Onderstaand een gedeelte uit een culturele column die ik eerder schreef voor het tijdschrift Wervelingen, en hier met toestemming overneem n.a.v. een klein stukje in NRC Handelsblad (30 juli 2015) onder de kop ‘Medische kunstgeschiedenis.’ Hierin wordt de Amerikaanse oncoloog James Stark aangehaald, die in Michelangelo’s sculptuur De Nacht (1531, de Medici-kapel, Florence, zie afb.) een vrouw met een tumor pal onder de tepel herkent, vanwege drie kenmerken hiervan: uitstulping in de borst, gezwollen tepel en teruggetrokken huid rondom de tepel.
In mijn boekenkast staat al een poos het bekende De zieke mens in de beeldende kunst (1967) van J.A. van Dongen. Inmiddels zijn er op de markt, en in mijn kast, de dikke pillen De kunstenaar en de dokter van Jan Dequeker (uitg. Davidsfonds, 2006) en Das Bild der Kranken van Helmut Vogt (uitg. Bergmann Verlag, 2008) bijgekomen.
Maar dat betekent niet dat ik het boek van vrouwenarts en bibliothecaris Van Dongen, dat antiquarisch nog volop verkrijgbaar is, weg ga doen. Alleen al niet vanwege de enorme hoeveelheid knipsels, ansichtkaarten enzovoort die ik er in de loop van de tijd in heb gelegd. En ook niet omdat de boeken elkaar zouden overlappen. Nee, ze vullen elkaar eerder aan. Al is het omslag met Het zieke kind van Gabriël Metsu (Rijksmuseum, Amsterdam) nagenoeg inwisselbaar.
Alle drie de auteurs hebben, getuige hun indelingen, gekozen voor een opzet waarbij de nadruk valt op de medische kant van het onderwerp. Van Dongen erkent dat er ook andere benaderingen mogelijk zijn: psychologische, kunsthistorische en artistieke. En daar zou de symbolische, typologische aan kunnen worden toegevoegd. Ook Dequeker zal dit niet ontkennen, maar deze ‘ervaren clinicus’, zoals hij zichzelf omschrijft, valt vanuit laatstgenoemd gezichtspunt toch enige blikvernauwing te verwijten.
Bijvoorbeeld wanneer hij in de beschrijving van het altaarstuk De besnijdenis in de Frauenkirche van Neurenberg (ca. 1450) deze joodse besnijdenis van Jezus van Nazareth omschrijft als een ‘besnijdenis vanwege fimose’ (p. 347), een vernauwing van de voorhuid.
De afgebeelde man met de knijpbril die een boek staat te lezen, zou overigens onder het kopje ‘Brillen en blinden’ ook een nadere beschouwing waard zijn geweest. Een symbolische weliswaar: blind zijn staat in die visie voor de jood die weigert Jezus van Nazareth als Christus te erkennen.
Kijk maar naar Rembrandts schilderij Een oude woekeraar (1627, Staatliche Museen, Berlijn), waarop een bebrilde man geld zit te bestuderen (de zogenaamde gierige jood), te midden van allerlei Hebreeuwse geschriften. Of naar Paulus Bors’ De twaalfjarige Jezus in de tempel (1630-1635, Centraal Museum, Utrecht) waarop hetzelfde type man met knijpbril opduikt.
Zo blijft er nog steeds veel te ontdekken op afbeeldingen van mensen met een bepaalde handicap. En in de manier waarop deze is weergegeven en in de literatuur al dan niet adequaat beschreven.
In een voorpublicatie van René Süss boek Het woord is vlees geworden (in: GM. Gast-huismagazine, nr. 99/aug. 2015) lees ik de opmerking dat het ‘Joodse volk, zoals bekend, het volk van het boek wordt genoemd.’ Terecht voegt Süss daar iets raaks aan toe: ‘het is het volk van de interpretatie van het boek’, met een verwijzing naar de Koran, die mij echter niet verder helpt (Soera 9.5).
Wat mij wél verder hielp, waren opmerkingen tijdens een inspiratiemiddag van Stichting Pardes, van om te beginnen Abdelilah Ljamai (7 juni jl.: http://www.stichtingpardes.nl/algemeen/67/sub/94/Inspiratiemiddag-een-succes.html). Interpretatie zorgt, zei hij, voor een nieuwe context en biedt ruimte voor dialoog en verzoening. Bas van den Berg, die inviel voor Theo de Wit, ging in deze lijn door: verzoening zou sterker naar voren moeten komen dan het kwaad dat alle religies aankleeft.
Tijdens een workshop die ik bijwoonde, werd nogmaals de rol van interpretatie, van hermeneutiek benadrukt. En die van verhalende teksten.
Op hetzelfde moment dat ik deze voorpublicatie las, las ik ook de roman Schuim van Robert Anker (2014, zie afb.). Volgens de achterflap kent het slot hiervan ‘in zijn onverwachte sereniteit zijn weerga niet’; haast een contrapunt met het eerder gelezen en gehoorde, ware het niet dat het óók over verzoening gaat.
Nadat in de roman veel passages zijn gewijd aan zowel vleselijkheid als de interpretatie die een wereldberoemde violiste (duidelijk gemodelleerd naar Janine Jansen) geeft aan de verhalen die worden verteld in al even beroemde soloconcerten en kamermuziekwerken, de verhouding tot haar vader, Dirk, een Rotterdamse havenbaron en aan de relatie met diens schaakvriend Niels, een atheïstische predikant die is getrouwd met een liefdevolle vrouw waar geen kwaad bij zit, vindt aan het eind verzoening plaats:
‘Luister Dirk, ik ga nú voor je spelen. Probeer voor de eerste keer van je leven naar mij te luisteren, het is je laatste kans. Het duurt maar vier minuten, de allemande uit de Partita no. 1 [2? EvS] van Bach. Hij klonk ook op Niels’ begrafenis.’ Ze zet de viool aan haar kin, heft de stok, en zet in met de meeslepende kracht die haar spel eigen is, een mathematische, bijna mechanische melodie die de grootst mogelijke verlatenheid uitdrukt. Ze beweegt voor haar doen weinig, zoekt steeds Dirks blik op. Als ze klaar is neemt ze de stok weg van de snaren en blijft haar vader aankijken, die tranen in zijn ogen heeft. Als Basje [haar neefje] dat ziet glijdt hij van zijn schoot, slaat de arm om een been van Lisette en kijkt haar omhoog aan. ‘Waarom huilt opa, tante Lisette?’ Dan laat Lisette haar armen zakken, viool links, stok rechts, tot ze nog een beetje afstaan van haar lichaam. Alsof ze de vlag strijkt.’
Opvallend genoeg gaat kritiek die Anker over deze roman wel ten deel is gevallen, juist over het feit dat de criticus Lisette ‘niet al ingevuld wil krijgen door de auteur.’ Over het feit dat het personage zo té afgerond is, zodat er weinig ruimte overblijft voor de lezer om één en ander zelf in te vullen. Dat de lezer zelf in gesprek wil gaan ‘met tekst en personages (…), dan dat de auteur dit voor hen doet’ (bijvoorbeeld door Olivier Rieter op: http://www.literairnederland.nl/2014/04/07/schuim-robert-anker).
Dat is allemaal misschien waar – maar rest het serene eind zonder weerga. Dat hoop ik straks ook te vinden in het uiteindelijke boek van Süss. Want een boek, een interpretatie moet ergens toe leiden.
