Tag archieven: Arnold Schönberg

Tombeau

Geplaatst op door
Beantwoorden

In haar negende dichtbundel, Berichten van het front, staat een prachtig gedicht onder de titel Ravel, Forlane. Iedere muziekliefhebber weet, dat de maker ervan, Anna Enquist, zelf piano speelt. Wellicht staat die forlane (Venetiaanse volksdans) wel op haar lessenaar en kent ze het van binnenuit.

Laten we eerst naar het gedicht zelf kijken, dan naar het muziekstuk van de Franse componist Maurice Ravel (1875-1937) en tenslotte naar waar het één het ander raakt. In leven en werk, zowel dat van Enquist als dat van Ravel.

RAVEL, FORLANE


Het kind, vermomd als lied, danst
in zes achtste maat over de velden.
Ze neemt de sprongen in vervoering maar
aandachtig, met beleid maar driest.

Niet zeuren over ijs, verborgen in de baslijn,
maar geloven in het zweven boven gras.
‘Leven’, heet dat. Het is niet moeilijk.
Volstrekt onnodig dat de boel bevriest.

Vind nu een voorbeeld in de componist.
Dat is hovaardig, maar wie zo ten einde
raad is mag heel veel. Gedenk, als hij,
in eigen taal monter wie je verliest.

1.
Het is een beeldend gedicht; je ziet als lezer een kind (de overleden dochter van Enquist, als kind?) dat over de velden danst. Over de Elysese velden wellicht, daar waar de doden in gelukzaligheid verblijven. Het kind danst in 6/8 maat, de maatsoort van niet alleen de forlane, maar ook van een pastorale, een lied van de herder die doedelzak speelt en met zijn schapen over de velden dwaalt.
In de orkestratie die Ravel later van zijn Forlane maakte, valt deze sfeer nog extra op, want het begin wordt gespeeld door een althobo, een lagere variant van de hobo, het instrument dat Enquists dochter bespeelde. Het klinkt zo niet alleen bucolisch, pastoraal, maar ook elegisch, klagelijk. Dat is een extra toets, een extra laag die Ravel aanboort en in zijn orkestratie aanbrengt.

Het meisje maakt, net als de pianist met de linkerhand, sprongen over de toetsen. Aandachtig en met beleid, om niet mis te slaan. Maar dat niet alleen: zo staat ook de componist bekend. Sterker nog, hij kreeg zelfs de bijnaam ‘horlogemaker’.

2.
Daar wil Enquist niet over zeuren, over die koude kant van hem. Over niet over de kou van een dood lichaam. Nee, ze wil geloven in het zweven boven het gras, niet in de dood die alles bevriest en voor eeuwig vastzet, als het beeld van een foto. Het is niet moeilijk, de pianomuziek niet, en leven ook niet. Maar het moet wél blijven vloeien, doorgaan als een melodie. Vooral die in de rechterhand, die het geheel leidt en verder voert.

3.
Het derde vers van het gedicht geeft iets prijs van de achtergrond waarmee Ravel zijn Forlane schreef, en Enquist haar gedicht. Hij gedenkt in zijn taal (muziek) degenen die hij verloor, zij in de hare (taal) haar dochter Margit Widlund, die in 2001 bij een verkeersongeluk om het leven kwam.

Monter zelfs, en daaruit blijkt dat hier iemand aan het woord is, die de muziek van Ravel diep heeft gepeild; de componist van wie wordt gezegd, dat hij verdween achter zijn noten en een masker opzette in de zes delen waaruit de compositie Le tombeau de Couperin, waarvan de Forlane deel uitmaakt, is opgebouwd.

Een tombeau (grafmonument) is een In memoriam, zoals we die uit de Franse barokmuziek kennen. Meestal ter herinnering aan een componist die is voorgegaan. Als leermeester en in de dood. Maurice Ravel schreef deze suite, dit meerdelige stuk, in 2017. Vlak nadat hij ziek terugkeerde van het Duitse front, waar hij tijdens de Tweede Wereldoorlog diende als vrachtwagenchauffeur. Hier verloor Ravel verschillende vrienden. Pal ook nadat zijn moeder, met wie hij een diepe band had, overleed.

