Tag archieven: hemel

Een leven in het bos als metafoor

Geplaatst op door
Beantwoorden

Bambi. Iedereen kent de naam van het reebokje. Veel mensen zagen de Disneyfilm uit 1942, die nog steeds via streamingsdiensten valt te bekijken. Maar weinigen zullen weten dat het verhaal erachter (1923), dat oorspronkelijk als feuilleton in een Weense krant verscheen, is geschreven door de Oostenrijks-Hongaarse Felix Salten (1869-1945). Eigenlijk heette hij Siegmund Salzmann. Hij was hij theatercriticus, redacteur, schrijver, jager én dierenbeschermer.

Het verhaal is niet – zoals vaak wordt gedacht – als kinderverhaal bedoeld, al verscheen het ook als Gouden Boekje. Nu is er bij De Geus een herdruk (als Salamander klassieker) verschenen van de Rainbowuitgave (2017) in de soepel lopende Nederlandse vertaling van Jet Quadekker. Aangevuld met een voorwoord van Arnon Grunberg en een nawoord van de vertaalster. Geschikt voor mensen die de film maar niet het originele verhaal kennen. En voor lezers die geen van beide kennen en er nieuwsgierig naar zijn. Of voor mensen die zonder meer een boek willen lezen dat volgens Grunberg ‘uiteindelijk over eenzaamheid en de dood gaat’.

De vreugde over de hernieuwde kennismaking met het origineel wordt alleen wel een beetje (te?) ver doorgevoerd: ‘Salten (…) doet daarbij niet onder voor bijvoorbeeld Tolstoj in De dood van Ivan Iljits’, meent Grunberg. De novelle uit 1886 gaat over het stervensproces van gerechtsdienaar Iljitsj Golowin na een eenzaam leven. Thematiek die inderdaad overeenkomt met Bambi, maar verder lijkt Tolstoj toch een maatje groter.

Zien, voelen en ruiken
Laten we daarom Bambi van Salten zelf bekijken en op zijn eigen waarde schatten. Het gelijknamige reetje wordt diep in het struikgewas van het bos geboren en wil al jong van het gebaande pad afwijken. Hij schrikt van de eerste ‘moord’ die hij ziet: een bunzing die een muis vangt. Dat zou híj nooit doen! Net zomin als ruzie maken over eten, zoals twee Vlaamse gaaien. Nee, hij, Bambi zal genieten van ‘de hoge, wijde, blauwe hemel’, de gloed van de zon ‘en het weidse groen’. Zien, voelen en ruiken.

Maar zijn moeder is altijd op haar hoede. Op klaarlichte dag zullen ze bijvoorbeeld nooit naar het veld gaan. Dat is te gevaarlijk. De grote herten boezemen de reetjes ontzag in. Familie en toch ook weer niet. Van je familie, die grote herten, moet je het hebben! Een bosuil adviseert dat ze zich niet met dat volk moeten bemoeien. Moeder ree heeft het tot twee keer toe over ‘Dat … was … Hij!’; een vertegenwoordiger van de mensensoort, een jager, begrijpt de lezer. Al gaat het verhaal ‘dat Hij op een dag bij ons [de dieren, vS] zal komen en goed zal zijn als wij. Hij zal met ons spelen, het hele bos zal gelukkig zijn en we zullen vrede sluiten’.

De (volwassen) lezer begrijpt meer. Bijvoorbeeld over bladeren aan de bomen die op een gegeven moment doodgaan en naar beneden vallen. Vraagt het ene blad aan het andere: ‘”Wat is daar beneden?” Het eerste blad antwoordde: “Dat weet ik niet. De een zegt dit, de ander dat (…). Van degenen die beneden zijn is er nog nooit iemand teruggekomen”.’

Bambi beleeft de wisseling van de seizoenen. Een zware wintertijd breekt aan. Voedsel vinden wordt steeds moeilijker en Hij waart rond, de roep van de reeën imiterend. Tot overmaat van ramp sterft Bambi’s moeder. ‘Verdwijnt’ zegt Bambi eufemistisch. Bambi geeft op dat moment niets meer om de ontluikende natuur.

Horen, zien en ruiken
Die natuurbeschrijvingen zijn prachtig, bijvoorbeeld over het ontwaken van de vogels. Zo, dat je het hoort en ziet: ‘De vinken sloegen en ook de roodborstjes en puttertjes lieten zich horen. Met veel vleugelgeklapper vlogen de duiven van de ene plek naar de andere. De fazanten gaven een luide schreeuw (…). De zon was opgekomen (…). Het veld fonkelde van de dauw, rook naar gras, naar bloemen en natte aarde’. Horen, zien en ruiken.

Ook de angst voor een groot hert wordt invoelbaar beschreven: ‘Niet ver van hen’ [de kudde] ‘was er geritsel. Ze stonden meteen stil en tuurden naar die kant. Daar schreed langzaam een enorm hert door de bosjes op de open plek af. In de kleurloze schemering leek hij op een reusachtige grijze schaduw.’

Toen het boek uitkwam was de ontvangst redelijk koel. Disney kwam in 1942 met zijn film, die een groot succes werd en het originele verhaal overschaduwde. Vond de Weense uitgever nog dat Salten de ziel van het Duitse woud had opgeroepen, Disney toonde een beeld van een lieflijker natuur.

Metafoor voor het interbellum
Toch is het niet moeilijk om Bambi als een metafoor te lezen voor wat er in het interbellum tussen de Eerste- en Tweede Wereldoorlog in de Europese politiek gebeurde.
Het bos staat voor nationalisme, zoals dat vanaf de vroeg-romantiek in Duitstalige kunstuitingen het geval is. Het veld (of de wei, in andere vertalingen) voor het beloofde land en de reeën zou je als vervolgden kunnen zien, ten prooi aan de pogroms die plaatsvonden.  ‘Uiteindelijk gaat  boek over eenzaamheid en de dood’, schrijft Grunberg terecht. En niet primair over liefde, zoals de Disneyfilm ons wil doen geloven: ‘Liefde is als de zon’ klinkt het meermalen in de film. Het is een mooie boodschap, maar wel wat ver van het originele verhaal verwijderd.

Deze recensie verscheen eerder op Literair Nederland en wordt hier herplaatst n.a.v. de film die momenteel in de bioscopen draait.
Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=fiKfvJ4d0oA 

 

Bambi
Felix Salten
Een leven in het bos
Vertaald door Jet Quadekker. Met een voorwoord van Arnon Grunberg, nawoord Jet Quadekker
Verschenen bij De Geus
ISBN 9789044549188
200 pagina’s
Prijs: € 15,00

Luisteren met de oren van je ziel

Geplaatst op door
Beantwoorden

In een Huis v/d Wijk in Amsterdam komt maandelijks een muziekclub bij elkaar. Ik vertel daar iets over een componist, een genre, stijl of muziekstuk en we praten er samen over. Op verzoek van een van de deelnemers heb ik op twee middagen iets verteld over de vraag: Wat zijn de kenmerken van een goed muziekstuk? Hierbij de tekst van de eerste middag, vanuit een filosofische insteek.

Met enige tussenpozen verschenen drie boeken met muziekfilosofische beschouwingen:

  1. Welke taal spreekt muziek? DAMON, 2005.
  2. Muziek ervaren. DAMON, 2014.
  3. Muziek zit tussen je oren. DAMON, 2023.

