Filosofie Magazine kwam met wat zij noemen een ‘extra dik bewaarexemplaar’ (mei 2015): René Gude in Memoriam. Het artikel van Daan Roovers opent met de zin: ‘Ik kan leven met onzekerheid. Dat heb ik van Descartes geleerd.’ Dit brengt mij in gedachten terug bij een college over Descartes, dat René Gude (zie foto) in 2010 gaf voor de Open Universiteit.
Mijn aantekeningen werk ik hieronder uit. Ter nagedachtenis aan een fijne leermeester, ‘de man die de filosofie een gezicht gaf.’
Gude begint te zeggen dat hij bij zijn denken de ‘autobiografische methode’ gebruikt, net als Descartes zelf. Gebaseerd op het thema van de OU-cursus: vrijheid. Het gaat er dus om hoe zij tot het concept ‘vrijheid’ zijn gekomen.
Tijdens zijn studie sociale geografie stelde Gude zich twee vragen:
1. hoe verhoudt deze wetenschap zich ten opzichte van andere vormen van wetenschap
2. wat is mijn statuur als deskundige.
Hij kwam erachter, dat hij gewoon filosofie aan het bedrijven was, want:
1. wat is wetenschappelijke kennis?
2. hoe deel je de wetenschappen in? Descartes heeft rechten gestudeerd, maar geneeskunde was zijn fascinatie. Die wetenschap was toen nog niet zo ver ontwikkeld als moderne wetenschap. Dat wilde hij verbeteren. Door een opleiding voor artsen te starten die door een betere wetenschap de mensheid beter kan dienen. Pragmatisch dus. En dan pas artsenij in praktijk te brengen.
Descartes kwam naar Nederland, waar de verdeeldheid was georganiseerd, eerder dan dat je kan spreken van tolerantie. De ene na de andere universiteit schoot uit de grond.
Hier dacht Descartes zijn nieuwe methode van wetenschap veiliger en eerder te kunnen slijten dan aan de Sorbonne. Om die reden ging hij later door naar ‘het land van de beren’: Zweden.
Wat houdt vrijheid nu bij hem in? In de eerste plaats zelf denken, een eigen fundament vinden, niet alleen de traditie volgen. Hij wilde een inventieve methode ontwikkelen, die niet alleen van lezen uitging, maar ook het oog op de wereld richtte.
De kern is dan: aansluiten bij de twijfel die je hebt, bij alledaagse vragen die je tot de bodem uit wil zoeken. Dat heet filosofie. Er staan je twee dingen te doen:
1. vallen en opstaan
2. metafysische meditatie loslaten op kennis.
Descartes koos voor de tweede methode. En begon te twijfelen, door in het te onderzoeken probleem te stappen en zich af te vragen: Wat zou betrouwbare kennis kunnen zijn?
Dit is methodisch een enorme breuk in de constatering dat je kennis hebt opgedaan, zonder deze methode of structuur. De vraag is vervolgens: Wat is daarbinnen dan waar en wat niet? Je kunt weer twee dingen doen:
1. doorgaan met positief benoemen wat goed is, omdat …
2. of je afvragen of er inzichten bestaan die 100% betrouwbaar zijn.
Descartes zelf gaat nog harder twijfelen. En wel expres. Hij doet een twijfelexperiment. Het risico bestaat, dat er geen echte wetenschappelijke kennis mogelijk blijkt, neemt hij daarbij voor lief. Een andere mogelijkheid is, dat je ‘iets’ vindt dat je niet onderuit kunt halen.
Descartes presenteert niet zijn bevindingen, maar hoe hij daartoe is gekomen. Dus door van het begin bij de conclusie te geraken, en door van de conclusie weer terug te keren naar het begin. Je kunt de weg (voie) volgen van de
Je moet alle stappen zelf mee kunnen maken. Of niet …
Descartes wil je mee zien te krijgen: ‘Dat heb ik nu ook.’ Hij biedt tenslotte een methode in zijn Meditationes. Hij twijfelt alles weg: alles dat via de zintuigen is waargenomen, is het meest waarschijnlijk (voorstelling in ons denken), maar tegelijk verdacht:
1. droomexperiment voldoet niet aan criterium van 100% zekere kennis
2. kwaadwillende geest – zelfs wiskunde voldoet niet meer.
Dan ligt de conclusie voor de hand dat alles betwijfelbaar en hoogst onzeker is. Maar één ding staat vast: niet de inhoud is weg, want je weet dat je er moet zijn om überhaupt te kunnen twijfelen (Ik denk dus ik ben). Telkens wanneer je dit zegt, is het waar.
Waarheid is wanneer wat je zegt samenvalt met wat je ermee bedoelt; de voorstelling past op datgene wat je bedoelt (adequate kennis). Er zijn dan twee categorieën:
1. dat wat niet samenvalt met een zaak
2. deel dat wél samenvalt.
Je wilt die delen groter maken. Dat betekent óók dat het niet meer onzinnig is om naar wetenschap te zoeken, naar betrouwbare kennis.
Er is een principe, een vast punt van waaruit je vertrekt: kennis van
1. het denken. Is beperkt, maar maakt deel uit van een deel dat méér belooft. Kom je door eigen inspanning.
2. kennis van lichamelijkheid. Deze geef je aan in termen van uitgebreidheid en gestalte. Het blijft waar als je materiële eigenschappen wegdenkt (lengte, breedte, diepte als berekening van de voorstelling van een lichaam).
Hier begint het dualisme van Descartes zich te ontwikkelen. Met mentale processen (denken) en somatische processen (lichamelijkheid) komt Descartes zo bij de geneeskunde uit. Respectievelijk psychologie en somatiek. De arts onderscheidt deze: heeft iemand mentale problemen of lichamelijke? Eigenlijk was Descartes volgens Gude dus psychiater vanuit de huidige stand van zaken geredeneerd.
Wat is dan uiteindelijk vrijheid? Er is sprake van keuzevrijheid, denkvrijheid en beslissingsvrijheid. Maar: de vrijheid is beperkt. Vanuit jouw perspectief, jouw startpunt, kun je vaststellen of iets betrouwbaar is of niet. Dát is de vrijheid die je hebt. En dat mag je leven noemen.
Dat heeft René Gude ons voorgeleefd. Zijn nagedachtenis zij tot zegen.
Link: https://isvw.nl/picot/
Boek: René Gude over René Descartes (ISVW Uitgevers, ISBN 978-94-92538-48-2, december 2018).
