Een vriendin van mij was eens in het dorpskerkje waar ik zondags heenga. Ze vond het een warme uitstraling hebben; ‘het is alsof je omarmd wordt’, zei ze.
Ik moest aan verschillende dingen denken. In de eerste plaats aan een readymade van dichter en beeldend kunstenaar Ted van Lieshout (in: Ommouw me, uitg. Leopold):
Omarm me
met je mouwen.
Ommouw me
mij, o, arme.
En ik zag het Sint-Pietersplein in Rome voor me [afb. hierboven]. En hoorde een gedeelte terug van een lezing van de Volksuniversiteit die ik via Zoom volgde. En – als toegift – aan een hedendaagse variant die in mijn ogen niet voldoet.
Rome en Siena
De architect van het beroemde Sint-Pietersplein is Gian Lorenzo Bernini. Het plein werd in 1656-1667 aangelegd als een enorme ruimte die wordt omarmd door een zuilengang (colonnade) met Dorische zuilen. De bedoeling van Bernini was, dat de gebogen zuilengang de mensenmenigte omarmt die zich regelmatig op het plein verzamelt, als zijn het de moederlijke armen van God. De hemel omarmt de aarde.
Het volgende waaraan ik moest denken, was een lezing van de architect Andrea Maddalena over Siena. Hij liet een plattegrond van de stad zien en zei dat Siena van origine een middeleeuwse stad is ‘tussen hemel en aarde’. Een gotische stad die naar boven reikt. Er zijn twee polen: de Duomo (kathedraal) en de Piazza del Campo (het plein), vormgegeven in geometrische verhoudingen. Voorts zijn er drie kerken van bedelorden (Franciscanen, Dominicanen en Augustijnen) die in een driehoek staan, met in het midden een fontein. Kenmerkend voor veel oude Italiaanse steden.
Oké. De proef op de som. Op de tentoonstelling met werk van Donatello, voorgangers, geestverwanten en navolgers verleden jaar in het Victoria & Albertmuseum in Londen hing een gezicht op Florence (ca. 1489—’95). Zoek het midden! Een fontein? Nee – of toch wel: de levensfontein, i.c. de doopkapel (het baptisterium) bij de Duomo. Prachtig en nóg dieper rijkend dan Maddalena vertelde.
De Thomas in Amsterdam
Dan voert de blik tenslotte naar het terrein voor De Thomas, terzijde van de Zuidas in Amsterdam. Het loopt langzaam op – zo ga je op weg naar de ingang, naar de voorhof van de kerk. Maar dan: die bankjes die er staan, – niet zo goed gedaan. Met het zicht naar de Zuidas en hun rug naar de kerk. Waarom zijn ze niet aan weerszijden van het gecreëerde plein geplaatst? Open naar de monumentale kerk van Karel L. Sijmons (1908-1989) én de wereld. Dat is immers de insteek die de kerk wil uitstralen. Er waren voorbeelden te over geweest om je door te laten inspireren.
Blog deels gebaseerd op een stukje dat ik schreef voor Drieluik, het blad van de Protestantse Wijkgemeente Amsterdam-Noord (april 2024, p. 6).
Op 19 september 2024 zal Bart Vink, voorzitter van stadsdeel Amsterdam-Zuid, de opening verrichten van het nieuwe voorterrein.
De biografie die Kate Kirkpatrick schreef over Simone de Beauvoir, heet in het Engels Becoming Beauvoir. A life. En in de Nederlandse vertaling: Een leven. Dit zette ons tijdens de Filosofie Leesclub ‘Ken jezelf’ (Volksuniversiteit Amsterdam, februari-mei 2024) – waarover ik al eerder blogde -, aan het denken.
Kirkpatrick verzet zich tegen het onderscheid tussen ‘leven’ en ‘werk’ (p. 33). Ze ‘wil laveren door het verraderlijke gebied dat ligt tussen het scheiden van het leven en het werk van De Beauvoir en het reduceren van haar werk tot haar leven’ (p. 34), dat wil zeggen het reductionistisch het leven voor zichzelf laten spreken. Ik heb me al eerder tot dit probleem proberen te verhouden.[1] Nu duikt het weer op.
Na de desbetreffende cursusochtend over De Beauvoir vond ik in de mooie Bookshop aan de overkant van de Amsterdamse Openbare Bibliotheek aan het Javaplein op een stapeltje het boekje Foute kunst van de Vlaamse filosofe Leen Verheyen (Uitgeverij Letterwerk, 2024). Het gaat precies over déze vraag: ‘Moet kunst losgekoppeld worden van haar maker?’ De schrijfster zou volgens de achterflap nieuwe ideeën aanreiken. Ik heb het boek meteen gekocht. Ter verdieping.
Herkenbaar Direct aan het begin worden er kwesties besproken die ik uit soortgelijke, eigen ervaringen herken. Bijvoorbeeld die van een componist bij Donemus – waar ik heb gewerkt – die zich misdroeg tegen een collega, wat door de toenmalige directeur werd vergoeilijkt ‘als uiting van een excentrieke persoonlijkheid, eentje die de kunstenaar des te interessanter maakte’ (p. 9).
En het stukje over het idee om ‘de meest racistische werken [die] uit het aanbod van de jeugdbibliotheek verwijderd moeten worden’ (p. 10) deed me denken aan soortgelijke uitingen die ik vond in een encyclopedie voor de jeugd, waarop het hoofd van de jeugdbibliotheek in Haarlem, – waar ik toen stage liep -, rücksichtlos besloot de encyclopedie uit de collectie te verwijderen. We schrijven begin jaren zeventig van de vorige eeuw, toen er van ‘doorgedreven woke-activisme ter linkerzijde’ (p. 11) nog geen sprake was. En ook niet van ‘rechtse activisten [die] bepaalde boeken (…) liever uit bibliotheken (…) zien verdwijnen’ (ibid.).
Autonomie en ethicisme Verheyen onderzoekt vervolgens de notie ‘autonomie’ van een kunstwerk, het ethicisme (de visie die uit een werk spreekt) en wat dit ‘inhoudt voor de verhouding tussen het werk an sich en de mogelijk moreel problematische maker ervan’ (p. 13).
Als je de opvatting van de filosoof Immanuel Kant (zie afb.) ten aanzien van autonomie volgt, – waarbij je louter van de vorm van een kunstwerk uit mag gaan – zou een moreel oordeel ‘geen rol mogen spelen bij het vormen van esthetisch oordeel’ (p. 15). Maar klopt dit wel?
Docente Carolien van Welij besloot de ochtend over De Beauvoir met een opmerking over ‘leven en werkelijkheid’. Dat is zo’n opmerking die ofwel heel diep is ofwel een slip of the tongue. Verheyen heeft het in het kader van autonome kunst onder meer over abstracte kunst die ‘niet langer de werkelijkheid afbeeldt, maar alle aandacht naar zichzelf toetrekt’ (p. 16). Literatuur doet dit minder, of – zoals Oscar Wilde schreef -: ‘Er bestaat niet zoiets als een moreel of een immoreel boek. Boeken zijn goed geschreven of slecht geschreven’ (p. 17).
Inhoud, context, moraliteit
Maar wat stond er eigenlijk ‘op het spel vóór de afkeer van de representatie [werkelijkheid, EvS] zijn intrede deed?’ (p. 19). De inhoud, de context (de situatie, zou De Beavoir wellicht zeggen), de ervaring. Dat wil eigenlijk zeggen, ‘dat de kunst niet het leven dient te imiteren, maar het leven de kunst’. Dan past de titel van de Engelstalige biografie van Kirkpatrick en de ondertitel daarvan die tot de Nederlandse vertaling werd teruggebracht (Leven) deels. Deels, want Verheyen stelt terecht dat je bij een kunstwerk noch de context en de inhoud kunst kunt weglaten noch de vorm (het formalisme).
Als voorbeelden noemt zij de vorm en inhoud van een sonnet die ‘nauw met elkaar zijn verweven’ (p. 27). Aan context en inhoud voegt de filosofe even later ‘moraliteit’ toe (p. 30) zoals de zogeheten ethicisten zoals bijvoorbeeld Berys Gaut en Mary Devereaux dat in hun oordeel over kunst meenemen.
Meenemen wil niet zeggen, dat zij een kunstwerk reduceren tot de morele boodschap ervan. De vraag is dan of er bijvoorbeeld antisemitisme aan de orde is met de bedoeling dit te veroordelen, of dat uit een kunstwerk als geheel een antisemitische attitude spreekt. Die vraag kun je bijvoorbeeld stellen bij Dostojevsky (zie de blog als genoemd in voetnoot 1) volgens de docente van een eerder door mij gevolgde cursus over hem. En ook bij Nietzsche (zie foto hierboven), hoewel dat niet hemzelf maar eerder de bezorger van zijn werk, i.c. zijn zuster geldt én degenen die zijn werk wél maar niet góed lazen en interpreteerden. Of helemaal niet lazen maar er wel een oordeel over hebben …
Verheyen eindigt haar boek aan de hand van een onderzoek (Honouring and admiring the immoral) van de ethici Alfred Archer en Benjamin Matheson. Zij geven eerst een drietal argumenten ‘om kunstenaars die zich immoreel gedragen (hebben) niet te eren’ (p. 64):
Je moet ze niet bevestigen
Het kan de slachtoffers schaden
Iets groots verwezenlijken rechtvaardigt geen wangedrag
Desondanks kunnen er ‘nog steeds redenen zijn om een moreel problematisch kunstenaar te bewonderen’ (p. 65). Of liever, denk ik: de uitingen van zo’n kunstenaar en niet diens/dier eventueel excessieve gedrag, zoals de componist bij Donemus.