Het thema van de Forlane ontleende de componist rechtstreeks aan het werk van François Couperin (1668-1733): diens Forlane uit het vierde Concert Royal. Maar wie nu mocht denken, dat het bij een conservatief, neobarok, opgewekt speelstukje blijft, komt bedrogen uit. Het stukje loopt op een gegeven moment zelfs even vooruit op de zogenaamde twaalftoonsmuziek, die in dezelfde tijd ontstond. Ravel is daarin gematigder dan zijn latere Weense kompanen (Schönberg, Berg, Webern), maar toch. Ook hij was ten einde raad en mocht veel. Heel veel, net als Anna Enquist.

 

Anna Enquist: Berichten van het front. Gedichten
Uitgeverij De Arbeiderspers, 2020
ISBN 978 90 295 42227
Prijs: € 19,99

 

Een mooie uitvoering van de Forlane (en Le tombeau de Couperin) is die van Angela Hewitt, te vinden op YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=1Mgw8pV4iPM

 

Alle goede dingen bestaan in drieën

Geplaatst op door
Beantwoorden

Je moet maar durven: bijna anderhalf uur achter elkaar, zonder pauze, geconcentreerd afwisselend op een moderne- en een barokviool met darmsnaren louter onbekende solostukken uit heden en verleden spelen. Met nog een toegift na. Isabelle Faust deed het gisteravond in een verre van volle Kleine Zaal in het Amsterdamse Concertgebouw. Een concert voor fijnproevers dus.

Ik begin met de toegift. Want nadat deze meestervioliste zonder allures al alles had gegeven wat ze muzikaal en technisch in huis heeft (en dat is al zoveel!), bestond ze het in drie kleine stukjes van de Italiaanse barokcomponist Platti nog wat toe te voegen: stokvibrato.
Dat technische kunnen liep uiteen van ‘normale’ flageoletten en glissandi, dubbelgrepen en pizzicati, dicht bij de kam strijken (Rochberg), tot gelijktijdig spelen en zingen, het zowel met de rechter- als de linkerhand plukken aan de snaren en het met een pen in de rechterhand tussen die snaren bewegen om zo een tremolo-achtig effect te bewerkstelligen (Holliger). En laten we wel zijn: niet uit effectbejag, maar er technisch volslagen boven staand om zo de muziek optimaal over het voetlicht te brengen.

Die muziek begon met verschillende delen uit composities als de Caprice Variations van George Rochberg (1918-2005) en de Amusements op. 18 van Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770), ging over naar drie driedelige werken van Heinz Holliger (1939), dat was opgedragen aan Isabelle Faust, Joh. Georg Pisendel (1697-1755) en George Benjamin (1960), om te eindigen met de Passacaglia in g C 105 van Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704). En die driedelige toegift dus.

In interviews had de violiste erop gewezen, dat ‘de oude stukken opeens veel moderner klinken en de eigentijdse werken juist minder modern aandoen’. Dat was zeker het geval. In het Vivace uit de cyclus van Rochberg, klonken de herhalingen bijvoorbeeld anders, door het toepassen van een andere frasering, zoals we ook uit de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk van barokmuziek kennen. En het volgende deeltje, een Molto adagio, klonk als een tweestemmige meditatie die ook, althans qua sfeer, zo uit de barokmuziek kon zijn weggelopen. Alleen is het daar dan vaak – zoals in de stukjes van Guillemain – om een quasi tweestemmig contrapunt te suggereren.

Maar er gebeurde nog iets. In de programmatoelichting was er ten aanzien van Guillemain al op gewezen, dat hij variaties schreef op bekende volksmelodieën. Faust had er duidelijk lol in, maar die volksliedachtige muziek kwam ook in de veel serieuzere Drei kleine Szenen van de Zwitserse hoboïst/dirigent/componist Heinz Holliger (1939) terug. Drie stukjes die hij schreef na de dood van zijn vrouw. Met name in het laatste deel, een Musette funèbre, waarin een drone (aanhoudende toon als van een doedelzak) wegstierf.
Er was ook méér dat de gespeelde werken op formeel niveau verbond: een Allegro molto naar Weberns Passacaglia op. 1 (Rochberg), een Ciacconina (Holliger) en de Passacaglia van Von Biber.