Tijdens de uitzending van Podium Witteman op 26 april jl. bracht zangeres Cora Burggraaf met pianobegeleiding de eerste uitvoering van de door de weduwe van de componist, Maria Martin-Boeke in een la gevonden compositie Le roi a fait battre tambour uit 1916 van Frank Martin (zie foto). Op 13 mei zal in Winterthur (Zwitserland) o.l.v. Jac van Steen de première met orkest worden gegeven.
Ter gelegenheid hiervan herplaats ik enkele gedeelten uit een artikel over Martin dat ik schreef voor Mens & Melodie (4/1980) onder de titel Het eclecticisme van Frank Martin.
Men heeft Frank Martin (1890-1974) wel een eclecticus genoemd. Marius Monnikendam meende dat Martins oeuvre is gebouwd ‘op een solide basis van nobel vakmanschap, maar op de keper beschouwd (…) een eigen stem [mist]’ (in: Nederlandse componisten van heden en verleden, p. 186). Maar is eclecticisme wel synoniem aan oppervlakkigheid en opportunisme?
Martins eclecticisme is een erudiete synthese van tonaliteit en de twaalftoonsmuziek van Arnold Schönberg en Alban Berg, en tevens van het Duitse en Franse idioom dat hem in zijn jonge jaren had aangetrokken en doorklinkt in de recent gevonden compositie. Erudiet omdat Martin blijk gaf van een grote veelzijdigheid, een grote kennis van andere zaken dan alleen muziek, naast een goede smaak en kritische zin.
Behalve de eenheid Duits-Frans idioom, treffen we bij Martin ook de eenheid theorie-praktijk en rationaliteit-gevoel aan. Daarnaast tonen met name de derde akte van Der Sturm, de Ballades en het oratorium Golgotha – dat is geïnspireerd op Rembrandts licht-donkerets De drie kruisen – een typerende synthese van lyriek en epiek.
In landen waar verschillende cultuurelementen naast elkaar bestaan, is het te verwachten dat deze op elkaar inwerken en samensmelten. Vaak gaat het dan om elementen van buitenaf die daarom opmerkelijk genoeg een des te grote aantrekkingskracht schijnen te bezitten. Bepaalde zaken werden uitgezocht (vandaar het – Griekse- woord ‘eklegein’ = uitkiezen) en in gunstige zin tot een nieuwe eenheid samengesmolten.
In Martins geboorteplaats Genève maakte hij meer dan met de Franse muziek kennis met de muziek van Bach, de Weense klassieken, Brahms, Richard Strauss en Mahler. Ook in het huis van dominee Charles Martin en Pauline Duval speelde de Duitse cultuur een grote rol. Op de vraag van J.-Cl. Piguet of Martin zich meer Frans dan Duits voelde, antwoordde hij: ‘Je peux répondre: ni l’un, ni l’autre’ (in: Entretiens sur la musique, p. 15).
‘Zwitserland’, schreef K.H. Wörner, ‘neemt onder de Europese muzieklanden in onze eeuw [lees: de 20ste eeuw, vS] een aparte plaats in. Zijn positie wordt evenzeer bepaald door de conservatieve houding als door de ontvankelijkheid voor het nieuwe (…). Alle componisten grepen aan wat hun geboden werd om het in hun persoonlijke opvatting te verwerken’ (in: Hedendaagse muziek in de Westerse wereld, p. 250). Tot een liedje zoals dat nu is gevonden aan toe.
Tekst uitgesproken bij het afscheid van inleider Theo de Boer bij het Leerhuis Amsterdam Tenach en Evangelie, 24 april 2015 (Thomaskerk, Amsterdam).
Anonieme aanwezigheid wordt opgeheven ons leven staat in dienst in het gelaat de blik van de ander
in die hoedanigheid zijn we beschikbaar als een gezicht wat opklaart door ontmoeting een blijheid van de mens die ons aanstaart
Dit is een gedicht dat Google je ‘geeft’, als je in het zoekvenster ‘Levinas + gedicht’ intypt. Op verschillende websites kom je het tegen. Door een beetje verder te zoeken, blijkt de dichter Cor van Vliet te zijn. Een vrijzinnig theoloog en pastor/geestelijk verzorger in een groot verpleeghuis in Katwijk.
De zoektocht naar gedichten over Emmanuel Levinas leek me een mooi uitgangspunt wanneer we naar de aandachtsgebieden van Theo de Boer kijken: filosofie, theologie en poëzie.
Toch zullen de vorm en de inhoud van dit gedicht op het eerste gezicht bevreemden: ‘in dienst / in het gelaat’?, ‘een blijheid / van de mens die ons aanstaart’? Hebben we dat niet anders geleerd in de jaren dat we met Theo de Boer teksten van Levinas lazen? We zullen zien. En horen.
Het begon in 2002 in de Waalse kerk, en het eindigde in 2014 in de Thomaskerk. Van alle bijeenkomsten heb ik aantekeningen bewaard. Uit deze aantekeningen put ik hier om in te gaan op het gedicht en op wat ik maar noem de Werdegang van De Boers denken over Levinas. Althans: zoals ik het heb ervaren. En zoals het mij tussen twee haakjes aanzette tot een Bachelor-scriptie over Levinas’ Humanisme van de andere mens.
Ik volg de twee strofen van het gedicht van Van Vliet zin voor zin.
Het gedicht begint met een ‘Anonieme aanwezigheid’ die wordt opgeheven. De ander krijgt een naam, is geen nummer en geen middel maar doel. Of, zoals in de woorden van Jules Deelder in neonletters op een pand aan de Nieuwe Binnenweg in Rotterdam: ‘de omgeving van de mens is de medemens.’ De aanwezigheid van de a/Ander is of wordt het oriëntatiepunt van waaruit en waardoor wij tot onze bestemming komen. Ook, en vooral door er te zijn voor mensen die ‘naamloos / kwetsbaar en weerloos / door het leven gaan’ (Liedboek 2013, Lied 647).
‘Ons leven staat in dienst’ is iets anders dan de zondagse eredienst. Het is niet het ritueel waarvoor Levinas volgens De Boer wat te weinig aandacht heeft. En dat is in dit verband misschien maar goed ook, want dan zou ons denken en doen daarin zijn opgesloten. Dat bedoelt de Zuid-Afrikaanse dichteres Antjie Krog misschien wanneer zij het in lezingen, interviews en in de recente bundel Medeweten over ‘ont-Levinas’ heeft: het je bewust zijn van de ander als een aanwezigheid, vóór het gelaat tot je spreekt. Zij doet dit overigens in de voetsporen van de dichter Paul Celan, maar dit terzijde.