Cancelcultuur en excuses
De proef op de som. Mineke Bosch (emeritus hoogleraar moderne geschiedenis) meent in een artikel over Aletta Jacobs (zie foto) in De Groene Amsterdammer (11 april 2024): Aletta Jacobs wegzetten als een racist, zoals de laatste tijd ‘net iets te vaak’ gebeurt, houdt geen rekening met ‘de ambivalenties in mensenlevens en zet haar weg in de zwart-witmodus van de hedendaagse cancelcultuur’ in plaats van het te ‘historiseren en contextualiseren’ en door in de voetsporen van de analytisch filosofe Else Barth ‘essentialisme en polaire denksystemen te bestrijden’. Deze discussie ontstond naar aanleiding van het feit dat een kunstenares haar opdracht teruggaf om een standbeeld van Jacobs in Den Haag te maken.
Nog een voorbeeld tenslotte, uit een artikel over dichter/beeldend kunstenaar Lucebert in De Gids (2024/2) van de hand van Marleen Slooff. Zij meldt dat ‘Lucebert na de oorlog afstand had genomen van het nationaalsocialistische gedachtegoed’. Ik denk dat dit een zeer belangrijke vermelding is, die doet denken aan een opmerking van mijn toenmalige scriptiebegeleider Elisabeth den Hartog-de Haas (OUN), die eens opmerkte dat wat Heidegger vooral tot een besmet filosoof maakt het feit is, dat hij na de Tweede Wereldoorlog nooit excuses heeft gemaakt voor zijn nazistische ideeën.
Dat wordt ook duidelijk in een huidige tentoonstelling in het Stedelijk Museum Alkmaar: 100x Lucebert.[2]Hier wordt niets met de mantel der liefde bedekt of je in de mond gelegd, maar kom je als bezoeker aan de hand van wat wordt getoond tot eenzelfde conclusie als Marleen Slooff. En Kirkpatrick.
De naam Albert Camus komt in deze blog met enige regelmaat langs, want ik heb wat met wat zo mooi in een dubbelslag zijn ‘voelende denken’ wordt genoemd. Het zal dan ook niet bevreemden, dat ik meteen inschreef op de online lezing over hem door Roel Meijvis (ISVW, 4 december 2023) en later diens boek De glimlach van de aarde kocht met als ondertitel Het voelende denken van Albert Camus (ISVW Uitgevers, 2023). Maar het mooiste dat ik onlangs over Camus las, waren de slechts 3 1/2e pagina die Tinneke Beeckman over hem schreef in Ken jezelf. Een openhartige filosofie (Boom 2023, p. 187-190).[1] Een drieluik in het kader van de Maand van de filosofie 2024.
1. Het boek van Meijvis Meijvis benoemt naast de meer bekende aspecten van Camus’ werk (het absurde, de opstand) een derde: het raadsel. Hij deelt dit onder in: de natuur, het ware leven en mystiek. Hij noemt het ‘ongrijpbaar fijnzinnig’. Het gaat dan om de grootsheid van het leven en de intimiteit van het bestaan. De natuur wordt bijna goddelijk. Maar let wel: als je terugkomt uit de natuur, wacht de wereld. Dat is een spanning. De problemen die je tegenkomt, moet je laten staan en niet goedpraten.
Meijvis stelt al aan het begin van zijn boek dat er bij Camus ‘geen sprake is van ontheiliging. De heiligheid van het leven zelf, dit leven, hier op aarde, is (…) een van de kernthema’s in het werk van Camus’ (p. 24). Even verderop meldt de auteur dat Simone Weil, ‘mede vanwege haar politieke maar ook haar mystieke denken, tot zijn belangrijkste invloeden behoort’ (p. 37).
Een mooie zin is: ‘Toch lijkt door de kieren van deze donkere boeken [onder andere van Dostojevski, vS] het licht van een liefdevolle gevoeligheid voor het leven tot ons te schijnen’ (p. 38). Wat Camus volgens Meijvis van Dostojevski lijkt te hebben overgenomen, is de ‘verplaatsing van God of het goddelijke van de hemel naar de aarde’ (p. 43).
Naast Weil en Dostojevski noemt Meijvis ook Meister Eckhart die invloed op Camus’ denken had: ‘In de ervaring van het goddelijke word ik aangeraakt. Ik zwijg, waardoor God werkzaam kan zijn in mij’ (p. 106). Het is hier dat ik de overstap maak naar
2. Tinneke Beeckman Het is opvallend dat ze Camus behandelt in haar boek over jezelf (op een filosofische manier) kennen, omdat Camus stelt dat – in de woorden van Meijvis – ‘we nooit onszelf zullen kennen, omdat we geen eenheid zijn, maar levende wezens die veranderlijk zijn en onlogisch’ (p. 74). Maar Beeckman is een praktisch filosoof en neemt Camus op in het vierde deel van haar boek: ‘Hoe leef je en hoe sterf je?’
Het is razend knap hoe de auteur in 3 1/2e pagina het denken van Camus uiteen weet te zetten. Ze bespreekt net als Meijvis Camus’ idee van het absurde (‘een diepe kloof tussen wat jezelf verlangt en de wereld, die je hierin teleurstelt’, p. 187) en revolte (‘verzet tegen het onrecht en de stilte in de wereld’, p. 188). Maar ze gaat ook in op wat zij het ‘op zoek gaan naar het licht in jezelf’ noemt (p. 189). Camus vindt het in ‘het licht, de zee, de zon, de zingende vogels’ in Algerije (p. 189). Beeckman verwijst dan naar de kreet in klassieke tragedies: ‘”O licht” (…), van helden die hun lot helder inzien. Het licht brengt redding’ (ibid.). ‘Met dat innerlijk licht kan hij de duistere wereld tegemoet treden’ (p. 190).
Beeckman eindigt met een persoonlijke noot. Ze kijkt naar het park aan de overkant van haar huis en denkt aan Camus’ beschrijving ‘van de schoonheid van de bomen, de lucht, de zon’ (ibid.).
Het is hetzelfde als wat Meijvis zegt. Alleen is beider insteek een andere. De een vanuit een meer religieuze insteek dan de ander, maar dan op een manier waarin bij beiden binnen- en buitenwereld elkaar de hand schudden. Ook bij Camus zelf. Dat is zo mooi aan zijn denken en doen.
3. Ken u zelf? En hoe zit het dan met dat ‘Ken u zelf?’ Dat gebeurde mij tijdens de een-op-een gesprekken die we tijdens de cursus van de Volksuniversiteit Amsterdam aan de hand van het boek van TInneke Beeckman voerden. Of liever: aan de hand van een hoofdstuk uit het boek. Degene met wie ik een gesprekje voerde, liet haar binnenkant zien. Ik bleef meer aan de buitenkant. Onveranderlijk en logisch? Ja – eerder een vaste kern waar je af en toe logischerwijs met je neus op wordt gedrukt. Je kunt het enigszins bijsturen, dat wel. Er is – zou Camus zeggen – werk aan de winkel. Altijd.
[1] Met dank aan Carolien van Welij die onder meer dit boek koos voor haar Filosofische Leesclub ‘Ken jezelf’ (Volksuniversiteit Amsterdam, februari-mei 2024).
Komende editie van het Holland Festival gaat Sisyphe door Victor Pilon, 4D Art (16-28 juni 2024) in het Transformatorhuis van de Westergas in Amsterdam:
Gewapend met alleen een schep verplaatst kunstenaar Victor Pilon twaalf dagen lang een ontzagwekkende berg zand. Deze performance-marathon is geïnspireerd op het beroemde essay De mythe van Sisyphus van Albert Camus, de Franse filosoof van het absurde. De straf van Sisyphus, die door de goden wordt veroordeeld om tot in de eeuwigheid een zware steen tegen een steile berg op te duwen, ziet Camus als een metafoor voor het menselijk bestaan. Om door te kunnen gaan met leven, moet je aanvaarden dat het leven betekenisloos is.
Bij sommige cursussen geeft de filosoof en neerlandicus Carolien van Welij aan de deelnemers de opdracht een denker die zij heeft behandeld een week op je schouder mee te nemen en alles door diens ogen te bekijken. Dat zei ze niet bij de filosofische leesclub ‘Ken jezelf’ voor de Volksuniversiteit in Amsterdam – die ik momenteel volg -, maar het ging eigenlijk vanzelf dat ik het wél deed. Daar gaan we; als het ware een Jaarthema dat ik in een week prop.
Vrijdag 2 februari 2024 – Genieten De filosoof is Michel de Montaigne (1533-1592). Een van zijn (in dit geval epicuristische) ideeën is: Geniet van het leven. Met mate. Dat is volgens hem het doel van het leven.
Een andere, Amerikaanse filosoof, Steven Nadler – bij wie ik het genoegen heb gehad een cursus over in dit geval Spinoza te volgen – zei in een interview met Laura de Jong (in: de Volkskrant) over Frans Hals, de schilder over wie hij recent een boek publiceerde: ‘En dan is er de manier waarop Hals de mensen laat poseren. Ze zijn ontspannen, ze leunen achterover in een stoel of drinken een glas wijn.’ Met andere woorden: ze genieten.
Paul Auster legt in de roman Baumgartner – die mij via enkele tweets werd aanbevolen (over kennen gesproken; anderen kennen je smaak soms goed!) – zijn hoofdpersoon de volgende woorden in de mond: ‘De eerste fraaie lentedag – de mooiste dag van het jaar. Laten we ervan genieten zolang het nog kan’ (p. 9).