In alle drie staan beschouwingen die elkaar qua thematiek min of meer aanvullen.
Ik ging in op drie uitgangspunten:

  1. Het transcendente
  2. Het sublieme
  3. Het numineuze

Het transcendente
We beginnen met de eerste term: het transcendente. Oane Reitsma, een van de redacteuren van het tweede boek, noemt dat in een essay een ervaring die ‘een nieuw inzicht geeft, dat alle ervaring en kennis tot dan toe transcendeert’, te boven gaat (p. 93) en het hele leven doortrékt, mee gaat, immanent maakt, je te binnen brengt. Reitsma noemt dat ‘immanente transcendentie’ (p. 94).
Hij gaat dan in op muziek waarin ‘de abstractie van de stilte (…) transformeert als deel van de muziek’.

Als willekeurig voorbeeld noemt Für Alina Reitsma van Arvo Pärt uit 1976, een overgangswerk tussen Pärts twaalftoonsmuziek en zijn meditatieve, latere stijl waardoor hij bekend werd. Het nog geen 2 1/2e minuut durende pianostukje droeg hij op aan Alina, de dochter van vrienden die het ouderlijk huis ging verlaten om in Londen te gaan studeren. Een heel waagstuk in die tijd en in een voormalig Oostblokland.

https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=you+tube+p%C3%A4rt+f%C3%BCr+alina#fpstate=ive&vld=cid:f6273a08,vid:TzIZPZN5K60,st:0


Iedereen zal zo zijn/haar eigen voorbeeld kunnen noemen van de transcendente uitwerking van een muziekstuk. Voor mij is dat een specifieke uitvoering van de aria Aus Liebe uit Bachs Matthäus Passion. Namelijk die door de Amerikaanse sopraan Arleen Augér met het Koninklijk Concert-gebouworkest, op 24 maart 1991, tegen het eind van haar leven, toen ze waarschijnlijk al ziek was. Zij overleed in 1993 aan een hersentumor, 53 jaar oud.

 

Wanneer je cd’s met highlights van de Matthäus ziet, valt op dat deze aria vaak ontbreekt ten gunste van Erbarme dich. Ik ben er – al gaat het hier te ver om er dieper op in te gaan – heilig van overtuigd dat eerder Aus Liebe dan Erbarme dich de kern van de Matthäus vormt. De aria gaat over Christus die uit liefde sterft voor onze zonden. Van zonde weet Hij zelf niets; ‘nichts’ zingt de sopraan. Steeds hoger, als een zucht. Een vriendin zei toen: ‘Het lijkt wel of we twee centimeter boven onze stoelen zweven’. Overigens niet alleen door Augér, maar ook Bach werkt naar dat zwevende gevoel lijkt het wel toe door het ontbreken van een basso continuo-groep. Slechts twee oboe da caccia (althobo’s) vormen de grond onder de voeten, met daarboven een traverso, een dwarsfluitsolo. Verder niets. Drie instrumenten en een sopraan.
In Amsterdam werd de dwarsfluitpartij gespeeld door Jacques Zoon, die zó onder de indruk was van Arleen Augérs zang, dat hij op een gegeven moment emotioneel werd en uitschoot.

https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=you+tube+bach+aus+liebe+matth%C3%A4us#fpstate=ive&vld=cid:2e724ccf,vid:-88ZpkYssf0,st:0

Het sublieme
De volgende term in mijn betoog is: het sublieme. Hierover schrijft Kiene Brillenburg Wurth in het eerstgenoemde boek, Welke taal spreekt muziek? Zij promoveerde in 2002 op dit onderwerp.
Eerst: wat is het sublieme? Wurth is daar in haar dissertatie helderder over dan in dit artikel, waar ze het nog heeft over ‘aan de ene’ en ‘aan de andere kant’. Nee, in haar proefschrift gaan de ervaring van bijvoorbeeld ‘stomme verwondering, huiver en verheffing in het aangezicht van de onmetelijke en de overweldigende natuur’ samen. Denk aan de schilderijen van Caspar David Friedrich. Behagen en onbehagen grijpen met andere woorden in elkaar. Ze zijn – schrijft zij – ‘gelijktijdig, onbeslist en onoplosbaar’. Daarmee biedt ze een derde visie op het sublieme. Het is ‘een interne tegenstrijdigheid, die niet (dialectisch) kan worden opgelost of opgeheven’ (these – antithese – synthese).

Ze noemt als voorbeeld hoe er lang over de Vijfde symfonie van Beethoven is gedacht. Ik vul verder in: achtereenvolgens wordt in het derde deel een heroïsch gevecht gevoerd (in mineur), terwijl in de Finale (in majeur) een overwinning wordt bereikt. Oftewel, zoals in een artikel van Martijn Voorvelt in Preludium [1] over dat derde deel staat:

‘De tragiek was weer helemaal terug. Een dreigende melodie in de lage strijkers, en dan … Ja hoor, daar was het weer (…). Alleen: nu voelde het niet meer als een noodlotsmotief, maar alsof we er juist tegen ten strijde gingen trekken.’ En over het vierde deel: ‘Het individu had het noodlot overwonnen: het tragische c klein was nu getransformeerd tot een stralend C groot’.

https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=you+tube+beethoven+symfonie+nummer+5+deel+3#fpstate=ive&vld=cid:2b2afa1a,vid:QHzAjM2Hby8,st:0

Als gezegd biedt Wurth een alternatieve visie op het muzikale sublieme. Ze doet dit aan de hand van het Andantino uit de Sonate in A gr.t. D. 959 van Franz Schubert. Dit deel leidt niet tot iets verhevens, tot een oplossing. Het zou oneindig door kunnen gaan. Wurth zet net als Reitsma stilte en geluid niet tegenover elkaar (these – antithese) maar als iets dat samenvalt en niet tot een synthese leidt.

https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&sca_esv=e08ee1fbed84a197&sca_upv=1&sxsrf=ACQVn08f23g3YILbexgSzJZva3xP7YTSfQ:1709194688099&q=sonata+d+959+schubert+piano+youtube+andantino&spell=1&sa=X&ved=2ahUKEwiIovGxjtCEAxVBg_0HHQgVCuoQBSgAegQICBAC&biw=1760&bih=850&dpr=1.09#fpstate=ive&vld=cid:5ecd541c,vid:QYzpLTWohKo,st:0

De mooiste voorbeelden van deze visie vinden we in de symfonieën van Bruckner. Daarin is het soms even totaal stil. Alle instrumenten doen er het zwijgen toe. Dit wordt een generale pauze genoemd. Dat zijn momenten waarop de componist een overgang maakt, van totale verstilling naar een enorme orkestuitbarsting. Of van de ene toonsoort naar een andere. Het zijn momenten die je als luisteraar kippenvel bezorgen. Je zou sublieme momenten kunnen noemen.