Uit dit alles samen kan zonder moeite worden geconcludeerd, dat Faust er diep over had nagedacht hoe ze zo’n uitdagend programma vorm moest geven. Zo ontstond er een spanningsboog waarop je op scherp stond of verstild in je stoel zat. Mooi is dat.
Het laatste concert dat de violiste in de driedelige serie Spotlight zal spelen, is op 1 mei a.s.. Met een programma rond Schönbergs Verklärte Nacht. Ook niet te versmaden.

Wanneer de sjofar klinkt

Geplaatst op door
Beantwoorden

Naar aanleiding van het overlijden van de cultuurfilosoof en schrijver George Steiner,
3 februari jl., plaats ik hier een oorspronkelijk voor Quadraatschrift (maart 2004) geschreven column in een iets verkorte en aangepaste vorm. Zijn nagedachtenis zij tot zegen.

De laatste zin van Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus luidt: ‘Waarover men niet kan spreken, moet men zwijgen’. George Steiner heeft de filosoof na het verschijnen van zijn boek geantwoord, dat er altijd een joods alternatief is geweest: ‘Waarover men niet kan spreken, moet men zingen’. Waarmee hij stond in de traditie van het chassidisme, de joodse mystiek die aan muziek (mét maar ook zonder woorden, zoals de nigun) altijd een grote rol toekent.

Of, en hoe, Wittgenstein op Steiners antwoord heeft gereageerd, weet ik niet. Maar een vondst door Michael Nedo, directeur van het Wittgenstein Instituut, vormt wellicht ‘het’ antwoord, neergekrabbeld op een notitieblok: vier maten muziek van Wittgenstein zelf. De componist Anthony Powers heeft die onderhavige maten met als aanduiding Leidenschaftlich beschreven als: ‘Het is de voortzetting van een onvolledige zin, alsof hij was begonnen iets te zeggen, maar niet de woorden vond om het te beëindigen en zich tot muziek wendde’. Inderdaad – waarover men niet kan spreken, moet men zingen of van spelen.

Ook in de opera Moses und Aaron van Arnold Schönberg (zie afb. rechts) neemt de muziek het over als de stem verstikt.[1] Het orkest houdt dan op met spelen, op de violen na die unisono (eenstemmig), als symbool van het Sjema Israël (Deut. 6:4), de eenheid weergeven: ‘Een erkenning (zoals wij die ook vinden bij Kafka, Broch, Adamov) van het feit dat woorden falen’, aldus Steiner.

Volgens sommigen is in den beginne (in principe) het Woord (Joh. 1:1). Daarin meldt zich Eén die ons beweegt en in beweging zet. Woord – gesproken of gezongen, of alleen in het hart wanneer het instrumentaal wordt gespeeld – en daad vormen vanaf dat moment een eenheid (dabar), net als ethiek en esthetiek, gevoel en ratio, lichaam en geest. Want wat deze polen bij uitstek op een heilzame manier bij elkaar brengt, is fiducie in de toekomst.

Als de trompet, de sjofar, in Beethovens derde Leonore-ouverture, die van achter het toneel een glimp van Gods Koninkrijk laat horen en zegt/zingt/speelt dat waar het – om Spinoza te citeren – werkelijk om gaat vrijheid is.

 

[1] Zie ook mijn blog Muziek als betekeniscode (13 oktober 2015): https://elsvanswol.nl/muziek-als-betekeniscode/

Lees verder over George Steiner: https://www.filosofie.nl/nl/artikel/30041/george-steiner-ook-ik-kan-niet-zonder-hoop.html?utm_source=redactioneel&utm_medium=email&utm_campaign=redactioneel-05-02-2020

Alleen maar genieten

Geplaatst op door
Beantwoorden

Bij de voorstelling Dood in Venetië in het Amsterdamse Koninklijk Theater Carré nam ik me voor eens alleen maar te ge-nie-ten. Van de muziek van Webern, Muhly, Strauss,  Monteverdi, Bach en Schönberg (door de Oekraïense countertenor Yuriy Mynenko met het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. David Robertson), van het toneelspel, van de prachtige enscenering en de regie van Ivo van Hove. Zonder voorbehoud, na alles wat ik om me heen hoorde en inmiddels over deze voorstelling had gelezen. ’s Middags nog een artikel van Italiëkenner Anne Branbergen in De Groene Amsterdammer.