Iedere tijd krijgt de Shakespeare die hij verdient. Volgens Ron Hoffman, bij wie ik aan de Volksuniversiteit en de HOVO, beide in Amsterdam, cursussen over het werk van de bard volgde, valt er over The Merchant of Venice – waarover hij in het najaar van 2015 een cursus geeft – slecht na te denken, omdat we zitten met 20ste eeuwse gevoelens over de thematiek van het stuk. En toch ga ik het in deze blog proberen: nadenken naar aanleiding van twee opvoeringen ervan.
De eerste was in 2002 door Toneelgroep Amsterdam (gezien in de Stadsschouwburg van Utrecht) en de tweede de opvoering in Stratford-upon-Avon door de Royal Shakespeare Company (zie afb.), gisteravond rechtstreeks overgeseind naar onder andere Pathé Tuschinski in Amsterdam.
Ik concentreer me op het vierde bedrijf, dat speelt in een rechtszaal. Antonio (de koopman) en Shylock (een jood) staan voor de doge. In Utrecht, in de regie van de onvolprezen Syrische Ola Mafaalani, zaten ze aan tafel; het Bijbelse beeld van een goed gesprek en ontmoeting. De sfeer was indrukwekkend en ingetogen.
In Stratford stonden Antonio en Shylock (de Palestijnse toneelspeler Makram J Khoury) respectievelijk links en rechts op de uithoeken van de (koperen) toneelvloer. De sfeer was over de top; het gedeelte voor de pauze maakte aanzienlijk meer indruk. Wat niet wegneemt dat beide opvoeringen, om verschillende redenen, beklijven.
Het is natuurlijk gemakkelijk, te gemakkelijk om beide 1:1 te vertalen naar de huidige stand van (politieke) zaken. Maar ze geven wél een richting aan om verder over na te denken.
In 2002 was de dialoog tussen joden en niet-joden volop gaande. Het gesprek heeft anno 2015 gedeeltelijk plaats gemaakt voor een kritischer houding in de slipstream van de politiek van en rond de Staat Israël.
Blijft dat een stuk als The Merchant of Venice op z’n tijd toch maar wordt opgevoerd en bestudeerd, en dat de dialoog inmiddels een trioloog is geworden tussen alle drie de Abrahamgodsdiensten, wat in de huidige samenleving niet anders dan als een winstpunt kan worden aangemerkt.
Op die manier wordt lehren en lernen verbreed en gaande gehouden. Dat is een groot goed. Dat een stuk van Shakespeare – dat verre van antisemitisch is, wat er ook van wordt gezegd – een rol in het debat kan spelen, geeft aan dat kunst geen aangenaam tijdverdrijf is, maar veel méér dan dat. Het is van levensbelang, hoe je het ook wendt of keert.
Wij woonden aan de ene kant van de Moreelsestraat, bij de Nicolaas Maesstraat in de Amsterdamse Concertgebouwbuurt; vanaf ons balkon konden we de lier op het dak van het Concertgebouw zien. De familie Van Delden woonde aan de andere kant, bij de Van Baerlestraat, de melkboer en de tandarts die ik als kind eens een klap in zijn gezicht gaf, tot grote ontsteltenis van mijn ouders die bij het ‘noodgeval’ aanwezig waren.
Als kind speelde ik wel met één van de zoontjes van de Van Deldens, die later – zonder dat ik toen nog contact met hem had – net als ik op het Hervormd Lyceum zat. We knikkerden of krijten op de stoep, waar vader Lex van Delden (zie afb.) dan overheen moest stappen om zijn huis in te kunnen. Met – in mijn herinnering – een wat boos gezicht. En zonder iets te zeggen.
Die herinnering zegt niet alles, want een oud-collega van mij noemde mijn vader eens een Izegrim, terwijl hij dat absoluut niet was en – net als Lex van Delden – alleen maar ernstig keek onder zijn borstelige wenkbrauwen.
Dat Van Delden componist was, vond ik als kind wel interessant, maar het zei me toen (nog) niet zoveel. Laat staan dat ik zijn muziek kende. Wat dat betreft woonden wij ook figuurlijk in twee uiteinden van dezelfde straat: mijn ouders waren zo modern als het maar kon, om alles wat aan de Tweede Wereldoorlog herinnerde van zich af te kunnen schudden, en de Van Deldens waren, wellicht uit nostalgie naar de vooroorlogse tijd, wat behoudender.
De omkeer in mijn appreciatie voor het werk van Van Delden kwam pas, toen ik nog niet eens zo heel lang geleden op de autoradio een strijkkwartet van hem hoorde. Ik was perplex. Opeens kon ik de enorme ijver voor zijn werk van de andere zoon, toneelspeler Lex van Delden jr., helemaal begrijpen. Degene die de meest rake recensie gaf van mijn boekje Dialoog in muziek: ik had meer aandacht geschonken aan de rationele, Sefardische muziek dan aan de emotioneler Asjkenazische.
Ook wat dat betreft woonden we aan het andere uiterste van dezelfde straat: aan de ene kant aandacht voor het rationele, de twaalftoons- en seriële muziek, en aan de andere kant voor de gematigd moderne muziek.
De tweede CD van de 10-cdbox Forbidden Music in World War II (Et’cetera KTC 1530) opent met Van Deldens prachtige Concerto per due orchestre d’archi op. 71 (1961), gevolgd door het volgens Leo Samama aan Martinu herinnerende (of eerder aan Janácek?) Piccolo concerto op. 67 (1960), Musica sinfonica op. 93 (1967) en de Sinfonia no. 3 op. 45 (1955), die al even donker en dreigend begint als het Concerto. Allemaal werken die zo’n beetje werden geschreven in de tijd dat wij als kinderen op de stoep voor het huis van de componist speelden.
Een CD om de schade een beetje in te halen. Een beetje, want wat de kamermuziek betreft staat er alleen de Sonate voor viool en piano op. 82 (1964) op – geen strijkkwartet. Het is orkestmuziek die mij terugbrengt in de tijd dat wij in de Moreelsestraat en later de Ruysdaelstraat woonden. De tijd ook waarin ik kennis maakte met de verpletterende Symfonie nr. 5 in D op. 47 van Sjostakovitsj. Het moet gezegd: Van Delden heeft wel wat van diens drive weg. Al weet ik dat helaas nu pas. Maar een mens is nooit te oud …
In Trouw van 18 juli 2015 staat een mooi artikel van Rob Schouten in de rubriek ‘Tijdgeestroman’. Dit keer over Terug naar Oegstgeest van Jan Wolkers. Dit artikel geeft mij aanleiding een – onder meer hiermee aangevuld – gedeelte uit het vijfde hoofdstuk van mijn boekje Ogen van mijn moeder hieronder op te nemen. Dit gedeelte is niet alleen een eerbetoon aan haar, maar ook aan de schrijver (en beeldend kunstenaar) Jan Wolkers (zie afb.).
‘Op een open plek bleef ik staan, ik durfde niet verder. Ik voelde een vreemde vochtige warmte achter mij. Op hetzelfde moment ging er een sterke wind tegen mijn rug blazen. Ik werd zo verschrikkelijk bang want die wind kwam niet gewoon van boven of van opzij maar het was of hij achter mij uit de aarde kwam. Ik durfde niet om te kijken. Ik bleef voor mijn gevoel wel uren zo staan, verlamd van schrik.’