Zaterdag 3 februari 2024 – Interpreteren Als een estafettestokje neem ik ‘genieten’ mee naar de zaterdag. Het komt namelijk eveneens langs in een interview van Lorianne van Gelder met danser Timothy van Poucke, eerste solist bij Het Nationale Ballet: ‘Ik wil volop genieten van mijn tijd hier’ (in: het Parool, PS, p. 19).
Maar er is bij hem ook angst voor blessures, die ‘best somber maken. Maar ook daarop reageer ik op een milde manier op’ (p.16). Zoals Montaigne dat op verschillende niveaus deed: op zijn nierstenen – op ouderdom – op het idee van de dood.
Nog een Montaignewoord naast genieten en mildheid komt deze zaterdag voorbij: interpreteren.[1] En wel in de introductie tot PS van Roos Schlikker in verband met de ziekte (porstaatkanker) van haar vader: ‘Informeren, interpreteren, accepteren; wie ziek wordt moet zich een hoop vaardigheden eigen maken’ (p. 11). Montaigne kon het, al was hij volgens sommige mensen in de leesclub soms wel eens een beetje exhibitionistisch in dat verband.
Zondag 4 februari 2024 – Mild Het woord dat mij zondag begeleidt is het woord ‘mild’. Oftewel in het Vlaams het mooie werkwoord ‘milderen’ (verzachten). Dat lees ik in de zondagse Nieuwsbrief van de website Meander, het literaire e-magazine voor Nederlandstalige poëzie. Marc Bruynsereade bezigde het in zijn recensie van de bundel Inventaris van Geert Van Istendael (Uitgeverij P): ‘De visie die enige zaken mildert’. Een bundel die is ‘gekruid met een toets relativeringsvermogen’.
Ook dat was Montaigne eigen, al omschrijft Carel Peeters hem (om nog een citaat van stal te halen) als ‘de eerste cultuurrelativist’ en ‘een religierelativist’ (in: Vrij Nederland, 24 januari 2004, p. 56), waar ik zo mijn twijfels bij heb.[2]
Ik sta even stil bij het laatste: religierelativist. Tijdens de eerste bijeenkomst van de filosofische leesclub kwam de vraag naar voren of Montaigne christelijk was. We kwamen erop uit, dat hij een humanist moet zijn geweest die in een tijd leefde die nog was doordesemd met het christelijk geloof, dus dat hij daar ongetwijfeld veel van meekreeg of misschien als dekmantel gebruikte. Later kwam zijn werk immers op de Index.
Opvallend is dan wél weer dat de Humanistische Canon hem, net als andere renaissancehumanisten (Coornhert, Erasmus, Pico della Mirandola en Petrarca) ‘een overtuigd christen’ noemt …[3]
Coornhert (zie foto hierboven) is tussen twee haakjes de naam die ik noemde toen we aan ’t begin van de cursus om beurten moesten aangeven welk boek grote indruk op ons heeft gemaakt. Dat was voor mij een boek van Coornhert, aanbevolen door mijn docente Nederlands op het Hervormd Lyceum Zuid in Amsterdam, mevrouw Messie. Ongetwijfeld iemand met mensenkennis dus.
Maandag 5 februari 2024 – Vriendschap Ik lees verder in Austers roman Baumgartner en ben inmiddels aangekomen bij het hoofdstuk over de dood van zijn vrouw Anna. Baumgartner vertoefde ‘in een onbestemde innerlijke ruimte (…), waardoor hij iemand geworden was die alle tijd van de wereld had’ (p. 51).
Het zijn zinsneden die mij in gedachten terugvoeren naar wat Montaigne in zijn beroemde essay Over vriendschap schreef over de dood van zijn hartsvriend Etienne de La Bóetie (in 1563). Hij had het ook over alle tijd van de wereld, want met de bedrijfsvoering van zijn kasteel bij Bordeaux en de landerijen eromheen bemoeide hij zich niet of nauwelijks schijnt.
Dinsdag 6 februari 2024 – Boeken In De Groene Amsterdammer van 1 februari 2024 staat (op p. 61) een recensie die Jan Postma schreef over de expositie Lifelines van Handan Tufan (in het Amsterdam Museum, tot 25 februari 2024). Die levenslijnen zijn boeken, zoals ze dat ook waren voor Montaigne. Carolien van Welij vertelt dat een wetenschapper aan de hand van citaten bezig is of was op papier de collectie boeken van Montaigne te reconstrueren.
Boeken die iemand las wekken hem weer tot leven. Maar zijn boekenkasten kerkhoven, zoals Postma schrijft? Dan zouden doorgeredeneerd de citaten die Montaigne op de balken in zijn torenkamer van zijn kasteel schreef grafschriften zijn. Ik weiger dat te geloven. Boeken en citaten maken dat iemand doorleeft in het nageslacht.
Om nog even na te genieten, doe ik nogmaals een duik in mijn boekenkast naar wat er van en over Montaigne in staat. Eén van de boekjes (in de serie Kleine klassieken van Boom) is het essay Over boeken. Over boekenwijsheid was Montaigne dubbel. Hij zocht aan de ene kant naar boeken die hem iets konden vertellen over zichzelf, leven en de dood. Aan de andere kant zocht hij die kennis in ervaring.
Die tegenspraak is typerend voor Montaigne. Misschien moet je ook hier, net als ten aanzien van het hiervoor genoemde punt relativisme zeggen: hij zoekt het in de dialoog. Met andere culturen en godsdiensten, met boeken en uiteindelijk na de dood van zijn vriend met zichzelf (dialogue intérieur las ik ergens).
Woensdag 6 februari 2024 – Que sais-je? Het heeft heel lang geduurd alvorens ik door had dat de titel van die schitterende reeks boekjes Que sais-je? afkomstig is van Montaigne. Het is diens levensmotto: ‘Wat weet ik?’ Of – schrijft de filosofe Tinneke Beeckman in haar boek Ken jezelf (Boom) dat we als leesclub voor de volgende bijeenkomst gaan lezen – ‘Wat weet ik zeker? Is er wel iets wat ik echt zeker weet?’ Ook schrijft ze op dezelfde pagina (p. 55) even verderop dat we net als de Franse filosoof in gesprek moeten gaan met onszelf, ‘in (…) discussie met anderen, door te lezen, samen te overleggen en zelf kritisch na te denken’.
Donderdag 7 februari 2024 – Gevangeniscel en torenkamer De hoofdpersoon in de roman Baumgartner van Paul Auster schrijft zoals hij het zelf noemt ‘niemendalletjes’ die hij in een la stopt en verder aan niemand laat lezen. Nu schrijft hij over een jongeman die de straf kreeg opgelegd om ‘levenslang zinnen te maken’. Hij zit in de gevangenis in de isolatievleugel en schrijft en schrijft. Erg vindt hij dat niet, want ‘het vergt grote moeite om een zin te maken, en grote moeite vereist grote concentratie, en omdat een zin onvermijdelijk moet worden gevolgd door een volgende om tot een uit zinnen opgebouwd werk te komen, is de hele dag grote concentratie vereist’ (p. 106).
Zo moet het Montaigne ongetwijfeld ook zijn vergaan. Ik kan het me, een week hem op mijn schouder meegenomen hebbend, goed voorstellen. Want ik leef ook bij zinnen rijgen, lezen en interpreteren.
[1] Zie Kees Fens (nog zo’n leermeester van mij) in een artikel in de Volkskrant (1 december 1995) De enige prikkel tot schrijven. Die prikkel is citaten deels interpreteren en deels aan de lezer verdere interpretatie overlaten. [2] Definitie van Amnesty International: ‘Cultuurrelativisme is het idee dat bepaalde gebruiken in andere culturen niet als schendingen van mensenrechten worden ervaren’. Voorbeelden zijn vrouwenbesnijdenis, doodstraf enz.. [3] Zie: https://humanistischecanon.nl/venster/renaissance/michel-de-montaigne-essays/
Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek. Hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik daar nu de teksten van. Als eerste was die over Joep Franssens te lezen, gevolgd door Hanna Kulenty. Nu de derde en laatste, over Yannis Kyriakides.
Biografie Yannis Kyriakides werd in 1969 op Cyprus geboren. In 1975 emigreerde het gezin naar Engeland. Hier studeerde Yannis muziekwetenschap aan de Universiteit van York. In 1992 vertrok hij naar Nederland, als zoveel buitenlandse componisten aangetrokken door Louis Andriessen. Aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag studeerde hij behalve bij Andriessen ook bij één van de godfathers van de Nederlandse elektronische muziek: Dick Raaijmakers, die op 5 september 2013 is overleden (de andere is Ton Bruynèl).
In 2000 won Kyriakides de Internationale Gaudeamus Compositieprijs (foto hierboven afkomstig van de website van Gaudeamus). Verder was hij onder andere composer in residence, de centrale componist tijdens het Huddersfield Contemporary Music Festival in 2008 en tijdens November Music (’s Hertogenbosch) in 2011. In hetzelfde jaar waren er twee werken van hem te horen in het Nederlandse paviljoen van de Biënnale in Venetië. In 2010 won hij de Nederlandse Toonzettersprijs voor de beste compositie van 2010. Momenteel doceert hij zelf compositie aan het conservatorium waaraan hij zijn opleiding ontving.
In zijn werk combineert Kyriakides vaak conventionele muziekinstrumenten en zang met elektronisch gegenereerde geluiden en digitale media. Die combinatie maakt het hem mogelijk als het ware de twee attributen van Spinoza, materie en geest, parallel, of liever: gelijktijdig te laten verlopen, zoals ze dat bij Spinoza ook doen – als een munt die rolt.