Laat ik bij het stuk van Branberger beginnen. Zij vergelijkt de tekst van Ramsey Nasr naar Thomas Mann (uitgegeven bij De Bezige Bij) met de roman Grand Hotel Europa van Ilja Leonard Pfeijffer. Nadat ik de voorstelling heb gezien en gehoord, denk ik dat Branberger een meer cultuuroptimistische met een vooral cultuurpessimistische kijk op Venetië vergelijkt. Ik vermoed dan ook dat ik liever Cees Nootebooms boek Venetië (ook De Bezige Bij) lees, wanneer ik later dit jaar de Biënnale bezoek. Nooteboom bezingt de schoonheid van een (inderdaad) bedreigde stad. Het is die dubbelheid die ook het werk van Mann kenmerkt, leerde ik tijdens een cursus over hem door Michiel Hagdorn, waarover ik eerder blogde.

Het gaat denk ik in de tekst van Nasr primair om het eerste, al loopt de dood (Charon) er ook in rond; het woord ‘schoonheid’ valt vele, vele malen. De Poolse jongen Tadzio (in het origineel Wladzio) staat er symbool voor, zoals Jozef in de Jozefromans van Mann ook als ‘Jung und Hübsch’ wordt omschreven en de schrijver zelf bij Nasr volgens mij symbool staat voor de (bedreigde) kunst in het algemeen, om het even of het over muziek of literatuur gaat. Het stuk dat in Carré werd opgevoerd, was denk ik voor alles een lofzang op de evenzeer bedreigde kunst.
Het was een mooie avond. Wat je er verder ook over wilt zeggen. En wat dan, dat heb ik voor een keertje even niet willen horen.

https://ita.nl/nl/voorstellingen/dood-in-venetie/137/

https://www.concertgebouworkest.nl/nl/concert/dood-in-venetie-2

https://www.groene.nl/artikel/ze-zouden-je-geslacht-eraf-moeten-snijden

Muziek als betekeniscode

Geplaatst op door
Beantwoorden

Moses und Aron_SchönbergOp vrijdag 23 oktober 2015 zendt Arte (Duits) van 21.45-23.40 uur een opvoering van Arnold Schönbergs opera Moses und Aron (zie afb.) uit. En op zaterdag 31 oktober is de opera te horen in Opera live op NPO Radio 4 (19.30 uur), rechtstreeks vanuit Opéra Bastille in Parijs.

Over deze opera schreef ik in Mens & melodie (1/85) in het kader van een artikel over George Steiner. Het gedeelte over Moses und Aron uit dit artikel herplaats ik hier t.g.v. de opvoering op Arte.

 

Van de 20ste eeuwse muziek heeft Steiner zijn hart verpand aan Schönbergs Moses und Aron, waarin zowel muziek en taal als een allesomvattend drama en filosofisch gegeven onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden en waarin, zoals ook in Alban Bergs Wozzeck de muziek het overneemt als de stem verstikt of zich in een wanhopige stilte terugtrekt. Het muziekdrama van Schönberg brengt de relatie tussen jodendom en Europese crisis tot uitdrukking. Moses und Aron is ‘een drama van non-communicatie, van het voornaamste verzet van intuïtief en geopenbaard inzicht in mondelinge- en beeldende incarnatie (de weigering van het woord om vlees te worden)’, aldus Steiner.

Er is in Moses und Aron één gedeelte (I, 2, maat 208-217) waarin Mozes niet zingt maar zich uitdrukt in Sprechgesang, dit in scherp contrast tot de heldentenor Aaron. Mozes’ onvermogen zijn visie vorm (muziek) te geven, zijn omgang met God over te brengen op Israël, is het tragische onderwerp van de opera. Mozes kan niet zonder Aaron: de tong die God in zijn eigen mond plaatste. ‘Maar Aaron kleineert of verraadt Mozes’ gedachten, die hem worden geopenbaard in de manier waarop hij deze op andere mensen overbrengt. Zoals in Wittgensteins visie is Mozes und Aron een fundamentele beschouwing van stilte, een onderzoek naar de laatste tragische breuk tussen wat is te begrijpen en wat gezegd kan worden. Woorden vervormen, welsprekendheid verdraait – absoluut.’