Ik zal een voorbeeld noemen: uit de Finale van Bruckners Zevende symfonie in de zogeheten Originalfassung; Bruckner heeft er later aan zitten schaven. Dat moment valt halverwege de Finale, voor de reprise (herhaling) van het thematisch materiaal. Vóór Bruckner de thema’s in een andere toonsoort laat horen.

https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=bruckner+symfonie+7+finale+youtube#fpstate=ive&vld=cid:7e1749e3,vid:3PzlSB8jiCw,st:0

Het numineuze
Tot slot het derde en laatste begrip: het numineuze. Daarover schrijft Erik Heijerman in het laatstgenoemde van de drie boeken.
‘Het begrip is’ – schrijft hij – ‘afkomstig uit het in 1917 verschenen boek Das Heilige (…) van Rudolf Otto [foto links]. Het is een werk over de centrale plaats van het heilige in het religieuze bewustzijn.’ Het joodse Kadosh (Heilig) in een synagoge in Marokko, raakte ‘hem diep in de ziel, en riepen een huivering bij hem op voor de “andere wereld” die erin geopenbaard werd’ (p. 30). Het numineuze gaat over een topervaring van geluk die ‘iets heel unieks en specifieks’ heeft in vergelijking tot andere ervaringen. Het is niet rationeel, maar gevoelsmatig.

Het gaat verder, is een vervolg op wat ik hiervoor besprak als een transcendente ervaring, maar is verwant aan het sublieme, al komen niet alle numineuze ervaringen hiermee overeen, zoals Heijerman stelt. Hoewel hij later in zijn artikel het heeft over het numineuze of het sublieme. Otto gebruikt er een woord voor: het mysterium tremendum, een huiveringwekkend geheimenis. De ervaring kan verschillende vormen aannemen: een ‘verheven stille stemming van verzonken aandacht (…), een roes, vervoering of extase’ (p. 31-32).

Otto noemt als voorbeeld een gedeelte, het Et incarnatus est uit Bachs Hohe Messe. Hij schrijft daarover onder meer:

‘De werking ligt hier in het zacht-fluisterende, dralend na-elkaar-inzetten der fugering, die tot een pianissmo verklinkt. Met ingehouden adem, half luid slechts, daarbij met die wondere, wegzinkende toonreeksen in verminderde tertsen, die  stokkende syncopen en dat stijgen en dalen in bevreemde half-tonen, die de schuwe verbazing weergeven, wordt het mysterie meer aangeduid dan uitgesproken.’[2]

https://www.youtube.com/watch?v=yRzfnidKRtM

Zoals ik zojuist een eigen voorbeeld noemde, uit Bachs Matthäus Passion, zo noemt Heijerman ook een eigen ervaring die aansluit bij de ‘verheven stille stemming van verzonken aandacht’. Hij noemt

‘de fuga-inzet van het “Et in terra pax” door de sopraan in het Gloria van de Hohe Messe van Bach. Telkens als ik dit hoor word ik diep ontroerd, en krijg ik het gevoel dat dit direct uit de hemel komt. Daarin ben ik blijkbaar niet de enige. De bekende Bachkenner Walter Brandenburg karakteriseert deze fuga als “eine der grossen Eingebungen [inspiratiebronnen] Bachs, wie ein Abglanz göttlichen Friedens auf Erden”. (…) Alles is hier volmaakt en van een volmaakte schoonheid, en ik denk dat het door die volmaaktheid komt, dat we deze muziek als numineus (…) kunnen ervaren’ (p. 42).

https://www.youtube.com/watch?v=aOe1T07TuCQ

Samenvattend:
Het transcendente is datgene dat boven de werkelijkheid uitstijgt.
Het sublieme is datgene dat zowel groots als angstaanjagend kan zijn (zoals bijvoorbeeld de natuur) en stomme verwondering oproept.
Het numineuze is datgene dat het huiveringwekkend mysterie en een gevoelsmatige topervaring van geluk oproept. Het gaat verder dan het transcendente maar is verwant aan het sublieme.

[1] Preludium jrg. 81 (2023) nr. 10 (juni), p. 55.
[2] Rudolf Otto, Het heilige. Uitg. De Branding N.V., 1963 (Sterrenserie 6), p. 71.

Wij zijn geroepen

Geplaatst op door
Beantwoorden

Nog een boek dat ik eind 2022 las en waarvoor ik hier aandacht wil vragen, is Boven is onder ons van Rick Benjamins, hoogleraar vrijzinnige theologie aan de Protestantse Theologische Universiteit (PThU), uitgegeven door Skandalon.
‘Aandacht voor vragen’ is iets anders dan een recensie geven. Ik wil slechts wijzen op drie dingen die mij raakten: de titel zelf, zoals Marcel Barnard die uitlegde tijdens een presentatie van het boek op 8 november 2022 in de Amsterdamse Thomaskerk en het denken van twee theologen wiens werk Benjamins behandelt en dat mij allebei aanspreekt: dat van Hartmut von Sass (foto rechts), een nieuwe naam voor mij, en John D. Caputo, een naam die ik al wel kende en waarover ik zelfs al eerder blogde.[1]

Titel van het boek
Eerst de titel: Boven is onder ons. Natuurlijk kun je die lezen als: de Naam leeft onder ons, beleven we in de a/Ander, maar Marcel Barnard leest het ook als: ‘De bovenverdieping is voorgoed afgebroken, de trap is gesloopt. (…) Bonaventura’s methode, zijn weg naar God, voert naar de kelder. (…) God woont in de kelder. Het meubilair van de zolder is naar de kelder verhuisd. (…) Wij zijn geroepen de hemel als het ware weer naar boven te halen.’

Ik moet denken aan omschrijvingen in de roman Aminadab van Maurice Blanchot, die ik afgelopen jaar voor Literair Nederland recenseerde, maar het vereist meer studie, meer omdenken wellicht om te kijken of Blanchot er ook hetzelfde mee bedoelde als Barnard en Benjamins. Ik schreef in mijn recensie dat op de bovenste verdieping van het gebouw dat centraal staat in de roman, ‘niemand woont en het eigenlijk de bedoeling is dat Thomas [de hoofdpersoon, EvS] zijn bestemming ergens in de souterrains vindt, waar hij werkelijk thuis en vrij kan zijn. (…) De trappen leiden allemaal naar beneden. Geen trap gaat naar boven’.[2] Als gezegd vraagt het meer onderzoek naar Blanchot; de studie Het wakende woord (uitg. SUN, 2017) bracht mij tot nu toe niet veel verder.

Hartmut von Sass
Verder bracht mij zeker wél wat Benjamins in zijn boek over de Duitse theoloog Hartmut von Sass (1980) schrijft. Von Sass heeft het over God Die gebeurt, God Die ‘als hermeneutisch gebeuren’ moet worden verstaan. Hij is ‘de werkelijkheid waarin wij onszelf en de wereld nieuw verstaan’. Het Woord van God ‘valt bij ons binnen en onderbreekt ons’ (p. 152). Het gaat erom, zoals de theoloog Rudolf Bultmann zei, ‘hoe wij erop reageren’. ‘De openbaring krijgt pas gestalte doordat mensen daarop in de ontvangst reageren. Ze wordt pas Woord in het antwoord’ (p. 153). Ik moet ‘een nieuwe verhouding tot mijzelf vinden en een nieuw verstaan van mijzelf ontwikkelen’ (p. 156).
Tot zover Von Sass, die ik na lezing van wat Benjamins over hem schreef meteen op Twitter ben gaan volgen.

