Gebed voor de rouwenden

We weten weinig tot niets van de jonge componist en toch heel veel. Dat komt door wat hij vertelt aan het begin van een opname van de repetitie van zijn String Quartet No. 1, gefilmd door Patricia Werner Leanse. Dat komt door het samenvallen van het klinkende begin ervan, gespeeld door het Luna strijkkwartet (Janneke van Prooijen, Jellantsje de Vries, Elisabeth Smalt en Sanne Bijker) en hoe hij op hetzelfde moment in beeld komt.
Laten we kijken en luisteren naar een moment, zoals kunsthistoricus Wieteke van Zeil naar een détail in een schilderij kijkt.

De naam van de componist is Arben Ramadani. Hij is een leerling van componist en coach Willem Boogman – die bij de start ook even te zien is – en zoon van een schrijver, filosoof en mysticus die onlangs overleed. Het eerste deel van dit vierdelige kwartet is een In Memoriam voor zijn vader.
Hij vertelt dit aan het begin van de repetitie, in een huiselijke zetting van een gebouw dat zo te zien aan de boogramen van origine een kerkje is geweest.
En dan begint de muziek. Een altvioolsolo speelt een Oriëntaalse melodie die het Kaddisj in herinnering roept, het joodse gebed voor de rouwenden. Ramadani komt links in beeld en lijkt te bidden met de kenmerkende, ondersteunende buigingen van het bovenlichaam, als om in extase te komen.

De voornaam van Ramadani, Arben, geeft geen anders dan dat het een Albanese jongensnaam is. Het is geen specifiek joodse of specifiek Islamitische naam, zoals de achternaam van de componist doet vermoeden. De vraag is: doet het er eigenlijk toe dit te weten? Het hangt ervan af of je zoekt naar de overeenkomsten of de verschillen. Als je het eerste doet, is het antwoord: nee. Hier is een componist aan het woord en aan het werk die een In Memoriam voor zijn vader heeft geschreven. En verdriet op zulke wezenlijke momenten in het leven is universeel.

Kon je kaddisj zeggen, zou je loven.
Het klagen is ons naderbij, maar zij
met hun oude boek hun rouw van eeuwen
prijzen het oordeel dat het juist is,
voor hen de verzoening, geen vuist.
Hadden wij hun woorden. Niet
ik ben vergeten wat geluk is
huilden we, niet stortten wij
ons hart uit als water, wachten
zouden we in stilte en luidkeels
goedertieren zeggen, goedertieren –

zegt Marjoleine de Vos in haar gedicht Kaddisj uit de bundel Kat van sneeuw (Van Oorschot, 2003).repetitie

‘Zij / met hun oude boek hun rouw van eeuwen’ wijst op de Torah en joodse gelovigen, verzoening op Grote Verzoendag. ‘Wij’ zijn degenen die mee willen rouwen. En dan ‘goedertieren zeggen’, ‘in stilte en luidkeels’. Zoals mystici dat doen. Zoals de vader van Arben Ramadani, een mysticus wellicht deed.

 

Link naar de video: https://vimeo.com/bubbleeyes/arbenstring4

https://www.arbenramadani.com/

Vladimir Jankélévich: ‘Een curiosum’

De Pools-Vlaamse filosofe Alicja Gescinska heeft wat met het werk van de filosoof Vladimir Jankélévitch (1903-1985). Zijn naam duikt vaak bij haar op, het laatst in een column in het aprilnummer van Filosofie Magazine. Hij was, schrijft ze daar, ‘een curiosum in het intellectuele landschap van naoorlogs Frankrijk. De muziek- en moraalfilosoof was een einzelgänger. Bij de existentialisten zocht hij geen aansluiting, evenmin bij de conservatieve personalisten. Met de postmodernisten had hij weinig tot niets gemeen. Hij had geen school, geen volgelingen. En hij schreef en dacht in een unieke, onnavolgbare stijl die misschien het best als poëtisch filosoferen omschreven kan worden.’

Een mooie karakteristiek van de filosoof wiens werk ik ook volg, vanaf het moment dat ik in 1992 zijn biografie over Ravel kocht (1959) en jaren later het boek Het onzegbare en het onuitsprekelijke van Ronald Commers kocht. Dat was inmiddels in 2005. Via een avond over ‘Filosofie en kunst: over stilte in de muziek & het denken in het theater’ van Felix & Sofie in Felix Meritis, vijf jaar later. Tot nu, wanneer ik zijn naam weer regelmatig tegenkom in columns, essays en boeken van Gescinska.