Dat gelaat komt ook bij Van Vliet pas in de laatste zin van de eerste strofe aan de orde: ‘In het gelaat / de blik van de ander,’ de vreemdeling, de weduwe en de wees. Waarbij je het er natuurlijk over kunt hebben of die ‘a’ van l’autre nu met of zonder hoofdletter dient te worden geschreven; Levinas was daar, begrepen wij, niet consistent in.
In ieder geval gaat het niet om interventie, aldus De Boer tijdens een bijeenkomst in maart 2004, ‘maar om orde-verstoring.’ ‘In het gelaat / de blik van de ander’ licht een nieuwe orde op; een nieuwe hemel en een nieuwe aarde, waar gerechtigheid en recht wonen.
In de tweede strofe is sprake van ‘een gezicht wat opklaart / door ontmoeting.’ Dit doet mij denken aan een opmerking die De Boer maakte op het eind van de tweede cursus, in het najaar van 2002. Toen bleek dat hij bezig was in het boek Tegen David aan praten van Willem Barnard. De Boer paste de uitleg die Barnard gaf aan Psalm 36:10 toe op Levinas: ‘In Uw licht zien wij het licht.’ Onze inleider las dat, met de bril van Levinas op (en overigens, lijkt me, ook met die van de Pirké Avot, de Spreuken der Vaderen), aldus: God kaatst het licht terug in het gelaat van de ander die voor het licht is bestemd.
Even terug, naar de eerste zin uit de tweede strofe. Daarin gaat het over beschikbaar zijn. Dit roept bij mij een kinderpreek van Justine Aalders op, naar aanleiding van de roeping van de discipelen (Marcus 1: 14-20, Oude Kerk Amsterdam, 25 januari 2015). Toen ze een jaar of zes – zeven was, riep op een dag haar moeder haar, en vroeg of ze een heel gesneden bruinbrood wilde kopen. O, dacht ze dat is teveel gevraagd – hoe kan ik dát onthouden: een héél ge-sne-den bruin, en hoe moet dat met het geld? Waarop haar moeder haar aankeek en zei: ‘Je kunt het! Ga maar.’ Waarna haar een enorme blijdschap overviel: ik kán het, en ik maak er ook nog eens mijn moeder blij mee! Wat wil ik nog meer.
In de laatste regels van het gedicht gaat het over díe ‘blijheid / van de mens die ons aanstaart,’ een blijdschap waaraan we ons vast mogen houden, ook als het haast onmogelijke van ons wordt gevraagd. Die blijdschap is dezelfde als in Lied 607 van Huub Oosterhuis op een melodie van Bernard Smilde uit het Liedboek 2013: ‘Gij zijt voorbijgegaan, / een vreemd bekend gezicht, / een stuk van ons bestaan, / een vriend, een spoor van licht.’
De blijheid staart ons aan, staat er in het gedicht van Van Vliet. Als ik de definities van ‘aanstaren’ op mijnwoordenboek.nl opzoek, dan zijn dat er zes: aangapen, aanschouwen, aanturen, aanblikken, fixeren en staren. Misschien komt het synoniem ‘aanschouwen’ in de buurt van wat Van Vliet, – en Levinas denk ik – bedoelen.
Er klinkt iets in mee van ‘het levenslicht aanschouwen.’ Het telkens opnieuw geboren worden, tot je bestemming komen in (daar hebben we ’t woordje ‘in’ uit de derde zin) en door de ontmoeting met de a/Ander. Innerlijk aanschouwen misschien zelfs wel, zoals Antjie Krog het bedoelt: een aanwezigheid, een bewustzijn en bewustwording in je.
Want, zoals De Boer zijn bijdrage over Levinas besluit aan de recent verschenen tweede druk van de mooie geschiedenis van de westerse en oosterse filosofie, die verscheen onder de titel De verbeelding van het denken: ‘De Ander (…) brengt iets absoluut nieuws tot stand, iets wat ik niet uit mijzelf kan putten; hij sticht mij als moreel wezen.’
‘Denk daar nog maar eens over na’, zou Theo de Boer zeggen. Zoals dit gedicht ons te denken gaf en geeft.
Het weer in het werk van Shakespeare, wiens geboortedag we vandaag vieren, is onderzoek van studie. Ongetwijfeld zal dat ook gelden voor het weer in de Bijbel – zeker de wolk is een interessant aspect .
Het Bijbelse beeld van God die bijvoorbeeld tijdens de Tweede Wereldoorlog schuil ging achter een wolk is mij liever dan wat ik afgelopen week tijdens een leerhuis over het slot van het eerste hoofdstuk uit Hoofdsom der historie van K.H. Miskotte hoorde: God die als de tronende schuil gaat achter Christus die de geschiedenis maakt. Een stelligheid als ‘de tijd, onze tijd is overtroffen, ingehaald, opgenomen, aangenomen door Christus’ staat een gesprek, een dialoog met de joden en een trialoog met joden en moslims in de weg.
Ik moet denken aan de wolken die kunstenaar Berndnaut Smilde met een mistmachine in musea maakt. Ze blijven even hangen en lossen dan weer in de ruimte op. Of aan een liedtekst van Sytze de Vries, over een wolk gebeden van hen die ons voorgingen die in de ruimte van een kerk hangt (Tussentijds I). En zelfs, associatief, aan het ventilatiesysteem in het Fridericianum in Kassel dat op de benedenverdieping een sterke bries veroorzaakte die niemand ontging. Het was een installatie van de Britse kunstenaar Ryan Gander tijdens de dOCUMENTA (13). Een editie van de dOCUMENTA waarin de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog zichtbaar en voelbaar aanwezig was.
Het zijn allemaal overwegingen die ik al mijmerend bedacht, staande voor één van de twee wolkenstudies van John Constable (zie afb., ca. 1822). Deze hangen momenteel op de tentoonstelling met werken uit de Frick Collection (New York) het Haagse Mauritshuis.
God die schuil gaat achter een wolk, een wolk die oplost, een wolk gebeden en het Sjema als laatste woorden op de lippen, op de asem van de kou van joden die op het punt stonden vermoord te worden in het Duitsland van voor de dOCUMENTA, die er in 2012 de herinnering aan levend hield. Op het perron van het station weerklonken bijvoorbeeld teksten ingebed in de Studie für Streichorchester van Susan Philipsz, een bewerking van een stuk van de Tsjechische componist Pavel Haas. Op de plek waar de deportaties vertrokken. De stoom uit de locomotief hangt er nog.
