Meer dan alleen voor de salontafel

In de schitterende publicatie bij de tentoonstelling ‘Cyprus – eiland in beweging’ (zie afb. links) in het Rijksmuseum van Oudheden (RMO) te Leiden (nog t/m 15 maart 2020), die ik nota bene won, zitten prachtige foto’s van al even mooie objecten. Twee in het bijzonder trokken mijn aandacht, mede omdat ze aansluiten bij een eerdere blog: ‘Drieluik’ (17 november jl., https://elsvanswol.nl/drieluik-5/). Ze zitten in het hart van het boek, dus dat zegt al wat.

  1. Vrouwelijk en mannelijk

Zowel de eerste als de tweede beschrijving zijn van de hand van Efthymia Alphas, archeoloog bij het Departement van Oudheden op Cyrpus.
De eerste betreft een antropomorf beeldje, een stenen mensfiguur van ongeveer 32 cm hoog dat zowel vrouwelijke als mannelijke kenmerken heeft: ‘de vorm van de figuur zelf is fallisch, maar het beeld heeft twee prominente borsten, wat een vrouwelijke identiteit benadrukt’. Hiermee werden, schrijft Alphas, ‘thema’s met betrekking tot seksualiteit, vruchtbaarheid en voortplanting onder de aandacht gebracht’.
Tijdens de tweede van de ‘Drie paradijselijke middagen in de Ark’, waarover ik blogde, kwam Genesis 2 op tafel. Volgens de inleider, dr. Wilken Veen, wordt in het vers waarin sprake is van het feit dat ‘het niet goed is, dat de mens alleen is’ (2:18) afstand genomen van een dergelijke vruchtbaarheidscultus.
Maar mooi blijft het, zo’n klein beeldje uit een andere cultuur, én het overdenken waard.

  1. Barende vrouw

De tweede beschrijving gaat over een ander beeldje, dat nog kleiner is (ruim 8 cm). Het is een kruisvormige mensfiguur (zie afb. rechts). ‘De gebogen knieën en gespreide armen (…) doen denken aan de houding tijdens het baren: een vrouw beviel gehurkt en werd in haar rug ondersteund door vrouwen die haar hielpen’. Vermoed wordt ‘dat ze vruchtbaarheid en moederschap suggereren’. Beeldjes als dit zijn overigens ook in graven gevonden.
Het deed me denken aan het slot van de performance Golem, waar ik ook over blogde. Daarin stonden de Golem en zijn maker lepeltje lepeltje met beiden de handen geheven in de vorm van een kruis. ‘Een afrondend gebaar? Een kruisteken?’ vroeg ik me af. Of, met dit beeldje op het netvlies, de geboorte van de Golem? Of zijn dood?

Zo bieden de afbeeldingen en teksten uit deze prachtige uitgave onder redactie van Ruurd Binnert Halbertsma en Despina Pilides (uitg. Sidestone Press) heden ten dage nog inspiratie. Een rijk geïllustreerde uitgave met inleidende essays over de verschillende periodes (neolithicum, chalcolithicum, brons- en ijzertijd, Hellenisme en Romeinse periode en Byzantijns Cyprus) en uitgelichte topstukken, waaronder bovengenoemde twee. Met uitgebreide lijst van aanbevolen literatuur. Een lees- en plaatjesboek ineen en daarom méér dan alleen voor de salontafel!

Afbeeldingen ontleend aan de website van het RMO: https://www.rmo.nl/tentoonstellingen/tijdelijke-tentoonstellingen/cyprus/

 

Een jaar met negentiende- en vroeg twintigste-eeuwse Nederlanders

De tijd van eindejaarlijstjes is weer aangebroken. Zoals het me in 2012 uitstekend beviel, me een jaar lang in Beethovens muziek onder te dompelen, en ik dit verleden jaar herhaalde met de Grieken, zo stond afgelopen jaar in het teken van de negentiende-eeuwse en vroeg twintigste-eeuwse Nederlandse literatuur. Een alternatief lijstje dus.

  1. Ouverture

Eerlijk is eerlijk: het begon eigenlijk eind november 2018, toen een kennis voorstelde om naar de voorstelling Van de koele meren des doods te gaan, naar het boek van Frederik van Eeden (uit 1900). De hoofdrol in deze toneelbewerking, die we zagen in het DeLaMar Theater in Amsterdam, werd vertolkt door Hanne Arendzen. En hoe! Ze kreeg er terecht zeer lovende recensies voor en het zette mij op dit jaarthema.

  1. Aart van der Leeuw

Theoloog en Neerlandicus Wessel ten Boom voerde in een artikel, opgenomen in Leven in de waagschaal (uitg. Skandalon, 2019) zijn leraar Nederlands op, die ‘ooit stelde aan de hand van Aart van der Leeuw, of een schrijver niet met het leven en zichzelf verzoend moet zijn wil hij tot een groot kunstwerk komen’ (p. 213). Implicerend dat Van der Leeuw níet met het leven en zichzelf was verzoend en níet tot een groot kunstwerk kwam.
Toch zijn diens boeken – die mijn moeder zo graag las – nog steeds de moeite waard. Ik las er een: De kleine Rudolf (1930) alsmede het gedicht ‘De stilte’, dat de e-mail gedichten van de website Laurens Jz. Coster mij meteen aan het begin van het jaar (op 3 januari jl.) al toewierp. Een gedicht dat nog de sfeer van de Tachtigers ademt, want in die sfeer was hij begonnen.

  1. De Tachtigers: een revolutie in de Nederlandse literatuur

Dit laatste brengt mij naar de vier hoorcolleges over ‘De Tachtigers’ die prof. dr. Marita Mathijsen gaf aan de HOVO in Amsterdam. Ik heb ervan genoten, van de literatuur, van de manier waarop zij die over het voetlicht bracht. Met verwijzingen naar de schilderkunst, met leestips en vol aandacht voor de vragen die wij ouderen op haar afvuurden en zij naar ons. ‘Kijkt u eens naar buiten, naar de lucht en vertel wat u ziet’. Waarop zij onze schamele antwoorden begon aan te kleden op de manier waarop de Tachtigers de lucht probeerden te pakken, of liever: in klank wisten om te zetten:

‘zwaar zweeg en zonder licht een volle dag
uit wolken’
(Jacques Perk: Sandissima virgo).