Jaël Kraut
Tijd om mijn aantekeningen van die avond in Felix Meritis erbij te pakken en hier als blog te brengen. Omdat Jankélévich meer aandacht verdient en nu dank zij Gecinska gelukkig ook weer krijgt.
De avond werd geopend met een lezing door de filosofe Jaël Kraut (nu werkzaam aan de Universiteit van Amsterdam), die aan een proefschrift werkte onder de titel From Silence to Muteness (2010). Daarin onderzocht ze diverse perspectieven op stilte in relatie tot muziek. Haar lezing ging daarover.

Ze begon met te zeggen dat haar ideeën met betrekking tot het belang van stilte zijn gebaseerd op die van Jankélévich. Hij onttrekt zich aan wat Levinas het onethische van muziek noemt. Ethisch is de confrontatie met de a/Ander. Met kunst kun je volgens Levinas geen dialoog hebben, want het representeert. Hierin is hij een iconoclast.
Als voorbeeld hoe je er anders tegenaan kunt kijken, noemt ze de opera Pelléas et Mélisande van Claude Debussy, waar Jankélévich op ingaat. Debussy neemt breuken in zijn muziek op. Alles valt in de opera naar beneden, zoals op een gegeven moment een ring. Dan valt de stilte, wat zij assassination noemt, dat wil zeggen het geweld van wegstervend geluid.
Een andere filosoof, Adorno, pleit voor onesthetische muziek, muziek die moet schuren. Dus niet de stilte van bijvoorbeeld 4’33” van John Cage, want Cage is anti-muziek volgens haar.

Er is ook muziek die ons niets meer zegt, die zin ontbeert. Dit noemt Kraut verstomming (muteness). Als voorbeeld noemt ze Metastasis voor 61 instrumenten van de componist Xenakis. Dit is volgens haar een objectivistische constructie, dat werd gespeeld bij de opening van het Philipspaviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel.

Fenomenologie
In 2007, nog enkele jaren voor ze haar proefschrift voltooide, schreef Jaël Kraut een essay in het tijdschrift Phenomenology (2007, p. 425-441). Hierin werkt ze haar ideeën over subjectivisme en objectivisme in de muziek verder uit. De aleatorische muziek van een Xenakis leidt volgens haar tot de eliminatie van muziek zelf. Adorno stelt een uitweg uit deze lege muziek voor en pleit voor een herstel van de subjectieve elementen, maar aangezien zijn idee van subjectiviteit dubbelzinnig is (soms is het universeel, soms beschouwt hij het vanuit een objectief standpunt, dat wil zeggen, als psychologisch, willekeurig en in tegenstelling tot objecten), faalt zijn argumentatie. In tegenstelling tot de objectivistische notie van subjectiviteit, stelt Kraut in haar artikel een fenomenologische lezing voor van de antinomieën (tegenspraken die geen paradoxen zijn) waarmee hedendaagse muziek wordt geconfronteerd, door Adorno’s willekeurige subject te vervangen door het universele a priori van transcendentale subjectiviteit.

Daarmee had ze haar lezing in Felix Meritis ook besloten, maar toen kon ik het nog niet helemaal duiden. Inmiddels weet ik, dat je met die transcendentale subjectiviteit (Husserl) ook uitkomt bij de trouwring die Mélisande in Debussy’s opera in het water laat vallen: zij valt en reikt tegelijkertijd naar boven; Mélisande staat voor de ziel. Over een antinomie gesproken.

Minste en meester

Ten gevolge van de maatregelen van de regering met betrekking tot het coronavirus, zijn musea en kerken gesloten. Dat geldt ook voor de Amsterdamse Thomaskerk. Daar zou tot en met 8 april a.s. op dinsdag- en woensdagmiddagen, en rondom de diensten, de expositie Minste en meester te zien zijn geweest (zie foto). Dat wil zeggen de veertien kruiswegstaties zoals Henk van Loenen ze weergaf. Veertien close ups van het gezicht van Jezus, uitgaande van de vraag wie Hij was en wat Hij de mens van vandaag te zeggen heeft.