John D. Caputo
En wat bekendere naam is als gezegd die van John D. Caputo (1940). Ook hij heeft het over de Naam van God, Die ‘een gebeurtenis herbergt. De theologie moet die gebeurtenis bevrijden of losmaken van de naam’. Dat wil zeggen: thematiseren als koninkrijk van God: ‘rechtvaardigheid, vergeving, de gift en gastvrijheid. (…) Waar het koninkrijk van God gebeurt, breken die gebeurtenissen de bestaande situatie open. (…) Daarmee deconstrueren de gebeurtenissen van het koninkrijk ons en onze wereld. (…) God is de naam voor de gebeurtenis die het Zijn in beweging brengt en opschudt’ (p. 216). God is een roep, een oproep om in beweging te komen. Een roep of gebeurtenis wordt zo de ‘hermeneutiek van het verlangen naar God’ (p. 219). ‘God’, schrijft Benjamins met Caputo, ‘heeft ons nodig om God te zijn (de roep krijgt immers pas gestalte in ons gebed, geloof of hoop) en mensen hebben God nodig om menselijk te zijn’ (p. 224).

Von Sass en Caputo zijn theologen waarvan ik (nog) meer wil lezen. Om te beginnen bijvoorbeeld Hopeloos hoopvol van laatstgenoemde, ook uitgegeven door Skandalon (2017). Ze geven voor mij aan, dat Gods vleugels je niet alleen als die van een adelaar dragen, maar dat Hij er af en toe ook een tik mee uitdeelt en je daarmee opschudt en in beweging zet. Dat heb je als mens soms écht nodig.

 

[1] https://elsvanswol.nl/zingevend-zoutgevend-en-riskant/
[2] https://www.literairnederland.nl/recensie-maurice-blanchot-aminadab/

Kunst en klimaat (I)

Geplaatst op door
Beantwoorden

Zo tegen het eind van het jaar is het weer tijd voor oudejaarslijstjes. Bij mij zijn dat jaarthema’s, een thema waar ik me een jaar lang extra in heb verdiept. Vandaag deel een van een tweedelige serie over kunst en klimaat.

Als adolescent had ik een affiche aan de muur hangen met een afbeelding en een uitspraak van Mondriaan. Lang verhaal kort ging het over cultuur versus natuur. Vele jaren later beseffen we dat dit niet meer kan: we maken deel uit van de natuur. We moeten nederig en hoopvol zijn, zegt de antropoloog Roanne van Voorst. Nederig en niet langer als heerser over de natuur, het systeem dat wij beïnvloeden en dat ons beïnvloedt.
Misschien is kunst in staat ons die insteek, nederig en hoopvol zijn, te leren. Zonder de opdracht te vergeten optimistisch te zijn in het doen van wat je moet doen, en snel een beetje, om alle crises nog ten goede te keren. Als individu, als bedrijven, als regering.

Deze ideeën kwamen bij mij op ten tijde van de klimaattop in Glasgow; het jaarthema 2022 was geboren en stond in de steigers. Niet wetend dat kunst eind oktober opeens werd belaagd door mensen die zich aan kunstwerken vast gingen plakken, terwijl het bondgenoten zouden kunnen en moeten zijn.

1.
Het begon in januari met de Filmclub van De Groene Amsterdammer: de Deense docufilm Journey to Utopia (2020).
Het personage Erland Mo is bang dat de aarde net zo droog wordt als Mars – waarna een wolkbreuk in beeld komt. Zijn vrouw, de zangeres Ingeborg splijt hout in zonnig weer. Zij laten hun ogen vallen op een permacultuurproject, Permatopia, een stap verder dan ecologie. Weer volgt een wolkbreuk, als een terugkerend, angstaanjagend ritme.
Onderhand wordt de oudste van de drie kinderen, dochter Aslaug (13) groter in afwachting van definitieve huisvesting. En het regent door. Vooral Erland heeft het moeilijk met deze situatie, gevolgd door Ingeborg, hoewel die zich op de been houdt in de wetenschap dat veel mensen geen dak boven hun hoofd hebben.
Hun nieuwe huis is niet sufficiënt: geen water, een deur die niet sluit, los liggende plinten enzovoort. Het beste zijn de mensen, zegt Erland. Moeder en dochter maken samen muziek en planten groentes waar ze nog nooit van hadden gehoord. Arve, de jongste, speelt ermee en dat wordt door sommige oudere bewoners niet op prijs gesteld.
Erland gaat vaak naar Noorwegen en bezoekt de familie. Ook die al zijn overleden, zoals zijn vader. Hij wil terug. Zij niet. Sneeuw valt in. Het project draait met verlies. De bom barst; Ingeborg trekt het niet meer. Aslaug heeft de hele operatie altijd wat pathetisch gevonden en vindt dat ze nu moeten doorzetten. Voor nu en voor later. Dat doen ze.

2.
Het NTR-Zaterdagmatinee op 29 januari was de tweede gelegenheid om kennis te maken met kunst met betrekking tot mijn jaarthema. Ik had, samen met een buurvrouw een abonnement, maar omdat er slechts vierhonderd luisteraars in de zaal werden toegelaten vanwege de toen geldende coronamaatregelen, gingen de passe partout-houders voor. Gelukkig bood NPO4 uitkomst.
Het gaat me in dit verband om de wereldpremière van het stuk Silent Earth (2020) voor koor en orkest op teksten van Kerstin Perski van de Zweedse componiste Karin Rehnqvist (1957).
De stilte is niet het woest en ledig van voor de schepping, maar van de wereld ná de catastrofe. Wanneer er geen vissen meer in de meren zwemmen, omdat de mens de pijn van de aarde negeerde.
De hoorn in het tweede deel klinkt als het gehuil van een rendier. Kleine secundes omhoog en omlaag in het koor klinken als volksmuziekachtige reminiscenties.

Deep in your soil

We are the ones who once sang
Loved you, cried out to you

Trillers in de houtblazers herinneren aan vogelgezang, aan de vleugelslag van vogels in de lucht. ‘Save us’ klinkt het unisono en zacht als in een gepreveld gebed. Dof paukengeroffel ondersteunt het begin van het heftiger en zich qua klanken steeds meer verdichtend en tegen het eind terugtrekkend derde en laatste deel over de brandende aarde, oceanen van vlammen.
Een stuk dat, net als de film Journey to Utopia, niet nalaat indruk te maken, ook als het via de radio tot je komt.

3.
We blijven nog even bij documentairefilms en bij muziek. NPO2 zond op 9 maart een documentaire van Frank Scheffer uit: Gustav Mahler. Zanger voor de aarde (2021). De jonge dirigent John Warner en de musici van het Orchestra for the Earth bezochten Oostenrijk. Leidraad vormde Mahlers Das Lied von der Erde.
Warner is ervan overtuigd dat Mahler nu betrokken zou zijn geweest bij de klimaatbeweging. Hij denkt na over hoe hij zijn twee liefdes, muziek en milieuactivisme in relatie tot dit stuk kan combineren. Met het doel optimisme uit te stralen en mensen te motiveren; in die volgorde!
Het orkest is aanmerkelijk kleiner dan de megabezetting van Mahler. De dirigent denkt zo tot de essentie van het stuk door te kunnen dringen. De concertmeester heeft haar bedenkingen. Misschien kun je stellen, – denk ik al kijkend -, dat Mahler zo zijn stelligheid wat heeft verloren en de grootsheid van de natuur iets is teruggebracht tot een vraagteken: is dit wel, met ons gedrag, van een blijvende grootheid?
Wat Warner tegenover elkaar zet, is het leven als dirigent – gelijk Mahler – in de grote stad en het leven als componist in en geïnspireerd door de natuur in onder meer Toblach.

