matthäuspassion als belijdend geestelijk drama schrijft: ‘Gerhardt en Bach bedoelden geen klacht of ontroering om de dood van Jezus, maar troost en belijdenis, wat veel dirigenten door uitersten van pianissimo en adagio niet tot zijn recht laten komen’ (p. 67).

Vijf keer een strofe van dit koraal – slechts één keer, deze laatste maal, in mineur (a kl.t.). Het doet mij denken aan een schitterende overweging die Marius van Leeuwen, hoogleraar van het Remonstrants Seminarium schreef in het januarinummer 2006 van het tijdschrift Adrem.
Hij neemt daarin het beeld Stadsplan II uit 1948-’49 van Giacometti in het Museum Berggruen in Berlijn tot uitgangspunt (zie afb. hierboven): ‘Je ziet’, schrijft hij, ‘vier lopende mannen. Hun armen bewegen mee met hun loop. De vijfde figuur is een vrouw. Ze staat roerloos, de armen langs het lijf.’  Deze vrouw doet Van Leeuwen denken aan Jezus, van wie wordt gezegd dat Hij ‘gekomen is (…) en mensen liefhad met een enkel woord en soms ook met zijn blik, zijn zwijgen, de vanzelfsprekendheid doorbrak waarmee de mensen hun eigen gang gingen.’  In bijbels-theologische zin is en blijft dit een fortissimo – al is het een ander dan Karl Barth had gehoopt te horen.

 

Uit waar ik adem

Tijdens het 150Psalms-project dat het tachtigjarige Nederlands Kamerkoor (zie foto hierboven) en zijn directeur Tido Visser initieerden tijdens het vandaag afgesloten Festival Oude Muziek 2017 in Utrecht, gingen maar liefst zeven nieuwe stukken in première. Stuk voor stuk prachtige werken, maar één heeft in het bijzonder indruk op mij gemaakt.

Het was Psalm 78 van de Servische componiste Isidora Žebeljan (1967), uitgevoerd door het Nederlands Kamerkoor o.l.v. Peter Dijkstra tijdens het afsluitende concert op zaterdag 2 september jl. in TivoliVredenburg. Ik citeer de tekst in de vertaling van Gerard Swüste, zoals die in het programmaboek was afgedrukt:

Hun hart was onstandvastig voor hem,
ze waren niet trouw aan zijn verbond.
Maar hij bleef met hen begaan,
hij vergoeilijkte hun fouten, verdelgde hen niet.
Hij liet telkens weer zijn woede varen,
hij ontstak niet geheel en al in drift.
Hij besefte dat ze vlees waren,
een ademtocht, eenmaal uitgeblazen voorgoed voorbij.

Het was de manier waarop de componiste de laatste zin, sterker nog: de woorden ‘ademtocht’ en ‘uitgeblazen’ had getoonzet die mij de adem even benam. Hier was een groot componist aan het woord, en wat erg dat ik nog nooit eerder iets van haar had gehoord. Er waren genoeg kansen voorbij gekomen: in 2003 ging haar opera Zora D. in Amsterdam in première, in 2008 schreef ze al een stuk voor het Nederlands Kamerkoor: Latum lalo en de Nederlandse dirigent David Porcelijn, als altijd met een fijne neus voor talent, nam samen met het Janaçek Philharmonisch Orkest een cd met orkestwerken van haar op. Er valt nog wat in te halen!

Maar als u me nu vraagt wat er zo bijzonder aan de toonzetting van die twee woorden, ‘ademtocht’ en ‘uitgeblazen’ was, dan kan ik alleen maar iets stamelen over toonschildering en dergelijke. Of antwoorden met een andere psalm, Psalm 121 in een bewerking van Lloyd Haft. Een psalm die Swüste in zijn categorisering van de psalmen onderbracht bij het thema ‘Levensweg.’ De bewerking van Haft gaat zo:

Niet aan bergen,
niet aan torenende rotsen
ken ik mijn hulp maar hier:
achter mijn ogen als ik aan u denk.
Waar ik aan u denk
raakt ook mijn voet de grond,
mijn schaduw raakt de aarde.
Niet in de brandende zon,
niet in de tranende maan:
hier: in waar ik adem,
uit waar ik adem,
want ik adem u.

