En/Of

In de bundel Verborgen tuinen van Anneke Brassinga staan prachtige gedichten, strofes, zinnen, beelden en gedachten. Teveel om op te noemen. Ik pak er een, kort gedicht uit onder het mom: kopen, dat boek!

Het gaat om ‘Wat ze zei’:

‘Zullen jullie me kunnen horen,’ vroeg ze
en zei: ‘Ik zal er altijd zijn’, alsof na de dood
de dood niet meer bestaan kon, alsof

na haar leven ons leven het bootje was
waaronder zij meezwom, bij klaarlichte dag
klinkend als golfslag en des nachts lieflijk

in slaap ze zich zong als de meermin die ons,
blind van tranen, verlokte voort te varen;
o mogen we zo haar blijvend horen ongezien.

De ‘ze’ uit de eerste regel zou een moederfiguur kunnen zijn, of God; daar geeft de tweede regel ook aanleiding toe: ‘Ik zal er altijd zijn’ doet denken aan het tetragram JHWH (Ik ben die ik ben; Ik zal er zijn). Na de dood bestaat de dood niet meer, zoals je levend niet dood kunt zijn en dood niet levend.

Het bootje uit de tweede strofe doet denken aan de Ark van Noach, of – als een Bijbels beeld ook hier niet gewenst zou zijn –, het bootje waarmee Charon de schimmen van overlevenden de Styx overzette. De ark is als een doodskist, net als het biezen mandje van Mozes in de Nijl, waarin de overlevenden de dood (gesymboliseerd door het water) overwonnen. God gaat met ze, niet als een vuurkolom of een wolk vooruit, maar als een dragende grond eronder, als in de zegen van St. Patrick: ‘De Heer zal onder je zijn, zodat je nooit ten onder kunt gaan’.

De ‘ze’ zingt zichzelf volgens de laatste strofe in slaap als een meermin, een sirene die met haar zang schippers op de klippen lonkte, maar deze meermin verlokte het tegenovergestelde: voort te varen. Het kwade heeft zich ten goede gekeerd.

Het slot van het gedicht is als een bede:

o mogen we haar zo blijvend horen ongezien.

De moeder/God  is niet te zien, wel te ervaren (blijvend horen ongezien) , naar de joodse bede (geloofsbelijdenis, wordt het ook wel genoemd) ‘Hoor, Israël!’. Dat wil zeggen: hoor niet alleen naar Hem/Haar, maar ga ook in Zijn/Haar voetsporen, in het kielzog van de boot.

Alfred Schaffer schreef in zijn recensie van deze dichtbundel voor de Groene Amsterdammer (18 april 2019), dat sommige gedichten ‘bijna gebeden lijken, licht ontredderd en ontdaan als ze zijn. Gebeden vol ongeloof’. Of dat laatste helemaal waar is, waag ik te betwijfelen. Voor mij is het niet of geloof of ongeloof, maar eerder een tweeluik waarin mythen uit de oudheid (de meermin) samengaan met Bijbelse beelden. En ja: je mag het vast ook anders lezen. Maar je moet ze écht lezen, zou ik zeggen.

 

Verborgen tuinen
Anneke Brassinga
Gedichten
De Bezige Bij Amsterdam, 2019
ISBN 978 94 031 3630 1
€ 19,99

Redouan Ait Chitt

Het is wat je noemt helemaal ‘in’: praten over determinisme, voorgeprogrammeerd zijn en wat dies meer zij. Mede door een boek als Wij zijn ons brein van Dick Swaab en discussies daarover.

Neem een opmerking van de Franse schrijfster en filosofe Sylvie Germain, gemaakt tijdens één van de Vrijheidslezingen zo’n zeven jaar geleden in de Amsterdamse Nieuwe Kerk. Het ging over mensen met een beperking of ziekte die daardoor ‘voorgevormd’ zijn. Maar, zei ze hoopvol, ook buiten de kaders daarvan kunnen treden.
Een mooi voorbeeld daarvan is de breakdancer Redouan Ait Chitt  (foto hierboven), over wie later meer.

Maar eerst Germain. Zij blijkt de mosterd van haar interessante opmerking te hebben gehaald bij de Zwitser Maurice Zundel (1879-1975). In diens boek Die God, deze mens (uitg. Gooi en Sticht, 1978) heeft hij het over het ‘onderworpen zijn aan een geprefabriceerd ik’ (p. 40). Maar dat determinisme is volgens hem gelijk de bron van bevrijding uit gevangenschap van fysieke begrenzingen.