  1. Slauerhoff

In het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie gaf Hein Aalders, die ik nog kende uit mijn tijd als hoofd- en eindredacteur van Quadraatschrift, een lezing over Slauerhoff, waarin hij vooral diens poëzie behandelde. Hein bezorgde, samen met Menno Voskuil, een volledig herziene uitgave van de Verzamelde gedichten van Slauerhoff (uitg. Nijgh & Van Ditmar).
Aalders behandelde ook een andere, minder bekende kant van Slauerhoff, die hij terugvindt in het gedicht ‘Kreta’ dat de rustige sfeer ademt van een schip dat langzaam langs een eiland voortschuift.

  1. J.H. Leopold

De hiervoor genoemde Wessel ten Boom gaf in dezelfde tijd als Hein Aalders zijn lezing gaf, een korte cursus over J.H. Leopold. In diens werk gaan, volgens de aankondiging van de cursus, ‘een vaste hand en een tedere emotie samen, van geserreerdheid en muzikaliteit. Zij tekenen de poëzie van (…) [deze] man, die balanceerde op de rand van christendom en heidendom’.  Een kenmerkende zin, voor wie Ten Boom inmiddels een beetje kent.
Zowel Marita Mathijsen als Ten Boom plaatsen Leopold binnen het symbolisme. In dat verband wees Mathijsen naar de matte kleuren van een schilderij van Derkinderen in de rooms-katholieke Begijnhofkapel in Amsterdam (1888, zie afb.), waar ik me meteen naar toe spoedde.

  1. De glanzende kiemcel

In het najaar verzorgde Wessel ten Boom wederom drie ochtenden, nu naar aanleiding van De glanzende kiemcel van Simon Vestdijk.
Een van de mooiste gedeelten uit Vestdijks boek vond ik dat over het sonnet; daar blogde ik al  over (12 november jl.). Ik  ontving even later wederom een gedicht van ‘Laurens Jz. Coster’. Dit keer een ‘Sonnet’, zoals het eenvoudig heet, van Willem de Mérode (uit: De donkere bloei, 1926):

Zij ging zoo rustig door de jaargetijden
Des levens, of het altijd winter was
En avond, en zij bij het haardvuur las
Van eigen leed, dat andren moesten lijden.

Zij werkte zonder weerzien of verblijven:
Boende het huis en zeemde ’t vensterglas;
Bereidde ’t maal en deed de groote wasch
En liet zich roerloos in den slaap verglijden.

Zij wist van vreugde niet, bedwong geween,
Maar louter, als een zacht patina scheen
Iets zilverigs om haar eenvoudig wezen.

Zij was zoo zuiver en zij deed zoo klaar
Alsof ze één van Gods milde handen waar’,
Druk bezig om de wereld te genezen.

Zou hier iemand onder de cursisten zeggen dat de werkster van Achterberg hem liever is? Of zou diegene overstag gaan, omdat er sprake is van Gods milde hand? Het zou allebei zomaar kunnen. Ook een vergelijking met Du Perron ligt voor de hand (zie mijn blog van 27 november jl.), maar dan graag wat méér voorbereid dan tijdens de laatste van de drie ochtenden over Vestdijk met enkele gedichten gebeurde en tot speculaties leidde.Daar moeten we maar niet aan beginnen.

  1. Herman Gorter

Op aanraden van Marita Mathijsen lazen velen van de HOVO-cursisten nu eens de ‘Mei’ van Herman Gorter verder dan die eerste, beroemde regel. Ook ik deed dat en vond het mooi.
En toen kwam er in de herfst een nieuwe poëzieserie: Rainbow poëzie. Het eerste deeltje bestaat uit gedichten van die Herman Gorter. Ik heb ermee in mijn handen gestaan en erin gebladerd. Ook dit zijn mooie gedichten. Over vrouwen, over liefde, over de natuur.
En toch heb ik na dit jaar ondergedompeld te zijn geweest in de negentiende- en vroeg twintigste-eeuwse Nederlandse literatuur, in plaats hiervan gekozen voor het tweede deel in deze nieuwe serie, met gedichten van Rutger Kopland.
Ik denk namelijk uiteindelijk dat mijn hart méér bij de latere poëzie ligt. Daarom is dit ook geen Top-10 maar een Top-7 geworden. Ook een mooi getal, daar niet van. Waarom ik in de loop der tijd muziek uit de laatromantiek wel ben gaan waarderen (Mahler, Bruckner), en de literatuur uit die periode (nog?) niet, zou ik eens moeten uitzoeken.Dat is voor later zorg.

 

Het thema van volgend jaar weet ik al, maar hou het nog even voor me. Het jaar is tenslotte (ook) nog niet om. Al is de ouverture ook hier alweer opgedoken … Als aankondiging.

Zin en samenhang (II)

De lege kant van sommige vitrineplanken op de door Bert Sliggers samengestelde tentoonstelling Foute boeken? in het Huis van het boek in Den Haag (nog t/m maart 2020 te zien), komen dreigend over (zie foto links). ‘Er kan nog meer naars bij’, lijken ze uit te willen drukken.
De lege kanten van de boekenplankjes van het kunstwerk ‘Progress at Last. My Personal Bookcase’ van Ruth Schreiber (zie foto rechts), op de door Bilha Zussmann en Janet Heit samengestelde tentoonstelling Spinoza in Beeld Vertaald (nog tot zondag 8 december) in de Amsterdamse Oranjekerk, komen daarentegen verwachtingsvol over: ‘Er kan nog meer moois bij!’

Schreiber gaat ervan uit, dat vrouwen in zowel de kunstgeschiedenis als het jodendom per definitie ofwel werden buitengesloten ofwel drastisch in hun leven werden beperkt. ‘Als een soort Spinoza’, zegt ze. Dit is aan het veranderen doordat vrouwelijke wetenschappers binnen de Joodse studies steeds meer opgang maken, worden geaccepteerd en gangbare meningen aanvullen of op hun kop zetten.
Schreiber bouwde een miniatuur boekenkast met vijf boekenplankjes. Ze worden gevuld met twee tot tien boeken, lopend van 0-500 voor de gewone jaartelling, via de vierde plank die de tijd van Spinoza omvat en waarin het aantal al meer dan verdubbeld is, tot nu toe.