Twee artikelen vandaag in dagblad Trouw die te denken geven. Het eerste onder de kop ‘Hoofdrol in verzet voor drie vrouwen’ van Meindert van der Kaaij. Over wat in de leader wordt genoemd ‘de drie belangrijkste’ vrouwen die leiding gaven in de illegaliteit. Over Marie Anne Tellegen (1893-1976), Esmée van Eeghen (1918-1944) en Frieda Belinfante (1904-1995). Het tweede van Sander Becker onder de kop ‘Auschwitz-boekhouder (93) berecht.’ Over Oskar Gröning, die een ‘kleine’ nazimisdadiger wordt genoemd. Zelf dacht hij niet te zullen worden vervolgd, omdat hij niemand had gedood.
In beide gevallen wordt een rol in respectievelijk het verzet en de oorlog gekleineerd: die van vrouwen en die van ‘kleine’ misdadigers. Nog het één nog het ander is terecht en daar komt ook in beide gevallen verandering in. Toni Boumans schreef een biografie over Frieda Belinfante, Gröning moet voor de rechter verschijnen voor medeplichtigheid aan de moord op 300.000 Hongaarse joden.
Het is een zaak van recht en gerechtigheid. Dat was iets dat journalist en verzetsman Nico Rost (1896-1967, zie afb.) ook op het lijf geschreven was. Hij nam het zowel op voor ‘goede’ Duitsers en vond dat de ‘slechte’, groot en klein, hun straf niet mochten ontlopen. Onlangs kwam zijn dagboek Goethe in Dachau opnieuw uit. Bij wat research voor een recensie daarover stuitte ik op een Wikipedia-pagina waarin Rosts rol in het verzet werd gekleineerd: ‘Zijn verzetswerk lijkt vooral van literaire aard te zijn geweest.’ En dan nog, zou ik zo denken.
We zijn 70 jaar na de oorlog nog steeds goed in het kleineren, van goede en slechte daden, grote en kleine vormen van verzet, van mannen en vrouwen. Waarom toch? Daar ga ik in de aanloop naar de 4 meiherdenking eens over nadenken.
‘Het wordt erg leuk’, was mij beloofd – vanmorgen in en na de dienst in de Amsterdamse Oude Kerk zou aandacht worden geschonken aan de tentoonstelling wonder & Wander van studenten van de Rietveld Academie. Maar helaas ging één en ander door ziekte niet door. 1) Daarom liep ik na de dienst aan de hand van het mooie boekje bij de tentoonstelling zelf rond en tekende onderstaande gedachten op. Verwijzend naar muziek en teksten die de afgelopen twee weken op zondag in de kerkdienst klonken. De tentoonstelling is nog t/m 3 mei a.s. te bezichtigen.
1. Maya Lefevre-Radelli
Ik begon meteen links naast de ingang. Het kan niet missen, je loopt er recht op af: Herinneringen, mechanica & verdwijning, een werk van Maya Lefevre. In het boekje wordt het omschreven als ‘een onderzoek naar sociaal-realisme en symbolisme in relatie tot de ruimte van de Oude Kerk, door een gedenkplek te creëren van alledaagse objecten waar mensen zoal aan gehecht zijn.’ Het is werk dat, vervolgt de tekst, een dialoog aangaat van objecten met de kerk. En – denk ik er meteen bij – onbewust ook met het werk van Marinus Boezem dat momenteel in de Vleeshal van Middelburg valt te zien. In een seculiere ruimte, maar toch; Ann Demeester (directeur van het Frans Halsmuseum | De Hallen, Haarlem) nam na het zien hiervan meteen het woord ‘relikwieën’ in de mond. En dat doe ik hier nu ook.
2. Jakob Sjøberg
Iets verder richting orgel vinden we links het werk From 2000 to nowhere, Mæ. ‘Een performance met twee sculpturen die een virtuele doorgang markeren die refereren aan de gelijkwaardigheid van wetenschap en geloof voor de moderne maatschappij’, lees ik. En dat is wel heel wat anders dan ik er, zonder boekje, in had gezien. Ik moest bij dit werk, dat er op het eerste gezicht uitziet als een hut met stro er omheen, meteen denken aan de schuur of de stal van Franciscus van Assisi die is nagebouwd in Rivotorto (zie foto, vS). En ik hoor het intochtslied dat we 12 april zongen, met de reminiscentie aan Franciscus’ Zonnelied:
De liefde toont zijn aangezicht, een zonnelied breekt aan, vandaag zien wij het levenslicht, de Heer is opgestaan.
(Lied 633:5, tekst: Jaap Zijlstra, melodie: Orlando Gibbons).
3. Magali Llatas Berrios
Maar als ik het boekje goed begrijp, zou die vergelijking met Franciscus’ schamele onderkomen eerder voor de hand hebben gelegen bij het werk Wording van Magali Llatas Berrios, dat hemelsbreed op dezelfde hoogte ligt aan de andere zijde van het orgel. ‘Een werk dat verwijst naar de kwetsbaarheid van westerse symbolen en ideologieën en het fenomeen van de heiligschennis.’ Zo vond iemand die bij de in karton opgetrokken kerken, moskeeën en dergelijke ook: ‘Blasfemie’, zei hij. Maar net zo fragiel als die hut van Franciscus. En zo moet het misschien ook zijn. Maar dan zonder een protserige kerk, zoals in Rivotorto er overheen.
4. Milena Naef
Pal achter dit werk liggen stukken doorzichtig pvc op de grafzerken: Tussen niks en een vraag. De eerste zondag dat ik ze zag, was er eentje gebroken. Dat is nu niet meer het geval, en dat is misschien jammer. ‘Een werk dat de sporen van de grafstenen bevraagt en een betekenisvolle ruimte creëert tussen de vloer en het object.’ In mijn inwendig oor hoor ik nog de trombone in het tweede vers van Sweelincks Psalm 23 dat de Sweelinckcantorij ’s ochtends als Avondmaalsmuziek in de dienst had gezongen:
Zelfs door een dal van diepe duisternissen waar ik het licht der levenden moet missen, vrees ik geen kwaad, want Gij zijt aan mijn zijde met stok en staf, tot troost en tot geleide. Onder het oog van hen die mij verraden richt Gij mij toe het nachtmaal der genade.