4.
Eenzelfde dichotomie, tussen stad en natuur, speelt ook in de roman Onder buren van Juli Zeh (uitg. Ambo/Anthos).
Eerst is er nog niets aan de hand. De hoofdpersoon, Dora, was gelukkig met haar man Robert, hun hond Jochie, hun huis en haar baan. Tot Greta Thunberg in haar leven kwam. Dat wil zeggen: dat Robert helemaal door haar werd bezeten en haar zelfs achterna reist. Dora besluit hem te verlaten en verhuist naar Bracken, waar 27% van de inwoners op de AfD stemt. Ze trekt op met een neo-nazi, Gote en diens dochtertje Franzi. Een gegeven dat het verschil tussen stad en natuur wat overneemt, met uitzondering van zinnen als: ‘De blauwe hemel schijnt besloten te hebben pas te verdwijnen als alle vegetatie is verwoest’. Een schitterend boek, met of zonder jaarthema.

5.
Nog een boek. Nu een bundel met – zoals de ondertitel luidt – ‘klimaatpoëzie’. Een Vlaamse uitgave; wie deze blog een beetje volgt, weet dat ik wat met de Vlaamse literatuur heb.
Nu heb ik met Zwemlessen voor later (Uitgeverij Vrijdag) mijn hart opgehaald aan gedichten van Maud Vanhauwaert, Lies Van Gasse en Frank Mathay, om slechts drie namen te noemen, maar ook aan de kennismaking met de gedichten van een Nederlandse als Saskia van Kampen was aangenaam. Wat een betrokken talent loopt er toch rond!

Passie en Pasen 2022 – een drieluik

Geplaatst op door
Beantwoorden

Voor het eerst na coronatijd kon ik weer de Paascyclus ‘elders’ bijwonen; verandering van spijs doet immers eten. Na Ermelo (de Zendingskerk) en Utrecht (de Dom) was het dit keer in de Oude Kerk, de Pniëlkerk in Zeist (foto ontleend aan de website van deze kerk) en enkele diensten bij de Evangelische Broedergemeente, ook in Zeist. Een drieluik.

1.
Ter voorbereiding volgde ik de vier Passiestonden van de Oude Kerk (van maandag tot en met donderdag in de Stille Week) via de livestream en werd erdoor gegrepen. Aansluitend op de laatste, op Witte Donderdag, beluisterde ik in mijn hotelkamer op de radio een uitvoering van Bachs Matthäuspassion door de Nederlandse Bachvereniging onder leiding van Shunske Sato (zie foto rechts) waarin – een geschenk! – qua sfeer eenzelfde soort accenten mij troffen als in drie van de vier overwegingen tijdens de Passiestonden; op de vierde kom ik in een andere blog, in een ander verband nog terug.

De vier Passiestonden hadden een overkoepelend thema: ‘Passie voor dertigers en anderen’. Maandag stond ‘een zekere vluchtende jongeman’ centraal (Marcus 14: 32-52), dinsdag ‘Petrus begint te huilen’ (Marcus 14: 66-72) en woensdag de ‘spottende soldaten’ (Marcus 15: 16-20).

Ds. J. Minnema legde maandag de nadruk op de ‘lijnwaad omgedaan over het naakte lijf’ van de jongeling (Marcus 14: 52). Is dit dezelfde ‘jongeling, zittende ter rechterzijde, bekleed met een wit lang kleed’ uit Marcus 16: 4? Het wit waarin voorganger en diakenen bij het Heilig Avondmaal op Witte Donderdag bij de Evangelische Broedergemeente gekleed gingen. Het wit van de reinheid.

Dinsdag sprak ds. F. van Roest over het feit dat Petrus in een van de andere Evangeliën door Jezus wordt aangekeken. Petrus weende op het moment dat hij de woorden en tekenen indachtig wordt – wat meer is dan herinneren – door de Heilige Geest. Zoals Jezus Zijn tranen later offerde gelijk het plengoffer in Psalm 56.

Woensdag had ds. G.M. van Meijeren, de wijkpredikant van de Oude Kerk (die ik ken; vandaar dit jaar mijn keuze voor Zeist dit jaar), het over de purperen mantel, de doornenkroon en de rietstok. De doornenkroon hield Hij op, waardoor deze niet alleen wonden in het hoofd achterliet, maar ook een overwinningskroon werd. De mantel werd Hem door de soldaten uitgedaan.
In die wonden mogen wij ons, volgens een gebed tijdens de Gethsemanedienst bij de Evangelische Broedergemeente op Goede Vrijdag, verbergen.

2.
Ook in de uitvoering van Bachs Matthäuspassion waren het de accenten op die plaatsen die de adem even deden stokken.

Het begon al in het openingskoor bij de letter F in mijn klavieruittreksel (uitg. Peters). Opeens werd de muziek verbreed, op het moment dat sprake is van ‘Sehet ihn aus Lieb und Huld’ (liefde en genade), zoals Jezus Petrus aankeek (Lucas 22: 61, ‘De Heer draaide zich om en keek Petrus aan’).
Het tweede moment was in nr. 33, het duet ‘So ist mein Jesus nun gefangen’. En wel wanneer er sprake is van ‘Mond und Licht’.
Het derde en laatste adembenemende moment was in nr. 41, de aria ‘Geduld’ tegen het eind, waar de tenor zingt over ‘der liebe Gott’.
Het program van dirigent/violist Sato is duidelijk en behoeft geen verdere toelichting.

3.
Wat maakt gelukkig? heet het boek met een tekst van Thomas van Aquino dat ik tijdens mijn verblijf in Zeist las (uitg. Damon, 2021). Wel: zulke momenten. Thomas schrijft ‘dat de gelukzaligheid vooral bestaat in die activiteit [van het theoretische verstand, EvS], namelijk in de beschouwing van de goddelijke dingen’, als ‘de beschouwing van de waarheid’ (p. 84-85). Thomas citeert Augustinus, die in Boek X van zijn Belijdenissen schrijft ‘dat de gelukzaligheid de vreugde over de waarheid is’ (p. 93). Niet dat we ‘de volmaakte en ware gelukzaligheid (…) in dit leven (kunnen) hebben’, aldus Thomas.
Misschien zou je het, (over)denk ik dan, voorsmaak kunnen noemen. Of de ‘weerspiegeling van de hemel op aarde’ (Thijs van Meijeren, Goede Vrijdag). Zomaar, even. In liefde. In licht.

‘Wat er hier aan de hand is’

Geplaatst op door
Beantwoorden

Er is waarschijnlijk geen echt protocol voor, maar wat mijn mondhygiëniste als begroeting had bedacht, raakte me. In deze tijd in figuurlijke zin natuurlijk. Zij nam er de tijd voor en bewoog een gehandschoende rechterwijsvinger langzaam richting die van mij. Pal voor de mijne die van haar raakte, hield ik in en zag Michelangelo’s De schepping van Adam voor mijn geestesoog.
Je ziet een afbeelding van het fresco in de Sixtijnse kapel (1511) vaker in coronatijd, meestal als een cartoon met twee pijltjes en ‘1 ½ meter’ als aanduiding tussen beide vingers, en Adam en God al dan niet met mondkapjes op.