In het kader van de tentoonstelling in Den Haag hield Rietje van Vliet op 25 november jl. Een Studium Generalelezing over ‘Foute boeken?’. Hierin noemde zij Spinoza, wiens werk overigens op de tentoonstelling zelf niet aanwezig is. Immers: diens Ethica werd tijdens zijn leven door sommigen als een fout boek beschouwd. En helaas soms nog wel, als we bijvoorbeeld de boeken en artikelen van Victor Kal lezen. ‘Wie?’ vroeg Steven Nadler tijdens een cursus over de Ethica aan de Universiteit van Amsterdam (2018) toen enkele studenten zeiden bij hem colleges over Spinoza te hebben gevolgd. Al moet je daarbij misschien bedenken, dat Kal de omgekeerde weg als Spinoza bewandelde en daardoor misschien roomser is dan de paus.[i]

Op de terugreis uit Den Haag las ik in de trein Ilja Leonard Pfeijffers roman Grand Hotel Europa uit. Hij heeft het erover, dat hij hoopt dat, wanneer het boek van de ik-persoon af is, ‘het inzicht mij vanzelf zou toevallen’.
Zoiets hoopte ik ook, na de laatste zaal in het Huis van het boek in Den Haag, waarin talloze meningen op de muren zijn geprikt. Een recensent, Wilma de Rek, had (in: de Volkskrant, 18 oktober jl.) gehoopt dat die wanden helemaal leeg bleven. Dat is niet het geval, maar ik begreep haar aan de ene kant wel, hoewel die uitingen aan de andere kant de dialoog openhouden beter zijn dan boekverbrandingen. ‘Helderheid’, schreef Pfeiffer, ‘zou de leegte helder maken’. Die van de stukjes aan weerszijden van de vitrines en die van de boekenplankjes. Het een als horror vacui, het ander beloftevol. Als de zon die doorbrak en de mist oploste (p. 471, Pfeiffer). Zoals vandaag.

 

[i] En ook, dat Rico Sneller bijvoorbeeld in zijn boek Hoe het vlees weer Woord werd (Uitg. Meinema, 2002) zijn waardering uit over Kals boek Levinas en Rosenzweig (Uitg. Meinema, 1999).

Drieluik

Het wordt weer eens tijd voor een drieluik. Dit keer naar aanleiding van

  1. ‘Drie paradijselijke middagen in de Ark’
  2. Muziektheater bij Zinnig Noord: Golem
  3. De recensie van Niña Weijers over de nieuwe roman van Ben Lerner

1.
Er staan in de Bijbel twee scheppingsverhalen, vertelt dr. Wilken Veen tijdens de eerste van drie middagen van het Oecumenisch Leerhuis Noord in Amsterdam.
Tijdens de tweede middag keken we naar het verhaal in Genesis 2. Veen legde uit dat in de mens een levende ziel werd geblazen (vers 7), zodat lichaam en geest één werden. God vond het geen goed idee, dat ‘de mens’ (adam) alleen is (vs. 18), maar Hij ‘vond geen hulp als zijn tegenover’, als gelijkwaardige. Daarom nam Hij één van zijn ribben uit de man en bouwde die tot een vrouw. Het woord ‘ribben’ werd lang louter als lichaamsonderdeel gelezen, maar je kunt het volgens Veen ook lezen als een rib van een gebouw; het Hebreeuwse woord wordt ook gebruikt in het kader van de bouw van de Tempel van Salomo.
Wanneer ‘de mens’ (adam, de man) zegt dat de vrouw been van zijn gebeente is (vs. 23), dan zegt hij niet meer en niet minder dan: precies zoals ik. Zij heet Ischa, vrouw (vs. 23), dus niet: mannin, zoals wel wordt vertaald, maar een zelfstandig wezen. En dan volgt een matriarchaal trekje: de man hangt, of kleeft, zijn vrouw aan. Wordt dus met andere woorden deel van de clan van zijn vrouw.

2.
In dezelfde week dat wij dit gedeelte lazen (een volgende keer lezen we nog verder over het paradijs), woonde ik de muziektheatervoorstelling Golem van Zinnig Noord in dezelfde kerk, de Ark, bij. Een persbericht vermeldde de volgende vragen die aan de orde zouden komen: ‘Wanneer raak je als mens bezield? Wanneer gaat “het licht” aan?’ Zouden er dezelfde, of andere antwoorden worden gegeven als in het Oecumenisch Leerhuis? En waar zou de joodse mysticus en kunstenaar Joseph Semah mee komen in wat werd aangekondigd als ‘een kort voorprogramma’? Dáár was ik ook nieuwsgierig naar, want zijn naam was in mijn leven als recensent en kunstliefhebber al eerder voorbij gekomen: https://8weekly.nl/recensie/de-kerk-is-deel-geworden-van-de-kunst/

Eerst de performance. Sebastian Holzhuber zat in een wijde pofbroek op een poef en spon een draad. Achter de piano zat Uzi Heymann, gehuld in een Franciscaanse pij. Hij speelde minimal music en een stukje van Eric Satie. Zijn gezicht was niet te zien, we hoorden hem alleen. Tot hij op een gegeven moment zijn pij afwierp en op een lendendoek na naakt voor ons stond. Holzhuber begon klei nat te maken en kneedde dit uit op zijn lichaam, tot op en in zijn haren aan toe. Er ontstond op die manier een, overigens mooi, abstract schilderij. Er ontstond een Golem, het mythische personage uit de joodse legende, een mens zonder individualiteit. Het eindbeeld was dat de twee mannen lepeltje lepeltje stonden en beiden de armen ophieven. Een afrondend gebaar? Een kruisteken? Het riep bij mij verwarrende gevoelens op, hoe fraai ik de performance op zich ook verder vond.

Het korte voorprogramma van Semah werd omdat men, bij monde van Jonatan, een van de organisatoren van Zinnig Noord, de beelden voor zich wilde laten spreken, een kort na-programma. Semah sprak niet of nauwelijks over de golem, maar over – zoals een persbericht al had voorspeld – het feit dat ‘zowel in de joodse mystiek als in de Griekse filosofie mannen en vrouwen ooit waren verenigd. Tot zij door de goden werden gescheiden. Gebeurde dit uit angst, of uit liefde?’

Semah begon met de Griekse filosoof Plato (Symposion). Daarin is een raamvertelling over de schepping opgenomen van Aristophanes. Eerst werden man en man geschapen, toen vrouw en vrouw en tenslotte man en vrouw. Het geslacht werd met een staaldraad van het lichaam gescheiden, omdat er angst bestond dat ze aan de macht van Zeus zouden raken.
Vervolgens ging hij in op het eerste scheppingsverhaal (Genesis 1), dat bij Wilken Veen niet echt aan de orde was geweest. Hier werd de mens mannelijk en vrouwelijk geschapen. Adam en Eva leefden volgens de joodse mystiek rug aan rug, zodat ze geen weet hadden van elkaars bestaan. God kwam weer letterlijk tussenbeide en daar waren Adam en Eva die elkaar ontmoetten, omdat ze elkaar aan konden kijken, en zochten. Hier was niet sprake van angst, maar van liefde.

Tenslotte gaf Semah de twee uitvoerenden van de performance nog een tip: eindig niet zoals je nu eindigt (het riep bij mij als gezegd ook al verwarring op), maar met een gezamenlijke dans, met drinken en eten eventueel.