5. Naama Aharony
Als we de rondgang vervolgen, stuiten we achter het hoogkoor op de installatie Autonoom heilgdom. ‘Een interactieve installatie die een autonoom heiligdom voor de kijker maakt, zodat deze de functie van toevluchtsoord die de Oude Kerk ooit had, opnieuw kan vinden. Ook verwijst het werk naar de menselijke behoefte aan sturing en bescherming.’ En ik hoor een paar regels uit het Hooglied, zoals Judith Herzberg het bewerkte en Christiaan Winter ze op muziek zette:
We maken van takken en blaadjes een vloer en een dak, dat was onze woning, of ik was het tuintje en jij was de tent daar gingen wij wonen.
Maar de Oude Kerk als vluchtkerk? Dat zie ik niet zo gauw gebeuren. Ik denk eraan terwijl ik op het Centraal Station aangekomen, hoor dat de IJtunnel is afgesloten. Waarom wordt er niet bij verteld. Een mevrouw en ik kijken elkaar wat angstig aan: een aanslag? Dat blijkt later echter niet het geval. ‘Alles wat we moeten doen, is op een wonder wachten’ schrijft directeur Jacqueline Grandjean van de Oude Kerk in de introductie van het lezenswaardige boekje. Wachten? Nee – geen ‘Stil maar wacht maar’ maar werken aan een nieuwe wereld, ver-wachten. Wonder & Wander zijn werkwoorden. Dat is een ding dat zeker is.
1) De zondag erop, 26 april, ging dit wel door in de vorm van de performance ‘Amen’ van Michela Filzi (foto hieronder). Na de preek begon het, in de Buitenlandvaarderskapel, terwijl de gemeente een nieuw lied op tekst van Sytze de Vries en muziek van Christiaan Winter zong, met als laatste strofe:
Dat ik de naam mag zijn van jouw
verlangen heeft heel het harnas om mijn ziel gekraakt.
Ik weet mij aan mijn naakte huid geraakt
die, niet verscholen meer,
nu alle licht wil vangen.
Op 11 april 2015 is op 87-jarige leeftijd de psycholoog Nico Frijda (afb.) overleden. Hij was niet alleen één van de meest geciteerde psychologen van ons land en grondlegger van het emotie-onderzoek, maar heeft ook invloed gehad op het werk van één van Nederlands meest gespeelde componisten: Chiel Meijering. Als in memoriam herplaats ik hier een gedeelte uit een artikel over Meijering dat in juni 2004 verscheen in Mens en Melodie.
Komt iemand met twee hoofden bij de koning. Of de koning ze wil splitsen. De koning vraagt niet naar een zwaard, maar om een emmer met heet water. Eén van de twee hoofden duwt hij onder water. Op het moment dat uit het andere hoofd een gil van pijn komt, zegt koning Salomo (want om hem gaat het hier): ‘Niks splitsen, ze horen bij elkaar.’
Ik moest hieraan denken bij het luisteren naar twee evenzeer heel verschillende composities van Chiel Meijering: Bats from Hell (2002) voor strijkkwartet en Infiltration M (2003) voor 3 harmonieorkesten. Eerstgenoemd stuk, waarvan de CD-opname door het Matangi Kwartet in Luister van januari 2004 een 10 kreeg, werd als dubbelslag in Mens en Melodie door Paul Janssen aldus omschreven: een ‘schitterend mysterieus Bats, een spookachtige nachtmuziek vol snerpend uitgewerkte dissonanten’, gevolgd door een From Hell waarin de ‘remmen volledig los gaan (…). Vooral dit tweede deel is een typisch Meijeringwerk’. En zo ontsnapte toch weer een gil aan één van de twee hoofden…
De componist heeft in een toelichting op één van zijn werken het ‘typische Chiel Meijering’-gehalte ook op een gelijkwaardige manier als tweeslag verwoord: ‘Virtuoos instrumentgebruik (…) gepaard aan lyriek in etherische passages.’ Maar toch wordt de nadruk veelal op het virtuoze en vitale karakter dat zijn muziek onmiskenbaar natuurlijk óók kent gelegd en minder op het ingetogen en meditatieve dat evengoed te bespeuren valt.
Het gaat soms zo ver dat, zoals tijdens de première van bovengenoemde compositie, het schitterend ingehouden Infiltration M tijdens het festival Musica Sacra Maastricht op 19 september 2003 sommige luisteraars dit werk als louter ‘een grappige remake van de film Fanfare (1958) van Bert Haanstra over rivaliserende fanfares in Giethoorn’ beschouwden. Dit omdat helaas één van de drie harmonieën bij de première ontbrak.
Nu zal Chiel Meijering zelf de laatste zijn om te ontkennen dat humor belangrijk voor hem is, ‘omdat ik mezelf als kunstenaar toch ook wel weer nuanceer en toch een hele echte Hollander ben met een katholieke vader en van huis uit protestantse moeder ook een merkwaardige mix van hard werken en uitbundige theatraliteit’; de ‘Existenzdialektik’ van Kierkegaard in een notendop!
Maar door de onevenredige aandacht die zowel het virtuoze aspect in Meijerings muziek als de – om een ander item te noemen – ‘opvallende titels met seksuele en anale toespelingen (19 centimeter uit 1981, of Gejaagd door ’n wind uit 1985)’ ten deel vallen, wordt – met dank aan de filosoof Wilhelm Schmidt, auteur van Filosofie van de levenskunst (2001) – mijns inziens maar al te gauw vergeten dat seksualiteit een onderdeel van de totale lustbeleving vormt; muziek staat, zowel in intellectuele als emotionele zin garant voor een intensere ervaring. En ook dit zal Chiel Meijering niet ontkennen, beïnvloed als hij is door een boek als De emoties van Nico Frijda. Zijn nagedachtenis zij tot zegen.
Twee kamermuziekconcerten achter elkaar, afgelopen zondagmiddag en maandagavond in de Kleine Zaal van het Amsterdamse Koninklijk Concertgebouw: Kamermuziek op Zondagmiddag en Kleine Zaal Melange. Twee concerten met opmerkelijke overeenkomsten, al was dit niet zo ‘gepland’. Twee werken van Beethoven (zie afb.) uit dezelfde ontstaansperiode (1801 en 1800), die hij schreef in opdracht van graaf Moritz von Fries uit Wenen. En een thematiek die in elkaar overliep: ‘Der Sturm’ in het Strijkkwintet in C op. 29 van Beethoven en een ijzige wind in de Eerste vioolsonate in f op. 80 (1938-1946) van Sergej Prokofjev.