Gelukkig valt de tweede serie kruiswegstatie in zijn geheel op de website van Van Loenen te vinden: http://www.henkvanloenen.nl/page/beeldKruisweg.html Anders had deze blog niet geschreven kunnen worden, want ik had de eerste serie in de Thomaskerk nog niet gezien. Omdat ook de drie lezingen van Ruud Bartlema over hedendaagse kruiswegstaties (HOVO Amsterdam) ten gevolge van de coronacrisis waarschijnlijk deels of geheel vervallen (maar hopelijk op een andere manier worden aangeboden), heb ik die van Henk van Loenen maar goed op me in laten werken.

De beelden die deze kruiswegstatie II bij mij oproepen, vallen soms samen met die in een IDFA-film, Hidden wounds (link onderaan deze blog). Een korte documentaire van Tomas Kaan en Arnold van Bruggen over Belgische veteranen, met muziek van dEUS. Zoals in de film de figuren soms een schaduw krijgen die dan weer uit beeld verdwijnt. Zo was ook Jezus een man met een schaduw, gelijk van sommige personages in de Leedvermaak trilogie van Judith Herzberg wordt gezegd.

Wat Hij vandaag te zeggen heeft? Misschien dat Hij met ze is, met de mannen (en niet getoonde vrouwen) die gezien hebben (03’10”, 05’24”, 6’22”) zoals Jezus de dood om zich heen zag. Met dezelfde soort naar binnen gekeerde ogen als op de eerste statie (‘Ketter of broeder’).
Wat heeft Jezus vandaag te zeggen? Dat het verdriet van Zijn moeder, Maria (vierde statie), universeel en hetzelfde is van de vrouwen in de documentaire. Zelfs hun oogopslag is universeel (03’16”, 04’11”).

Er zijn natuurlijk ook verschillen tussen de kruiswegstatie van Van Loenen en de film van Kaan en Van Bruggen. Naast de naar binnen gekeerde blik, worden de wonden van Jezus in de film expliciet getoond. Die van de veteranen worden niet in beeld gebracht. In plaats daarvan worden tattoos ervan getoond. Symbolen van machisme. Van Loenen zou er een titel aan hebben gegeven. We mogen zelf bedenken welke, maar dat niet alleen. Ook of dat zou kloppen.

De foto bij deze blog is ontleend aan het Maandbericht Maart 2020 van de Thomaskerk.

https://www.idfa.nl/nl/film/35986703-5e3f-4280-abbe-6ce02d9675b0/hidden-wounds

tekst: https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=tekst+hidden+wounds+deus

 

Kunst én kijker serieus nemen

Ze staan momenteel in de belangstelling: bordjes bij kunstwerken, onder meer die in musea. Woorden die gevoelig liggen worden, of dienen te worden veranderd. Koloniale achtergronden moeten bijvoorbeeld worden toegevoegd en verduidelijkt.
In mijn tijdlijn op twitter wordt er zelfs de draak mee gestoken. Zo twitterde iemand: ‘Het wachten is op museumteksten die rekening houden met álle vormen van onbegrip. “U denkt: saai, zo’n stuk kaas op een tinnen bord met een glas rode wijn ernaast, en ja, een lekker wijf zou leuker zijn om naar te kijken, maar in de 17e eeuw schilderde men nu eenmaal zo. Sorry”.’

In Trouw van afgelopen weekend (8 februari jl.) voegde zich een andere stem in dit koor, die van emeritus hoogleraar Esthetica aan de Vrije Universiteit Amsterdam, Wessel Stoker. Een afwijkende, of aanvullende stem, het is maar net hoe je het bekijkt, die meent dat op die bordjes ook zou moeten worden aangegeven of een kunstwerk een religieuze achtergrond heeft. Hij vindt dat, als dit niet gebeurt, de kunst én de kijker tekort worden gedaan. Dat ben ik, zoals ik in deze blog uiteen zal zetten, niet met hem eens.

Voorbeelden
Stoker noemt verschillende voorbeelden: Jesus Serene van Marlene Dumas op een overzichtstentoonstelling van haar werk in het Stedelijk Museum in Amsterdam (2015) [1], Van Goghs Zaaier met ondergaande zon op de tentoonstelling met werk van François Millet (2019-2020) in het Van Gogh Museum. In beide beide gevallen ontbrak die context. En hij noemt enkele voorbeelden waarbij deze wél was aangegeven, allebei in het buitenland: in Baltimore (Holy Image, Holy Space, 1998) en Seering Salvation in Londen (2000).