3.
In De Groene Amsterdammer (14 november 2019) schreef Niña Weijers tenslotte een stukje onder de titel ‘Bla’. Het begon met gender: ‘Giftige mannelijkheid heeft een evolutie doorgemaakt van superieur zwijgen naar superieur spreken. De mansplainer is ontegenzeggelijk meer van de elite dan de zwijgende cowboy; het zijn voornamelijk hoogopgeleide vrouwen met carrières die aanstoot aan hem nemen, in omgevingen waar kennis en taal hoog in het vaandel staan.’

Vervolgens sprong zij over naar de nieuwe roman van Ben Lerner, Leerjaren in Topeka. ‘Het begint’, schrijft zij, ‘met een sterk staaltje mansplainen’. De hoofdpersoon blijkt nota bene Adam te heten, en dat is vast niet voor niets! Adam gaat varen met een vriendinnetje, ‘met zijn rug naar haar toe houdt hij een lang betoog over een en ander. Wanneer hij zich eindelijk omdraait, is ze verdwenen, in het water gedoken en, naar blijkt, terug naar huis gezwommen’.

Hoe anders dan in het joods-mystieke verhaal dat Semah vertelde: Adam en Eva die rug aan rug leefden, maar door God de goede kant op werden gekeerd, zodat ze elkaar aan konden zien. Als elkaars tegenover, gelijkwaardig aan elkaar. De uitbeelding van het verhaal van de golem kwam niet tot dit punt, omdat beide mannen elkaar niet aanzagen. De golem is dan ook geen individu, zoals man en mannin dat nog niet zijn. Dat kwam toen God ze scheidde, Adam en Eva noemde, de mythe voorbij.

Verpopping

Ter voorbereiding op het symposium ‘Honderd jaar Herfsttij der Middeleeuwen’ van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen, las ik de kleinood De kleine Huizinga van Willem Otterspeer (uitg. Atlas Contact), dat ook over deze klassieker gaat. Ter voorbereiding op drie ochtenden over Simon Vestdijks De glanzende kiemcel (uitg. Nijgh & Van Ditmar) door Wessel ten Boom voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie, las ik genoemd boek van Vestdijk.
Het opmerkelijke nu is, dat beide boeken zich in elkaars verlengde laten lezen. Ja, dat Vestdijks literatuuropvatting een uitwerking lijkt van die van Johan Huizinga, zoals Otterspeer die zo kernachtig uiteen zet.
Met name het gedeelte over het renaissancistische sonnet in het boek van Vestdijk (p. 151-154) is het vervolg op Huizinga’s opvatting over de middeleeuwen en renaissance. Laat ik dit aan de hand van Otterspeer eerst uiteen zetten. Daarna volgt Vestdijk en, tenslotte, als proef op de som een sonnet van renaissancedichter William Shakespeare.

Huizinga
Het begint ermee, dat Otterspeer stelt dat Huizinga ‘overal grimmige tegenstellingen ziet’. Van heldere kunst in een duistere samenleving, van zwarte wanhoop tegen ‘het wit van hun verlangen’. Zelf wilde Huizinga volgens Otterspeer de tegenstellingen tussen zijn gereserveerdheid en hartstocht, zijn socialisme en mystieke houding met elkaar verzoenen.

De kerngedachte van Huizinga is de ‘verpopping waar Jacob Burckhardt het over had’: ‘Laat wat voorbij is en wat zich aankondigt in elkaar versmelten’. Middeleeuwen versus renaissance, oud tegenover nieuw. De renaissance was met andere woorden ‘op middeleeuwse leest geschoeid’. Huizinga concludeert dat er geen contrast is tussen middeleeuwen en renaissance. ‘Het grote verschil (…) zat in de vorm’. Hij zoekt de verzoening van de tegenstellingen in een stilistische verzoening. ‘Ze spiegelen elkaar en heffen zich zo op’.

De achtergrond van dit alles zoekt Huizinga in ‘die sterk religieuze manier van denken (…): de feiten van het Oude Testament zouden op een of andere manier in het Nieuwe “herhaald” worden’. Er wordt sterk in symbolen gedacht. ‘Het symbool behoudt zijn gevoelswaarde alleen door de heiligheid der dingen’. De hemel wordt omlaag getrokken.

In het laatste hoofdstuk concludeert Otterspeer, dat Huizinga ‘de Middeleeuwen niet bij de Renaissance trok, maar omgekeerd de Renaissance bij de Middeleeuwen’. Wat hem boeide, ‘was niet opeenvolging en vernieuwing (…). Herhaling is de wet van de natuur, vernieuwing de opdracht van de mens’.

Vestdijk
Een gedeelte uit Vestdijks De glanzende kiemcel dat mij bijzonder aansprak, was dat over het sonnet. Hoe verhoudt dit gedeelte zich tot de visie van Huizinga/Otterspeer?
Vestdijk wijst op ‘het speciale vormkarakter van het sonnet, het architectonische, antithetisch geordende ervan’. De vorm heeft een ‘dialectisch element, dat (…) op antithese berust (…). De indeling in octaaf en sextet (…) richt onze geest op een zekere dialectische of discursieve verhouding, [omdat] men in het octaaf een gedachte ontwikkelt, waarvan dan in het sextet het tegendeel (…) wordt neergelegd’.
Vestdijk benadrukt dat ‘er geen sprake van is (…), dat deze dialectische bouw op één hoogte zou staan met een logische redenering of een wetenschappelijke bewijsvoering; tenslotte blijft de schoonheid van het vers de hoofdzaak’. Je zou het zo kunnen zien: het sonnet noopt de dichter ‘door zijn antithetische structuur tot denken, en door zijn kernachtigheid en beknoptheid besnoeit dit denken naar de eisen der poëzie’.

In vergelijking met Huizinga zou je kunnen stellen, dat het octaaf en het sextet elkaar spiegelen. Wanneer in het octaaf zwarte wanhoop tot uitdrukking wordt gebracht, dan komt in het sextet het tegendeel, het wit van het verlangen, naar voren. Ze spiegelen elkaar als middeleeuwen en renaissance, en heffen zo het verschil tussen beide op. De renaissance werd door de vorm bij de middeleeuwen getrokken, als een herhaling en vernieuwing.

Shakespeare
In een cursus die Ron Hoffman, een groot Shakespearekenner, in 2008 over de sonnetten van renaissancedichter William Shakespeare gaf, wees hij niet alleen op de andere vorm van het Shakespearesonnet, maar ook op het feit dat je ze niet altijd los van elkaar moet lezen; nummer 64 bijvoorbeeld krijgt een andere betekenis als je nummer 65 er ook bij betrekt. Een die laten zien wat Huizinga en Vestdijk al in theorie verwoordden.