Verderop in het boek komt een passage voor waaruit duidelijk wordt wat Zundel bedoelt: ‘Het is in de natuur van de mens om die natuur te overstijgen (…): om over te gaan van gegeven naar geven (…): van het geprefabriceerde dat hij in zijn lijfelijke afkomst met zich draagt, naar de scheppende autonomie van een nieuwe geboorte’ (p. 172).

Dit uitgangspunt werd ongeveer in dezelfde tijd als Germain haar lezing hield, onderstreept door een concert door Lou Reed in Amsterdam: een broze man die nauwelijks meer zong maar eerder declameerde, zijn criticasters stil makend en leidend op de weg van een nieuw muzikaal pad.
Of zoals Zundel schrijft: in een concert kunnen mensen ‘zich voor een moment voor zichzelf bevrijden in de stille ontmoeting met de aanwezigheid die elke grote artiest voelbaar maakt, wanneer zijn spel [of zang, vS] van zichzelf (…) de mededeling van een persoon wordt’ (p. 182).

Als voorbeeld noemt Zundel de pianist Dinu Lipatti, die, hoewel hij aan leukemie leed, door bleef spelen. Ik denk ook aan een andere Roemeense pianist, Clara Haskil, die in 1913 een gipsen korset kreeg aangemeten in de hoop daarmee de toename van haar scoliose tegen te gaan. Ze bleef spelen, worstelend met kussentjes op haar pianokruk en het steeds maar bijstellen daarvan, zoals iemand die haar eens live heeft horen spelen me eens vertelde.

Maar ik denk nu, zoals gezegd, vooral aan de breakdancer Redouan Ait Chitt (30) die met zijn solo REDO tijdens de Nederlandse Dansdagen 2019 in Maastricht een Zwaan van de VSCD won. Hij werd geboren met een kortere rechterarm en –been, mist vingers aan beide handen en heeft geen rechterheup, waaraan hij nu een prothese draagt. En hij kan voor alles breakdancen als de beste. ‘No excuses, no limits’ is zijn motto. Het resultaat is dansen in een eigen stijl, een nieuw pad volgend, een nieuwe geboorte. Of, zoals hij zelf zegt: ‘We [ILL-Abilities, EvS] zetten gewoon een hell of a show neer waar je mond van open valt’. Hij heeft de stap gemaakt van gegeven naar geven.

Verscheen eerder o.d.t. Out of the box in Wervelingen (winter 2012) en wordt hier, in een aan de ene kant ingekorte en aan de andere kant uitgebreidere vorm, met toestemming overgenomen n.a.v. de toekenning van de Zwaan aan Redouan Ait Chitt.

Magische collages

Onder de titel Magische collages presenteert het Stedelijk Museum Schiedam (19 oktober 2019 t/m 19 januari 2020) een groot overzicht van collages van vooral Belgische kunstenaars, waaronder internationaal bekende kunstenaars als Jan Fabre en Luc Tuymans. Het is voor het eerst dat een Nederlands museum op zo’n grote schaal aandacht besteedt aan collages. Het werk is verzameld door Geert Verbeke en
Carla Lens.
Ter gelegenheid hiervan plaats ik een blog die is gebaseerd op een werkstuk over ‘Collages’ dat ik op de middelbare school (ca. 1970) schreef en met een 9 werd beoordeeld. Ik plaats originele tekst, in ingekorte vorm maar aangevuld met de wijzigingsvoorstellen die mijn docente er toen met potlood in de marge bijschreef.

Ter voorbereiding tot het schrijven van dit werkstuk had ik op voorspraak van mijn vader een gesprek met de kunstcriticus en -redacteur Hans Redeker (1918-1992), een collega van hem bij het Algemeen Handelsblad. Redeker woonde toen, in dezelfde tijd als Marga Minco, Bert Voeten en hun kinderen, in het Witsenhuis aan het Amsterdamse Oosterpark.

