“Kunst stelt ons in staat onze plek onder de zon, ergens tussen de aarde en de hemel in, te heroverwegen. Nooit komen we helemaal los van de aarde. Maar kunnen we wel helemaal opgaan in de aarde?” Zo begint een mooi artikel van Ton Kruse (beeldend kunstenaar en theoloog) over het werk van Gé-Karel van der Sterren (in: Interpretatie, nov. 2013, p. 37-39) dat mij inspireerde tot dit stukje naar aanleiding van het schilderij Twee liggende figuren op strand (zie afb.) van Erni Kwast.
Twee figuren in zwemkleding, liggend op hun buik. De lucht is blauw en lijkt halverwege over te gaan in het blauw van de zee. De donkere lagen in de lucht zou je kunnen lezen als wolken. Helemaal wolkeloos is de lucht niet. Het strand is geel. De linker figuur heeft badkleding aan waarvan de kleur neigt naar die van de lucht en het water. De rechter figuur draagt rode badkleding als de kleur van de aarde (adam, mens, en adamah, aarbodem hebben in het Hebreeuws dezelfde stam: adam = rood). De gezichten zijn niet of nauwelijks te zien. Herkenbaar en toch ook weer niet.
Beide figuren staan centraal op het doek. Hun hoofden worden omlijst door het blauw van de zee en de hemel. De lichamen lijken uit het blauw van de hemel en het rood van de aarde genomen, terwijl hun hoofden in de wolken lijken. Overwegen ze hun plek onder de zon, tussen hemel en aarde?
Erni Kwast neemt deel aan de expositie ‘Naked’ (24 november – 15 december 2013) in Pulchri, Den Haag. http://ernikwast.nl
Dat niet alleen de letter doodt, maar ook het beeld dat kan doen, beklemtoont Jürg Stenzl in zijn bespreking van de ontwikkeling die Luigi Nono’s magnum opus, Prometeo (1981-1985), heeft doorgemaakt. Stenzl omschreef [tijdens een lezing op 19 juni 1992 tijdens het Holland Festival] Prometeo niet als een ‘dramma per musica’, maar als een ‘dramma in musica’, omdat alles met de oren en niet met de ogen moet worden opgenomen. De oorspronkelijk beoogde scenische elementen werden geschrapt “als het beeldverbod uit het joodse denken”, aldus Stenzl.
Wat niet wegneemt dat mijns inziens het beeldende, haast rituele element in het vroege werk van Nono evenzeer als een aan het jodendom verwant aspect zou kunnen worden geduid. Ik denk bijvoorbeeld aan de compositie Con Luigi Dallapiccola (1970) voor zes slagwerkers. Door de beweeglijkheid, de deining van de steeds heen-en-weer lopende musici roept een concertuitvoering van dit stuk zowel het beeld op van ‘lernende’ Talmoedgeleerden als van een soort kawanah, of zoals ds. H.A. Visser Deuteronomium 30:14 vertaalde en toelichtte: “De Tora is zeer dicht bij u, in uw mond en uw hart om hem te volbrengen. Doe je dát, laat je de Tora toe tot je mond, mediteer je hem wiegend, zoemend, dan komt hij óók in je hart”.
Door het ontbreken van scenische elementen is in Prometeo de aandacht volledig gericht op het geluid én de stiltes ertussen, op de aan de ramshoorn-stoten herinnerende tuba en op Nono’s oproep om “in de stilte het Andere te beluisteren” (Luigi Nono, Berlijn, 10 mei 1987).
Alinea uit het hoofdstuk over Luigi Nono in mijn ‘Dialoog in muziek’ (uitg. Panta Rhei, 1997, p. 84-85), hier herplaatst n.a.v. de uitvoering van Nono’s Trilogie van het sublieme (w.o. Prometeo) tijdens het Holland Festival 2014.