Het is het beeld van God, gepersonifieerd in zijn vader, zoals moeders lievelingsschrijver Jan Wolkers het schetst in zijn Een roos van vlees. Een beeld van de God die ze met de opvoeding door haar strenge vader mee kreeg. Minder bekend is, dat Wolkers ‘heel precies en liefdevol’ de ‘ingetogen christelijke wereld van zijn ouders’ beschrijft om ‘zoveel mogelijk van vroeger’, van de vooroorlogse jaren ‘op te roepen en vast te houden’ (Rob Schouten in: Trouw, 18 juli 2015).
Ik stel me bij de God van zowel Jan Wolkers als moeder zoiets voor als het Zelfportret van Herman Berserik dat bij mijn ouders aan de muur hing: een man en profil, in een gestreept overhemd. Zonder de bekende pijp, zonder bril, met dikke lippen, een baardje en iets naar voren neigend. Realistischer geëtst dan op de omslagen van verschillende Salamanderpockets die in de boekenkast stonden. Moeder was gek op de ets. Ongetwijfeld schoof in haar verbeelding haar vader, met baardje, in het beeld.
Net zoiets gebeurt natuurlijk ook lezend bij iedereen: de eigen ervaring, de eigen omgeving komt naast het verhaal in een roman of novelle te staan. Op die manier las moeder het werk van Jan Wolkers.
Het laatste boek van Wolkers dat ze heeft gelezen, is De perzik van onsterfelijkheid. Dit was vóór ze een vriendin van mij, bibliothecaresse, vroeg wat ze daarna zou kunnen lezen. Waarna deze, tot moeders ontzetting, Catharine Cookson adviseerde…
Wat overigens niet wegneemt dat moeder wel van bijvoorbeeld de boeken van Jan Mens of de soap Peyton Place hield. Sterker nog, ze zat aan de buis gekluisterd en was stilletjes geïrriteerd als vader mij net op het moment dat er weer een aflevering begon sommetjes wilde gaan uitleggen; in 1968 zat ik in de eerste klas van de middelbare school, de serie werd vanaf 1967 wekelijks op de maandagavond uitgezonden. Overigens valt de idolatie hiervoor helemaal te verklaren vanuit wat Thea Derks in haar biografie over een andere bewonderaar hiervan, Reinbert de Leeuw, beschreeef: de naoorlogse sfeer en de Koude Oorlog. Het bood (schijn)zekerheid.
Terug naar De perzik van onsterfelijkheid. Zelfs de buurt waarin dit boek speelt, onze eigen straat, de Amsterdamse Moreelsestraat, was voor moeder bekend terrein. Ook de titel, over een perzik met ‘een fluwelen velletje [waaronder] het voor eeuwig dorstlessende vruchtvlees [zit] dat om de pit een donkerrood hart heeft als een bloem’ zal haar glimlachend hebben doen terugdenken aan een anekdote die ze eens vertelde. Over de perziken die ze voor oma wilde kopen en dat ze daar zó mee bezig was dat ze in de tram in plaats van een tramkaartje te vragen, zachtjes – zoals ze nu eenmaal praatte – ‘twee perziken’ zei.
In de twee hoofdpersonen van het boek, het echtpaar Ben en Corrie Ruwiel, herkende moeder ook veel.
Ben met zijn hart- en vaatziekte en astma, net als de hoofdpersoon in Een roos van vlees genietend van de vogels in de tuin. Zoals vader (en naar later bleek ook ik) die leed aan dezelfde aandoeningen zelfs nog deed toen hij in Ermelo op een Koninginnedag op een ambulance lag te wachten die hem naar het ziekenhuis zou brengen waar tot grote opluchting een bloeduitstorting in de buik ten gevolge van het gebruik van bloedverdunners werd geconstateerd. Niet in het hoofd, hetgeen moeders broer Jo fataal werd. Toen hij in Ermelo logeerde.
Net als Ben wist vader elk jaar wanneer hij de eerste zwaluw had gezien of wanneer de goudenregen kleurde. Aan moeder had hij in hun verlovingstijd twee dikke, donkerrode dierenboeken uitgeleend. Moeder verkeerde in de veronderstelling dat ze die op z’n minst van a tot z moest lezen. Maar liefde voor planten en dieren was haar vreemd. Sterker: ik zie de cactussen nog in onze gordijnen hangen, als moeder ze weer eens was vergeten bij het opendoen ervan even opzij te zetten. En ik zie ons nog onder aan de trap bij oogarts Hora Adema in de Amsterdamse Lairessestraat staan, de weg ‘geblokkeerd’ door een poes. En de assistente maar roepen… Zoals moeder doodsbenauwd was voor Pluisje en Muisje, de twee jonge poesjes van de toen nog ongetrouwde nicht Lida in Bergen (Noord-Holland). Bij haar, en de poezen, brachten we eens een zomervakantie door.
Van vissen en aquaria moest moeder ook niets hebben, al had vader om haar hand gevraagd in het Aquarium van Artis – op een bankje waar (om een gedicht van Elly de Waard te parafraseren) hun kus het spreken overbodig maakte. Tot twee maal toe heeft hij een aquarium gehad: een foto van het eerste exemplaar, met stekelbaarsjes, guppies en dergelijke is zelfs, door bemiddeling van een zwager, in een boek over aquaria terecht gekomen. Het tweede heeft hij afgedankt omdat moeder, niet lang voor haar overlijden, nachtmerries kreeg over gebroken glas en in huis rondzwemmende vissen. Zoals ze op haar doodsbed onder invloed van morfine op een vlot verkeerde dat telkens door water werd overspoeld:
Onderweg ben ik verdronken.
Alleen om niet al te weerloos
aan te spoelen later
lieg ik een vlot
lieg ik een reddingsboei
lieg ik mijn hoofd boven water
zou moeder Ellen Warmond na kunnen zeggen.
Droomuitleggers zullen dit ongetwijfeld duiden als de overgang naar een andere fase, zoals ook kunsthistorici de installatie van Frank Koolen in kasteel Vlaams Limburg, een vlot met een reisvlag erop, uitlegden. In ieder geval heeft het mij aangezet om na de tsunami via Friends Indeed en Ardar Indiase vissers een kleine vissersboot (Ardar 46) te schenken onder de naam ‘Mama Bep.’
Opvallend is ook dat Bep in haar allerlaatste momenten nog vroeg om een glaasje water. Ik was verbijsterd, maar tegelijk ook ontroerd door deze uiting van levenszin, zo vlak voor de vlam zou doven. Verzoende moeder zich alsnog met het leven? Zong ze dan, na Warmond, de dichtregels die Sytze de Vries schreef voor Willem Barnard, ‘in de laatste donkere weken van zijn leven?’:
De leegte golft eindeloos op mij aan.
Wie ziet of ik niet om zal slaan?
Kunt Gij mij dan verstaan?
Vervolgens Corrie, de vrouwelijke hoofdpersoon in het boek De perzik van onsterfelijkheid van Wolkers. Zij heeft een bromfiets die in het hele boek naar voren komt. Zij had net zo’n hekel aan haar bromfiets als moeder, eveneens na een val, aan haar fiets. Ik zie haar nog staan, op een verhard zandpad in het bos op de Veluwe, ongetwijfeld toen al in de buurt van Ermelo, sinds de huwelijksreis van mijn ouders hun pleisterplaats: de fiets tegen de grond gooiend en driftig roepend dat ze er geen meter meer op verder wilde fietsen. Hoe we dan in het pension waar we logeerden terug zijn gekomen, weet ik niet meer. Wél dat de combinatie bos en fiets zich in mijn hoofd heeft vastgezet. Dat is niet vreemd, want Peter van Straaten tekende niet voor niets een bos met een echtpaar waarop de vrouw aan de man zegt: ‘Echt een bos om je te verhangen vind je niet?’