Allemaal voorbeelden van hedendaagse kunst, die ook met exposities van oude kunst zouden kunnen worden aangevuld. Ik denk daarbij in positieve zin aan de tentoonstelling Rembrandt-Velázquez in het Amsterdamse Rijksmuseum (2019-2020) waar bij de schitterende kleinood Beker water en roos (zie afb. links, foto EvS) van De Zurbaran de symboliek hiervan (Heilige Geest en Maria) op het bordje ernaast was vermeld. Ik vond het fijn dat deze extra laag was geduid, omdat je zou denken: ‘Saai, zo’n beker en roos’ als in de tweet, maar het was méér dan dat. Afgezien van het feit dat het helemaal niet saai was.

Existentiële diepte
Zou het echter erg zijn als zoiets niet werd toegevoegd? Stoker citeert daarbij een uitspraak van de Belgische museumdirecteur Isabelle Benoit, die in 2010 tijdens een conferentie over museum en religie zei, dat christelijke duidingen niet primair de taak zijn van een museum. Dit wordt uiteraard door Stoker tegengesproken, die stelt dat het zijns inziens wel ‘een taak van het museum is, wil het echt iets laten zien van de existentiële diepte van een werk’. Noch het één noch het ander is denk ik waar.

Om te beginnen werp ik tegen, dat die ‘existentiële diepte’ universeel is. Uitingen van zaken als leven en dood, hoop en liefde kunnen niet worden geclaimd door het christelijk geloof, maar worden door iedereen anders ervaren. De kunstenaar heeft zijn werk losgelaten, een museum toont het en de kijker mag tenslotte het existentiële van het werk, christelijk of niet, zelf invullen.
Als een museum dat zelf gaat doen (behalve bij de symboliek van een oud werk als dat van De Zurbaran, dat niet meer door iedereen, inclusief in dit geval mijzelf zal worden begrepen), voel ik me als bezoeker niet tekort gedaan, maar juist als volwassene aangesproken om actief mee te denken, het kunstwerk als het ware af te maken.

Vrouw met dood kind
Als voorbeeld hoe dat werkt, noem ik de ets Vrouw met dood kind van Kathe Kollwitz (1903, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, zie afb. rechts): een universeel, existentieel motief van een moeder met een dood kind. Het model was haar zoon Peter, die in 1915 nota bene zelf zou vallen in de Eerste Wereldoorlog. Je kunt de ets ook als een Piëta ervaren, en daar is denk ik echt niet zoveel kennis voor nodig. Voor de één zal dit een laag op het universele thema zijn, voor de ander een dragende laag van betekenis eronder. Dat is aan de toeschouwer en diens eigen context.

Er zijn lang niet altijd bordjes nodig of zelfs gewenst, maar eerder bijvoorbeeld museumlessen en kunstonderwijs. Daar kun je niet vroeg genoeg mee beginnen. En dan kun je een woud aan bordjes (christelijke geïnspireerd, beïnvloed door de islam, uiting van humanistisch denken tot multiple religious belonging (MRB) aan toe) gewoon achterwege laten. Hoe minder lezen hoe beter. Hoe meer zelf kijken hoe verrijkender het is.

 

[1] De oorspronkelijke titel is overigens Men’s View …

Link naar het artikel van Wessel Stoker:
https://www.trouw.nl/religie-filosofie/musea-verzwijgen-religieuze-kant-van-kunstenaars-en-hun-werk~b44ebc03/

Doorvragen

In hetzelfde nummer (oktober 2019) van het tijdschrift Ophef (omslagtekening De Amstelkerk in Amsterdam, gezien door Karel Fr. Wenckebach, rechts) waarin Hans Schravesande een recensie publiceerde over mijn boekje Mythe, mysterie, mystiek over Henk Vreekamp, verscheen ook een artikel van Marcel Poorthuis onder de titel De Hebreeuwse mythe, een contradictio in terminis? Misschien komt dit aan de ene kant deels tegemoet aan de wens van Schravesande om ‘door te vragen, zowel naar de bedoelingen van Vreekamp als van Van Swol’, hoewel het aan de andere kant duidelijk is, dat Vreekamp het niet over de Hebreeuwse mythe had.