Een ander ding dat opvalt, is het klavecimbel als één van de muziekinstrumenten. Een snaarinstrument uit de tijd van Spinoza, waarbij de snaren worden getokkeld als bij een luit en niet worden aangeslagen met hamertjes zoals bij een piano. Door de combinatie met de elektronica zou je kunnen zeggen dat Kyriakides hierdoor zowel aansluit bij de traditie (de modale, aan middeleeuwse kerktoonsoorten gebonden muziek in het klavecimbel) als bij de Verlichting (de ‘clicks and cuts’ in de elektronica). Iets dat ook gold voor Spinoza, al dan niet zowel de laatste middeleeuwse denker als voorloper van de Verlichting (als historisch tijdperk). Het eerste standpunt werd onder meer verdedigd in het vroege werk van Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780), een Frans rooms-katholiek geestelijke en filosoof, het tweede is recenter en wordt voorgestaan door de Engelse historicus Jonathan Israël. Beide opvattingen komen terug in het boek De Verlichting als kraamkamer van Jabik Veenbaas (uitg. Nieuw Amsterdam, 2013).
Terug naar Kyriakides en de muziek.
The Thing Like Us The Thing Like Us maakt deel uit van een uit 2002 daterende productie van het gezelschap van theatermaker Paul Koek, VeenFabriek: SPINOZA: I am not where I think myself to be. Het werk bestaat uit twee delen: Affectio en Epistola, respectievelijk gebaseerd op de definities van emoties (affecten) uit het derde deel van de Ethica en een brief (epistel) over de vrije wil die Spinoza schreef aan de arts Schuller (d.i. brief 58 in de uitgave van de Briefwisseling door de Wereldbibliotheek).
De titel van het stuk van Kyriakides is ontleend aan stelling 27 uit het derde deel van de Ethica: res nobis similis, een wezen dat ons gelijkt. Kyriakides schrijft in het begeleidende boekje bij de CD (eigen label, Unsounds, zie afb.) dat het hem trof hoe muziek invloed heeft op onze emoties, alsof de muziek op ons eigen ik lijkt.
Eerst even iets over de ontstaansgeschiedenis van de productie in relatie tot Spinoza. Het was zangeres Ayelet Harpaz die Kyriakides vroeg om voor haar en de klaveciniste Zohar Shefi een stuk te schrijven. Beiden wonen in Den Haag dicht bij Spinoza’s huis, dat aan de Paviljoensgracht ligt, pal bij het Centraal Station. Hier is Spinoza in 1677 gestorven, al dan niet in bijzijn van de eerder genoemde dokter Schuller. Diens brief laat ik overigens in het verloop van mijn verhaal rusten.
Beide musici wisten dat Kyriakides zich tijdens zijn studie in Engeland al met Spinoza had beziggehouden. In een interview met Mark van Bergen heeft Kyriakides de verwantschap met Spinoza eens omschreven als: ‘Spinoza’s ideeën nodigen mij sterk uit om verbanden te leggen naar geluid en ruimte. Verbanden zijn sowieso heel belangrijk bij Spinoza, aangezien volgens hem alles met elkaar samenhangt en in elkaar overgaat in het heelal. Anders dan Descartes meende hij dat die samenhang ook geldt voor lichaam en geest. Als muzikant is dat een heel interessant uitgangspunt: muziek probeert ook iets geestelijks fysiek aanwezig te maken en bestaat bij de gratie van overgangen’.
In eerste instantie beperkte de componist de bezetting tot zangstem en klavecimbel. Maar omdat hij Paul Koek al kende van eerdere projecten, in 1994-1995, kwam hij op het idee deze oorspronkelijke bezetting uit te breiden en het stuk uit te werken tot een theaterproductie. De opvoering vond plaats in het voormalige hoofdkwartier van ABN Amro in Den Haag aan de Kneuterdijk, dat leeg kwam te staan. Een gebouw dat weer ligt, om u enig idee te geven, tegenover de plaats (De Plaats, tussen Kneuterdijk en het Binnenhof) waar de gebroeders De Witt in 1672 zijn vermoord.
Natuurlijk zijn er meer stukken gebaseerd op leven en werk van Spinoza; in de cursus voor de Volksuniversiteit Amsterdam had ik voor drie componisten gekozen van wiens/wier werk ik een opname bezat. Bovendien had Theo Loevendie toen zijn opera The Rise of Spinoza (2014) nog niet afgerond.
Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek. Hij over Spinoza, ik over muziek.Op deze blog publiceer ik daar nu de teksten van. Als eerste was die over Joep Franssens te lezen. Nu volgt Hanna Kulenty (foto ontleend aan de website van haar Poolse uitgever, PWM).
Inleiding In een foldertje van de Donderdagavondserie, Muziek die nu geschiedenis maakt, van het Muziekgebouw aan ’t IJ werd een concert aangekondigd onder de titel Oost en West; op 6 maart 2014, door het ASKO|Schönberg en Slagwerk Den Haag. Tijdens dit concert ging een Altvioolconcert van Hanna Kulenty in première. Er valt te lezen dat ‘de Poolse componiste Hanna Kulenty nu al twintig jaar in Nederland woont. Maar haar muziek heeft echter nog steeds een sterk Oost-Europese inslag’.
De vraag is dan: wat wordt onder ‘een sterk Oost-Europese inslag’ verstaan? Is haar muziek, zoals een musicologe in een essay op de website van Kulenty schrijft (http://www.hannakulenty.com) verwant aan die van haar landgenoot, de Poolse componist Penderecki, – maar ook met de Griek Xenakis en – overigens net als bij Franssens – de Hongaar Ligeti? Maar dan niet de Ligeti van Franssens, wiens muziek je, om een recensie van een CD door Frederike Berntsen in Trouw (20 september 2013) te citeren ‘je besluipt, muziek die prikt, een trage swing’ maar de Ligeti die wild om zich heen slaat. In die zin is ook Kulenty, net als Galina Oestvolskaja, een ‘vrouw met een hamer’. Of komt het door haar gevoel voor zowel ‘drama, expressieve intensiteit, dik en snel heen-en-weer schietend klankweefsel, als een harde en ongenadige sonoriteit’? Zo’n opmerking ontkent Kulenty’s onmiskenbaar eigen klankwereld, die wordt gekenmerkt door een ritmische drive die meteen al aan het begin van haar Tweede Symfonie onmiskenbaar is. Het woord dat bij de musicologe naar boven komt, is ‘subliem’ in de filosofische betekenis van het woord: groots, indrukwekkend, majestueus.
Waar ik zelf meteen aan moet denken, is wat Jan Knol in zijn Spinoza’s intuïtie schrijft. Namelijk dat er ‘onder de spinozisten (…) de meer rationalistische richting aan de ene kant [bestaat] en de meer mystieke richting aan de andere kant’ (p. 113); de term ‘subliem’ slaat natuurlijk op dit laatste. Knol voegde hier gelukkig even verderop aan toe dat ‘de rede (…) in mystiek en intuïtie volop intact [wordt] gelaten’ (p. 118). Zowel bij Spinoza als Kulenty. Haar muziek wordt omschreven als ‘de klinkende geometrie van het hart’. Het zou evengoed een omschrijving van Spinoza’s denken kunnen zijn …
Biografie Kulenty werd in 1961 in Bialystok geboren. Ze studeerde piano en later ook compositie in Warschau. In 1986 kwam ze naar Nederland om verder te studeren bij Louis Andriessen (zie foto). Toen had ze al een paar prachtige orkestwerken op haar naam staan, zoals haar afstudeerwerk Ad unum dat via YouTube te beluisteren valt. Zij won hier ook een prijs mee. Orkest is het medium dat Kulenty’s voorkeur heeft. Andriessen heeft hier minder mee; zijn eerste orkestwerk, Mysteriën op teksten van Thomas à Kempis is op 3 november 2013 in première gegaan bij het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Mariss Jansons. Andriessen heeft over Kulenty gezegd: ‘Zij is geniaal. Ik kon haar niets meer leren’. En Kulenty zei over Andriessen: ‘Echt les was het niet. Ik schrijf mijn muziek en hij de zijne’.
In 1984 en 1988 nam Kulenty deel aan de beroemde Internationale zomercursussen voor hedendaagse muziek in Darmstadt. Vanaf 1989 werkt ze als zelfstandig componist en ontvangt tal van opdrachten en beurzen. Ze woont sinds 1992 afwisselend in Polen (Warschau) en Nederland (Arnhem). Zowel in 2008 als in 2009 werden haar composities gekozen bij de beste tien composities van Nederland tijdens het Toonzettersevenement in Amsterdam.
Tweede symfonie Haar tweede symfonie werd ook in opdracht geschreven, van de Duitse radio. Het werd uitgevoerd door het koor van de NDR Hamburg en het Radio Symfonieorkest van Berlijn o.l.v. Peter Hirsch. Let wel: het werk dateert uit 1987, toen ze net in Nederland was en een vervolgcursus compositie bij Louis Andriessen volgde.
Ik zou het willen zien als een brug tussen Polen en Nederland, en ik denk daarbij aan de drie Grosse Geister, een beeldengroep van drie aluminium filosofen die de Oost-Duitse beeldhouwer Thomas Schütte maakte en die te zien zijn in De Pont in Tilburg, maar dan zonder de ironie van Schütte. Voor Kulenty ís en blíjft Spinoza een grote geest en een anker in haar denken, voor de Oost-Duitser Schütte niet langer.
De affiniteit van Kulenty met Spinoza kun je denk ik vinden in het eerder genoemde begrip intuïtie. In een interview heeft ze eens gezegd dat ze een intuïtief componist is, in die zin dat ze een werk in één keer hoort, alsof de chronologische tijd niet meer bestaat. Ze hoopt dat de luisteraar ook een totaalindruk overhoudt, zich meer toelegt op het ondergaan van de verschillende lagen, luisterend gaat van tekstuur naar tekstuur en zich minder gelegen laat liggen aan het volgen van een toonhoogteverloop, zo dit al mogelijk is.