Terug naar Corrie. Zij ligt het liefst in bed – als in een veilig holletje. Gelijk moeder haar huis, met de berk en de ceder in de tuin (Ik heb ene ceder in mijn tuin geplant / Gij kunt hem zien aldus het lievelingsgedicht van Joop den Uyl van de hand van Han G. Hoekstra, die pal na de Tweede Wereldoorlog net als Annie M.G. Schmidt en Wim Hora Adema bij het Parool werkte), beschouwde als de tanière (schulp of hol) zoals Belle van Zuylen, voor wie ze, zoals veel vrouwen van haar leeftijd, een grote liefde had, haar huis noemde. Een lievelingsets, naast die van Berserik, was er één van Metten Koornstra. Hierop staan twee mensen afgebeeld, hand in hand in het hoge gras, voor een hutje omringd met bomen. Zo school moeder als kind onder tafel, als ze het haar in een gezin met zes broers en twee zussen te bedreigend werd.
Ze heeft wel eens gezegd dat ze wel een kloosterling had willen worden; één van haar vriendinnen was diacones. Het zou ongetwijfeld een zwijgende orde zijn geweest, zoals Corrie het hele boek zwijgt. En zoals in het verhaal de twee minuten stilte op 4 mei een grote rol spelen.
Een verzetsheld als Corrie is moeder niet geweest, al heeft ze wel met haar broers meegedaan door voor hen bijvoorbeeld een revolver onder in een tas ergens naar toe te brengen. Haar verdere leven werd moeder, net als Ben in het Rijksmuseum, duizelig van woede als ze Duits hoorde praten. Toen we eens de Airborne Begraafplaats in Oosterbeek bezochten en terwijl we terugliepen een stel Duitsers op ons pad kwam die de weg ernaartoe vroegen, nam zij het vader kwalijk dat hij de weg had gewezen. En toen in een televisie uitzending van Willem Duys een valkenier opkwam, deed diens houding moeder zó aan de Hitlergroet denken, dat ze haast hysterisch werd.
De Volksuniversiteit Amsterdam heeft het najaarsprogramma 2015 bekend gemaakt. Kon verleden jaar wegens gebrek aan belangstelling een cursus over Nietzsche (zie afb.) en muziek geen doorgang vinden, dit jaar staat het gezamenlijk lezen van De vrolijke wetenschap van Nietzsche o.l.v. Robert Snel op het programma: http://www.vua-ams.nl/cursussen.php?parent_id=4267&child_id=4384&course_id=8943.
Hieronder een inleiding op Nietzsche en muziek, zoals die eventueel gegeven had kunnen worden, als de voornoemde cursus door was gegaan.
1. Inleiding
Britta Böhler eindigt haar roman De beslissing, over drie dagen uit het leven van de schrijver Thomas Mann (1936), met een op één na laatste hoofdstuk dat – hoe symbolisch – is getiteld ‘Middernacht’ (uitg. Amsterdam, Cossee, 2013). Dit hele hoofdstuk gaat over Manns liefde voor de muziek van Richard Wagner. Hij ‘krijgt’, schrijft ze, ‘nooit genoeg van het voorspel van Lohengrin (…). Van alle Wagner-stukken zijn Lohengrin en Parsifal hem ook nu nog het liefst. Tristan is de muziek van zijn jeugd, de muziek van de vervoering, van de roes, van de fascinatie met de dood. Maar de wroeging en de smart in Parsifal blijven ook op oudere leeftijd’ (p. 157-158).
Lohengrin staat in het verloop van het verhaal symbool voor de eigen ondergang die Thomas Mann vermoedt, nadat hij het nazisme d.m.v. een ingezonden brief in de Neue Züricher Zeitung heeft aangevallen. Ze beschrijft vervolgens de muziekidiolatrie van de Duitsers en legt Mann de volgende woorden in de mond: ‘De nexus van politiek en cultuur. Wagner en Hitler (…). Hij [Mann] loopt naar de boekenkast, pakt Faust eruit en gaat met het boek aan zijn bureau zitten.’ Hij was al eerder met dit Duitse volkssprookje bezig geweest. En met Goethe. Maar hij ziet hem anders dan Goethe.
Op dit moment in het hoofdstuk komt Nietzsche op de proppen: ‘Nietzsche had gelijk, het verlies van de mythe is de oorzaak en de verklaring voor het onbehagen in de huidige cultuur [1936]. De verloren, maar tevens bezworen autoriteit van de mythe in de romantiek. De mythe, in Wagners werk verheerlijkt als de enige ware taal van het volk, eenvoudig, puur en verheven. En door Hitler op een zo gruwelijke wijze verpest en misbruikt dat je er misselijk van wordt’ (p. 163-164).
‘Hij’, vervolgt Böhler, ‘begint weer te schrijven. Nu vlotter. De muziek is de Leitkunst, zoals de schilderkunst of de beeldhouwkunst dat vroeger ooit was. De muziek, dat duivelse gebied, is een stimulans en een opiaat, abstracte ordening en naar chaos neigend tegelijk. De beleving van muziek die leidt tot de terugkeer van de verdrongen dionysische levenskrachten (…). Als Faustus een vertegenwoordiger van de Duitse ziel wil zijn, moet hij musicus zijn. Faustus de musicus’ (p. 164).
Overigens zijn er interpreten die in de hoofdpersoon van Doctor Faustus, de componist Adrian Leverkühn, niet het alter ego van Thomas Mann, maar Nietzsche hebben gezien.
2. Rüdiger Safranski
Het idee dat muziek Leitkunst is, is ook de opvatting die de Duitse filosoof Rüdiger Safranski in de biografie van Nietzsches denken tentoonspreidt. Hij begint zijn boek als volgt: ‘De ware wereld is muziek. Muziek is het immense. Hoor je haar, dan behoor je tot het zijn. Zo heeft Nietzsche haar beleefd. Zij was zijn alfa en omega. Zij mocht nooit ophouden. Maar’, schrijft hij dan dreigend en als een cliffhanger: ‘zij hield op’ (p. 9).
Even verder schrijft Safranski: ‘Lange tijd was het zoals bekend de muziek van Wagner waar Nietzsche de omvang van het geluk bij het kunstgenot aan afmat’ (p. 10). En ook Safranski heeft het net als Britta Böhler over de rol van de mythe en over dionysische levenskrachten.
3. Richard Wagner Parsifal is Wagners laatste opera en dateert uit 1882, en is dus gecomponeerd tussen de eerste druk van De geboorte van de tragedie (1872), met het ‘Voorwoord aan Richard Wagner’, en de derde druk met de ‘Proeve van zelfkritiek’ (1886). De tekst is gebaseerd op het oud-Franse Perceval, door Wagner bewerkt en vermengd met andere verhalende elementen. Wagner noemde zijn opera een ‘Bühnenweihfestspiel’, een gewijd en feestelijk toneelspel. Het gewijde slaat op enkele attributen, zoals de speer waarmee een Romeinse soldaat Jezus van Nazareth aan het kruis in zijn zij stak, en de schaal, de graal, waarin het bloed werd opgevangen.
Volstaat de constatering, dat Nietzsche met Wagner de kunst zag terugkeren naar de Griekse oudheid, of – anders gezegd –: de Griekse kunst werd wedergeboren. Ze werd weer een sacrale gebeurtenis, zeker in Bayreuth.