Sonnet nr. 64 (http://www.shakespearevertaald.nl/de-vertalingen/sonnet-64/) gaat over de tijd die voorbij gaat en wat dit aanricht. Het woord ‘defaced’ (vergaan) uit de eerste zin slaat op gebeurtenissen als de Beeldenstorm: pronk, rijkdom en brons die door mensendrift in puin worden geslagen. Verderop is sprake van de zee die steeds meer van het land afknabbelt, over de tijd die de liefste van de dichter eens zal halen.

Sonnet nr. 65 (http://www.shakespearevertaald.nl/676-2/) herneemt deze gedachte. Het rept wederom van brons en steen, zee en land, van uitgewiste schoonheid, maar in de laatste twee zinnen gloort de hoop dat dichtkunst blijft bestaan:

O name, unless the miracle have might
That in black ink my love may still shine bright.

In de laatste zin wordt de dialectiek van Huizinga en Vestdijk opgeheven: tegenover de zwarte wanhoop staat het wit van verlangen, heldere kunst in een duistere samenleving, black ink tegenover shine bright. Alleen een meester kan dit zó samenballen dat de synthese, de verzoening van het voorafgaande wordt bereikt. Alleen niet alleen van de zogenaamde donkere middeleeuwen en de oplichtende renaissance, maar die van het wonder van de kunst en de liefde door alle tijden heen.

Afbeelding bovenaan overgenomen van de website van de KNAW.

 

Zin en samenhang (I)

Begin september bezocht ik samen met een vriendin en een reisgezelschap de Biënnale Arte in Venetië; ik blogde er al over (Twee paar handen).
In de boekwinkel van Giardini kocht ik de tweetalige dichtbundel Vita e opinioni di DJ Spinoza (The Life and Opinions of DJ Spinoza) van Eugene Ostashevsky (Companatto Editore Poesia, zie afb. links). Dat kon niet missen, voor een Spinoza-liefhebber, zeker omdat ik een eerdere uitgave, waarover Stan Verdult in 2009 blogde, had gemist.

Thuis gekomen, las ik een aankondiging van de tentoonstelling Spinoza in Beeld Vertaald in de Amsterdamse Oranjekerk (nog t/m 8 december a.s.). Deze tentoonstelling was eerder, in uitgebreidere vorm, te zien geweest onder de titel Marrano of Reason in de Amstelkerk en het Plein van Siena, ook in Amsterdam. Toen had ik hem door omstandigheden gemist (https://bdespinoza.blogspot.com/search?q=Amstelkerk).

Met genoemd boekje op zak toog ik naar de Oranjekerk en maakte er een leuk uurtje van, vol zin en samenhang. Net als in Twee paar handen ontstond een gesprek: tussen het boekje, enkele kunstwerken in het bijzonder en mijzelf als lezer/beschouwer. In een paar blogs zal ik achtereenvolgens op een paar kunstwerken van internationale hedendaagse kunstenaars ingaan.
Om te beginnen Billha Zussmanns Upper Last Supper, in relatie tot het laatste gedicht, Remember the Cogito van Ostashevsky.

Zussmann – tevens curator van de tentoonstelling in de Oranjekerk – maakte een installatie op een tafel die eruit ziet als een landschap. Er liggen zeven op, ‘symbool van de geschiedenis (…), van scheiden tussen goed en kwaad, het goede bewaren en wat overbodig is, doorzeven …’, aldus een omschrijving in Kerk in Mokum (september 2019).
Helemaal links (zie foto rechtsboven, EvS) ligt (de op één na meest linkse) een zeef waaraan op het eerste gezicht nog een prijskaartje hangt. ‘Hineni’ staat erop, ‘Hier ben ik’. Volgens een A4tje in plastic, dat aan een tafelpoot is bevestigd, zou hieraan de naam van Gerard Vroom verbonden zijn. Hoe het ook zij, dit onderdeel brengt mij om te beginnen naar het gedicht van Ostashevsky, waarvan ik hier een gedeelte in eigen vertaling weergeef:

De HERE God sprak nu tot DJ Spinoza,
Baruch, ben je daar?

En DJ Spinoza antwoordde tot de HERE God, Hier ben ik!

God: Baruch, wat zegt het je dat je mijn spiegel bent?

DJ Spinoza: Spiegel? Maar God achterstevoren gespeld wordt dog!

GOD: Wees niet zo letterlijk.
Vertel me iets moois
over mezelf, vertel me dat Ik besta.

DJS: U bestaat.

God: Nee, zeg het alsof je het meent.

Het gedicht verwijst naar de mens, geschapen naar Gods evenbeeld, de zeef met materie naar Deus sive Natura (God of de Natuur). Het verwarrende is de Avondmaalstafel (Upper Last Supper) waarop alles is uitgestald, in symbolische (brood van de hemel en wijn van het Koninkrijk) of letterlijke zin (het lichaam van Christus). Een theoloog die ik raadpleegde, adviseerde mij dit alles bij wijze van spreken toch maar net zo letterlijk te nemen als in het gedicht, zoals we straks zullen zien, – het als een ‘kunstgreep’ te zien en me verre te houden van een interpretatie van de presentie realis.

Omdat het idee er naar mijn idee toch wat langs schuurt, sluit ik af met het slot van het gedicht van Ostashevsky:

Nu zegt de HERE God tot DJ Spinoza, Baruch!

En DJ Spinoza antwoordt tot de HERE God, Hier ben ik!

God: Ben je daar zeker van? Ik bedoel, je argument bestaat niet louter uit woorden toch? Slaat het echt ergens op?

DJ Spinoza: In zoverre alles ergens op slaat.

God: Maar niets slaat echt ergens op. Slaat het woord hond op honden?[1]

God: Nou?

DJ Spinoza: Ik kan het niet zeggen. Zullen we het uitproberen? (DJ Spinoza loopt naar Yasha.) Yasha! Yasha! (Yasha wordt wakker.) Yasha, hond! Hond, Yasha! Yasha, hond! (Yasha kijkt niets begrijpend op.)

God: Zie je?

[1] Het palindroom God – dog gaat nu verloren.

‘Pan-Europa’

Onlangs interviewde ik een predikant die een grote voorliefde heeft voor het werk van Rembrandt. Wat ze onder meer daarin waardeert, is het volkomen unieke ervan; er was geen hoger gezag geweest, die hem had voorgeschreven hoe hij bijvoorbeeld Bijbelse taferelen vorm moest geven.