Mozes valt gebroken neer vanwege zijn onvermogen tot spreken. Het orkest houdt bij Schönberg dan op met spelen op de violen na, die unisono als het symbool van het Shema, de eenheid, de kreeftgang van de twaalftoonsreeks weergeven. ‘Een erkenning (zoals wij die ook vinden bij Kafka, Broch, Adamow) van het feit dat woorden falen, dat kunst noch het hoofd kan bieden aan barbarisme, noch uitdrukking kan geven aan ervaringen wanneer die ervaringen onuitspreekbaar zijn.’

Op het ogenblik dat Schönberg niet meer verder kon werken aan zijn opera, hadden de woorden van volk (Israël) en leider (Mozes) een andere inhoud gekregen. ‘Men moet (…) de mogelijkheid van het verstommen onder ogen zien. Wat Beckett uitdrukt in zijn toneelstukken en vooral in zijn romans, die vaak als muziek ruisen, heeft voor de muziek zelf zijn waarheid. Misschien is er nog slechts één soort muziek mogelijk, namelijk een muziek die zich meet aan dit uiterste, aan het eigen verstommen.’ Aldus Adorno (‘Moeilijkheiden bij het componeren’, in: Kritische modellen, Amsterdam 1977, p. 96).

Toch gloort ook bij Steiner iets van dezelfde hoop die Ernst Bloch voelde bij het horen van de trompet achter het podium in Beethovens derde Leonore-ouverture en ook, buiten de kerker, in diens opera Fidelio: ‘Zo klinkt in de onderaardse kerker vrijheid, utopische herinnering, het grote ogenblik dat daar is, de ster van de vervulde hoop in het hier en nu.’ Aldus Ernst Bloch (in: Denken heisst überschreiten, red. K. Bloch en A. Reif, Keulen 1978, p. 73).

Respondeo esti mutabor: ik antwoord op sprake én sprakeloosheid. Met verstilde muziek, met trompetgeschal of met Sprechgesang. Alle drie de antwoorden wortelen in de joodse traditie, waarin niet alleen Adorno en Bloch staan maar ook George Steiner.

Het late, vocale werk van Henriëtte Bosmans

Geplaatst op door
Beantwoorden

Henriette BosmansTer gelegenheid van zeventig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog bracht het label Et’cetera een CD-box uit onder de titel Forbidden music in World War II. De box bevat tien cd’s met werk van componisten die tijdens de oorlog werden vervolgd en wiens werk werd verboden. Negentien werden gedeporteerd, slechts zes overleefden de oorlog. Anderen doken onder of overleefden met valse papieren. De komende tijd zal ik aandacht aan deze box schenken. Om te beginnen CD 1, met werk van Henriëtte Bosmans (zie afb.), over wie ik al eerder in algemene zin schreef: https://elsvanswol.nl/?p=672.

De composities van Henriëtte Bosmans die de nadruk krijgen, zijn de concertwerken is uit de jaren 1928-1929. Aangevuld met Nuit calme voor cello en piano (1926) en de Sonate voor cello en piano (1919). Haar latere, voornamelijk vocale werk ontbreekt geheel. Daarom neem ik hier, ter aanvulling, een gedeelte over uit een artikel dat ik daarover schreef voor De Rode Leeuw (februari 1996).

Het feit dat Bosmans pas tien jaar na de oorlog weer ging componeren, voornamelijk vocale muziek, heeft niet alleen te maken met de vriendschap met de zangeres Noëmie Perugia, en met de dood van Francis Koene, maar ook met nog twee andere zaken.
In de eerste plaats met de twijfel die zij had aan de kwaliteit van haar composities, waarbij ‘de blik van het trotse ik (…) neerkijkt op de eigen leegte’ (Patricia de Martelaere). En in de tweede plaats met haar joodse achtergrond. Met name dit laatste is iets dat in de literatuur tot nu toe is veronachtzaamd.