Als het wel was ‘bedacht’, werken uit eenzelfde jaar en vergelijkbare thematiek, zouden er dan meer bezoekers zijn geweest? In ieder geval op zondagmiddag liet het aantal concertgangers te wensen over. En wat maandagavond betreft mogen we blij zijn dat Omroep MAX zoveel concerten rechtstreeks uitzendt. Voor mensen met een kleine beurs, voor mensen die (’s avonds) de straat niet meer op durven en voor mensen die aan huis gebonden zijn: fijn!
Beethovens Strijkkwintet in C, met zijn stijlcitaten van opera’s van Mozart in het laatste deel, een Presto, kreeg een prachtige uitvoering door Amsterdam Sinfonietta Soloists. Mooi op elkaar ingespeelde solisten die een hecht kwintet vormden en er zichtbaar plezier in hadden.
Ook de Sonate in a op. 23 van Beethoven, die violiste Liza Ferschtman en pianist Enrico Pace op maandag speelden, kreeg een topuitvoering. Wat zeg ik: mooier heb ik hem misschien wel nooit eerder gehoord. Ook hier twee geweldig op elkaar ingespeelde musici. Indrukwekkend was het hoe Ferschtman soms zonder vibrato speelde, wat bepaalde passages ijzingwekkend over deed komen. Dat kan deze verre van vrolijke sonate wel hebben.
In haar gesproken toelichting op de Eerste sonate van Prokojev verwees de violiste naar bepaalde ijzingwekkende (‘een ijzingwekkende wind’) passages hierin. Ze schetste de context van het ontstaan van deze sonate, ten tijde van Stalins terreur. Een groots werk, al even indrukwekkend gespeeld.
Een mooi begin van de nieuwe week met twee concerten die een grotere context schiepen. Onbewust gepland, maar in hart en hoofd van in ieder geval één toehoorder tot bewustzijn en samenhang gebracht.
‘Denken langs de rafelranden van de traditie’, zo omschrijft Matthias Smalbrugge in zijn boek Altaar of tafel (uitg. Lannoo, Tielt) de plaats van de theologie anno nu. Het zijn deze twee woorden (rafelranden en traditie) die zich opdringen wanneer je de composities en gedichten van Jan Marten de Vries (geb. 1958, Wageningen, zie foto) tot je door laat dringen. Langs beide ingangen (traditie en rafelranden) beschreef ik zijn werk (in: Mens en melodie nr. 5/2005) en er tot slot een gemeenschappelijke noemer aan verbinden. In het nieuwe Liedboek zijn zowel teksten als muziek van hem opgenomen: nr. 336, 638, 822 en 988.
Traditie
Jan Marten de Vries studeerde aan het Conservatorium in Rotterdam naast hoofdvak piano ook compositie bij Klaas de Vries. Tot op zekere hoogte is hij een echte leerling van Klaas de Vries. Hij zou zo kunnen instemmen met De Vries’ uitlating dat ‘componeren uitvinden met noten is’ (in: NRC Handelsblad, 23 februari 1990). Beiden zijn ambachtelijke componisten die zich in het verlengde daarvan bewust zijn van de communicatieve rol die muziek speelt en hun techniek op dat uitgangspunt baseren. De gebruikte logica kun je aan hun werk afhoren. En elke afwijking daarbinnen ook. Het compositieproces is bij beiden als het bewerken van een steen waarin een beeld als het ware al ligt besloten en alleen nog aan de oppervlakte moet worden gebracht.
Toch is er ook een wezenlijk verschil tussen leermeester en leerling. Bij beide componisten begint het weliswaar met een inval (waar bij Jan Marten de Vries ‘de tekst enigszins voor gaat’ op de muziek), maar waar Klaas de Vries op de vleugelen van de fantasie verder gaat, begint Jan Marten de Vries te imiteren om zodoende te kunnen vatten waarom hij iets wel of juist niet mooi vindt. Met andere woorden: waar Klaas de Vries een schim ziet opdoemen, kijkt Jan Marten de Vries in een spiegel. Waar het bij de leraar gaat om het ongehoorde als een mogelijke herinnering in de zin van Plato, als de schaduw van de Idee, gaat het bij de leerling om het al eerder in het echt gehoorde. Gaat het bij Klaas de Vries om een afschaduwing van ‘de’ muziek, inclusief de volksmuziek (Diafonía, la Creación op tekst van Ed. Galeano), zo gaat het bij Jan Marten de Vries om het schrijven van ‘een’ stuk gekende muziek.
Dat werd steeds meer kerkmuziek, omdat het de plaatsvervangend directeur van het Rotterdams Conservatorium, Maria Kuster was die hem die richting opstuurde. Dat was op het moment dat hij een writers block had opgelopen. Dit was het gevolg van een opmerking van György Ligeti, die na het horen van een door De Vries voor Geert Bierling op het eind van zijn studie geschreven klavecimbelconcert opmerkte dat dit typisch het werk van een eerste jaars compositiestudent was. Hij zag in dat zowel Ligeti als Klaas de Vries, die hem had afgeraden muziek op eigen teksten te schrijven, op dat moment binnen die context gelijk hadden en koos voor de opleiding tot kerkmusicus, een wereld waarin voor liturgisch gebruik (cantus) veel slechte producten de normaalste zaak van de wereld leken zodat hij besloot het ‘dan zelf maar beter proberen te doen’, zoals hij in een gesprek met mij zei.
Dat hij het nog niet zo gek doet, blijkt onder andere uit het feit dat het motet Wie trouw is in het kleinste voor vrouwenkoor a cappella (uitg. Kon. Chr. Zangersbond, Voorschoten) de derde prijs en de publieksprijs won van de compositiewedstrijd koormuziek in het kader van het Jaar van de Bijbel 1999. En dat zijn werk inmiddels terecht is opgenomen in het nieuwe Liedboek.