Wat is collage?
Een klassiek te noemen definitie van collage gaf Max Ernst: ‘Collagetechniek is de systematische uitbuiting van de toevallig of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader – en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt’.
Die twee of meer wezensvreemde realiteiten kunnen enkele gescheurde of geknipte fragmenten zijn bij een overigens normaal geschilderd werk. Het kunnen ook hele collage-composities zijn. Het kan papier in talrijke variaties zijn, van scheursels tot volledige objecten. Naast papier kunnen ook andere materialen worden gebruikt, waarbij dan het historisch gegroeide woord: collage (van het Franse collager = plakken, lijmen) niet meer van toepassing is. Eerder kunnen we dan van montage spreken. Er wordt naast verf en papier ook met andere materialen en objecten gewerkt, zoals bijvoorbeeld Krijn Giezen dat doet met bestaande stukken textiel (appliqué-werk). Een ander verwant verschijnsel vinden we bij materie-schilders zoals Jaap Wagemaker, ‘die niet alleen de verf met andere stoffen mengt (zand, specie) om een soms reliëfachtige, gevarieerde structuur van de verfkorst te bereiken, maar die daarbij ook dergelijke objecten monteert, terwijl we hem toch nog tot de schilders mogen rekenen’ (Hans Redeker). Zo ziet men dat kunstenaars geen onderscheid meer maken tussen ‘edele’ materialen en alledaagse.

[Hier heeft mijn docente een vraagteken bij geplaatst. Ik ontleende deze conclusie en dit idee aan het eerste deeltje, ‘Schilderen, tekenen, beeldhouwen’ uit de Encyclopedie voor jongeren waarvan zeven deeltjes kreeg in de laatste klas van de lagere school, toen ik met longontsteking op bed lag, kreeg van mijn vader. Ik citeer de originele tekst hierna].
‘De collage is een echt moderne kunstvorm. Zo min als er in de moderne wereld nog onderscheid gemaakt wordt tussen hoog en laag en rijk of arm, zo maken de kunstenaars geen onderscheid meer tussen de edele materialen (marmer, goud e.d.) en de alledaagse (papiertjes, blik e.d.). Elk materiaal heeft zo zijn bijzondere eigenschappen en met elk materiaal is dus iets bijzonders te maken, evengoed als er uit elk mens, hoog of laag, rijk of arm, een bijzonder mens kan groeien.’

In dit verband wil ik dit hoofdstukje afsluiten met een citaat van de componist Karlheinz Stockhausen: ‘De wereld waarin wij leven is voorbestemd om als collage te bestaan. Ik bedoel daarmee dat allerlei emoties en menselijke ervaringen over elkaar heen moeten geplakt en gelegd worden ook als ze elkaar niet verdragen. Het grote voorbeeld van zo’n collagemaatschappij is Amerika, en New York is het einde: het kan misschien niet, het is misschien niet aangenaam, maar het zal moeten, leven met aan elkaar te passen stukken’ (Algemeen Handelsblad, 2 juli 1968).

Hoe begon collage?
De collage zoals wij die bedoelen (zie vorige hoofdstuk), ontstond zowel in het Parijs van de kubisten als in het Zwitserse Zürich rond Dada (Hans Arp). Andere namen uit de beginperiode zijn Max Ernst (Keulen) en Kurt Schwitters (Berlijn). De laatste was eigenlijk de eerste die de collagetechniek toepaste.
‘Wat als voorwaarde aan de collage is voorafgegaan is het accentueren van het schilderij als een plat vlak, waarbinnen de compositie wordt gehouden, dus het verlaten van de perspectivische ruimtesuggestie en voorstellingswijze’ (Hans Redeker).
In Frankrijk kwam het kubisme met Picasso (Tête d’homme, 1913) en Braque vanaf 1912 tot een soortgelijke techniek, waarbij voornoemde voorwaarde vooral in de tweede fase het geval is: ‘De voorwerpen bleven nog herkenbaar, vaak fragmentarisch, maar gingen sterker in de vlakke compositie op. Op dat ogenblik was de tijd rijp voor de esthetische collage. Naast de verf kregen andere stoffen een mogelijkheid’ (Hans Redeker).

Ontwikkeling van de collage
Kurt Schwitters en Paul Citroen (de eerste fotocollages, sinds 1919) waren eigenlijk de enigen die de collage- en montagetechniek vlak na de Eerste Wereldoorlog toepasten. ‘De grote tijd komt na de Tweede Wereldoorlog, wanneer nog sterker het accent wordt gelegd op de structurele en materiële waarden en mogelijkheden van de verfhuid of verfkorst samen met alle andere daarvoor bruikbare materialen’ (Hans Redeker).
[Hierna bekeek ik één collage van vlak na de Tweede Wereldoorlog in extenso: As you like it, 1946, van Kurt Schwitters, in Galerie Beyeler, Basel].