Het is op zich niet verwonderlijk dat Henriëtte Bosmans, zoals veel mensen, zich pas in de Tweede Wereldoorlog bewust werd van haar joodse afkomst. Om te beginnen kan de opmerking die Willem Pijper eens maakte ten aanzien van Bosmans’ houding tegenover moderne muziek (‘Henriëtte Bosmans heeft zich tot dusverre niet ernstig beziggehouden met de problemen van dezen tijd) ook richting haar afkomst worden omgebogen. Pas na de Tweede Wereldoorlog sprak zij, volgens Hans Broekman in een interessant artikel, van ‘het “noodlot van deze tijd” en schreef zij een dodenmars waarin de menselijke stem niet meer, of nog niet, tot zingen in staat was’ (in: Liedvriend, december 1995).
Deze manier van spreek-zingen roept herinneringen op aan het zingend reciteren (hakriya of hikra) als een eigen vorm tussen het spreken van de lezingen en het op melodie zingen ervan tijdens de synagogale eredienst. Nancy van der Elst legde in een artikel dan ook eens terecht de link tussen Henriëtte Bosmans’ late liederen en de psalmodie (in: Mens en melodie, juni 1952).

In die zin staat het declamatorische dat vaak als kenmerk van Bosmans’ late liederen wordt genoemd niet alleen in de Franse muziektraditie van het declamatorium, maar ook in de joods-christelijke muziektraditie. In die zin zou Henriëtte Bosmans wel eens meer met de idee achter Arnold Schönbergs Sprechgesang verwant kunnen zijn dan vaak gemeend.
Zelfs zou geopperd kunnen worden, dat het declamatorische een joodse bijdrage aan de muziek is geweest.

Zou het uiteindelijk dan ook eens niet zo kunnen zijn dat Henriëtte Bosmans door het schrijven van voornamelijk liederen na de Tweede Wereldoorlog niet alleen al dan niet bewust in de joodse traditie ging staan, maar ook probeerde haar eigen verdriet na de dood van Francis Koene en de breuk van de Tweede Wereldoorlog te boven te komen? En dat zij, zoals elke goede componist dit particuliere oversteeg, zodat ook luisteraars in haar muziek, en met name de op deze CD ontbrekende liederen, steun kunnen vinden?

Met dank aan Patricia Werner Leanse.

Vroege Frank Martin

Geplaatst op door
Beantwoorden

Frank MartinTijdens de uitzending van Podium Witteman op 26 april jl. bracht zangeres Cora Burggraaf met pianobegeleiding de eerste uitvoering van de door de weduwe van de componist, Maria Martin-Boeke in een la gevonden compositie Le roi a fait battre tambour uit 1916 van Frank Martin (zie foto). Op 13 mei zal in Winterthur (Zwitserland) o.l.v. Jac van Steen de première met orkest worden gegeven.
Ter gelegenheid hiervan herplaats ik enkele gedeelten uit een artikel over Martin dat ik schreef voor Mens & Melodie (4/1980) onder de titel Het eclecticisme van Frank Martin.

 

Men heeft Frank Martin (1890-1974) wel een eclecticus genoemd. Marius Monnikendam meende dat Martins oeuvre is gebouwd ‘op een solide basis van nobel vakmanschap, maar op de keper beschouwd (…) een eigen stem [mist]’ (in: Nederlandse componisten van heden en verleden, p. 186). Maar is eclecticisme wel synoniem aan oppervlakkigheid en opportunisme?

Martins eclecticisme is een erudiete synthese van tonaliteit en de twaalftoonsmuziek van Arnold Schönberg en Alban Berg, en tevens van het Duitse en Franse idioom dat hem in zijn jonge jaren had aangetrokken en doorklinkt in de recent gevonden compositie. Erudiet omdat Martin blijk gaf van een grote veelzijdigheid, een grote kennis van andere zaken dan alleen muziek, naast een goede smaak en kritische zin.

Behalve de eenheid Duits-Frans idioom, treffen we bij Martin ook de eenheid theorie-praktijk en rationaliteit-gevoel aan. Daarnaast tonen met name de derde akte van Der Sturm, de Ballades en het oratorium Golgotha – dat is geïnspireerd op Rembrandts licht-donkerets De drie kruisen – een typerende synthese van lyriek en epiek.

In landen waar verschillende cultuurelementen naast elkaar bestaan, is het te verwachten dat deze op elkaar inwerken en samensmelten. Vaak gaat het dan om elementen van buitenaf die daarom opmerkelijk genoeg een des te grote aantrekkingskracht schijnen te bezitten. Bepaalde zaken werden uitgezocht (vandaar het – Griekse- woord ‘eklegein’ = uitkiezen) en in gunstige zin tot een nieuwe eenheid samengesmolten.