Dat is wel anders bij de kunst op de tentoonstelling North & South (nog t/m 26 januari 2020) in Museum Catharijne Convent in Utrecht. De iconografische en stilistische beeldtaal tussen het noorden (Noorwegen) en het zuiden (Catalonië) is vrijwel identiek. Dat kon, omdat het pauselijk gezag uit Rome dat in die tijd (de stukken dateren uit 1100-1350) dat voorschreef.

De verschillen zitten dan ook meer in het voortschrijden van de tijd: Maria binnen een mandorla (amandelvormige bekroning), koning Olav die haast in de architectuur (gebaseerd op de Nidaroskathedraal in Trondheim) is opgenomen (foto rechts, EvS). En in het feit dat het noorden een zachte reformatie kenden en Midden-Europa een harde, compleet met een Beeldenstorm. Toch is er een enkele keer ook sprake van wishful thinking: een Maria met kind uit Kyrkjebø is volgens recent wetenschappelijk onderzoek waarschijnlijk in een Frans atelier gemaakt …

Het oorspronkelijke idee, afkomstig van Justin Kroesen van het Kulturhistorisk Museum van de universiteit van Oslo, werd door conservator Micha Leeflang uit Utrecht uitgewerkt met Maria als leidraad. In concreto: de oudste Maria in het Utrechtse museum uit circa 1240, nog altijd wat later dan de Noordse en Spaanse Maria’s (in dit geval uit het Museu Episcopal de Vic), die zo goed zijn bewaard gebleven achter de fjorden en de Pyreneeën. Ze speelt een hoofdrol in de giga groot geprojecteerde introductiefilm in de zaal die direct volgt op het Mariabeeld uit de eigen Utrechtse collectie. En natuurlijk, en vooral, op de vele (fragmenten van) altaarfrontalen die worden getoond naast crucifixen, kazuifels, kelken en dergelijke. In de laatste zaal is een altaarfrontaal gereconstrueerd door Tinker Imagineers.

De zonder meer schitterende tentoonstelling past naadloos in onze tijd met zijn discussie over (pan-)Europa, oplevende verering voor Maria en niet te vergeten de hernieuwde aandacht voor de Vikingen (tentoonstelling in het Fries Museum in Leeuwarden(nog t/m 15 maart 2020). Immers: hun vernuft bij het bouwen van boten werkte door in de bouw van staafkerken.

Maar wat doet het Miserere van Allegri eigenlijk als ‘achtergrondmuziek’? Zoveel eeuwen later (1630) in Italië als boetepsalm gecomponeerd …. Je kunt het ook te gek maken.

Tweespraak of trialoog?

Dat ik dol ben op tentoonstellingen waarin kunstwerken op welke manier dan ook met elkaar in gesprek gaan, zal de regelmatige lezer van deze blog al wel duidelijk zijn. Sinds 2006, toen Rembrandt tezamen met Caravaggio werd getoond, komt het Rijksmuseum in Amsterdam weer met zo’n tweespraak: Rembrandt en Velázquez.
Alleen de affiche al – de tentoonstelling zelf wil ik nog bezoeken – zegt veel: links De heilige Serapion van De Zurbarán (Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford), rechts De bedreigde zwaan van Jan Asselijn (Rijksmuseum Amsterdam).

Serapion (1179-1240) was een monnik die in 1240 door de sultan van Algiers aan het kruis werd geslagen. Zo werd hij martelaar van de Mercedariërs, waartoe hij behoorde. De Zurbarán schilderde hem in 1628, haast levensgroot vanaf de knieën, met de armen in touwen boven het hoofd, dat ertussen rust, genegen op de rechterschouder.
Het schilderij van Asselijn uit 1650 is qua afmetingen bijna even groot als dat van De Zurbáran. Hij schilderde de zwaan in eenzelfde soort houding als de monnik: de vleugels hoog geheven, de hals naar voren en de kop ertussen.
Wat in beide schilderijen verder opvalt, is dat de bron (een hond) of het effect van het geweld volledig afwezig is. Zowel de monnikspij als de vleugels van de zwaan zijn smetteloos wit.

Het rare is, dat ik bij het zien van deze affiche eerst een totaal andere associatie had: de met het Bijbelse beeld van wat ds. Sytze de Vries eens in een preek ‘leven onder Zijn vleugels en voor Zijn aangezicht noemde’. Het is een geliefd beeld van hem, dat vaker in zijn preken terugkomt. Ik noem er een paar: ‘Op zoek naar de aarde, waar leven is onder Gods vleugels’ en – in dezelfde preek – ‘schuilen onder de vleugels van Israëls God’. En, in nog weer een andere preek: ‘Onder Zijn vleugels overnachten’ en ‘veilig onder Gods vleugels’.

Een derde en laatste voorbeeld gaat echter meer de kant op van het geweld dat de monnik trof en de zwaan dreig te treffen: ‘Wij hebben dat thuis-zijn onder Gods vleugels zelf verwaarloosd en er een puinhoop van gemaakt’. Dat verwijst, als ik beide schilderijen oproep, niet alleen naar het geweld buiten ons (van de hond), maar vooral naar dat van onszelf: het vermoorden van mensen wiens ideeën ons niet welgevallig zijn. Zoals de sultan van Algiers, Selin Benimarin, die boos was dat het losgeld om de gevangen genomen Serapion vrij te kopen uit bleef en hem maar ophing en zijn lichaam na diens dood in stukken liet hakken.

Het schilderij van De Zurbarán laat zien hoeveel belang hij (daarvoor mag je zowel Serapion als de naam van de schilder invullen) hechtte aan het rooms-katholieke geloof; het ordeteken van de Mercedariërs is pontificaal afgebeeld, zodat het niet kan missen. De Mercedariërs hadden niets op met de Islam. Ze zagen het als hun taak om rooms-katholieke slaven te bevrijden uit handen van moslims. Dat gebeurde in Ierland (waar Serapion vandaan kwam) en aan de Middellandse Zee.

Je zou het zó, in een andere vorm, naar onze tijd kunnen vertalen met de haat tegen alles wat anders is. Zelfs tijdens een studiemiddag die ik onlangs bijwoonde, en waarin een rooms-katholiek en een protestants theoloog het niet konden laten in hun respectievelijke inleidingen steken onder water naar elkaar uit te delen. Oude tijden, met de haat tussen het rooms-katholiek Spanje van Vélazquez en Zurbáran en het protestantse Holland van Asselijn herleefden even.