Het Gesamtkunstwerk – een term die Wagner zelf gebruikte –, met zijn tot één geheel samengesmolten onderdelen: muziek, zang, toneel, gestiek (gebaren), decor enzovoort, is een analogie van de eenheid tussen het Apollinische levensgevoel – voorgesteld in de afzonderlijke personages – en het Dionysische, dat de diepere gevoelens van de toeschouwers aanspreekt.
Er is nog een analogie, tussen wat Safranski in zijn boek omschrijft en wat Nietzsche zelf schrijft. Safranski schrijft (p. 11-12): ‘Soms is de beleving van de muziek zo sterk dat je vreest voor je arme ik, dat van louter vervoering in de muziek, in de orgie van de muziek ten onder dreigt te gaan. Daarom is het nodig dat er een distantiërend medium tussen de muziek en de dionysisch ontvankelijke toehoorder wordt geschoven: een mythe uit woord, beeld en scènische handeling. De aldus opgevatte mythe beschermt ons tegen de muziek, die naar de achtergrond wordt gedrongen, van waaruit zij nu omgekeerd de handelingen, woorden en beelden een dusdanige intensiteit en betekenis verleent, dat de toeschouwer het geheel hoort alsof de diepste afgrond der dingen verstaanbaar tot hem sprak.’
Nietzsche zelf schrijft in zijn De geboorte van de tragedie (p. 31): ‘De Griek was zich bewust van de verschrikkingen en kwellingen van het bestaan en ondervond ze aan den lijve: om ook maar enigszins te kunnen leven moest hij tussen zichzelf en deze kwellingen een schitterende slagorde van Olympiërs plaatsen. (…) [Dit] werd door de Grieken met behulp van die kunstzinnige tussenwereld van Olympiërs keer op keer overwonnen; in elk geval werd ze verhuld en aan het oog onttrokken. Om te kunnen leven, zagen de Grieken zich genoodzaakt deze goden te creëren.’
Misschien dat Thomas Mann juist daarom aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog zijn heil zoekt bij de mythe van Faust, en Faust tot een musicus maakt. Voor Nietzsche is de mythe een plaatsvervanging van het religieuze én het rationele, dat volgens hem niet in staat zijn het leven richting te geven. Bij Wagner neemt de kunst de plaats van de religie in, zonder daarbij een zekere sacraliteit en religiositeit uit het oog te verliezen. Nietzsche keert zich op een zeker moment hiervan, en daarmee van Wagner, af. Hij richt zijn blik in ‘t vervolg op kunst in de zin van levenskunst, het van je leven een kunstwerk maken. Nietzsche schrijft dan: ‘Wagners natuur maakt je tot dichter, je verzint een nog hogere natuur. Dat is een van de heerlijkste invloeden die hij op je heeft, die zich uiteindelijk tegen hem keert (…). Lezers van mijn vroegere geschriften wil ik uitdrukkelijk verklaren dat ik de metafysisch-artistieke opvattingen die daarin op alle wezenlijke punten overheersen, heb opgegeven: ze zijn aangenaam, maar onhoudbaar’ (Safranski, p. 125-127).
Nietzsche moet niets hebben van het sacrale dat een operaopvoering van Wagner in Bayreuth aankleeft. Hij verzucht liever ‘werkelijke mensen en hun motieven’ te willen zien. Een uitlating die rijmt op wat hij als de kunstopvatting van Wagner beschouwt, en die hij inmiddels afwijst: ‘Wie’, schrijft Wagner, ‘door de kunst is betoverd, gaat zo op in het spel van de kunst dat hij omgekeerd de zogenaamde ernst van het leven alleen nog als spel beleeft’.
4. Samenvatting en conclusie
Een mooie samenvatting is te vinden in het boek De tragiek van de tragedie van Niels van Poecke. Hij schrijft (p. 104): ‘Voornamelijk in het Gesamtkunstwerk (totaalkunstwerk) van Richard Wagner zag Nietzsche de tragische kunst tot een herrijzenis komen. Wagners muziekdrama’s waren in zijn ogen de reinigende kunstwerken bij uitstek, waarin Dionysos immers reeds een verbond met zijn aartsvijand Apollo had gesloten. De Dionysische kracht van Wagners opera’s kwam tot uitdrukking in de vele ‘oneindige’ melodieën. Deze melodieën sleurden de toehoorder letterlijk de diepten van het Oer-Ene in, waarna deze, wanneer de tonen hem naar adem deden snakken, naar een Apollinische ontlading in de ‘realiteit’ ging smachten. Deze ontlading werd gecreëerd doordat Wagner de melodieën combineerde met Apollinische zangpartijen, waarvan hij de verhaallijnen baseerde op middeleeuwse mythen, sagen en legendes. Tegenover de Dionysische kracht van de muziek wist hij zodoende de Apollinische (tegen)krachten van het woorddrama en de mythe te stellen, waarmee zijn muziekdrama’s een continue wisselwerking tussen extase en ontlading uitbeelden, en daarmee, net zoals de vroegere Griekse tragedies, een louterende of reinigende inwerking op de toeschouwers uitoefende. En het was (…), precies deze dubbele artistieke neiging – zowel een onderdompeling in de Dionysische natuur als een ontlading in de Apollinische ‘realiteit’ – die de moderne Duitser volgens Nietzsche moest ondergaan.’
Wat met ‘de moderne Duitser’ wordt bedoeld, zagen we bij Thomas Mann. Overigens mag niet mag worden vergeten, wat Simon Vestdijk de romantische musicus Cuperus in zijn roman De koperen tuin in de mond legt: ‘Zal wel bij de jonge Wagner in de leer zijn geweest, ik vond tenminste iets in de buurt van pagina 120 [van het klavieruittreksel], neen verder, al helemaal tegen het slot, als Carmen door José gemold wordt (…). Goed, – goed, – banale begeleiding, maar dat hoor je niet van het orkest, – maar dit bedoel ik allemaal niet; hier, vanaf de 9e maat, dat is het, moet je goed horen, dat is je reinste Wagner, – prachtig! neen, tegen het slot is het weer afgelopen, toch óok verduiveld goed, dat es-as-f-akkoord, – maar ik bedoelde eigenlijk die contrapuntische geschiedenis even te voren, met die verdomd knappe imitaties (…), dat is Tristan, dat is Parsifal, dat is alles wat je maar wil, – maar Bizet heeft daar nooit een noot van gehoord of gelezen; hij kan hoogstens iets uit de Lohengrin gehoord hebben; de Tannhäuser zéker … Knap, heel knap.’
Van 30 mei t/m 20 september a.s. is in drie forten een thematisch verwante tentoonstelling, Gimme Shelter, te zien: in KunstFort Asperen (zie afb.), Fort Nieuwersluis en het Kunstfort bij Vijfhuizen. Deze tentoonstelling bestaat uit hedendaagse kunst in combinatie met historisch beeldmateriaal uit de archieven van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (Hilversum) en het Nederlands Instituut voor Militaire Historie (Den Haag). De curatoren zijn Lucette ter Borg en Sacha Bronwasser.
Patricia Werner Leanse maakte een filmimpressie, waarover hieronder meer.
Bij het bekijken van deze een klein kwartier durende film op Salto1 (11 juli 2015) schoot mij de laatste zin van het voorwoord bij Het kwaad denken van Susan Neiman door het hoofd: Alle filosofie begint met een dialoog. Misschien niet alleen filosofie, ging door mijn hoofd, maar als het goed is alles. Deze film is er het bewijs van: de kunst in Asperen, oud en nieuw, gaat met elkaar in gesprek, maar ook met de omringende natuur. De beelden in de film gaan ook nog eens met elkaar in gesprek. En uiteindelijk ook met de toeschouwer, daar in Asperen, Nieuwersluis en Vijfhuizen, maar ook voor de buis met wat je ziet en eerder ergens anders hebt gezien.