Collage nu
Over de in Nederland woonachtige schilder Sam Middleton stond eens, ik meen in De Telegraaf, naar aanleiding van een tentoonstelling in Hilversumse Vaart: ‘De toevoeging van de collage, die sedert de pop [art] ook bij hem een actueel trekje vertoont in het gebruik van tijdschriftenillustraties, remt de spontaniteit natuurlijk af, maar accentueert natuurlijk wel het ritme’.
Hans Redeker zei hierover: ‘Maar ook die spontaniteit is maar één van de taal-mogelijkheden van de beeldende kunst, die een belangrijke rol speelt in sommige stromingen (impressionisme, expressionisme, het direct registrerende bij sommige surrealisten) maar moet bij andere juist weer radicaal worden uitgebannen (De Stijl, Suprematisme, Constructivisme) of komt helemaal niet aan bod (Random Art, Op Art en meer traditioneel in de “monumentale” technieken). De spontaniteit van de collage schuilt in het gemakkelijk en snel hanteerbare van het materiaal, bijvoorbeeld te scheuren papier, het direct kunnen reageren op wat gevonden of tevoren geschifte materiaal aan “vondsten” oplevert. Daarom kunnen we de collage wel een werkwijze noemen, die uitgaat van het avontuur, de inspiratie van het ogenblik. Maar dit verschilt van kunstenaar tot kunstenaar’.

Over Gérard Princée kun je dan bijvoorbeeld (in Elseviers Weekblad) lezen: ‘Met alle risico’s daarvan: niet meer dan één op de vier schilderijen haalt de eindstreep, de rest wordt vernietigd (…). Bij Princée is de bron oorspronkelijk van religieuze aard [rooms-katholiek, HR]. Die achtergrond blijft zichtbaar. In telkens wisselend kader groepeert hij de mensfiguren, ontdaan van al hun attributen, gebonden aan de schepping en toch er aan ontheven, verstild maar niet zonder emoties.’

Wat is de hedendaagse collage? Een overgangsverschijnsel (Harry Mayer)? In ieder geval wordt de collage ‘die een negatie van traditie en conventie impliceert, daarom ook in vele kunststromingen na de Tweede Wereldoorlog toegepast’ (Grote Winkler Prins, deel 5), waaronder de beeldhouwkunst met namen als Robert Rauschenberg, Jan Hendrikse en Tom Wesselman, en de muziek, met namen als Louis Andriessen en Karlheinz Stockhausen, maar ook John Cage (Silence), Pousseur, Luciano Berio (Sinfonia, 1968, deel 3) en Peter Schat, hoewel hier collage en citaat door elkaar lopen. ‘Muzikale pop art? Een artistiek onbenullig, handig vervaardigd samenraapsel van clichés en stijlimitaties? Een sarcastisch commentaar op de podiumvirtuoos, zijn plaats in ons geïnstitutionaliseerde concertleven en op de vervreemding tussen de muziek van nu en het grote concertpubliek? Je kunt er alle kanten mee uit’ (H. Tecker in het Algemeen Handelsblad naar aanleiding van een uitvoering van Louis Andriessens Anachronie II op 17 januari 1970). In dit verband vertelde de heer Redeker mij, dat ‘de pop art er in elk geval sterk toe heeft meegewerkt dat de tijd van de alleen heersende ismen voorbij is, dat er via pop art zelfs weer een opnemen mogelijk is van tevoren dood verklaarde, figuratieve mogelijkheden (maar dan van een ander levensgevoel uit en met een andere betekenis)’.

Afbeelding van de website van het Stedelijk Museum Schiedam: Marcel-Louis Baugniet, Salvador Dalí, 1970, Verbeke Foundation. Fotografie: Tineke Schuurmans

‘Het was hilarisch’

Volgens mijn radio- en televisiegids zendt Stingray Classica NL aanstaande zaterdagavond om 20.30 uur een concert uit onder leiding van dirigent Mikko Franck (1979, Tallinn). Over deze dirigent van l’Orchestre Philharmonique de Radio France schreef ik in zomer 2003 een stukje in Wervelingen, dat ik hier naar aanleiding hiervan met toestemming en enigszins aangevuld herplaats.

                ’t Is nu [bijna] zestig jaren
dat uit d’hemels kwam gevaren
eene ziele wijs en vrom
in een lichaam scheef en krom.
Deze ziele was een’ ziele,
die van boven tot aan d’hiele,
heel uw corpus heeft (vervuld,
zelfs uw allerscheefste bult).
Want het zijn uw’ zielekrachten
omdat [hun] veel plaatse ontbrak.
G’hebt bijna nu zestig jaren
met den knobbel rond gevaren
in uw kerk en in uw kluis
als een slekke met haar huis.