Het was een buurvrouw van mijn vader, aan het andere eind van de gang, op een hoek. Op een dag zei mijn vader dat hij haar had gevraagd of ik haar kunstcollectie mocht zien. Hij had niet met mij overlegd of ik dat wel wilde. Hij was er gewoon van uitgegaan. Verteld had hij er wel over: schilderijen van grote kunstenaars uit de Gouden Eeuw en later. Chinees porselein ook. Hoe die de oorlog hadden overleefd, weet ik niet. Ik weet ook niet eens meer of mijn vader het wel had verteld. Ik ben gegaan, en ben langs de vele schilderijen in een in mijn geheugen donkere en vol meubels staande kamer geslopen. Zonder iets te zeggen en zonder veel te zien. Vader en zijn buurvrouw bleven in de deuropening staan. Ik geloof dat ze zachtjes met elkaar spraken. Maar ook dat weet ik niet eens meer zeker. Ik schaamde me en voelde me een voyeur die zomaar het verhaal van een overlevende was binnengestapt. Zonder erom te hebben gevraagd.
Ik moest er aan denken nu roofkunst uit de Tweede Wereldoorlog opnieuw onder de aandacht wordt gebracht. Waren het alle schilderijen, daar in die donkere hoekkamer, die de oorlog hadden overleefd? Of zouden er ergens nog meer hangen en staan, beroerd door ogen die er ook af hadden moeten blijven?
In de huizen van enkele van mijn neven en nichten staan stukken glaswerk. Gekregen van hun tante Bep. Geen frutsels, maar mooi glas, met smaak uitgezocht. Een blauwe vaas, een groene, ga zo maar door.
Moeder was gek op glas – enkele stukken, niet de complexiteit die een Louis le Roy erin aanbracht, de man die in Leeuwarden rondom een kerk (later ook in gebruik als buurthuis) in Bilgaard een ecoplantsoen aanlegde. Vader bewonderde het.
Moeder hield behalve van glas ook van keramiek. Dat is tekenend voor haar. Ik denk aan de omschrijving ‘keramiek straalt rust uit’ van Armando en de eerste regels van het gedicht ‘Vaas’ van Peter Verhelst:
Kun je een vaas haar breekbaarheid verwijten of een hand het breken van de vaas?
Ga maar na. Glas heeft twee kanten, als in Jantje, weet je hoe je moet fluiten?, een kunstwerk van Jan Fabre (1982, DEWEER, galerie in Otegem): het is kwetsbaar en gevoelig, maar tegelijk kan het ook verwonden,
en barsten schoten in de spiegelruit tot hij versplinterde en wij ons sneden
aan het glas, en het verdriet om het leven dat uiteen valt, zoals Pieter Boskma dichtte.
Glas kan ook warm zijn als de zon erop schijnt en koud als ijs. Het kan, als de glasblazer zijn kunst tot in de finesses beheerst, fraai van vorm zijn maar ook bewust lelijk gehouden. Van glas kun je genieten, op zich, als kunstwerk of als gebruiksvoorwerp, zoals de Delta-vaas van Mart van Schijndel. Het is ook een metafoor.
Zoals het glasobject met de ingeblazen spiraal. De ziel zit binnenin, afgeschermd tegen aanraking. Alleen het licht valt binnen. Door de zon gebroken als een regenboog, als in de Venustrechter van Rebecca Horn, vanaf 1987 bij de ingang van het Gemeentemuseum Arnhem: glas, staal, verguld koper en gedistilleerd water. Het effect laat zich raden. Wij bezochten dit museum met zijn drieën jaarlijks, maar het kunstwerk heeft moeder niet gekend.
Een metafoor dus – zoals Jan Emmens eens dichtte: ‘Ik ben een glazen kind.’ Hij bedoelde daarmee dat niemand hem zag, en ook niemand hem zag zitten. Het zijn woorden die moeder zo in de mond had kunnen nemen. Maar ze wilde zichzelf óók onzichtbaar maken, gelijk Zacheüs in de boom.
Een gevoelige, jonge vrouw die angst had dat je net zoals bij glas dwars door haar heen kon kijken. Om dat te voorkomen, kroop ze als kind onder tafel of vluchtte op de eerste zondag van de maand, wanneer haar getrouwde zus en broers met aanhang op bezoek kwamen, wellicht om hun (schoon)ouders financieel te ondersteunen, naar haar kamer. De schoonzussen namen haar dat kwalijk, de broers en oudste zuster niet. Die namen haar zoals ze was.