En uiteraard draait het in dit geval dan om het slot, in contrapunt gelezen.

‘Twijfel en waarschuwing’

Zoals een curator door zijn keus van beeldende kunstwerken deze met elkaar in gesprek laat gaan, gelijk Carel Blotkamp nu in de zalen van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, zo kan een programmeur van klassieke muziek hetzelfde doen. En dat kan soms grandioos uitpakken, zoals gisteravond in het Concertgebouw in Amsterdam.

Het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) onder leiding van chefdirigent Daniele Gatti speelde voor de pauze In-Schrift (1995) van Wolfgang Rihm (afb.rechts) en na de pauze de Negende symfonie (‘Dem lieben Gott’) van Anton Bruckner (afb. links). Een gewaagde keuze, zo op de een na laatste Robeco Summernights, al was het buiten meer herfst. Al even compromisloos als Claudio Abbado, die het stuk uit 1995 destijds met de Berliner Philharmoniker op een promenadeconcert in de Royal Albert Hall speelde. In januari komend jaar herhaalt Gatti het programma in een reguliere serie van het KCO.

Je kunt er drie dingen over dit concert zeggen. Natuurlijk kun je het stuk van Rihm beschrijven zoals Thea Derks het in de programmaflyer deed: met reminiscenties aan een oceaanstomer die statig deint, terwijl waterdruppels op de boeg uiteenspatten. Maar net zoals zij twee muzikale lagen over elkaar hoort schuiven, zo hoor ik die ook. Maar dan anders.
Rihm schreef zijn stuk voor een uitvoering in de San Marco in Venetië, dus als – zoals een aankondiging van de aanstaande uitvoering door het KCO tijdens de Berliner Festspiele/Musikfest Berlin het verwoordde – ‘symfonische muziek die in een sacrale ruimte ter wereld kwam.’ Oftewel ‘christelijke spiritualiteit in geconcentreerde vorm, zonder woorden, over de jongste dag en hemelse schoonheid, en dat alles in een wereldlijke omgeving par excellence tot uitdrukking gebracht.’

En dan luister je ten tweede toch anders naar het prachtige, serene en recitatief-achtige gedeelte in de lage strijkers (de hoge ontbreken), of naar de zes (!) trombones die koraalachtige, al even donkere melodieën spelen die doen denken aan Und es werd eine Finsternis uit Rihms Deus Passus. Of naar de spectaculaire solo voor zes slagwerkers (woodblocks), van een woordloze ‘twijfel en waarschuwing’ die door het hoofd blijft rondzingen, ons wakker schudden, ‘bezit van ons nemen, trommelen, echoën, knellen… simpelweg ons martelen’, zoals Anđelko Vuletić ergens in zijn roman Wraak schrijft.

En: dan luister je tenslotte ook heel anders naar de Negende symfonie van Bruckner. Enkele karakteristieken die Thea Derks hierover schreef, kun je zo 1:1 terugvertalen naar Rihm: akkoorden en hoornsignalen in het eerste deel, stampende ritmiek in het tweede, serene passages en kreten van de trombones in het derde. Om nog maar te zwijgen over de ‘ten hemel stijgende melodieën’ van de violen die doen denken aan de ten hemel stijgende flatterzunge-passages in de drie fluiten bij Rihm, en het feit dat zowel Rihm als Bruckner hun werk eindigen met ‘etherische’ klanken. In de twee harpen (Orpheus en David?) bij Rihm, in de fluiten en hoorns bij Bruckner.