Die hand was tot de middeleeuwen een oplossing voor als je God niet geheel wilde afbeelden. De hand van God is te zien op vroege muurschilderingen, mozaïeken en in miniaturen. Michelangelo’s God als geheel is een archetype geworden voor hoe God lang is afgebeeld: met een baard.
Tot op de dag van vandaag wordt gediscussieerd over de vraag of het spreken over Gods hand(en) wel bijbels is. In het tijdschrift In de Waagschaal schreef Willem Maarten Dekker bijvoorbeeld over Ruth 1:20 en Job als – om Jilles de Klerk in een reactie daarop te citeren – ‘de bijbels-theologische basis voor het dogmatische onderscheid tussen Gods linker- en rechterhand’.

Hier ga ik verder niet op door, want ik wil wijzen de nieuwe roman van Thomas Verbogt, Als je de stilte ziet er in mijn verhaal bij betrekken. Hierin staat namelijk een passage die me ook aan Michelangelo’s fresco en mijn mondhygiëniste doet denken: ‘Ik strekte mijn hand naar haar uit en zij de hare naar mij, zonder dat onze vingers elkaar raakten, achteraf gezien een misschien veel te theatraal gebaar, maar toen kon het niet anders. Ik wist: dadelijk draai je je om en loop je van me weg, om weer te verdwijnen in een leven waarvan ik geen weet heb. Ik dacht: misschien is wat er hier aan de hand is iets wat nog moet gebeuren, is het wel gebeurd maar moet het ons nog overkomen, en dat ik dan wel haar naam uitspreek en zij de mijne, duizend keer. Ze draaide zich om en liep van me weg’.

Het zijn niet alleen die vingers die elkaar niet raakten die me ook hier naar Michelangelo’s fresco voerden, maar ook de rest van de alinea: het weten dat de vrouw van de ik-persoon weg zal lopen, het denken dat er iets nog moet gebeuren en het uitspreken van de naam. Je zou zomaar voor die vrouw de zwevende God rechtsboven kunnen invullen. Komt Hij aan, of gaat Hij, net als die vrouw, juist weg? En als Hij weggaat, waar blijft Hij dan? In het Zijn NAAM? Al dan niet uitgesproken, als Adonai?

We hopen erop dat het is zoals in een hymne van de chassidische rabbi Lévi Yitzhak van Berditschew, die erg doet denken aan de bekende bede van St. Patrick:

De hemel: Gij. De aarde: Gij.
Boven: Gij. Onder: Gij. Waarheen ik me ook wend,
Ik eindig steeds bij U.
Gij alleen, alleen Gij, altijd Gij,
Gij, Gij!

 

Deze blog verscheen eerder in Drieluik, een gezamenlijke uitgave van de Protestantse Wijkgemeente in Amsterdam-Noord, januari 2021. Wordt hier – in iets uitgebreidere vorm – met toestemming overgenomen n.a.v. de controverse die onder orthodoxe imams in Soedan is gerezen m.b.t. Michelangelo’s Schepping van Adam. Het totale werk, waarvan hier slechts een detail wordt getoond, zou in hun ogen atheïsme propageren.

Een dialectische deur

Geplaatst op door
Beantwoorden

Opeens vielen enkele dingen uit de afgelopen weken samen in één beeld: een foto van de westelijke ingang van de synagoge van Willemstad (1732). Een kennis van mij maakte de (overigens andere) foto al een poos geleden heel attent voor mij. Natuurlijk, de tekst boven de ingang is mooi (‘U wordt/bent gezegend bij uw binnengaan’), maar het gaat mij hier om de vorm van de deur: een hoefijzervorm met daaromheen een deurlijst met eenvoudige, op Dorische zuilen geïnspireerde zuilen. De meest eenvoudige zuil die we kennen, terwijl bij kerken vaak de meest rijke vorm, de Korinthische wordt toegepast. Dat is al een mooi, tegelijk rijk (twee deuromlijstingen) en bescheiden (de meest eenvoudige zuil) ensemble bij elkaar. Maar het gaat, al even dialectisch verder.

1.
Op NPO2 Extra was in de maanden september en oktober een vierdelige Britse documentaireserie onder de titel The Dark Ages: an age of light te zien met presentator Waldemar Januszcak.
In de eerste uitzending ging het over ronde kerken, zoals de San Vitale in Ravenna, waarbij de je omsluitende, ronde vorm staat voor inkeer. Waar je kunt mediteren en het transcendente ervaart. Zoiets als in het koor van een kerk uit later tijd, dat het schip afrond.
In de tweede aflevering ging het onder meer over de kunst van de Visigoten in Spanje. Zij werden rooms-katholiek en bouwden kerken waarvan de ingang hoefijzervormig was, wat een speelsere indruk maakt dan een strakke(re) deurlijst. Het waren de Islamieten die dit in hun moskeeën verfijnden.

2.
In dezelfde tijd volgde ik, aangeschoven achter ZOOM – ik blogde er al eerder over – een module Jodendom door dr. Bart Wallet bij de Universiteit van Amsterdam. Als studieboek gebruikten wij Introducing Judaism van Eliezer Segal.
Als je dit boek doorwerkt, valt telkens weer op hoe dialectisch het denken van het jodendom van oudsher eigenlijk is. Aggada en halacha staan naast elkaar, gezond verstand en gevoel, de wet ten leven en mystiek, de mening van rabbijn a en b in de Talmoed, de liefdevolle rabbi Hillel en de strengere Sjammai, en ga zo maar door. Rabbijn Joseph D. Soloveitchik is, lees ik, zelfs ten diepste beïnvloed door het dialectische denken van de protestantse theoloog Karl Barth (p. 127).

Eigenlijk is dat met die deur in de synagoge te Willemstad net zo gesteld. De rest van de synagoge is geïnspireerd door de grote Portugese synagoge in Amsterdam van Elias Bouwman (1671-1675). Maar die deur in Amsterdam is voor alles strak en streng. Daar hebben ze op Curaçao toch mooi een ‘draai’ aan gegeven, inclusief de kleuren van hemel, zee en het strand. De dialectiek van het joodse denken waardig en dan ook nog eens in de kleuren waar Marcel Barnard in zijn Meditaties van de ziel (Uitgeverij Vesuvius) over schrijft: ‘Blauw is oceanisch en atmosferisch. Het is de kleur van het geloof, een spirituele kleur. Blauw is de kleur van de God die in het verborgene werkt, de God van onze bespiegelingen die we aanbidden. Blauw ontsnapt aan de concreetheid, het omvat de beschouwer’ die door deze deur naar binnen gaat.

Met dank aan Thea van Zanten, die mij foto’s van de synagoge mailde, en ds. Trinus Hibma die op zondag 25 oktober jl. afscheid nam als geliefd predikant van de Bethelkerk in Amsterdam en die door consulent ds. Paula de Jong ‘predikant van hart en hoofd’ werd genoemd. In zijn preek sprak hij o.a. over gezond verstand, Hillel en Sjammai. 

Een nobele Brahms, een gepassioneerde Mahler

Geplaatst op door
Beantwoorden

Woensdag jl. zou ik in de openbare Ammodo Conducting Masterclass met het Koninklijk Concertgebouworkest en dirigent-coach Iván Fischer in het Amsterdamse Concertgebouw hebben bijgewoond. Op een heel mooie plaats nog wel: de eerste rij van het podium.
Nu zat ik achter de computer en had gekozen voor twee sessies met Corinna Niemeyer op respectievelijk donderdag (Brahms 4) en vrijdag (Mahler 4). Niemeyer is assistent-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest en volgde eerder masterclasses bij Bernard Haitink, Riccardo Muti, Esa-Pekka Salonen en David Zinman. Ik bekeek de livestream, zonder het soms seksistische en quasi-lollige chat-commentaar van andere kanalen.  