Vijfhuizen
Een treffend voorbeeld vinden we meteen aan het begin van de impressie. We zien Revolting Mass van Wouter Klein Velderman: geïnspireerd door een parachute die in een boom is blijven hangen. Ik ben terug in Normandië, bij een kerktoren waaraan als herinnering de Tweede Wereldoorlog een parachute hangt. De camera, mijn ogen draaien weg, en ik zie de klaprozen in de natuur bij het fort, in Normandië.
Maar ook binnen de film gaat het beest met de huid van soldatenkleding, Bunny Bang van Elisa van Schie over in de teddybeer op het werk op papier van Charlotte Schleiffert, en vloeit de film Modern Warfare van Craig Ames over in historische filmfragmenten met net zo’n kruipende militair.
Asperen
Het middenpaneel van de filmimpressie begint met de tekst Folk Song van Jeremy Deller. In het Engels, Ivriet en Arabisch. Vormgegeven als ware het de Tien Geboden op twee stenen tafelen met eentje erbij.
In dit deel vallen de details op die een verbinding leggen met het eerste gedeelte: het licht op de grond in Vijfhuizen als bij de Sputniks van André Robillard. Dit geeft ritme aan de film, net als de vier paarden, de vier honden, de vijf mannen in Uit het donker van Ralf Westerhof en op een foto van Craig Ames. Knap gemonteerd, zo direct na elkaar.
Nieuwersluis
Hetzelfde geldt voor het geluid, al even goed gekozen als de muziek van Johanna Beyer onder de film. Het laatste deel begint, net als het eerste, met vogelzang (en hier ook hondengeblaf). Dit contrasteert sterk met de getoonde oorlogsthematiek, met de JSF van Stefan Gross, die van Zoro Feigl en Restricted Areas van Danila Tkachenko.
Ook hier brengen de beelden me buiten de film en buiten Nieuwersluis. Wake Up van Jennifer Allora en Guillermo Calzadilla toont roest(?)vlekken op de muur van het fort die doen denken aan de bloedvlekken op de muur van de hangar in Srebrenica, op de foto gezet door Claudia Heinermann (NIOD, Amsterdam t/m 11 augustus a.s.) en – begreep ik – inmiddels nagenoeg overgeverfd.
De film had wat mij betreft mogen eindigen met het beeld van de natuur, bezien door de uitgang van fort Nieuwersluis (op 12’44”). Voor de één wellicht een hoopvol eind, voor de ander een oproep om de wereld te helpen verbeteren. Die keuze is aan de kijker.
Bij het verschijnen van Eva Rovers’ biografie van Helene Kröller-Müller, De eeuwigheid verzameld, plaats ik hier een gedeelte uit een lezing over de componiste Hanna Beekhuis (zie afb.), die ik in december 1986 hield in de Openbare Bibliotheek van Leeuwarden. Beekhuis is verbonden aan de kring rond Kröller-Müller en H.P. Bremmer, Kröller-Müllers adviseur op het gebied van kunstaankopen.
De ik-verteller uit de novelle Slecht zicht van Alfred Kossmann, kan zich aan het begin maar geen beeld kan vormen van één van de hoofdpersonen van het verhaal: Alexander Kievoet.
Zo verging het mij eerst ook, toen ik mij een beeld wilde vormen van de componiste en pianiste Hanna Beekhuis. Wat ik hier vertel, heeft dan ook alles te maken met een beeldvórming die sterk persoonlijk is gekleurd. Of wie weet: wel íngekleurd.
Voor dat laatste heb ik willen waken, door zo nauwkeurig mogelijk na te gaan met wie Hanna Beekhuis in haar leven contact heeft gehad, wat haar zo boeide in die contacten, en wat de weerslag daarvan is geweest op haar werk.
Hanna Beekhuis studeerde onder meer bij Dirk Schäfer. In deze studietijd, en ook nog daarna, vormde zij een trio met de bekende zangeres To van der Sluys en de niet minder befaamde fluitist Johan Feltkamp. De man aan wie Willem Pijper zijn fluitsonate heeft opgedragen.
In de tijd dat ze bij To van der Sluys over de vloer kwam, leerde Hanna Beekhuis ook allerlei bekende personen uit de wereld van de beeldende kunst kennen. Iemand die in die tijd een grote invloed op haar heeft uitgeoefend, is de schilder Isaacson geweest. De man die beschouwd zou kunnen worden als de ontdekker van Vincent van Gogh. Beekhuis moet zich met name aangetrokken hebben gevoeld tot de Van Gogh uit de ongecompliceerde Arles-periode, die vijftien maanden duurde.
Met het trio gaf zij concerten in het bovenzaaltje van gebouw Heystee in Amsterdam. Op één van die concerten speelde Hanna Beekhuis haar Bretonse Ballade voor piano. Te midden van het Bretonse schilderwerk van Herman Friedrich Bieling, één van haar vrienden. Beekhuis heeft enkele schilderijen van hem (waaronder een portret dat hij van haar maakte) in huis gehad. Navraag leerde, dat zij dit werk heeft vermaakt.
De affiniteit met schilders en schilderkunst zat in de familie Beekhuis. Haar oudere zuster Geestje, die voor de Tweede Wereldoorlog is gestorven, was bijvoorbeeld schilderes. Via familiebanden was de familie Beekhuis verbonden aan de bekende H.P. Bremmer, de man die een grote invloed heeft gehad op mevrouw Kröller-Müller. Bremmer was een kunstestheticus, die zich volledig concentreerde op het kunstwerk zelf en – daaruit blijkt wellicht zijn invloed op Hanna Beekhuis – een grote voorliefde had voor de ideeën van Spinoza en … de schilderijen van Van Gogh.
De invloed van Spinoza bleek vooral uit de gedichten van Hanna Beekhuis. Helaas is daar niet veel van teruggevonden. Eén voorbeeld, Lichtstraal, werd door Jan de Boer, een vriend van Hanna Beekhuis geciteerd in zijn In memoriam in Mens en melodie (juni 1980). Prof. Henrard uit Leuven heeft in zijn boek over Spinoza proberen aan te tonen, hoe het komt dat tijdgenoten van Hanna Beekhuis als Frederik van Eeden en P.N. van Eyck zowel een voorliefde voor Spinoza als Van Gogh hadden. Hij vindt de linking pin in het humanitaire expressionisme.
Het humanitair expressionisme lijkt mij wat ver van Hanna Beekhuis verwijderd. Immers: zij had een voorliefde voor Van Goghs Franse periode. Een voorliefde voor Oosterse literatuur en kunst, die Henrard als tweede overeenkomst tussen Spinoza, Van Gogh en de spinozisten noemde, is ook kenmerkend voor Hanna Beekhuis. Zij schreef bijvoorbeeld een lied, Les deux flûtes op tekst van Li-Tai-Po, en werkte samen met de Javaanse danser Raden Mas Jodjana, met wie ze tournees heeft gemaakt.
Deze belangstelling heeft Hanna Beekhuis ook gemeen met Jung, de bekende psychiater. Het is bekend dat zij hem gedurende de Tweede Wereldoorlog – toen ze in Zwitserland woonde – heeft leren kennen. Volgens de hiervoor genoemde Jan de Boer waren ze bevriend en werkten ze samen. De Boer schrijft, dat Jung haar ‘als zijn assistente soms ook zelfstandig werk toevertrouwde.’ In de ETH-Bibliotheek in Zürich kan in het familie-archief van Jung de correspondentie worden teruggevonden tussen hem en Hanna Beekhuis. Het zijn achtentwintig brieven uit de periode 1941-1960, een jaar voor zijn dood.