Je kunt dit vergelijken met een opmerking die de Israëlische kunstenaar Zvi Lachman eens maakte. Wanneer je bij het maken van beeldende kunst beide ogen openhoudt, ontstaat er volgens hem een totaalblik. Wanneer je één oog dichtdoet, als kijk je door de lens van een camera, dan komen er details en nuances naar voren. Kulenty is een componist die beide ogen openhoudt, en naar buiten kijkt. En niet zoals een andere beeldhouwer, Henk Visch, met gesloten ogen zijn ideeën oproept, als herinneringen aan (letterlijk) beelden die hij eerder zag. Bij Kulenty zal je nooit citaten, fragmenten horen die je bekend in de oren zullen klinken.
Leo Vroman
De tekst die Kulenty getoonzet heeft, zijn de eerste vijftien stellingen uit de Ethica, over Gods essentie. Ik kies ervoor een gedicht te citeren van Leo Vroman, Dierbare ondeelbaarheid dat Herman De Dijn, mijns inziens één van de grote Spinozakenners uit onze tijd (al werd hij tijdens bovengenoemde Spinozacursus door een van de deelnemers onheus de grond ingeboord), regelmatig voorleest vanwege het al dan niet vermeende spinozistische karakter ervan (uit: Gedichten, uitg. Querido, 1989):
Als ik de grens aanraak van mijn vermogen
worden mijn zolen even grondig plat
kriebelt er iets boven mijn ellebogen
en begrijp ik: nu begrijp ik wat.
Dan krijg ik wel eens tranen in mijn ogen
niet van het begrepene maar doordat
ik merk hoe kinderachtig opgetogen
ik weer ben met wat ik nooit bezat.
Lieve natuur door de natuur bedrogen
omhels ik de natuur en blijf ik pogen
in haar te baden die ik al aanbad.
Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek; hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik nu de teksten van mijn aandeel. Als eerste die over Joep Franssens.
Joep Franssens
Joep Franssens werd in 1955 in Groningen geboren. Net als Hanna Kulenty en Yannis Kyriakides – de twee andere componisten die in 2013 aan bod kwamen – studeerde hij compositie bij Louis Andriessen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag om na twee jaar te switchen naar Klaas de Vries, die doceerde aan het Rotterdams Conservatorium. Hij heeft dus zowel geroken aan de zogenaamde Haagse als de Rotterdamse School.
Ik wil, voor ik verder ga, even stilstaan bij de figuur van Louis Andriessen die niet alleen zo’n grote invloed heeft gehad op het hedendaagse componeren, wereldwijd, maar van wie soms ook een eenzijdig beeld bestaat, het zogenaamde Haags Hakkuh (naar de titel van een stuk van hem). Ik doe dat aan de hand van een zeer rake karakteristiek die Bas van Putten heeft geschreven voor de Groene Amsterdammer (3 maart 2011). ‘Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie tragere versnelling. Zo “oort” de stilstaande beweging van De Tijd. De licht-getinte, donker gestemde serenitieit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen.’ Andriessen ‘ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, [Philip] Glass en [Steve] Reich’. En weer een maar, wanneer Van Putten de componist zelf citeert: de ‘echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist (…). Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is, blijft het gereserveerd’.
Joep Franssens heeft meer met Andriessen gemeen dan hij wellicht zelf zal willen toegeven. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Zijn stilte is niet koel, maar warm en meditatief. Zijn muziek is donker-getint en licht gestemd. Zijn minimal music is niet hardboiled, maar spiritueel en behalve met Steve Reich toch eerder verwant aan Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Gya Kancheli en andere Baltische en Oost-Europese componisten. Zijn muziek is extatisch. Maar net als bij Andriessen, en net als bij Spinoza, beredeneerd. En voor alles traag in de gebruikelijke betekenis van het woord.
Franssens ontdekte Spinoza toen hij achttien jaar was. Hij heeft daarover het volgende gezegd (geciteerd in een dissertatie van David Andrew Hobson, Louisiania, 2010): ‘Toen ik de eerste pagina’s las [de Ethica], wist ik niet wat er met me gebeurde, maar ik had het gevoel dat ik iets compleet nieuws aan het lezen was, compleet anders. Ook had ik meteen het gevoel dat er een samenvallen was tussen mij en de tekst’. Op latere leeftijd keerde Franssens naar Spinoza terug. Wat hem volgens Hobson toen aansprak, was de tijdloosheid van zijn denken.
Daarin sluit hij aan bij het laatste, vijfde en kortste deel van de Ethica. Hierin plaatst Spinoza de hele wereld ‘sub specie aeternitatis’ (in het licht der eeuwigheid). Nadat Spinoza in het eerste deel de verbeelding (imaginatio) en de rede (ratio) heeft besproken, komt hij in het laatste deel uit bij de intuïtie (intuitio) in de zin van intellectuele liefde voor God (amor Dei intellectualis). Godskennis die zin en samenhang geeft die weer tot gemoedsrust leidt en alle verstand te boven gaat. Dáár komt Franssens ook op uit in zijn compositie Harmony of the Spheres.
Harmony of Spheres De titel van het uit 2001 daterende werk refereert aan het verhaal over de harmonie der sferen, een verhaal over de krachtige werking die muziek kan hebben. We lezen er bijvoorbeeld over bij Jamblichus (ca. tweede helft van de derde eeuw na Chr.):
Gebruik makend van een onzegbaar en moeilijk te vatten goddelijk vermogen concentreerde Pythagoras zijn gehoor en zijn geest op de hemelse akkoorden van het heelal. Hij alleen hoorde en verstond, volgens zijn zeggen, de allesomvattende harmonische samenzang van de sferen en van de sterren die zich daarlangs bewogen, een melodie, voller en vollediger dan de aardse.
Deze compositie, Franssens belangrijkste werk, bestaat uit vijf delen – net als de Ethica – en is symmetrisch opgezet. De delen 1 en 5, het begin en het slot, gaan over de mens in relatie tot een ander. De delen 2 en 4 gaan over autonomie en vrijheid. Het middendeel gaat over God of de Natuur (Deus sive Natura). De delen 1 en 2, 4 en 5 zijn geschreven voor a capella 8-stemmig koor, met in het derde deel een strijkorkest dat er, zoals in de accompagnato-recitatieven (begeleide recitatieven) in Bachs Matthäuspassion, een soort aureool aan toevoegt.
De keuze van zowel de tekst als de noten is tot een minimum beperkt. De bedoeling daarvan is dat er meer ruimte overblijft voor de verbeelding, voor het intellect en de emotie van de luisteraar. Waarbij ik dus niet voor niets drie Spinozistische woorden gebruik …
Maar er wordt ook gespeeld met de ruimte waarin het stuk wordt uitgevoerd. Zoals je bij Kyriakides kunt zeggen dat hij speelt met de parallellie, of gelijktijdigheid, van lichaam en geest, zo kun je bij Franssens wijzen op de parallellie tussen klank en ruimte in de Pythagoreïsche zin van Harmonie der sferen. Dit wordt gesymboliseerd door het in tweeën splitsen van de koorstemmen (twee maal vier stemmen), waarbij de ruimte (de akoestiek) als het ware mee zingt, mee vibreert. Maar niet, zoals in de muziek van Kyriakides, oplicht door het rondzingen van in zijn geval elektronisch gegenereerde klanken. Vertragingen werken bij Franssens als een omgevingsklank uit, terwijl ze bij Kyriakides meer van binnenuit, structureel sturen. Franssens gaat uit van de stabiliteit van drieklanken (harmonieën!) in plaats van, zoals Kyriakides, van modaliteit, van kerktoonsoorten. In zijn geval een logisch gevolg van de lineaire lijn van de definities uit het derde deel die hij volgt.
Franssens toonzet niet alleen enkele definities (in deel 2 en 3), zoals Kyriakides, of proposities (stellingen), zoals Kulenty, maar met name enkele frases uit het Aanhangsel bij het vierde deel van de Ethica. Er is wel op gewezen, onder anderen door Herman Berger in een recente handleiding bij de Ethica (uitgave Garant, het eerste deel in de serie Omtrent filosofie), dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Een opmerking waarop ik verder niet inga, maar die goed is om bij het beluisteren van Franssens Harmony of the Spheres in het achterhoofd te houden.
De vijf delen van het totale werk, dat ruim een uur duurt, kunnen afzonderlijk worden uitgevoerd. Begin 2013 klonk bijvoorbeeld het eerste deel door het kamerkoor Vocoza o.l.v. Sanne Nieuwenhuijse tijdens een zaterdagmiddagconcert in de Amsterdamse Noorderkerk. In het programmaboekje van dit concert werd dit deel gekarakteriseerd als een ’traag golvende klankenzee’. Er is ook een opname van dit deel, opgenomen in 1999 in de Beurs van Berlage en uitgebracht op de CD Joep Franssens – Works for Orchestra & Choir (Et’cetera KTC 1321). Het koor is het onvolprezen Nederlands Kamerkoor o.l.v. de uit Estland afkomstige dirigent Tõnu Kaljuste. In deze uitvoering duur dit deel 9”58’’.
Harmony of the Spheres: deel 1 Een paar jaar later zette het koor o.l.v. dezelfde dirigent het complete werk op CD. Een opname die werd gemaakt in de Augustinuskerk aan de Nieuwendammerdijk in Amsterdam, een monument van Tepe waar veel CD’s worden opgenomen. De uitvoering is zelfs nog iets langzamer (10’12’’), wat ruimtelijker, heeft meer diepte en is homogener qua klank. Deze wil ik u dus laten horen.