Daarom: dank aan het Rijksmuseum dat weer eens met een dialoogtentoonstelling komt, dank aan Sytze de Vries voor zijn altijd inspirerende en tot verder nadenken aansporende preken. Het is ook een aansporing om de dialoog tussen Christendom en Islam (of, liever nog: een trialoog tussen de drie Abrahamitische godsdiensten, Jodendom-Christendom-Islam) voort te zetten. Het is broodnodig.

https://www.rijksmuseum.nl/nl/recensies-rembrandt-velazquez?utm_campaign=uitnodiging&utm_medium=email&utm_source=20191207_nb_liefhebbers_DEC

 

Magische collages

Onder de titel Magische collages presenteert het Stedelijk Museum Schiedam (19 oktober 2019 t/m 19 januari 2020) een groot overzicht van collages van vooral Belgische kunstenaars, waaronder internationaal bekende kunstenaars als Jan Fabre en Luc Tuymans. Het is voor het eerst dat een Nederlands museum op zo’n grote schaal aandacht besteedt aan collages. Het werk is verzameld door Geert Verbeke en
Carla Lens.
Ter gelegenheid hiervan plaats ik een blog die is gebaseerd op een werkstuk over ‘Collages’ dat ik op de middelbare school (ca. 1970) schreef en met een 9 werd beoordeeld. Ik plaats originele tekst, in ingekorte vorm maar aangevuld met de wijzigingsvoorstellen die mijn docente er toen met potlood in de marge bijschreef.

Ter voorbereiding tot het schrijven van dit werkstuk had ik op voorspraak van mijn vader een gesprek met de kunstcriticus en -redacteur Hans Redeker (1918-1992), een collega van hem bij het Algemeen Handelsblad. Redeker woonde toen, in dezelfde tijd als Marga Minco, Bert Voeten en hun kinderen, in het Witsenhuis aan het Amsterdamse Oosterpark.

Wat is collage?
Een klassiek te noemen definitie van collage gaf Max Ernst: ‘Collagetechniek is de systematische uitbuiting van de toevallig of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader – en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt’.
Die twee of meer wezensvreemde realiteiten kunnen enkele gescheurde of geknipte fragmenten zijn bij een overigens normaal geschilderd werk. Het kunnen ook hele collage-composities zijn. Het kan papier in talrijke variaties zijn, van scheursels tot volledige objecten. Naast papier kunnen ook andere materialen worden gebruikt, waarbij dan het historisch gegroeide woord: collage (van het Franse collager = plakken, lijmen) niet meer van toepassing is. Eerder kunnen we dan van montage spreken. Er wordt naast verf en papier ook met andere materialen en objecten gewerkt, zoals bijvoorbeeld Krijn Giezen dat doet met bestaande stukken textiel (appliqué-werk). Een ander verwant verschijnsel vinden we bij materie-schilders zoals Jaap Wagemaker, ‘die niet alleen de verf met andere stoffen mengt (zand, specie) om een soms reliëfachtige, gevarieerde structuur van de verfkorst te bereiken, maar die daarbij ook dergelijke objecten monteert, terwijl we hem toch nog tot de schilders mogen rekenen’ (Hans Redeker). Zo ziet men dat kunstenaars geen onderscheid meer maken tussen ‘edele’ materialen en alledaagse.

[Hier heeft mijn docente een vraagteken bij geplaatst. Ik ontleende deze conclusie en dit idee aan het eerste deeltje, ‘Schilderen, tekenen, beeldhouwen’ uit de Encyclopedie voor jongeren waarvan zeven deeltjes kreeg in de laatste klas van de lagere school, toen ik met longontsteking op bed lag, kreeg van mijn vader. Ik citeer de originele tekst hierna].
‘De collage is een echt moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als er uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien.’

In dit verband wil ik dit hoofdstukje afsluiten met een citaat van de componist Karlheinz Stockhausen: ‘De wereld waarin wij leven is voorbestemd om als collage te bestaan. Ik bedoel daarmee dat allerlei emoties en menselijke ervaringen over elkaar heen moeten geplakt en gelegd worden ook als ze elkaar niet verdragen. Het grote voorbeeld van zo’n collagemaatschappij is Amerika, en New York is het einde: het kan misschien niet, het is misschien niet aangenaam, maar het zal moeten, leven met aan elkaar te passen stukken’ (Algemeen Handelsblad, 2 juli 1968).

Hoe begon collage?
De collage zoals wij die bedoelen (zie vorige hoofdstuk), ontstond zowel in het Parijs van de kubisten als in het Zwitserse Zürich rond Dada (Hans Arp). Andere namen uit de beginperiode zijn Max Ernst (Keulen) en Kurt Schwitters (Berlijn). De laatste was eigenlijk de eerste die de collagetechniek toepaste.
‘Wat als voorwaarde aan de collage is voorafgegaan is het accentueren van het schilderij als een plat vlak, waarbinnen de compositie wordt gehouden, dus het verlaten van de perspectivische ruimtesuggestie en voorstellingswijze’ (Hans Redeker).
In Frankrijk kwam het kubisme met Picasso (Tête d’homme, 1913) en Braque vanaf 1912 tot een soortgelijke techniek, waarbij voornoemde voorwaarde vooral in de tweede fase het geval is: ‘De voorwerpen bleven nog herkenbaar, vaak fragmentarisch, maar gingen sterker in de vlakke compositie op. Op dat ogenblik was de tijd rijp voor de esthetische collage. Naast de verf kregen andere stoffen een mogelijkheid’ (Hans Redeker).

Ontwikkeling van de collage
Kurt Schwitters en Paul Citroen (de eerste fotocollages, sinds 1919) waren eigenlijk de enigen die de collage- en montagetechniek vlak na de Eerste Wereldoorlog toepasten. ‘De grote tijd komt na de Tweede Wereldoorlog, wanneer nog sterker het accent wordt gelegd op de structurele en materiële waarden en mogelijkheden van de verfhuid of verfkorst samen met alle andere daarvoor bruikbare materialen’ (Hans Redeker).
[Hierna bekeek ik één collage van vlak na de Tweede Wereldoorlog in extenso: As you like it, 1946, van Kurt Schwitters, in Galerie Beyeler, Basel].