Wie zich als componist/tekstdichter op het pad van de kerkmuziek begeeft, gaat zich uiteraard verdiepen in het werk van grote namen op dit terrein zoals Frits Mehrtens (1922-1975) en Willem Barnard (1920-2010) uit de meer objectieve protestantse hoek, en Huub Oosterhuis (geb. 1933) en Antoine Oomen (geb. 1945) uit de meer subjectieve rooms-katholieke kring. De namen van Mehrtens en Barnard – om mij daartoe te beperken – zijn onlosmakelijk verbonden met het Liedboek voor de Kerken (1973). Mehrtens droeg er vijftien melodieën aan bij en Barnard (als dichter ook bekend onder de naam Guillaume van der Graft) maar liefst 76 teksten. Eén van de liederen waaraan beider naam is verbonden, is Gezang 223: ‘De aarde is vervuld.’ In dit lied gaat het, aldus Maria Pfirrmann die op ‘bijbel, liturgie en dichtkunst in het vroege werk van Willem Barnard/Guillaume van der Graft’ promoveerde , om ‘Gods goedheid, waarvan de graankorrel tot gelijkenis wordt.’
En zoals Matthias Smalbrugge in zijn hiervoor genoemde boek twee personen een dialoog met elkaar laat aangaan, zo is de Vries een dialoog aangegaan met zowel de tekst als de melodie van dit gezang. In eerste instantie schreef hij een nieuwe tekst op de bestaande melodie, een contrafact. ‘De woorden zijn’, aldus De Vries, ‘een reactie op de originele tekst van dat lied van Willem Barnard, maar dan alsof Oosterhuis het zegt.’ Dat wil zeggen: de goedheid bij Barnard is door de existentiële twijfel van Oosterhuis heen gegaan; de aarde is bij Barnard vervuld en bij De Vries verzadigd van gemis. Hier klinkt de joodse opvatting door dat de schepping nog niet is voltooid. Leegte en lucht als kenmerkende woorden verwijzen naar Prediker 1:2, vanouds bekend als ‘ijdelheid der ijdelheden’ maar in de Nieuwe Bijbelvertaling (NBV) tot ontsteltenis van sommigen met ‘lucht en leegte’ vertaald. Op verzoek van de redactie van de inmiddels afgesloten serie liedbundels Zingend geloven van de Interkerkelijke Stichting voor het Kerklied, verzamelingen van nieuwe kerklieden ná het Liedboek, schreef De Vries voor het achtste en laatste deeltje een nieuwe melodie op zijn eigen tekst. ‘Maar ook de nieuwe melodie sluit naadloos aan bij de Mehrtens-melodie’, aldus de componist.
Rafelranden
De trits imitatie (imitatio) – nabootsing (aemulatio) en schepping (creatio) van de klassieken is in zowel tekstuele als muzikale zin typerend voor het postmodernisme, dat tezamen met de joodse wortels van het christendom de levensbeschouwelijke achtergrond van De Vries’ dichten en componeren in het algemeen is. Vanuit beide gezichtspunten (het postmoderne en het joodse denken) komt het vanzelfsprekende dat het christelijke denken lang kenmerkte, en soms nog kenmerkt, onder vuur te liggen.
Het is dan ook niet zozeer de vraag of De Vries een eigen, herkenbare stijl heeft, maar eerder waarom hij voor bepaalde, al dan niet traditionele vormen zoals canons en ostinati kiest (‘doordachte eenvoud’ noemt hij het zelf) en daarbinnen afwijkt. Hij zegt zelf bewust bezig te zijn ‘met de tegenbeweging, dus vrolijk is niet helemaal vrolijk, consonant is niet helemaal consonant, volledig is niet helemaal volledig en herhaling is niet helemaal herhaling.’
Een voorbeeld vormt de smartlap Durrek uit Urrek die prijswinnend was als tekst van het levenslied 2004 bij het Amsterdams Kleinkunstfestival. Het is, aldus De Vries’ omschrijving, ‘een stijlnavolging van de smartlap rond 1920. Ook de traditie is de basis van het verhaal: het betreft hier mijn overgrootvader, alleen is het verhaal anders afgelopen. Het taalgebruik is een beetje vettig, maar wel constant. Eén element is nieuw en onwaarschijnlijk in dit volkse genre: het binnenrijm in regel 1 en 3 van elk vers. Consequent, maar let op: éénmaal niet; dat komt door de inhoud’:
Zijn vader was ooit door de golven verzwolgen, Hij kon wel goed zwemmen, alleen met wind mee. Ook Lubbert, zijn broer, was in ’t donker verdronken, Maar Durrek, die had er geen angst voor de zee.
En juist dat moment stond de lijn strak gespannen, Hij voelde ’t maar even en hield zich kloek vast. En zag hoe zijn been van zijn romp werd gescheiden, En sleepte al bloedend zijn lijf naar de mast.
De tekst van deze smartlap roept op de momenten dat wordt afgeweken van de standaard zo een spanning op met de muziek die wél binnen het stramien blijft. Een spanning die in algemene zin kenmerkend is voor de woord-toonverhouding binnen de muziek van Jan Marten de Vries. Hij gaat hierin zover dat, wanneer een zin muzikaal onprettig loopt, hij in het geval van een bijbelmotet op Nederlandse tekst teruggrijpt naar het originele Grieks en voor woordinversie kiest. Het w/Woord is bij hem niet bepalend voor de muziek; de muziek is met andere woorden niet dienstbaar aan de tekst op de wijze zoals die meestal kenmerkend is voor – om daar naar terug te keren – de kerkmuziek.
Als er één woord is dat van toepassing is, dan is dit dan ook niet “dienstbaarheid” maar “dienstverband” in de omschrijving die Anton Vernooy, emeritus bijzonder hoogleraar liturgische muziek aan de Katholieke Universiteit Brabant te Tilburg, er eens aan heeft gegeven: ‘Het dienst verlenen aan elkaar via de zo ondefinieerbare zeggingskracht van melodie en samenklank, wel of niet gezongen.’ En dat van Vernooy net zo breed op als De Vries: ‘Dat doen mensen thuis of in de disco voor elkaar ook.’ In de eerste plaats valt het zo te rijmen dat De Vries, tegen het advies van zijn compositiedocent in, toch eigen teksten op muziek is gaan zetten. In de tweede plaats vertelde De Vries dat veel van zijn in deel 7 van de hiervoor genoemde serie Zingend Geloven, waarin kinderliederen zijn opgenomen, ‘ontstond op de achterbank van de auto.’ Bovendien ontleent hij zijn inspiratie aan het volkslied – niet het Nederlandse, zoals die in de kerkmuziek van bijvoorbeeld Willem Vogel (1920-2010) doorklinkt, maar de wereldmuziek. En dan niet als modieus verschijnsel, maar ook hier in de zin van “dienstverband”: als het samen zingen tot er (zeggings)kracht ontstaat, tot er iets gebeurt tussen mensen onderling.