De tekst van dit eerste deel, uit het aanhangsel van het vierde deel van Spinoza’s Ethica, luidt in de Nederlandse vertaling van Nico van Suchtelen (uitg. Wereldbibliotheek) aldus: Het is voor de mensen van het hoogste belang met elkaar om te gaan, zich zodanig bij elkaar aan te sluiten, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen en in het algemeen alles te doen wat tot versterking van vriendschap strekt.
Tot slot terug naar de opmerking van Herman Berger in zijn recente handleiding bij de Ethica, namelijk dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Hoe verhoudt zich dit nu tot de muziek?
[Misschien net zo als het toneelstuk in het toneelstuk in Shakespeare’s Hamlet. Hamlet laat voor zijn moeder en Claudius, zijn stiefvader, door zijn vrienden een toneelstuk opvoeren om datgene dat hij niet kan uitspreken over te brengen. Een van de functies van theater, en van muziek, is om toegang te bieden tot iets dat niet of nauwelijks in normale gesproken taal, of in geometrische bewijzen, kan worden overgebracht. Het is dan ook niet raar, dat de tekst van Spinoza bij Franssens niet goed valt te verstaan. Het gaat hem in wezen om iets anders. N.B.: er zit zelfs één woordloos onderdeel in dit werk: nr. 4b].
In deze derde en laatste blog over Een Duitse fantasie van Philip Claudel, oorspronkelijk bedoeld als lezing voor de Volksuniversiteit Amsterdam, ga ik tenslotte in op het thema ‘het kwaad’, de vraag of genoemd boek een verhalenbundel is of een roman, op de receptie, de ontvangst ervan in recensies en op blogs, en de verwantschap met Bernard Schlink.
‘Het kwaad’ Als auteur heeft Claudel geen oordeel over ‘het kwaad’. Daarmee staat hij in de traditie van wat historici de zogeheten historiserende benadering noemen. Dat wil zeggen, dat morele dimensies bij de auteur naar de achtergrond verdwijnen. De reden hiervoor is, dat morele oordelen inzicht in en verklaring van gebeurtenissen als de Tweede Wereldoorlog in de weg staan.[i]
Dat wil niet zeggen, dat je als lezer geen morele reflectie over de verhalen kunt hebben. Ik moet daarbij denken aan een recent boek van de Duitse filosoof Markus Gabriel: Morele vooruitgang in duistere tijden. Hij vervangt het grijs waar Claudel het vaak over heeft, al dan niet terecht door ‘het neutrale’, hoewel je daar ook kanttekeningen bij kunt plaatsen. Bij Gabriel kom je dan niet uit op het goede aan de ene kant en het kwade aan de andere kant, zoals prof. Lou de Jong in zijn beschrijving van de Tweede Wereldoorlog, maar op: het goede – het neutrale – en het kwade. De twee uitersten kennen we wel: verzetshelden en andere mensen die de mensheid vooruit hielpen en helpen aan de ene kant, en het kwaad, met name het radicale kwaad van bijvoorbeeld oorlogen aan de andere kant. Het gaat dan over het tussengebied, dat grijze of neutrale midden waarop reflectie aan de hand van een boek als dit ons zicht kan geven en de erkenning dat het in ieder van ons zit, in onze dagelijks denken en doen.
Verhalen of een roman? Het korte verhaal ‘Roman’ in de bundel Kleine mechanieken begint met de zinsnede: ‘Met mijn rug tegen een muur die nog warm is, schrijf ik kleine romans, heel kort, zo scherp als een dolk’. Het verhaal speelt, zoals de meeste verhalen in die bundel, tijdens de middeleeuwen, wat bij de lezer meteen associaties oproept met een titel als de Roman de la Rose.
In Een Duitse fantasie zegt Wilfried F. Schoeller (in het verhaal ‘Gnadentod’) over zijn boek over Franz Marc: ‘Ik vind het een biografie, anders had ik het wel een roman genoemd’. En hoe noemt Claudel zijn boek? Een fantasie! Is Claudel, de traditioneel schrijvende auteur een experimenteel pad ingeslagen, of staat hij op een of andere manier toch in de traditie van de Franse literatuur? Van beide wat, lijkt het. Denk aan de ene kant aan titels als de Roman de la Rose, wat ook geen roman is maar een gedicht. En aan de andere kant aan de titel van het boek: fantasie.
De auteur gaat op dat laatste zelf in in zijn ‘Aan de lezer’ aan het slot van het boek: ‘Het woord “fantasie” uit de titel is volstrekt niet ironisch bedoeld. Het moet worden begrepen in de muzikale en poëtische betekenis, die zoals bekend duidt op een werk waarin de subjectiviteit van de auteur de overhand heeft en zich onttrekt aan de strikte regels’ van vorm. Waarmee Claudel zich bekent tot de romantiek, waarin de fantasie hoogtij vierde. Wordt een oorlog niet altijd begeleid door muziek? Van oudsher tot de pianospelende Aehem Ahmad op de puinhopen van Syrië toe. Ook dit resoneert mee in het nieuwe, sterke boek van Philippe Claudel.
Receptie Ik wil nu kort enkele saillante opmerkingen uit recensies die na het verschijnen van de Nederlandse vertaling door Manik Sarkar van Een Duitse fantasie in de pers of op internet verschenen.
Nico Voskamp ging op zijn blog (Nico’s recensies) ook onder meer in op de titel van het boek: ‘Denk even na over die woorden: Duitse fantasie. Hoe verdragen die twee woorden elkaar, waarom vechten ze niet tot de laatste snik om één van de twee onder het tapijt te vegen? Duits en grondigheid, dát combineert goed, al jaren. Maar fantasie? Zo’n frivool, ondeugend, niet-solide woord?’ Het antwoord kan worden gevonden in het motto dat het boek opent:
Voorbij de Rijn
Hangen drama en melancholie
Krijgen de gewone zaken van het leven
Een schijnsel van schemering. [En dan komt het, vet EvS:] Wat de reiziger, naargelang zijn humeur
Ofwel charmeert
Ofwel beangstigt.
Op de blog forum.fok.nl verscheen een anonieme recensie die onder het kopje ‘Mijn mening’ het volgende meldt: ‘Dit boek bestaat uit vijf losse verhalen, die allemaal op de één of andere manier toch met elkaar verbonden blijken te zijn. Allemaal vertellen ze over delen van levens in een unieke eeuw en locatie, waarvan we langzaam maar zeker ontdekken dat ze ofwel in de verte, ofwel diepgaand, ofwel aan de oppervlakte met elkaar te maken hebben, hetzij door toeval, hetzij door het noodlot.’ De auteur houdt het erop dat het om verhalen gaat ‘die zich makkelijk laten lezen.’
De enige recensent die wijst op de overeenkomst qua vorm tussen Een Duitse fantasie en de eerdere verhalenbundel Onmenselijk, is Dirk Leyman in De Morgen. Hij schrijft: ‘Je kunt veel zeggen over de Franse successchrijver en filmmaker Philippe Claudel, maar niet dat hij het zichzelf makkelijk maakt. Na elk boek lijkt hij zich flink te herbronnen en durft hij soms resoluut voor een meer experimentele aanpak te opteren. Zo schokte hij onlangs de goegemeente met het rauwe, ongemakkelijke en gitzwarte Inhumaines [in het Nederlands vertaald als Onmenselijk], een “roman in verhalen” waarin hij ongelijkheid én hedendaagse wantoestanden op de slof nam.’
Rianne Nieuwdorp schrijft in de Boekenkrant (augustus 2021) dat Claudel zich in Een Duitse fantasie liet ‘inspireren door de onsamenhangendheid van de geschiedenis en de rol die mensen daarin spelen – of vooral: denken te spelen.’ Met dat laatste raakt zij aan wat Jako van Gorsel op Visdief.nl meent, namelijk dat Claudel ‘rakelings langs het randje’ van het determinisme gaat: de plaats die de mens is toegedacht, is voorbestemd.
Gelijkenissen Ik wil aan het eind wijzen op twee overeenkomsten. Een die de auteur zelf heeft aangegeven in een interview met Rik Van Puymbroeck in De Tijd en een die ik zelf op het spoor kwam en misschien dienstig kan zijn voor mensen die zich – zoals bij mijn vorige lezing over Claudel voor de Volksuniversiteit – afvragen: op het werk van welke andere schrijver lijkt dat van Claudel nu?
Eerst het interview dat Van Puymbroeck in juli 2021 met Claudel had. Hij vertelt daarin dat hij werd beïnvloed door de biografie Orlando (1928) van Virginia Woolf, waarin een biograaf het levensverhaal van Woolfs minnares Vita vertelt als dat van de jonge dichter Orlando, die tijdens zijn drie eeuwen lang durende leven verandert van een man in een vrouw. Je kunt Orlando vergelijken met Viktor. Overigens komt in Claudels boek ook een Viktoria voor, namelijk een kunsthistorica in het verhaal over Franz Marc, die Claudel niet in 1916 maar in 1940 laat overlijden. Dit is echter een bestaand figuur, Victoria Charles en dus kan dit meer toeval dan wijsheid zijn.