Zij kenden ook moeders andere kant: die als gezegd net als glas kan verwonden, ook zichzelf,
om eindelijk de scherf te vinden waarmee hij rozen uit zijn eigen pols kan slaan,
aldus de slotzinnen van het eerder geciteerde gedicht van Verhelst.
Ik heb de glasverzameling geërfd. Van de cactuspot tot de bloempot Provista, het vaasje met craquelé en het Beatrixvaasje van Copier tot hedendaags Finse massaproducties. Maar wat mij het meest dierbaar is, zijn twee gewone glazen kopjes van Arcoroc (Frankrijk), omdat moeders lippen daaraan hebben gestaan.
Zowel ingekort als uitgewerkt gedeelte van een hoofdstuk uit ‘Ogen van mijn moeder’ (http://boekscout.nl/shop/ViewProduct.aspx?bookId=2689), hier herplaatst n.a.v. de glasaanwinsten die vanaf 22 november 2013 in het Gemeentemuseum Den Haag te zien zijn (zie afb.: een stuk van Lino Tagliapietra).
Jaren geleden bezocht ik met een vriendin het Groeningemuseum in Brugge. Dwalend door de zalen stonden wij opeens voor Het laatste oordeel (zie afb.) van Jeroen Bosch. Op dat moment kwam mij voor de geest wat de schrijfster en theologe Maria de Groot – die mij tot op dat moment inspirerend bij mijn schrijfarbeid had begeleid – daarover had geschreven in Van tijd tot tijd (uitg. Holland, 1969, p. 18-19).
Zij schreef het volgende: “Ik voel mij als de mens die Jeroen Bosch heeft afgebeeld op één van zijn schilderijen: gekruisigd op de harp. De snaren lopen dwars door zijn lichaam van boven naar beneden. Hij is er als het ware opgespannen en hangt wijduit te lijden aan het lied. Ik weet niet wat Jeroen Bosch met deze wonderlijke voorstelling bedoeld heeft. Voor mij was het een schok van herkenning toen ik te midden van duivelse voorstellingen en verrukkelijke opstandingsvisioenen deze man aan de harp gekluisterd zag. Zo moet het voor ons zijn: dat we niet anders kunnen dan met kerstmis het feest van vrede en licht vieren, dat het voor ons een bittere noodzaak is. We horen het ere zij God vloeken met de werkelijkheid, worden er misschien om bespot, dat we het nog aanheffen, en toch moeten we het. We kunnen niet anders (…). Ik ben ervan overtuigd, dat het visioen van licht en vrede ons is ingeschapen. Alleen wie het leven zelf waardeloos vindt, zal zich met een cynische snier van het kerstfeest afmaken. Voor ieder ander geldt, dat de snaren van de harp dwars door hem heen lopen. Want de nuchtere mens kan niet anders willen dan de sjaloom, de wereld omvattende vrede. Hij zal zelf een instrument willen worden. Hij zal de harp willen zijn waarop hoorbaar wordt hoe de sjaloom al aanwaait en over ons heen strijkt. Daarin zullen wij moeten lijken op de man van Bethlehem, die niet hulpbehoevend is als een kind, maar onze helper. Hij heeft, met de woorden van een oude dichter, zijn lichaam als een harp aan het kruis gehangen, als een lier aan de wilgen, die niet ophoudt te zingen”.
Zo mooi kon ik het niet navertellen, maar de strekking was duidelijk. Onder de indruk van de schok het “in-het-echt”-zien van het schilderij, waarvan Maria de Groot de vindplaats niet had genoemd, liepen we naar de plaats waar je briefkaarten kon kopen. Mijn vriendin wilde nog even terug naar een zaal waar ze nog iets moois had gezien. Ik zou, op een bankje zittend met de kaart in de hand, op haar wachten. Toen ik even opkeek, zag ik door de deur tot mijn verbazing Maria de Groot binnenkomen … Zij kon zich haar eigen stukje niet meer herinneren, maar vond het een leuk idee om als herinnering aan deze wonderlijke ontmoeting haar handtekening achterop de kaart te zetten. Deze ligt nu bij het hoofdstuk Kerstmis in mijn exemplaar van genoemde bundel.