In Martins geboorteplaats Genève maakte hij meer dan met de Franse muziek kennis met de muziek van Bach, de Weense klassieken, Brahms, Richard Strauss en Mahler. Ook in het huis van dominee Charles Martin en Pauline Duval speelde de Duitse cultuur een grote rol. Op de vraag van J.-Cl. Piguet of Martin zich meer Frans dan Duits voelde, antwoordde hij: ‘Je peux répondre: ni l’un, ni l’autre’ (in: Entretiens sur la musique, p. 15).

‘Zwitserland’, schreef K.H. Wörner, ‘neemt onder de Europese muzieklanden in onze eeuw [lees: de 20ste eeuw, vS] een aparte plaats in. Zijn positie wordt evenzeer bepaald door de conservatieve houding als door de ontvankelijkheid voor het nieuwe (…). Alle componisten grepen aan wat hun geboden werd om het in hun persoonlijke opvatting te verwerken’ (in: Hedendaagse muziek in de Westerse wereld, p. 250). Tot een liedje zoals dat nu is gevonden aan toe.

Schönberg en Jansons

Geplaatst op door
Beantwoorden

Schoenberg_zelfportret_bruinMariss Jansons gaf bij zijn afscheid als vaste dirigent van het Koninklijk Concertgebouw-orkest (KCO) te kennen, dat hij graag de Gurrelieder van Arnold Schönberg (zie zelfportret links) had willen dirigeren. Directeur Jan Raes van het KCO heeft inmiddels bekend gemaakt dat dit er zeker van komt; Jansons komt als conductor emeritus terug. Mét de Gurrelieder, dit laatromantische werk van Schönberg uit 1900/1911. Reden genoeg, nu de aandacht even naar deze componist uitgaat, om een gedeelte uit een artikel in Quadraatschrift (december 1998) hieronder opnieuw te publiceren.

Volgens Tom van Dorp en Eveline Nikkels heeft Schönberg in zijn opera Moses und Aron in muzikaal opzicht ‘een stap terug gemaakt, van de absolute positie die Schönberg – ook op gezag van Schopenhauer – haar toekende als belichaming in zichzelf van de Taal der Wereld, naar een medium via welk gestreefd wordt uitdrukking te geven aan het Absolute – een streven dat intrinsiek onvolkomen is.’ Au, dat doet pijn!
Wat Schönberg deed, is het verwerpen van de idealistische filosofie, net als de filosoof Franz Rosenzweig. Dat is geen stap terug, maar een stap vooruit.

Ik werd in deze opvatting van het ‘nieuwe’ bevestigd door de tentoonstelling Joden in Wenen rond 1900: een cultuur van contrasten die in 1998-1999 was te zien in het Joods Historisch Museum (JHM) te Amsterdam. Het doel van die tentoonstelling was namelijk dat de bezoeker zich bewust zou worden ‘van een constructie van de werkelijkheid.’ In die opzet was het JHM en het Jüdisches Museum Wien, waarmee werd samengewerkt, wat mij betreft geslaagd.

Desondanks. Want de cadeaus die Arnold Schönberg meenam naar een geënsceneerde avond in de harmonieuze, classicistische woning van het echtpaar Paula en Richard Beer-Hofmann aan de Hasenauerstrasse 59 in Noordwest Wenen, ver van de buitenproportionele gebouwen in de binnenstad, ademen nog niets van de omslag die zijn werk ademt na 1933, toen Schönberg in een synagoge van Parijs terugkeerde tot het jodendom. Het kernwoord na deze omkeer is ‘ethiek.’ Een woord dat op vele, uitgebreide – en soms op onmogelijke hoogten bevestigde – tekstbordjes op de tentoonstelling terugkwam.

Wat Schönberg voor de muziek betekende, was Alfred Loos met zijn zuivere vormen voor de architectuur (onder andere in het ontwerp van een villa voor Alexander Moissi, 1923) en Karl Kraus voor de taal. Omgekeerd respecteerde Kraus Beer-Hofmann vanwege diens ethische beginselen, integriteit, anti-nationalistische gevoelens en de openheid waarmee hij voor zijn joodse identiteit uitkwam.

De Wiener Moderne boden met andere woorden niet louter een esthetische kijk op de wereld, maar mijns inziens vooral een ethische. Dat was hun bijdrage aan de (Weense) kunst aan het begin van de vorige eeuw.