En dan: aan welke andere schrijver is het werk van Claudel verwant? Ik denk dat dit de Duitse schrijver Bernhard Schlink is, bij ons vooral bekend door zijn De voorlezer, dat ook werd verfilmd als The reader. Recent verscheen van hem een in het Nederlands vertaalde verhalenbundel: Afscheidskleuren. Kleuren die in de herinnering blijven. Ook bij Schlink gaat het, net als bij Claudel niet alleen over het geheugen en herinneringen, maar ook over morele dilemma’s als schuld en boete, waarheid en bedrog, leugens en verraad. Een andere overeenkomst is dat in één van de verhalen de hoofdpersoon telkens als zoon of jongen wordt aangeduid, en net als bij sommige personages bij Claudel – en, zoals we zagen Strindberg – geen naam heeft. Een verschil is dan weer, dat de ook als detectiveschrijver opererende Schlink ons geen mooie, poëtische beschrijvingen voorschotelt en zijn stijl vergeleken met Claudel kaler is.
Concluderend kun je denk ik stellen, dat Claudel niet alleen een boodschap deelt, maar dat vooral vol verbeelding en in een literaire taal doet. Hij heeft met dit boek een goede balans daartussen gevonden.
[i] Conny Kristel, Geschiedschrijving in opdracht. Abel Herzberg, Jacques Presser en Loe de Jong over de jodenvervolging, Meulenhoff, Amsterdam 1998, blz. 24.
In de tweede en langste blog met de tekst van een lezing voor de Volksuniversiteit Amsterdam die, als de avond via Zoom door was gegaan, had uitgesproken, ga ik in op de vijf verhalen/hoofdstukken uit Claudels Een Duitse fantasie.
Ein Mann Het eerste verhaal/hoofdstuk gaat over een leeftijdloze, gewonde soldaat die onder een den liggend ontwaakt uit een droom. Hij is gevlucht, dwars door verwoeste dorpen en steden; ‘het grote mechaniek was in elkaar gestort’ zegt hij met een reminiscentie aan de Franse filosoof Pascal dat het motto vormt voor Claudels verhalenbundel Kleine mechanieken. De door de regen inmiddels loodzware jas die hij aanheeft, heeft hij onderweg gevonden in een gebombardeerd huis. Onderweg, waar de beuken plaatsmaken voor sparren, waarboven zwermen kraaien vliegen, als waren het aswolken.
De soldaat denkt aan het kamp, waar zijn collega Viktor de gevangenen schillen toewierp als waren ze kippen of varkens. Viktor is – zoals altijd bij Claudel – een veelzeggende naam. Er klinkt ‘Victorie’ in door, maar ook Vic(tim). De ik-figuur is ook een victim, schuldig omdat hij gehoorzaamde? Of omdat hij niet ongehoorzaam was geweest? Hij stelde lijsten met namen op, bereidde de transporten voor.
Op het eind vindt de ik-figuur een ruimte waarin hij denkt te kunnen schuilen. Hij vindt de dood. Het kleine mechaniek rijmt op het grote: ‘We zijn kleine mechanieken, van slag gebracht door het oneindig grote of kleine’ (Pascal).
Seks und Linden In het tweede verhaal/hoofdstuk is de ik-figuur een bijna negentigjarige, knorrige en nagenoeg dove man. Hij houdt van ‘die schöne Monat Mai’ (Schumann). Hij heeft een vrouw, een zoon en Anne, een thuishulp die drie keer per dag komt. De weinige dingen die hij nog kan, zijn ruiken en zich dingen herinneren; belangrijke thema’s in de boeken van Claudel.
Reuk is volgens de filosoof Immanuel Kant (zie afb.) zelfs even belangrijk als ratio. De man ruikt de lindebloesem. Het roept bij hem niet, zoals wellicht bij de lezer, een lied van Schubert in dit geval op, maar met name het Adagio uit de eenenzestigste symfonie van Joseph Haydn en ‘de bruinharige vrouw’ (de mythische Brunhilde?), waarmee hij als vijftienjarige op een avond in mei zijn eerste seksuele ervaring had. De muziek van Haydn is, zoals muziek bij uitstek, na geklonken te hebben weggestorven, een herinnering. De vrouw is – zoals veel personages bij Claudel – naamloos. Ook aan haar bewaart hij herinneringen. ‘Aan haar gekreun, aan de kreten die ze verbeet tussen haar lippen, aan haar ademhaling als van een klein dier’. En aan de naam die ze achter elkaar uitspreekt: Victor (in het origineel van dit verhaal Viktor)[i] en, even later, Viktor (ook in de Nederlandse vertaling).[ii]
Herinneringen staan bij Claudel voor de mogelijkheid om de donkerte door te komen, de donkerte van de nacht of de herfst van het leven. Zijn vader is in de nacht gebleven. Moeder en zoon eten elke avond aardappelsoep en zwart brood – net als geuren is eten bij Claudel een vorm van kennis en herinneringen. Al etend brengen ze zich letterlijk de Tweede Wereldoorlog te binnen, waar in de kampen immers aardappelsoep en zwart brood werd ‘geserveerd’. Het valt te vergelijken met de gedichten van Rimbaud die de ik-figuur in het verhaal ‘De ander’ in de bundel Kleine mechanieken te binnen leest, die zo deel van hem worden.
Zo’n zintuiglijke ervaring (ruiken van aardappelsoep of proeven van een appel) wordt zoals bekend een ‘Proust-effect’ genoemd. Hij was de eerste die zo’n effect beschreef, in zijn À la recherche du temps perdu. In de wetenschap wordt het later een ‘zintuiglijk herinneren’ genoemd. Met het noemen van de naam van Proust geef ik overigens tevens aan dat Claudel duidelijk in de traditie van de Franse literatuur (en zoals we zagen filosofie) staat. Hierop kom ik later nog een keer terug. Irma Grese In het derde verhaal/hoofdstuk zet Claudel het grote en het kleine kwaad naast elkaar en laat het aan de lezer over, of dit zinnig is. De auteur voert een burgemeester ten tonele, een vaak voorkomende figuur die alleen met zijn beroep en verder naamloos wordt opgevoerd. Zoals we ze kennen uit het rijtje ‘veldwachters en burgers, de burgemeester, dokter en pastoor’ uit het verhaal ‘Schooiers’ uit de bundel Kleine mechanieken. Dit gebruik is overigens ook kenmerkend voor het werk van de Zweedse schrijver August Strindberg, die in zijn Inferno personages opvoert die geen namen dragen, maar typeaanduidingen, zoals: De onbekende, De Dame en De moeder. Iets soortgelijks doet hij in Een droomspel – waaraan hij zelf de meeste waarde hechtte – waarin hij de officier, de advocaat en de dichter ten tonele voert. Voorts voert Claudel – om daarnaar terug te keren – een zeventienjarig meisje, Irma op dat – zoals wel meer meisjes van die leeftijd bij Claudel – niet zo bijster intelligent is. Irma krijgt via de burgemeester een baan in een bejaardenhuis, een sociale werkplek. Ze wordt haast beschreven als een groteske, een figuur die zo weggelopen lijkt uit de boeken van Dostojevski, maar ook in de Duitse literatuur voor komt als skurril (grotesk, ongrijpbaar): ‘Een groot stuk vlees dat iemand had neergelegd’. Enerzijds absurdistisch en anderzijds existentiële vragen oproepend.
De vader van de burgemeester heet Viktor. Hij ruikt naar ‘urine en warm dier’ en bewoont een nagenoeg lege kamer in het bejaardenhuis waar Irma werkt. Over zijn handen kronkelen ‘dikke blauwe aderen als aardwormen’, zoals Claudel de huid van Paule, een personage in zijn debuutroman Rivier van vergetelheid omschrijft en die worden gelezen als een ‘landkaart’. Een van de weinige dingen die Viktor nog heeft, is een portefeuille met een zwart-witfoto van een ‘groep glimlachende soldaten met aangelijnde honden en wagons op de achtergrond’. Irma moet Viktor voeren met het eten dat de kok, die het met haar aanlegt, had bereid, maar omdat hij zo moeizaam eet en zij vaak trek heeft, gooit ze veel weg en eet de rest zelf op. De man vermagert zienderogen en sterft. ‘Bloedarmoede. Ouderdom’.
Irma blijkt in verwachting, een gegeven dat in het verhaal ‘De koopman en de dief’ uit Kleine mechanieken staat voor een bijdrage ‘aan de wereld van het goede’.
In dit verhaal gaat het om de uitwerking van negatieve ervaringen die de oorzaak kunnen zijn van het kwaad door de volgende generatie, door Irma. Zij is niet-geschoold (letterlijk niet, maar ook niet emotioneel en empathisch).
Gnadentod Het vierde deel van het boek is faction over de schilder Franz Marc (1880-1916). Claudel laat hem de granaataanslag die hem in 1916 het leven kostte als psychiatrisch patiënt overleven. In dit fantasieverhaal overlijdt hij in 1940. Viktoria Charles is expert bij een veiling van een veertigtal tekeningen van hem. Hierop staan voornamelijk dieren afgebeeld; inderdaad de kern van Marcs werk. Waarbij aangetekend dat niemand de tekeningen gezien heeft …
Gegevens over deze veiling in de pers worden afgewisseld met een dossier van het ‘geval Franz Moritz Wilhelm Marc’, psychiatrisch patiënt. Een Biergarten (in Marcs geboorteplaats München), die ook in het tweede verhaal al wordt beschreven, komt weer terug. Marc kroop er ‘als een soldaat in de aanval’ in 1923 over het gazon, waarna hij wordt opgenomen. Voorts is een interview opgenomen met Wilfried F. Schoeller, een bestaand auteur van het eveneens bestaande boek Franz Marc, een biografie. Zoals de nazi’s alle herinneringen aan het verleden wilden uitwissen, zo wordt in deze brokken het verhaal van Marc zowel gedeconstrueerd als weer opgebouwd, of zoals in dit verhaal te lezen is: ‘Voor het regime was het altijd zaak de realiteit te deconstrueren zodra die niet meer uitkwam en schade zou kunnen berokkenen, om het vervolgens te vervangen door een realiteit die op hun bevel, en hunner glorie, tot stand was gebracht’. Op die manier werden ‘duizenden kiezelsteentjes, zandkorrels in het raderwerk van het geheugen en de werkelijkheid gestrooid’ – in de kleine en grote mechanieken.