Toen mijn vriendin even later terugkwam, kon zij nog net een glimp van Maria de Groot opvangen. Deze stond haar levensgezellin, de Zwitserse dichteres Christianne Méroz, te wijzen op een detail van het schilderij. Welk konden wij niet zien. Misschien de gekruisigde op de harp?
Hoewel componist Robert Zuidam heeft aangegeven Het Laatste oordeel van Jeroen Bosch niet te hebben verklankt als een Schilderijententoonstelling, ben ik toch benieuwd of in zijn Bosch Requiem een harp voor komt …
Herplaatsing van een artikel uit In formatie, voor en uit de hervormde wijkgemeente rondom de Weerenkapel, nr. 517, dec. 1990/jan. 1991, p. 5 n.a.v. de première van het Bosch Requiem van Robert Zuidam (8 november 2013, 19.30 uur, Sint-Jans Kathedraal Den Bosch).
Tijdens een lunchconcert op 24 maart 1997 in het Conservatorium van Amsterdam werd Micha Hamels strijktrio Where are you? (1993) uitgevoerd. Na afloop gingen enkele mensen met de lift naar beneden. Een mevrouw beukte met haar vuisten op de muur en riep tegen enkele concertgangers die het volgens haar nog niet hadden begrepen: ‘Het is toch duidelijk? Where are You, God!’ Het was tot mij doorgedrongen op het moment dat Micha Hamel – om Freek de Jonge te parafraseren – God wakker leek te willen zingen met een wiegelied. Niet dat Hamel dit primair zo zal hebben bedoeld, maar het werkte als de hand van de schilder Salvador Dalí die op verschillende schilderijen ofwel een wolk ofwel de zee wegtrekt om daaronder een metafysisch beeld te tonen. Dalí zelf heeft zich in dit verband in één moeite door verdedigd door te zeggen dat hij ‘geen clown’ is. i ‘Maar’, vervolgt hij, ‘in zijn naïviteit ziet deze monsterlijke maatschappij niet wie gewoon een ernstig spel speelt om zijn gekte beter te verbergen.’
In Hamels Songs of sorrow and joy, liederen zonder woorden voor fanfare uit 2003 met een ‘Lang zal hij leven’ aan het eind, hangt de componist wel degelijk de clown uit. Maar dan één zoals Michel Quint hem beschrijft in zijn onvergetelijke De tuinen de herinnering: één die een bestorven lach weer tot leven probeert te wekken door ‘de mens uit te hangen, uit naam van iedereen. Zonder gekheid…!’ ii
Die dubbele laag zit zowel in Hamels composities als in zijn gedichten.
De vergelijking met Dalí gaat verder. Zowel Dalí als Hamel vervormen elementen uit de werkelijkheid en combineren ze oneigenlijk, zoals Dalí in zijn ‘Corpus hypercubus’ (Kruisiging) uit 1954 deed (The Metropolitan Museum of Art, New York). Niet voor niets is een vroeg werk van Hamel, het eerste dat door Donemus werd uitgegeven, hierop gebaseerd: Corpus hypercubus uit 1989 voor mezzosopraan, oboe d’amore, fagot, viool en cello. Dit historicisme is ‘een ernstig spel’ (Dalí) als bij Quint; achter deze denksport schuilt eenzelfde intentionele gerichtheid als in het taalspel van de ‘Heilighe daghen’ (1645) van Constantijn Huygens waaruit Micha Hamel in 2000 enkele gedichten onder de titel Geestelijke liederen toonzette voor koor en orkest, uitgaande van de hypothese elk gedicht van een ander (stijl)citaat als begeleiding te voorzien, variërend van Joh. Seb. Bach met teveel noten tot Poulenc, Verdi en jazzmuziek. In het eerste lied, ‘Sondagh’, horen we de Abruzzenhobo uit het derde deel (Serenade van een bergbewoner) van Berlioz’ Harold en Italie terug. In de tekst van ‘Sondagh’ speelt Huygens met de inhoud van het woord: de dag van Gods Zoon (Soon-dagh), Gods verzoening (Soen-dagh), en – als de dag niet wordt geheiligd – een dag vol zonden (Sond-dagh).
i Gilles Néret: Salvador Dalí. Uitg. Taschen/Librero, 2002; p. 87 (ISBN 3-8228-6832-9). ii Michel Quint: De tuinen van de herinnering. Uitg. De Bezige Bij, 2001; p. 76 (ISBN 90-234-0023-2).