Johannes Brahms
Een buiging naar de musici op het uitgebouwde podium, anderhalve meter van elkaar, een enkele met een mondkapje, allemaal in zomers tenue. ‘Good morning. Let us start with Brahms, bitte!’ Dat wil zeggen het vierde deel uit diens vierde symfonie, het deel waarin Brahms een passacagliathema (gebaseerd op Nach dir, Herr, verlanget mir uit Bachs cantate BWV 150) inzette voor eenendertig korte variaties.  Een soms wat kortaffe Brahms klonk er, en dan weer een vloeiende. Fischer zat er stil bij, soms met gesloten ogen of een dirigeergebaar makend.
Een nobel karakter, dat is wat Niemeyer zei na te streven, en bij elke variatie moet het thema in het achterhoofd worden gehouden; het valt altijd wel ergens te horen. Het mocht soms ook wel wat vrolijker, aldus de dirigent. En de blazers mogen de strijkers best interrumperen …
Nadat het deel was afgerond, kwam de eerste vraag: ‘Hoe vond je het gaan? Wees eerlijk!’ Om na haar antwoord zelf te komen met: ‘Ze [de orkestleden] kennen het stuk en willen horen wat die nieuwe dirigent ermee gaat doen. Eenheid smeden van die verschillende “moods” van orkestleden, dat zeker. En een boze Brahms, een niet al te luide Brahms? Welke wordt het?’. Het orkest geeft hem wat hij voordoet en wil horen: een boze, een zachte enz. Brahms. Ze hebben er plezier in. Niemeyer zo te zien ook, maar toch vraagt ze: ‘What do you mean?’ Omdat ze toch had gezegd, wat ze wilde: een nobele Brahms, met elke variatie in een ander karakter, zonder het thema uit het oog te verliezen?
Fischer was het allemaal nog niet duidelijk genoeg. Opnieuw. Vanaf maat 129. Niemeyer bracht meer mimiek op haar gezicht, elke variatie anders. Ze was er bijna en had het orkest mee! Vanaf letter I, vanaf letter K ging ze nu werken aan de subtiliteiten van het orkestspel: de frasering en articulatie binnen de variaties.
Fascinerend om de interpretatie van het vierde deel, de groei van een dirigent en de reacties van het orkest zo te zien opbloeien, na slechts een enkele opmerking van Fischer. Nota bene van achter het scherm o zo goed te volgen. Met links boven beeld de cartouche ‘Mahler’ in beeld, als opmaat tot de vrijdag.

Gustav Mahler
De vierde symfonie van Mahler is een van zijn ‘kleinere’, voor een ‘normaal’ bezet symfonieorkest, zonder trombones en dus uitgelezen in deze coronatijd.
‘Er is geen twijfel over mogelijk, dat het een gepassioneerde symfonie is’, aldus Iván Fischer. Dat hoorde hij nog niet terug in de interpretatie van Corinna Niemeyer.
Typisch Mahler is het portamento (zonder klankonderbreking), dat snel moet zijn, natuurlijk. Fischer beveelt Niemeyer aan om de maat niet onder te verdelen, niet uit te slaan, maar haar hand op dat moment stil te houden. Dat is, blijkt, best pittig …
Net als de snelle wisseling qua sfeer, abrupter dan bij de variaties in de symfonie van Brahms. Ze moest benoemen hoe ze in kernwoorden die sferen zou karakteriseren: respectievelijk melancholiek, vrolijk, als op een jaarmarkt. Het moet, zegt Fischer, als een verrassing komen en uit de houding van de dirigent af te lezen zijn. Hij adviseert Corinna Niemeyer veel over Mahler te lezen, bijvoorbeeld over hoe hij aankeek tegen het evenwicht in de orkestklank, of wat hij in het manuscript boven de muziek schreef (‘De hemel opent zich’). Dan weet je wat je moet doen.
Of Niemeyer was (nog) niet zo thuis in de wereld van Mahler, of Fischer zoveel dat hij nog niet terug hoorde wat hij in zijn hoofd had, maar fascinerend blijft het om ze zo bezig te zien en te horen. Typisch een Fischer-momentje was zijn opmerking dat alles niet zo perfect hoeft te zijn, maar eerder vol verbeelding. Je moet het uit kunnen zingen én het voelen: de hemel is open!

Tweeluik: Wolkers en Kapoor, 4 en 5 mei

Geplaatst op door
Beantwoorden

In het kader van de Nationale Museumweek (20 t/m 26 april) kun je op de website nationalemuseumweek.nl uit 423 items je eigen pronkstuk(ken) kiezen. Het is een onmogelijkheid om daaruit te kiezen, als je ze allemaal de revue laat passeren. Toch sprong één ervan mij in het oog, omdat deze terwijl ik ernaar zat te kijken een gesprek aanging met een ander kunstwerk, dat overigens niet is opgenomen.

Wat mij trof was het virtuele weerzien met Sky Mirror van Anish Kapoor (foto rechts), voor de ingang van Museum De Pont Tilburg. De website geeft er de volgende toelichting bij: ‘De vrijheid laat zich zien, maar niet vangen in de Sky Mirror van Anish Kapoor. De lucht als symbool van de ultieme vrijheid. Niet gebonden aan grenzen of andere bepalingen kleurt de hemelspiegel van Kapoor mee, van ochtendblauw naar grijs naar nachtzwart. Soms met schapenwolken, dan weer donderwolken. Sky Mirror verveelt nooit.’

In mijn achterhoofd zag ik een andere hemelspiegel, Nooit meer Auschwitz van Jan Wolkers (foto links). Het uit 18m2 gebroken spiegels in drie segmenten bestaande monument in het Amsterdamse Wertheimpark, waar J.H. Kruizinga (mijn onderwijzer in de vijfde klas van de lagere school en groot Amsterdamkenner) in zijn XYZ van Amsterdam schreef dat Wolkers zich na de oorlog afvroeg ‘hoe de hemel zo blauw kon blijven tijdens de oorlogsmisdaden van de nazi’s?’ Wolkers verbeeldde het in 18 m2 gebroken spiegels in drie segmenten.

In een split second gingen ze terwijl ik lonkend naar Kapoor zat te kijken (ik mag Museum De Pont graag bezoeken, maar dat kan nu even niet) met elkaar in gesprek, die gebroken spiegels op de grond en het oprijzende Sky Mirror.
Het is als 4 en 5 mei. Het ene kunstwerk, van Wolkers, drukt voor mij 4 mei uit, het ander, van Kapoor, 5 mei.

Wolkers blijft dicht bij de aarde met zijn op de grond geplaatste gebroken spiegels. Het schuldige landschap van Armando, dat zag en zweeg, met de blauwe hemel erboven uitgespannen waarin vliegtuigstrepen zichtbaar waren van toestellen die overvlogen en op de grond gevoelens opriepen van hoop en desillusie.

Kapoor zet zijn spiegel trots rechtop, naar de hemel gericht. Het is een beeld van ver na de Tweede Wereldoorlog dat volgens de website nationalemuseumweek.nl spreekt van ‘ultieme vrijheid’. Ook hier kleurt de hemel mee, maar die ademt niet langer oorlog maar vrijheid, die toch soms nachtzwart kleurt.