Deze denkwijze doet sterk denken aan het Franse deconstructivisme, een filosofische stroming die in de jaren zestig van de vorige eeuw opkwam en waaraan de naam van de van origine Algerijns-joodse filosoof Jacques Derrida (1930-2004) is verbonden. En, – o toeval – Derrida schreef veertig boeken, zoals Marc in dit verhaal veertig tekeningen maakte.
Die Kleine In het laatste verhaal/hoofdstuk staat een nog geen tienjarig meisje centraal. Haar familie, bestaande uit een vader, moeder, broertje en zijzelf werd door een soldaat die Viktor heet meegenomen naar een kuil, waarin allemaal ‘mannen- en vrouwenlichamen overal om haar heen, onbeweeglijk’ lagen. Zij en haar broertje overleven en worden door een boerin meegenomen. Alles is verwoest en gebutst, zoals haar hoofd, dat kaal, ‘rond en gedeukt’ is. Het verwoeste kerkgebouw staat symbool, zoals vaker in het werk van Claudel, voor de kerk die niets meer te zeggen heeft. Met uitzondering van een Madonna, van wie alleen het hoofd over is gebleven dat de kleine tot troost is.
Ze gaat vaak op stap, de kleine, en slikt modder met speeksel door, internaliseert (net als de appel) met andere woorden wat verwoest is, zoals de oorlog zelf ‘de meest onbeschaafde incarnatie van het lot is’. Ze werd zelf aan de ene kant een dier, terwijl ze aan de andere kant ‘urenlang in die dingen’ (dat wil zeggen het licht, de wind, de elementen) was en niet meer stonk.
Dit is een omschrijving (in de dingen) die doet denken aan de filosofie van Alain Badiou (zie foto), die ik ook in mijn boekje over de tien romans van Claudel aan de orde stel. Bij Badiou hangt het samen met het begrip ‘waarheid’, dat volgens de dichter/filosoof Roelof ten Napel in een recensie wordt omschreven als ‘unieke ontwikkelingen in de menselijke geschiedenis, geboren uit gebeurtenissen die wel in maar niet van de wereld zijn, die een uitzondering vormen op de wereld waaraan ze ontspruiten’. In dit geval aan de wereld van oorlog en geweld. Het is, zegt Ten Napel, ‘een kantelpunt’ (in: de Nederlandse Boekengids, aug./sept. 2021, p. 19). Het is overigens een omschrijving die – zoals wel vaker bij Badiou – is ontleend aan de Bijbel (I Joh. 2:12-17), en die wil zeggen dat we in een wereld leven die gebroken is, waar de kapot gevallen beelden in de kerk symbool voor staan.
Zo’n kantelpunt volgt verderop in het verhaal. Op een dag loopt de kleine naar de fabriek waaruit een ‘monsterlijk geluid ontsnapte (…) een jammerklacht’. Ze zag een verkoold lichaam liggen, net zo kapot als de beelden in de kerk. Ze praat tegen de man en vergeet zo haast de beelden van vroeger. Door haar blijft hij doorleven. Op deze manier, lijkt Claudel te zeggen, lopen goed en kwaad door elkaar: wat is goed, wat is kwaad? Waarbij ik bij één van de centrale thema’s in dit boek ben uitgekomen. Die komen in de derde blog naar aanleiding hiervan aan de orde.
[i] P. 51 Franstalige uitgave. [ii] P. 43 in de Nederlandse vertaling.
Op 26 oktober jl. zou ik voor de Volksuniversiteit Amsterdam een online lezing houden en een gesprek leiden over het boek Een Duitse fantasie van Philippe Claudel. Doordat er weinig deelnemers waren, werd in overleg besloten deze avond niet door te laten gaan.
Als pleister op de wonde, publiceer ik de lezing nu op deze blog. In drie delen:
1. De korte inleiding (hieronder)
2. De verhalen/hoofdstukken zelf nader bekeken (31 oktober), de langste blog en
3. Het thema ‘kwaad’, de vraag of het om verhalen of een roman gaat, de receptie en een vergelijking met andere schrijvers (3 november).
Titel Eerst de titel van het boek, waarin het woord ‘fantasie’ opvalt. Een woord dat primair staat voor ‘verbeeldingskracht’, voor iets dat niet altijd op waarheid hoeft te berusten. Ook in de psychoanalyse kennen we dit woord voor iemand die door middel van fantaseren probeert te ontsnappen aan een moeilijke situatie. En ook binnen de filosofie is het bekend, en die insteek kan verhelderend zijn in verband met ons boek.
Binnen de oude Griekse en Latijnse filosofie, van Plato, Aristoteles en een Stoïcijn als Epictetus, is ‘fantasie’ gebaseerd op een zintuiglijke ervaring. Volgens Plato is het een vermenging van oordeel en mening, volgens Aristoteles iets tussen waarnemen en denken in en heeft het te maken met dromen en hallucinaties. Bij de Stoïcijnen is het een term die verwijst naar informatie die door middel van de zintuigen binnenkomt en leidt tot gedachten, tot indrukken. De perceptie is waar, maar de meningen (doxa) die eraan worden gehecht hoeven dat niet te zijn.
De huidige Denker des Vaderlands, Paul van Tongeren, heeft het in dit verband over een machientje, een mechaniek (onthoud dit woord; het komt later bij het verhaal ‘Ein Mann’ terug) achter je ogen die wat zien als je bijvoorbeeld de gordijnen opendoet. De mens ziet de kwaliteit van het weer: mooi, zonnig weer of somber, druilerig weer. Met je zintuigen neem je dit waar (je ziet, hoort, voelt, ruikt – allemaal belangrijk in het werk van Claudel), maar dat mechaniekje laadt de betekenis, de kwaliteit van het weer of de natuur. Bij Claudel is dat vaak symbolisch geladen.
De bedoeling is dat dingen als een betekenisvol geheel worden ervaren. Daar morrelt Claudel met zijn titel aan, want wat is een Duítse fantasie? Jerker Spits schreef in het Nederlands Dagblad dat ‘het woord “Duitse” in de titel (…) vooral een synoniem lijkt van schuld.’ Een andere recensent, Henk Pröpper, denkt in de Volkskrant nog weer anders over de titel: ‘Het boek is uiteindelijk een Fantasie, een soort vrije, muzikale oefening, waarbij de schrijver zich niet aan de regels van de harmonie houdt’ [lees: vorm]. Ik kom hier in de laatste blog op terug, maar ik sla eerst het boek open en kom dan uit bij de
Motto’s Elk boek van Claudel begint in feite met één of meer veelzeggende motto’s. In dit geval twee. Om te beginnen van de Franse schrijver Pierre Mac Orlan:
Voorbij de Rijn
Hangen drama en melancholie
Krijgen de gewone zaken van het leven
Een schijnsel van schemering.
Wat de reiziger, naargelang zijn humeur
Ofwel charmeert
Ofwel beangstigt.
Het tweede motto is al even belangrijk voor het begrijpen van dit boek en is van de in 1989 overleden Oostenrijkse toneelschrijver Thomas Bernhard:
Duitslands adem ruikt naar zwavel.
Het is de tegenhanger van het eerste motto, omdat geuren – zoals we zullen zien – bij Claudel staan voor zowel een vorm van kennis als voor herinnering, waarbij aangetekend dat herinneren een creatieve daad is en geen exacte geschiedenis oplevert. Herinneringen die Duitsland met zich meedraagt en die heus niet bij de landsgrenzen ophouden. Zoals de uitstoot van de fabriek pal bij Claudels huis in Dombasle-sur-Meurthe omgekeerd tot in Saarbrücken te zien is. Een chemieconcern dat ook in één van de verhalen/hoofdstukken in dit boek (‘Die Kleine’) een rol speelt, zoals overigens in veel van Claudels boeken een fabriek voor komt.
Ik zal in de volgende blog eerst de verhalen langslopen en wat kenmerkende elementen eruit belichten. Vooraf een opmerking: dit boek bestaat uit vijf verhalen of hoofdstukken. Claudel schreef ze afzonderlijk. Twee ervan zouden deel uit gaan maken van een nieuwe roman, die hij Sommeils (Slaapt) had genoemd. Zijn vrouw las ze en keurde ze af, maar Claudel bleef met de thematiek (ex-Joegoslavië) rondlopen. Uiteindelijk heeft hij ze omgewerkt en zijn ze in dit boek terecht gekomen. Uit het Nawoord is niet helemaal duidelijk welke (‘Ein Mann’, ‘Irma Grese’, ‘Die Kleine’?), maar dat doet er verder ook niet zoveel toe.
Een vriendin van mij was eens in het dorpskerkje waar ik zondags heenga. Ze vond het een warme uitstraling hebben; ‘het is alsof je omarmd wordt’, zei ze.
Oké. De proef op de som. Op de tentoonstelling met werk van Donatello, voorgangers, geestverwanten en navolgers verleden jaar in het Victoria & Albertmuseum in Londen hing een gezicht op Florence (ca. 1489—’95). Zoek het midden! Een fontein? Nee – of toch wel: de levensfontein, i.c. de doopkapel (het baptisterium) bij de Duomo. Prachtig en nóg dieper rijkend dan Maddalena vertelde.
De Thomas in Amsterdam