Deze blog is gebaseerd op een artikel over Micha Hamel als componist én dichter in Mens en melodie, jrg. 60 nr. 2 (2005) en wordt hier herplaatst n.a.v. de NTR ZaterdagMatinee op 9 november 2013 (14.15 uur, Concertgebouw Amsterdam), waarin een bewerking van enkele Hongaarse dansen van Brahms (zie afb.) door Micha Hamel in première gaan.
Wie de spotprentjes van de Deense filosoof Søren Kierkegaard (1813-1855) kent, weet hoe laat het is: een zowel kromme als holle rug vormen het mikpunt. Ook in een tamelijk recent boek over hem (Peter Thielst: Het verhaal van Søren Kierkegaard) staan ze weer. Zonder dat, bevreemdend genoeg, de auteur ook maar in de verste verte verder aandacht aan deze vervormingen besteedt.
Hoe anders is dat in een schitterende biografie over Kierkegaard uit de jaren veertig van de vorige eeuw, van de hand van de Deense schrijver Johannes Hohleberg. Hij gaat niet alleen in op de karikaturen van Kierkegaard met “zijn kromme rug, zijn dunne benen, zijn scheve gang”, maar ziet ook de wezenlijke beslissingen in Kierkegaards denken en doen volledig in het verlengde van zijn misvormingen en de spot die hiermee is gedreven.
Om te beginnen is het opvallend dat Kierkegaard in zijn eigen werk vergelijkingen maakt, die niets aan duidelijkheid te wensen overlaten. Hij heeft het over mensen die “zich kromden als wormen”, over mensen die zich tot doel hebben gesteld “een gebochelde nachtwaker, een smidsknecht met scheve benen tot een mens met recht lijf en rechte leden te maken”. En zo is het in zijn eigen leven ook altijd gegaan, tot het eind toe toen zijn zwager hem toebeet: “Jou scheelt werkelijk niets anders dan je oude dwaze gewoonte om met een kromme rug te zitten. Van die houding, waarin je zit, moet iedereen wel ziek worden. Strek je rug maar eens en ga rechtop zitten, dan is je ziekte voorbij, dat kan ik je verzekeren”. Kierkegaard schijnt hem niet met zijn beroemde scherpe tong te hebben geantwoord, maar alleen maar te hebben gekeken met ogen die – zegt een getuige – “een rijkheid van ziel uitstraalden, die een onuitwisbare indruk achterlieten”.
Zo is het ook met zijn werk, dat tot op de dag van vandaag wordt herdrukt. Want er was hem, schreef hij zelf, “één ding gegeven: een voortreffelijk verstand, vermoedelijk, opdat ik toch niet gehéél weerloos zou zijn”.
Overgenomen uit: Wervelingen, uitg. van de Vereniging van scoliosepatiënten, lente 2002, p. 18 (http://www.scoliose.nl). Hier herplaatst met het oog op twee avonden o.d.t. ‘Kierkegaard, kunstenaar en/of christen’ van het Leerhuis Amsterdam Tenach en Evangelie, op 5 en 19 november 2013 in de Thomaskerk, Pr. Irenestraat 36, Amsterdam (http://www.leerhuisamsterdam.nl).
In september 2003 debuteerde Micha Hamel met acht gedichten in literair tijdschrift De Gids,gevolgd door nog eens zes gedichten in het januarinummer van 2004. Herziene versies hiervan verschenen in Hamels debuutbundel Alle enen opgeteld. i Eén van de gedichten uit de eerste afdeling hiervan (Schoolgeld) gaat over Zondag. In de eerste versie komt ook hier de filosofische achtergrond van Hamel naar voren. In de eerste versie luidt de 5e strofe:
De jeugd valt nooit iets te verwijten. Immers bezit zijn feilloze an- tennes voor de onvervulbaarheid van de beloftes die gedaan zijn door de generaties die gedurende de achterliggende jaren gevolmachtigd waren de we- reld te verzadigen met de werkelijke resultaten van hun zijn.