De familie Beekhuis komt terug in een jaren na deze lezing uitgegeven biografie over H.P. Bremmer van Hildelies Balk (2006). Hij stond ook centraal op een tentoonstelling, De Kunstpaus H.P. Bremmer in het Kröller-Müller Museum in Otterlo. Bremmer staat natuurlijk, maar dat wisten we al, ook afgebeeld op de beroemde portretgroep van Charley Toorop (collectie Kröller-Müller Museum). Samen met de biografie van Eva Rovers valt zo een mooi tijdsbeeld te reconstrueren van een tijd waarin Hanna Beekhuis haar partij mee blies.
Ter gelegenheid van zeventig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog bracht het label Et’cetera een CD-box uit onder de titel Forbidden music in World War II. De box bevat tien cd’s met werk van componisten die tijdens de oorlog werden vervolgd en wiens werk werd verboden. Negentien werden gedeporteerd, slechts zes overleefden de oorlog. Anderen doken onder of overleefden met valse papieren. De komende tijd zal ik aandacht aan deze box schenken. Om te beginnen CD 1, met werk van Henriëtte Bosmans (zie afb.), over wie ik al eerder in algemene zin schreef: https://elsvanswol.nl/?p=672.
De composities van Henriëtte Bosmans die de nadruk krijgen, zijn de concertwerken is uit de jaren 1928-1929. Aangevuld met Nuit calme voor cello en piano (1926) en de Sonate voor cello en piano (1919). Haar latere, voornamelijk vocale werk ontbreekt geheel. Daarom neem ik hier, ter aanvulling, een gedeelte over uit een artikel dat ik daarover schreef voor De Rode Leeuw (februari 1996).
Het feit dat Bosmans pas tien jaar na de oorlog weer ging componeren, voornamelijk vocale muziek, heeft niet alleen te maken met de vriendschap met de zangeres Noëmie Perugia, en met de dood van Francis Koene, maar ook met nog twee andere zaken.
In de eerste plaats met de twijfel die zij had aan de kwaliteit van haar composities, waarbij ‘de blik van het trotse ik (…) neerkijkt op de eigen leegte’ (Patricia de Martelaere). En in de tweede plaats met haar joodse achtergrond. Met name dit laatste is iets dat in de literatuur tot nu toe is veronachtzaamd.
Het is op zich niet verwonderlijk dat Henriëtte Bosmans, zoals veel mensen, zich pas in de Tweede Wereldoorlog bewust werd van haar joodse afkomst. Om te beginnen kan de opmerking die Willem Pijper eens maakte ten aanzien van Bosmans’ houding tegenover moderne muziek (‘Henriëtte Bosmans heeft zich tot dusverre niet ernstig beziggehouden met de problemen van dezen tijd) ook richting haar afkomst worden omgebogen. Pas na de Tweede Wereldoorlog sprak zij, volgens Hans Broekman in een interessant artikel, van ‘het “noodlot van deze tijd” en schreef zij een dodenmars waarin de menselijke stem niet meer, of nog niet, tot zingen in staat was’ (in: Liedvriend, december 1995).
Deze manier van spreek-zingen roept herinneringen op aan het zingend reciteren (hakriya of hikra) als een eigen vorm tussen het spreken van de lezingen en het op melodie zingen ervan tijdens de synagogale eredienst. Nancy van der Elst legde in een artikel dan ook eens terecht de link tussen Henriëtte Bosmans’ late liederen en de psalmodie (in: Mens en melodie, juni 1952).
In die zin staat het declamatorische dat vaak als kenmerk van Bosmans’ late liederen wordt genoemd niet alleen in de Franse muziektraditie van het declamatorium, maar ook in de joods-christelijke muziektraditie. In die zin zou Henriëtte Bosmans wel eens meer met de idee achter Arnold Schönbergs Sprechgesang verwant kunnen zijn dan vaak gemeend.
Zelfs zou geopperd kunnen worden, dat het declamatorische een joodse bijdrage aan de muziek is geweest.
Zou het uiteindelijk dan ook eens niet zo kunnen zijn dat Henriëtte Bosmans door het schrijven van voornamelijk liederen na de Tweede Wereldoorlog niet alleen al dan niet bewust in de joodse traditie ging staan, maar ook probeerde haar eigen verdriet na de dood van Francis Koene en de breuk van de Tweede Wereldoorlog te boven te komen? En dat zij, zoals elke goede componist dit particuliere oversteeg, zodat ook luisteraars in haar muziek, en met name de op deze CD ontbrekende liederen, steun kunnen vinden?
In het Singer Laren is van 16 juni t/m 30 augustus 2015 een tentoonstelling te zien o.d.t. Belgische schone, met werk van Ensor tot Magritte.
In Mens en melodie (2006/nr 6) schreef ik een artikel over een minder bekende Vlaamse schilder/dichter/ componist: Walter Vilain (zie afb.), dat ik hier herplaats.
In het klooster Eibingen bij Rudesheim wordt het Liber Scivias van Hildegard von Bingen bewaard. Op één van de miniaturen daarin staat Hildegard afgebeeld met aan haar borst Mozes, onder haar hart Abraham en in haar schoot tal van profeten.
Ik moest aan deze afbeelding denken bij het doorbladeren van de monografie die Pieter Van Reybrouck wijdde aan de Belgische kunstenaar Walter Vilain (geb. 1938 in Sint-Idesbald). Vilain heeft, à la Hildegard, heel veel, in zijn geval beeldende kunst verinnerlijkt. Al bladerend vraag je je af: wie spreekt hier door Vilain nog meer tot mij? Zijn het Jan Schoonhoven, Pierro Manzoni, Kurt Schwitters, Rouault, de late Constant? Of moeten we nog veel verder terug in de tijd, naar de Vlaamse primitieven, het Italiaanse Quattrocento? Misschien zelfs naar de kalligrafie uit het oude Japan, zoals ook een compositie als Les Hospices II semi-oosters aandoet. Of het andere uiterste, ook in tijd naar satellietfoto’s van het Nabije en Midden Oosten?
De vraag is echter of dit niet evenveel zegt over wat in mij, de beschouwer (door)leeft. De kunst van Vilain wordt opgeroepen door wat híj heeft gezien en waar híj zich mee verwant voelt. En het kijken ernaar roept herinneringen op aan wat ik tot nu toe in mijn leven heb gezien en in mijn geheugen opgeslagen. Met alle beperkingen en mogelijke vertekeningen van dien, en mede bepaald door de gebeurtenissen van de tijd.
Zo kan het niet anders dan dat Vilains aquarel ’t Laatste Oordeel (1994) anders wordt bekeken als je de gelijknamige polyptiek van Rogier Van der Weyden (Hôtel-Dieu, Beaune) kent. En dat Vilains De globale omarming (1985), waarin een ingepakt bos witte (kunst)rozen aan een deurklink op een golfplaat is bevestigd, als een viool op een werk van Tapiès, na de kindermoorden in België andere gevoelens oproept. Althans bij mij, want Van Reybrouck kijkt er met andere ogen naar. Hij ziet het bosje bloemen als ‘een scheut humor, als tegengif voor de ongenadige roest.’