Gemeenschappelijke noemer
Je zou samenvattend kunnen zeggen dat Jan Marten de Vries bij zijn werk vertrekt ‘vanuit een volstrekt ingebed zijn in een kultuur die zowel sinkroon als diakroon allesomvattend is: een muziekkultuur die haar geschiedenis sterk in zich draagt (…) en bovendien ook de diversiteit van het geografisch en transkultureel gelijktijdige omvat’ – vanuit De Vries’ gezichtspunt noem ik slechts muziek voor amateurs, kerkmuziek, wereldmuziek, zeemansliederen en smartlappen.
Bij dit alles is er één samenhang: taal (woorden, noten) als communicatiemiddel. Daarin is Jan Marten de Vries een echte leerling van Klaas de Vries. Preciezer gezegd: als authentiek communicatiemiddel, dat wil zeggen zo dicht mogelijk bij de bron blijvend. De authenticiteit van het zeemanskoor dat De Vries dirigeert, de volksmuziek in Zambia die hij bestudeert en de imitatio van de muziek bij de (vrije) psalmberijming van de 17e eeuwse dichter Joachim Oudaen die hij schrijft, ademen allemaal de voorliefde voor een melodieuze stijl. Soms gebruik makend van oude vormen, maar dan met rafelrandjes.
‘Dat herken ik ook bij Brahms’, zegt De Vries. Dat was enige tijd geleden ongetwijfeld een rolbevestigende opmerking, omdat voor sommige traditionalisten de muziek bij Brahms heette op te houden. Dat wil zeggen binnen de kunstmuziek, want in protestantse kerkmuzikale kringen hield de muziek op bij Bach en sloeg men de romantiek met haar subjectivisme over. Tegenwoordig zien we in ‘dat ook hedendaagse componisten ons kunnen helpen om Brahms’ muziek te begrijpen’, met zijn vaak onregelmatige periodebouw. ‘Maar ook het omgekeerde is waar: Brahms werpt een verhelderend licht op de pianomuziek van Zimmermann, Rihm en Ligeti.’
Om dit te kunnen (h)erkennen, houdt De Vries vast aan de traditie, maar maakt die opnieuw levend door er een dialoog mee aan te gaan. Inclusief de niet-westerse muziek. Woorden en noten zijn zo niet alleen primair communicatiemiddelen, maar voor alles een ontmoeting met de a/Ander (Emmanuel Levinas, de door christenen veel gelezen joodse filosoof), het andere dat in wezen toch het Zelfde is (Alain Badiou): ‘de mogelijkheid van het onmogelijke, die ons treft in elke liefdesontmoeting, elke wetenschappelijke her-fundering, elke artistieke inventie en elke volgehouden emancipatiepolitiek’ Om het even of dit seculier of geestelijk wordt geïnterpreteerd (het etiket “kerkelijke” schrijver wil De Vries absoluut niet opgeplakt krijgen), het is iets ‘dat je overkomt’ en waardoor je je in de woorden van De Vries gezegend mag weten.
Herplaatsing n.a.v. het verschijnen van de CD Into Silence – 8 preludes van Jan Marten de Vries en het IKON programma Musica Religiosa hierover op 12 april 2015, NPO Radio 5, 22.00 uur.
Op een dag vielen twee boeken ter recensie in mijn brievenbus: Kleine filosofie van het wonder van Hent de Vries en De schaduw van de grote broer van Laura Starink. Onwillekeurig gingen ze met elkaar in gesprek.
Het boek van De Vries lijkt het diapositief van dat van Starink. Waar De Vries het bijvoorbeeld heeft over hedendaagse mediatheorieën van het special effect, heeft Starink het over Poetin die een virtuele wereld schept ‘waarin niemand meer weet wat er werkelijk aan de hand is.’ Beide auteurs zijn het erover eens dat het verleden, al dan niet als een virtuele ruimte, ons blijft omhullen.
De Vries ziet het als mogelijkheden die in de toekomst kunnen actualiseren. Starink als een onverwerkt verleden dat telkens de kop op kan steken. De nieuwe en de oude wereld tegenover elkaar, hoop en vrees. Waarbij De Vries de mogelijkheid openhoudt om het historische procesdenken achter ons te laten en vooral recht te doen aan de dromen van weleer. Noemde Obama zijn eerste boek, een autobiografie, niet Dreams from my father? Het verleden is volgens De Vries geen alibi of een voldongen feit, noch onherroepelijk.
De Vries beweegt zich met een korte opmerking over het post-marxistische manifest Empire van Hardt en Negri richting voormalig Oostblok, zoals sommige voormalige Oostbloklanden zich politiek richting het Westen bewegen. Beide auteurs spreken de hoop uit op een nieuwe Franciscus van Assisi, ‘als het lichtende voorbeeld van de universele militant in naam van de multitudo.‘
Zo zwart-wit is het verschil tussen Oost en West dus niet, want ook in Polen leeft naast de wanhoop wel degelijk hoop, zoals Laura Starink uit de mond van rabbijn Schudrich optekent. ‘En is een deel dat het multiculturalisme (…) altijd heeft beschouwd als een verrijking van de cultuur. Maar er is ook die oude traditie van xenofobie.’ Sterker nog, een dorpspastoor ‘verwijt’ Starink dat ze in wonderen geloof – gelijk De Vries -, maar dat alles tijd nodig heeft. Het één sluit echter het ander niet uit.
Het wonder betreft het (eens) afstand nemen van het anti-judaïsme en antisemitisme door de rooms-katholieke kerk in Polen en de Russisch-orthodoxe in Rusland. Zoals de Verenigde Staten in staat waren dat (deels) met het racisme te doen, door een zwarte president te kiezen. Een president die recent een – zoals hij zei – ‘historische overeenkomst’ met Iran sloot, die, als deze daadwerkelijk ten uitvoer wordt gebracht, zal voorkomen dat het land kernwapens krijgt. Een historische overeenkomst moet tijd hebben – en kan dan leiden tot een wonder? Laten we het hopen.
Filosofie Magazine kwam met wat zij noemen een ‘extra dik bewaarexemplaar’ (mei 2015): René Gude in Memoriam. Het artikel van Daan Roovers opent met de zin: ‘Ik kan leven met onzekerheid. Dat heb ik van Descartes geleerd.’ Dit brengt mij in gedachten terug bij een college over Descartes, dat René Gude (zie foto) in 2010 gaf voor de Open Universiteit.