Dat is een gedeelte van een spotdicht dat wonderbaarlijk genoeg uit dezelfde pen komt (en over dezelfde lichamelijke misvormde seminarieknecht gaat!) als

                Welzalig is de sterveling,
die nooit in kwade wegen ging,
maar die zijn leven, dag en nacht,
Gods wet bewaard en heeft betracht.

Uiteraard, maar helaas, heeft Guilielmus het laatste gedicht van Guido Gezelle nooit gelezen , maar is het eerste, dat volgens Gezelle’s biograaf Michel van der Plat ‘een wrede indruk maakt’, hem wellicht wel onder ogen gekomen.

Een heel gedicht ophangen aan Guilielmus ‘scheeve romp’ en ‘dikke kromme bult’ doet denken aan een verslag van een concert dat Kasper Jansen schreef voor NRC Handelsblad. Een verslag van een concert door het Australian Youth Orchestra onder leiding van Mikko Franck, die overigens geen ‘dikke kromme bult’ heeft. ‘Mikko Franck’, schrijft Jansen, ‘is in ruime mate voorzien van het omvangrijke ego dat veel dirigenten kenmerkt’. Oké, het kan verkeren. ‘Hij wist al heel jong dat hij wilde dirigeren en dat doet hij nu ook (…). Franck lijkt daarvoor nauwelijks geschikt. Hij is niet alleen klein van stuk, maar ook zijn gestel werkt niet mee. Zijn rug is zwak en dat is kennelijk niet het enige.’ Jansen vervolgt met een uitgebreide beschrijving van de wijze waarop Franck de trap in het Amsterdamse Concertgebouw afdaalde, zittend dirigeert en af en toe overeind komt.  ‘Het was hilarisch’, concludeert hij.

Er zijn meer dirigenten die ‘wandelingetjes naar de rechterkant van de lessenaar maken’, maar dat wordt in een recensie meestal niet eens (meer) vermeld. Eventjes lijkt het stuk van Jansen een recensie te worden, wanneer hij ingaat op de gespeelde werken, maar hij kan het toch niet laten en besluit met de volgende zinnen: ‘Ook op zijn dirigeerstoel voelde Franck zich niet lekker. Hij moest telkens weer zijn rug rechten, zijn haar ordenen en verzitten. Geen wonder dat Franck zo blij was dat het was afgelopen’.

Wie op internet naar andere recensies van optredens van Franck zoekt, komt onder andere terecht bij Culturekiosque (http://www.culturekiosque.com/klassik/features/orchestraconductors.html).  Het is de beruchte, vlijmscherpe Norman Lebrecht die hier enkele zinnen aan ‘jonge dirigenten’ wijdt. Hij vermeldt ook in één zin en één moeite door Francks slechte rug en grote ego, maar gaat vervolgens in op diens eerste compact discs en benoeming tot dirigent van het Orchestre National de Belgique. Francks optredens in België zullen moeten bewijzen of Franck zich niet teveel pretendeert. Dat is inmiddels het geval; zie de agenda van Franck voor de komende tijd (link onderaan).

Inmiddels wist Vesa Sirén in dezelfde tijd (ca. 2003) op de site Virtual Finland te melden dat Franck als ‘één van de meest beloftevolle jonge dirigenten’ werd beschouwd ‘sinds de doorbraak van Simon Rattle’. Dááraan is het te danken dat Franck dat jaar zijn debuut maakte bij de Berliner Philharmoniker en het jaar daarna bij de New York Philharmonic en daar inmiddels ook vaak is teruggevraagd. Inmiddels heeft hij onder meer de Zesde symfonie van Tsjaikovsky op cd gezet. De symfonie die hem, volgens Sirén, troost én oefenstof bood als hij als kind weer eens een periode in het ziekenhuis lag. Hier lag het begin voor het klinkend resultaat dat telt. En daar ging Kasper Jansen jammer genoeg niet of nauwelijks op in.

Ik ben daarom benieuwd naar de tv-uitzending aanstaande zaterdag met muziek van Maurice Ravel, want ik geloof niet dat Franck na het optreden in het Amsterdamse Concertgebouw en misschien ook ‘dankzij’ de recensie van Jansen nadien nog in Nederland te horen is geweest, maar des te meer in het buitenland.

 

https://bachtrack.com/find-concerts/performer=mikko-franck