Op deze manier zijn Vilains werk ontmoetingen. ‘Ontmoetingen met het werk van andere schilders, dichters, filosofen (…). Maar vooral ontmoetingen met de alledaagsheid in haar breekbare glorie. Met de herhaling die zowel verveling als opwinding, gewoonten als verschillen mogelijk maakt.’
Het beeld overdoen
Van Reybrouck laat in zijn boek het werk van Vilain dat van de filosoof Gilles Deleuze (1925-1995) ontmoeten. Het gaat te ver om hier diep op in te gaan, maar in één zin samengevat ziet Van Reybrouck dat Vilain zich ‘in de haptische ruimte’ beweegt (tastend, voelend), ‘nomadisch’ is en ‘de kracht van rizomen’ kent. Met andere woorden: Deleuze ging uit van een ondergronds wortelsysteem (rizoom) waar niets hiërarchisch is, maar heterogeen en verschillende verbindingen aangaat. Het gevolg is ver-beelding, het beeld overdoen in de klassieke zin van het woord: een relatie ermee aangaan, en aldus tot op zekere hoogte een nuancering van het eerder door mij gebezigde – en door Deleuze gehate – begrip ‘verinnerlijking.’
De eerste en grote ontmoeting die Vilains leven als kunstschilder beïnvloedde, was met de Belgische schilder Paul Delvaux (1897-1994). Dit was tijdens zijn studie monumentale schilderkunst (1955-1958) aan de Hogere School voor Architectuur en Decoratieve Kunsten Ten Kameren in Brussel. Niet alleen als schilder ging hij de ontmoeting met het werk van Delvaux aan, maar ook als dichter en componist. Zo schreef hij zelf de teksten voor de Mélodies voor sopraan en piano van zijn cyclus Delvauxiana, die eveneens stukken voor pianosolo omvat.
Op de één of andere manier heeft Delvaux zowel meer componisten als auteurs geïnspireerd. Onder meer Robert Steyaert, die woonde in Sint-Idesbald en als pianodocent was verbonden aan het Conservatorium in Brussel en Vilain heeft gevormd. Vilain beshouwt hem, zoals hij in een gesprek met mij zei, voor alles als zijn ‘spirituele leraar.’ Steyaert was zoon van een schilder en zelf zowel kunstschilder als componist. Onder andere van Hulde aan Paul Delvaux.
Wat de literatuur betreft denk ik aan de romans Het groen van Delvaux (1996) van Willem Brakman en Dossier Delvaux (1997) van Koen Vergeer. Brakman legt in zijn boek het beeld van de halfopen Passage in Den Haag op dat van het schilderij Acropolis (1966) van Delvaux (Musée National d’Art Moderne, Parijs). Zo ziet hij ‘relatie’ en ‘verinnerlijking’ bij in dit geval Villains leermeester in elkaars verlengde: de mens heeft twee zielen, ‘een die naar buiten kijkt (…), en een die naar binnen kijkt.’ Twee absoluten die elkaar ontmoeten als een vrouw uit de alledaagsheid de Danaë van Rembrandt, verinnerlijkt in de vrouw op het schilderij van Delvaux. Delvaux deed met andere woorden het beeld van Rembrandt over. Zo werd híj, aldus Vergeer, uit poëtische verwondering bezield en niet omgekeerd. Gelijk Pygmalion, die volgens Ovidius in zijn Métamorphoses verliefd werd op een door hemzelf vervaardigd beeld.
De twee zielen staan in Delvauxiana in een dynamische betrekking tot elkaar: heftige interrupties en kinderlijke eenvoud in Les Cariatides, boogie woogie en Poulenc in Le viol, het imitatorische en haast minimalistische in Pénélope. Zó te componeren is om Jacques Derrida (1930-2004) – een andere grote Franse filosoof – te parafraseren ‘veinzen zich’ tot Delvaux ‘zelf te richten, in mij buiten mij.’
Niet-verdingde werkelijkheid
Bij deze inwendige ontmoetingen, met Delvaux en anderen, en bij deze uitwendige ontmoetingen, de interpretatie van de toeschouwer en luisteraar, gaat het niet om het vertellen van een verhaal. Vilain denkt zonder woorden, zoals bij de oude Brahmaan van Marapur. De tweede legende van Rabindranath Tagore vertelt dat wanneer Rabindranath de verlichting deelachtig werd, hij begon te zingen. Zonder woorden. Zoals de vocalises, als een echo of als verdubbeling van een trompet (Ouverture) of de strijkers (Balletsuite) in Vilains Coxydeana. Muzikale equivalenten van wat Vergeer kenmerkend voor Delvaux noemde: ‘verdubbeling, herhaling, verwisseling’, Derrida als kenmerkend omschreef voor Celan en Van Reybrouck voor Vilain.
Een schilderij dat veel betekenis onthult en verhult, een muziekstuk dat veel betekenis in zich bergt, de plek van de ontmoeting, de interactie tussen de binnen- en de buitenwereld. Op die plaats, die ruimte in de zin van Maurice Blanchot (1907-2003), ‘het vol-ledige van de leegte’ zoals Walter Vilain het noemt – in dat ene moment, die ene passage licht alles op, wordt de sleutel van het schilderij of het muziekstuk aangereikt, wordt – zoals bij Lucio Fontana (Concetto spaziale, Hamburger Kunsthalle) – letterlijk een blik gegund in de ruimte achter het schilderij, achter het beeld. Het zijn de meest beeldende, niet-verdingde en aan de werkelijkheid ontleende metaforen: het bosje bloemen in het reeds eerder genoemde De globale omarming, de Rialtobrug in Veneziana, het octaaf in Le miroir, de schijnbare gil in Le viol, de unisonopassage (Solitude) in L’echo – herinneringen aan het beeld, aan het woord als van Mnemosynè, de moeder der Muzen, zoals de mijmering in de Toccata uit Veneziana, als
Grida di nuovole Echi di violini
zoals Vilain dichtte – in zijn eigen vertaling: Hij roept vanuit de wolken / en het weerklinkt als violen.
De plek van de ontmoeting is de ‘Zwischenwelt’, de ruimte tussen beeldende kunst en muziek, ‘de actie van de leegte’ (Vilain) omdat het de plaats is waar beide zich daad-werkelijk manifesteren, de ziel waar ‘eenzelfde observatie’ (Vilain) ontstaat. ‘Muziek is een sculptuur, door het ritme, het élan, de glooiingen, de holtes en het ruimtelijke,’ aldus Walter Vilain tijdens een inleiding tijdens de première van zijn pianocyclus Veneziana, 22 juli 2006 in Koksijde.
Dit midden, deze ruimte is niet alleen de plaats van ontmoeting tussen beeldende kunst en muziek, waar beide uitingen tot hun recht komen, maar ook de plaats waar zij die Vilain inspireerden samenkomen met hen die zijn werk interpreteren. Het midden is het mysterie, het onvernoemde geheim dat zich in ontmoetingen en interpretaties als onder het hart of in de schoot van Hildegard von Bingen vol-ledig prijs geeft.
Onderstaand een gedeelte uit een culturele column die ik eerder schreef voor het tijdschrift Wervelingen, en hier met toestemming overneem n.a.v. een klein stukje in NRC Handelsblad (30 juli 2015) onder de kop ‘Medische kunstgeschiedenis.’ Hierin wordt de Amerikaanse oncoloog James Stark aangehaald, die in Michelangelo’s sculptuur De Nacht (1531, de Medici-kapel, Florence, zie afb.) een vrouw met een tumor pal onder de tepel herkent, vanwege drie kenmerken hiervan: uitstulping in de borst, gezwollen tepel en teruggetrokken huid rondom de tepel.