In de in de bundel opgenomen versie is dit:
De jeugd kan niets worden verweten; feilloos registreren haar antennes de onvervulbare beloftes van de generaties die gedurende de achterliggende jaren gevolmachtigd was de wereld te verzadigen.
Behalve dat de enjambementen hier veel natuurlijker zijn geworden, is de zwaar aangezette filosofische achtergrond (‘de werkelijke resultaten van het zijn’) vervallen. Deze achtergrond komt voort uit een jaar filosofiestudie aan de Universiteit van Amsterdam. ‘Ik heb vooral goede herinneringen aan Cornelis Verhoeven,’ zegt Hamel in een interview.
Ook de uit Hamels muziek bekende stijlcitaten komen in de gedichten terug. Het duidelijkst in de slotfase van ‘Schepen’, dat begint in de traditie van Van Ostayen of Hanlo, terwijl voor bijbelkenners ‘Serenade’ aan het taaleigen van het Hooglied doet denken, terwijl de strofe
uit ‘Liefde’ niet alleen een omschrijving is van ongedateerde schilderijen als ‘Schrijvende vrouw met dienstbode’ (National Gallery of Ireland, Dublin) of ‘Schrijvende vrouw in het geel’ (National Gallery of Art, Washington) van Johannes Vermeer, waar Hamel zo bij aan zou willen schuiven, maar ook verwijst naar de Aäronitische zegen uit Numeri 6:24-26.
En net als in Hamels muziek staan ook in de gedichten barok taalgebruik en kale zinnen naast elkaar, of gaan soms hand in hand zoals in de cyclus ‘Zoonschap’, die mijns inziens de indrukwekkendste gedichten uit de bundel bevat.
Hier vinden we ook dezelfde, open blijvende vraag als in de titel van een compositie: Where are you? Het is in het gedicht ‘Aannemer’ dat gaat over een aannemer (Jozef) wiens kinderen (waaronder Jezus van Nazareth) de zaak overnemen en
beloven de klant de hemel.
Maar
Voor de zoveelste keer is oplevering onlangs uitgesteld.
De klant probeerde de oude vader (God) te bellen,
maar die gaf niet thuis.
Dit neemt niet weg dat Hamel in andere gedichten een meer cabareteske, (zelf)ironisch register opentrekt, vergelijkbaar met ‘Lieve Madonna’ uit de Nalatige liederen. Een voorbeeld is ‘Scheppen’ waarin de clown eindigt met:
Soms vang ik een glimp van mijzelf op Niet hier, in de piste, maar ergens Tussen het boe-roepend publiek.
Als in een flits zag ik bij deze regels een schilderij uit de omgeving van de dichter/kunstkenner Apollinaire, naamgever van het surrealisme (in: Les mamelles de Tirésias) en soul-mate van Hamel die gedichten van hem toonzette onder de titel Triptyque (2004), dat hij in een concerttoelichting zelfironisch omschreef als een ‘meesterwerk voor zang en piano in verschillende stemliggingen.’
In 2013 kreeg Micha Hamel voor zijn dichtbundel Bewegend doel de Jan Campert-prijs.
Deze blog is een alinea uit een artikel over Micha Hamel als dichter én componist in Mens en melodie, jrg. 60 nr. 2 (2005).
i Micha Hamel: Alle enen opgeteld. Uitg. Augustus, 2004 (ISBN 90-457-0443-9).
“Kunst stelt ons in staat onze plek onder de zon, ergens tussen de aarde en de hemel in, te heroverwegen. Nooit komen we helemaal los van de aarde. Maar kunnen we wel helemaal opgaan in de aarde?” Zo begint een mooi artikel van Ton Kruse (beeldend kunstenaar en theoloog) over het werk van Gé-Karel van der Sterren (in: Interpretatie, nov. 2013, p. 37-39) dat mij inspireerde tot dit stukje naar aanleiding van het schilderij Twee liggende figuren op strand (zie afb.) van Erni Kwast.