Ik kon niet anders naar Bruckner luisteren dan met Rihm in het achterhoofd, en ik kreeg de indruk dat Gatti de symfonie ook vanuit diens moderne insteek benaderde (dissonanten voor een Luftpause kregen extra nadruk). Zo werden beide stukken wat Wolfgang Schreiber eens over In-schrift schreef: ‘Een gedicht van lyrische en tegelijk wilde schoonheid, van een diepe afgrond.’ De topuitvoeringen van beide werken waren idem dito, van een indrukwekkende schoonheid en afwerking. Daarbij vergeten we dan even de ouverture Euryanthe van Carl Maria von Weber die aan het programma was toegevoegd, en die mij helaas niet kon bekoren.

Op 5 juni volgend jaar speelt de Berliner Philharmoniker onder leiding van Simon Rattle de negende van Bruckner in het Amsterdamse Concertgebouw, gecombineerd met de première van een werk van de Deen Hans Abrahamsen. Op papier een al even interessant programma!
En voor wie nog eens een stuk van Rihm aan de Amsterdamse Van Baerlestraat wil horen: op 3 maart 2018 speelt de NDR Elbphilharmonie onder leiding van Thomas Hengelbrock de Nederlandse première van
Remiszenz.

 

Hohe Messe om door een ringetje te halen

Laat ik maar meteen met de deur in huis vallen: de Hohe Messe van Joh. Seb. Bach zoals die gisteravond tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht in TivoliVredenburg klonk was om door een ringetje te halen!

Het Adagio waarmee het Kyrie begint, beloofde een ingetogen en milde Hohe Messe te worden. De aanzetten in de blazers van het orkest bevestigden dit, net als die van het koor in het Largo dat erop volgt. Of, laat ik eerlijk zijn: het voorafgaande Preludium in b kl.t. BWV 544, door Bert Jacobs gespeeld op het nieuwe barokorgel van Van Vulpen zette al de toon – heel wat milder van klank dan Lorenzo Ghielmi eruit haalde bij de ingebruikname afgelopen vrijdag, wellicht door een wat kwistig gebruik van de discant. Het orgel legde in het Laudamus in de mis zelf een prachtig fundament, waarbij de organist via de concertmeester (Tuomo Suni) communiceerde, omdat leider Lionel Meunier, die als bas in het koor meezong, helemaal rechts op het podium stond en de speeltafel zich helemaal links bevindt. Vooral in het Agnus Dei kwam het orgelfundament mooi uit de verf, steviger uiteraard dan we van een kistorgel gewend zijn.

De milde aanzetten in het koor en orkest, Vox Luminis zorgden er aan de ene kant voor dat het Miserere nobis uit het Qui tollis peccata mundi extra droevig klonk en aan de andere kant dat felle accenten, zoals in het Domine Deus extra fel klonken.
Het tweede wat duidelijk opviel, was de doorzichtigheid van de klank van zowel koor (inclusief solisten) en orkest. Neem de dialoog tussen hobo’s en trompetten in het Gloria die prachtig naar voren kwam of het pareltje Confiteor unum baptisma. En ook wanneer er geen solopartijen werden geblazen of gestreken, waren de orkestrale bijdragen van hoog niveau, zoals bijvoorbeeld de stuwende fagotten in het Osanna.

En dan hebben we het nog niet gehad over de vocale solisten die wanneer zij duetten zongen qua klank prachtig op elkaar aansloten, zoals het mooie, lichte vibrato van beide sopranen in het Christe Eleison, de sopraan en de tenor in het Domine Deus of de sopraan en alt in het Et in unum na de pauze.

Buitengewoon opvallend was tenslotte de passage in de basaria Et unam sanctum apostolicam ecclesiam zonder de oboi d’amore, waarin de solist ook even terugnam. Hierin leken de uitvoerenden niet alleen hoorbaar maar ook voelbaar te willen maken wat in het lijvige programmaboek werd omschreven als een vraag: ‘Wilde Bach de grenzen van de individuele overtuigingen overschrijden en een universele boodschap muzikaal verklanken?’ Je zou het haast denken. Een uitvoering van grote klasse, dat was het!