Sirene

Zwarte melk van de vroegte we drinken haar ’s avonds
we drinken haar ’s middags en ’s morgens we drinken haar ’s nachts
we drinken en drinken
we graven een graf in de lucht daar ligt men niet krap
Er woont een man in dit huis
hij speelt met de slangen hij schrijft
hij schrijft als het schemert naar Duitsland je goudblonde haar Margarete
hij schrijft het en komt uit z’n huis en de sterren beginnen te flonkeren hij fluit z’n honden naar buiten
hij fluit z’n joden naar voren beveelt ze een graf in de aarde te graven
hij beveelt ons speel dat de dans kan beginnen

(Paul Celan, vert. Peter Nijmeijer)

https://www.nationalemuseumweek.nl/pronkstukken/

 

Verpopping

Geplaatst op door
Beantwoorden

Ter voorbereiding op het symposium ‘Honderd jaar Herfsttij der Middeleeuwen’ van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen, las ik de kleinood De kleine Huizinga van Willem Otterspeer (uitg. Atlas Contact), dat ook over deze klassieker gaat. Ter voorbereiding op drie ochtenden over Simon Vestdijks De glanzende kiemcel (uitg. Nijgh & Van Ditmar) door Wessel ten Boom voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie, las ik genoemd boek van Vestdijk.
Het opmerkelijke nu is, dat beide boeken zich in elkaars verlengde laten lezen. Ja, dat Vestdijks literatuuropvatting een uitwerking lijkt van die van Johan Huizinga, zoals Otterspeer die zo kernachtig uiteen zet.
Met name het gedeelte over het renaissancistische sonnet in het boek van Vestdijk (p. 151-154) is het vervolg op Huizinga’s opvatting over de middeleeuwen en renaissance. Laat ik dit aan de hand van Otterspeer eerst uiteen zetten. Daarna volgt Vestdijk en, tenslotte, als proef op de som een sonnet van renaissancedichter William Shakespeare.

Huizinga
Het begint ermee, dat Otterspeer stelt dat Huizinga ‘overal grimmige tegenstellingen ziet’. Van heldere kunst in een duistere samenleving, van zwarte wanhoop tegen ‘het wit van hun verlangen’. Zelf wilde Huizinga volgens Otterspeer de tegenstellingen tussen zijn gereserveerdheid en hartstocht, zijn socialisme en mystieke houding met elkaar verzoenen.

De kerngedachte van Huizinga is de ‘verpopping waar Jacob Burckhardt het over had’: ‘Laat wat voorbij is en wat zich aankondigt in elkaar versmelten’. Middeleeuwen versus renaissance, oud tegenover nieuw. De renaissance was met andere woorden ‘op middeleeuwse leest geschoeid’. Huizinga concludeert dat er geen contrast is tussen middeleeuwen en renaissance. ‘Het grote verschil (…) zat in de vorm’. Hij zoekt de verzoening van de tegenstellingen in een stilistische verzoening. ‘Ze spiegelen elkaar en heffen zich zo op’.

De achtergrond van dit alles zoekt Huizinga in ‘die sterk religieuze manier van denken (…): de feiten van het Oude Testament zouden op een of andere manier in het Nieuwe “herhaald” worden’. Er wordt sterk in symbolen gedacht. ‘Het symbool behoudt zijn gevoelswaarde alleen door de heiligheid der dingen’. De hemel wordt omlaag getrokken.

In het laatste hoofdstuk concludeert Otterspeer, dat Huizinga ‘de Middeleeuwen niet bij de Renaissance trok, maar omgekeerd de Renaissance bij de Middeleeuwen’. Wat hem boeide, ‘was niet opeenvolging en vernieuwing (…). Herhaling is de wet van de natuur, vernieuwing de opdracht van de mens’.

Vestdijk
Een gedeelte uit Vestdijks De glanzende kiemcel dat mij bijzonder aansprak, was dat over het sonnet. Hoe verhoudt dit gedeelte zich tot de visie van Huizinga/Otterspeer?
Vestdijk wijst op ‘het speciale vormkarakter van het sonnet, het architectonische, antithetisch geordende ervan’. De vorm heeft een ‘dialectisch element, dat (…) op antithese berust (…). De indeling in octaaf en sextet (…) richt onze geest op een zekere dialectische of discursieve verhouding, [omdat] men in het octaaf een gedachte ontwikkelt, waarvan dan in het sextet het tegendeel (…) wordt neergelegd’.
Vestdijk benadrukt dat ‘er geen sprake van is (…), dat deze dialectische bouw op één hoogte zou staan met een logische redenering of een wetenschappelijke bewijsvoering; tenslotte blijft de schoonheid van het vers de hoofdzaak’. Je zou het zo kunnen zien: het sonnet noopt de dichter ‘door zijn antithetische structuur tot denken, en door zijn kernachtigheid en beknoptheid besnoeit dit denken naar de eisen der poëzie’.

In vergelijking met Huizinga zou je kunnen stellen, dat het octaaf en het sextet elkaar spiegelen. Wanneer in het octaaf zwarte wanhoop tot uitdrukking wordt gebracht, dan komt in het sextet het tegendeel, het wit van het verlangen, naar voren. Ze spiegelen elkaar als middeleeuwen en renaissance, en heffen zo het verschil tussen beide op. De renaissance werd door de vorm bij de middeleeuwen getrokken, als een herhaling en vernieuwing.

Shakespeare
In een cursus die Ron Hoffman, een groot Shakespearekenner, in 2008 over de sonnetten van renaissancedichter William Shakespeare gaf, wees hij niet alleen op de andere vorm van het Shakespearesonnet, maar ook op het feit dat je ze niet altijd los van elkaar moet lezen; nummer 64 bijvoorbeeld krijgt een andere betekenis als je nummer 65 er ook bij betrekt. Een die laten zien wat Huizinga en Vestdijk al in theorie verwoordden.

Sonnet nr. 64 (http://www.shakespearevertaald.nl/de-vertalingen/sonnet-64/) gaat over de tijd die voorbij gaat en wat dit aanricht. Het woord ‘defaced’ (vergaan) uit de eerste zin slaat op gebeurtenissen als de Beeldenstorm: pronk, rijkdom en brons die door mensendrift in puin worden geslagen. Verderop is sprake van de zee die steeds meer van het land afknabbelt, over de tijd die de liefste van de dichter eens zal halen.

Sonnet nr. 65 (http://www.shakespearevertaald.nl/676-2/) herneemt deze gedachte. Het rept wederom van brons en steen, zee en land, van uitgewiste schoonheid, maar in de laatste twee zinnen gloort de hoop dat dichtkunst blijft bestaan:

O name, unless the miracle have might
That in black ink my love may still shine bright.

In de laatste zin wordt de dialectiek van Huizinga en Vestdijk opgeheven: tegenover de zwarte wanhoop staat het wit van verlangen, heldere kunst in een duistere samenleving, black ink tegenover shine bright. Alleen een meester kan dit zó samenballen dat de synthese, de verzoening van het voorafgaande wordt bereikt. Alleen niet alleen van de zogenaamde donkere middeleeuwen en de oplichtende renaissance, maar die van het wonder van de kunst en de liefde door alle tijden heen.

Afbeelding bovenaan overgenomen van de website van de KNAW.