Collage nu
Over de in Nederland woonachtige schilder Sam Middleton stond eens, ik meen in De Telegraaf, naar aanleiding van een tentoonstelling in Hilversumse Vaart: ‘De toevoeging van de collage, die sedert de pop [art] ook bij hem een actueel trekje vertoont in het gebruik van tijdschriftenillustraties, remt de spontaniteit natuurlijk af, maar accentueert natuurlijk wel het ritme’.
Hans Redeker zei hierover: ‘Maar ook die spontaniteit is maar één van de taal-mogelijkheden van de beeldende kunst, die een belangrijke rol speelt in sommige stromingen (impressionisme, expressionisme, het direct registrerende bij sommige surrealisten) maar moet bij andere juist weer radicaal worden uitgebannen (De Stijl, Suprematisme, Constructivisme) of komt helemaal niet aan bod (Random Art, Op Art en meer traditioneel in de “monumentale” technieken). De spontaniteit van de collage schuilt in het gemakkelijk en snel hanteerbare van het materiaal, bijvoorbeeld te scheuren papier, het direct kunnen reageren op wat gevonden of tevoren geschifte materiaal aan “vondsten” oplevert. Daarom kunnen we de collage wel een werkwijze noemen, die uitgaat van het avontuur, de inspiratie van het ogenblik. Maar dit verschilt van kunstenaar tot kunstenaar’.

Over Gérard Princée kun je dan bijvoorbeeld (in Elseviers Weekblad) lezen: ‘Met alle risico’s daarvan: niet meer dan één op de vier schilderijen haalt de eindstreep, de rest wordt vernietigd (…). Bij Princée is de bron oorspronkelijk van religieuze aard [rooms-katholiek, HR]. Die achtergrond blijft zichtbaar. In telkens wisselend kader groepeert hij de mensfiguren, ontdaan van al hun attributen, gebonden aan de schepping en toch er aan ontheven, verstild maar niet zonder emoties.’

Wat is de hedendaagse collage? Een overgangsverschijnsel (Harry Mayer)? In ieder geval wordt de collage ‘die een negatie van traditie en conventie impliceert, daarom ook in vele kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog toegepast’ (Grote Winkler Prins, deel 5), waaronder de beeldhouwkunst met namen als Robert Rauschenberg, Jan Hendrikse en Tom Wesselman, en de muziek, met namen als Louis Andriessen en Karlheinz Stockhausen, maar ook John Cage (Silence), Pousseur, Luciano Berio (Sinfonia, 1968, deel 3) en Peter Schat, hoewel hier collage en citaat door elkaar lopen. ‘Muzikale pop art? Een artistiek onbenullig, handig vervaardigd samenraapsel van clichés en stijlimitaties? Een sarcastisch commentaar op de podiumvirtuoos, zijn plaats in ons geïnstitutionaliseerde concertleven en op de vervreemding tussen de muziek van nu en het grote concertpubliek? Je kunt er alle kanten mee uit’ (H. Tecker in het Algemeen Handelsblad naar aanleiding van een uitvoering van Louis Andriessens Anachronie II op 17 januari 1970). In dit verband vertelde de heer Redeker mij, dat ‘de pop art er in elk geval sterk toe heeft meegewerkt dat de tijd van de alleen heersende ismen voorbij is, dat er via pop art zelfs weer een opnemen mogelijk is van tevoren dood verklaarde, figuratieve mogelijkheden (maar dan van een ander levensgevoel uit en met een andere betekenis)’.

Afbeelding van de website van het Stedelijk Museum Schiedam: Marcel-Louis Baugniet, Salvador Dalí, 1970, Verbeke Foundation. Fotografie: Tineke Schuurmans

Muzikanten

Nadat ik eens op een kunstbeurs kennis maakte met werk van kunstenaars die de Galerie Lilja Zakirova (Heusden a/d Maas) vertegenwoordigt, volg ik haar. Al eerder heb ik een blog geschreven over Katerina Belkina (24 februari 2016). Nu is het de beurt aan de Oezbeekse schilder Anwar Abdoullaev (1952). Dit naar aanleiding van haar presentatie tijdens de nieuwe editie van Art The Hague, van 2 t/m 6 oktober a.s. in de Fokker Terminal in Den Haag (stand nr. 29), waar overigens ook weer werk van Belkina te zien zal zijn.

In een mailtje trof ik een afbeelding van dit grote olieverfschilderij, Muzikanten, aan dat mij raakte (zie afb.). Niet alleen omdat het over muzikanten gaat, maar om alle lagen die het aanboort. Je ziet er de sfeer van de regio in terug waar Abdoullaev opgroeide, tussen boeren die fruit verbouwen. Het schilderij geeft de harmonie weer van het landleven in de bergen, tussen mens en dier. In de wetenschap dat het natuurlijk ook anders kan zijn.
Maar dat niet alleen. Je proeft er, door de voornamelijk tere kleuren (oker, lichtblauw en wit) heen, ook de harmonie der sferen in. De figuur links houdt een handtrommel dicht bij het oor, als wordt er geluisterd naar wat vanuit de ruimte de gehoorgang bereikt. De vorm van de trommel is rond, als van een wereldbol. Er spreekt vertrouwen uit en kinderlijke verwondering. In de wetenschap dat die wereldbol eindig is.

De gezichten van de musici in kleermakerszit zijn niet naar elkaar toe gekeerd, al zullen ze ongetwijfeld in hun samenspel goed naar elkaar luisteren. Ze lijken eerder naar de toehoorders gewend om die bij hun spel, bij de harmonie der sferen te betrekken. Het zijn klein gehouden bewegingen, maar die hebben tegelijk een overtuigende, universele en monumentale uitstraling.

Terwijl ik naar de afbeelding kijk, hoor ik Vivi Vassileva spelen. Van haar is net een debuut-cd uitgekomen, Singing’  Rhythm (Alpha). Ze komt niet uit Oezbekistan, maar uit Bulgarije, en speelt ook handtrommel. De genres waarin ze thuis is, zijn: volksmuziek, jazz en renaissancemuziek, terwijl ze zelf ook componeert. Zij speelt niet samen met een bespeler van een Oosterse luit, zoals op het schilderij van Abdoullaev, maar met gitarist Lucas Campara Diniz.

Abdoullaev heeft meer schilderijen rond het thema ‘muziek’ gemaakt. Onder meer van een kleine violist, die op een wolk lijkt te zweven zoals de violist van Chagall ook in de lucht zweeft, boven het dak. De jonge violist heeft z’n instrument op schoot en de ogen dicht. Een ander schilderij is nog Mondscheinsonate waarop een Maria-achtige figuur in het blauw staat afgebeeld met in de handen, of in de baarmoeder – dat zou ook kunnen -, een klein kind, getooid in een prachtige mantel. De maan is er ook, klein, rechtsboven. Maar het gaat om de weerschijn, niet zozeer van het maanlicht zoals de anekdote over Beethovens sonate wil, maar om die van moeder en kind. Er rest maar één woord: prachtig. De rest is muziek.

 

https://zakirova.com/portfolio-item/anwar-abdoullaev/
https://artthehague.nl/bezoekers/#programma