Mythe
Het begint er al mee, dat Schravesande constateert dat Vreekamp ‘weinig definieert, of verschillende, uiteenlopende beschrijvingen heeft van begrippen en ideeën’, terwijl Poorthuis tamelijk aan het begin van zijn stuk zich – zoals hij zelf zegt – waagt aan een definitie: mythe is ‘een narratief, gesitueerd in een oertijd, betrekking hebbend op de verhouding tussen mens en het goddelijke, waarin op de wijze van een verklaring (die niet causaal moet worden opgevat) actuele menselijke ervaringen over dood en leven, schuld en heil, in een oerbegin wordt gesitueerd, maar met universele en paradigmatische pretentie’. Een definitie die ook opgaat voor de mythes die Vreekamp beschrijft, en die hij met de filosoof Hermann Cohen ‘als het domein van de heidenen beschouwde’ (Poorthuis).
Vreekamp had er weet van dat de heiden verbonden was met zijn land, met de woorden van Schravesande ‘het Veluwse heidendom verkende door daar blootsvoets de zandpaden te volgen’. Zandpaden die bij hem overigens pars pro toto stonden voor de zandgronden in Israël. ‘De aarde trouw blijven’, zou hij met de door Poorthuis geciteerde woorden van Nietzsches Zarathustra gezegd kunnen hebben. En ook hier zou dan doorgevraagd kunnen worden, op de manier die Rinse Reeling Brouwer in een artikel in hetzelfde nummer van Ophef doet: ‘We zijn geschapen in de gelijkenis van het zaad, dat in de donkere akker valt, bestemd om dicht te blijven bij de aarde, waar de graven zijn. We zijn betrokken op de pijn van wie verdwenen, vervolgd, weggerukt zijn, maar we aanvaarden dat, voorbij alle zonde en geweld, het sterven tot de goede schepping behoort’ (p. 22-23), waaraan Reeling Brouwer de sterfelijkheid van de aarde koppelt, waarvan Vreekamp ook getuigde in zijn laatste preek, een dag voor zijn dood, die in mijn boek is opgenomen en waaraan Schravesande ook refereert.

Mystiek
Dan komt in Poorthuis’ artikel een link met de mystiek, zoals ook in mijn boekje. Poorthuis haalt Martin Buber aan en definieert met hem de mystiek als ‘de ontmoeting met het goddelijke’. Poorthuis vervolgt met de joodse rationalisten, die ‘de kabbala als groteske getallengoochelarij zagen’, terwijl Vreekamp in zijn latere werk – volgens Schravesande, maar ook al eerder – ‘aandacht en sympathie (…) heeft voor de Kabbala, die hij als onmisbaar ziet voor een volwassen joods-christelijke ontmoeting’.
Hier zou je inderdaad mogen doorvragen – wellicht was je dan met Poorthuis uitgekomen op het gegeven dat zowel Buber als Vreekamp ‘zich veeleer aan de Romantiek verplicht wist[en]  dan aan de Verlichting’. Met als kanttekening dat het geheim van Vreekamp eerder in beide lag; hij was zowel een alfa- als een bèta-man. 1)
Schravesande duidt zijn theologie aan als ‘biografische theologie’. Als je hierover doordenkt, en een ander artikel in Ophef erbij betrekt, namelijk dat van Jaco Zuurmond (‘Onze verantwoordelijkheid zou ons zwaar moeten wegen’), dan stuit je op de vraag of Vreekamp wat had met de zogenaamde George-Kreis. Leden die in navolging van de dichter Stephan George breken met het ‘doorgeslagen rationalisme’ met historisch onderzoek en ‘hun vertaal- en interpretatiewerk verbinden met de authentieke en charismatische kracht van de historische auteurs’.

Mysterie
Misschien kunnen we ook concluderen, dat zijn geheim lag in zijn bevindelijke orthodoxie, ‘met soms baanbrekende vergezichten’ (Schravesande). De vraag is dan tenslotte of ‘het “mysterie” Henk Vreekamp nog kan en zal blijven aanspreken’ (idem)? Ik heb er gezien reacties op en gesprekken over mijn boekje goede hoop op!


1) In dit verband denk ik aan een interview met Jos Kessels in Filosofie Magazine (okt. 2019). Hij heeft het over muziek, de kunstvorm die Henk Vreekamp ook zo na aan het hart lag. Kessels zegt op een gegeven moment: ‘Muziek heeft geen verwijzing, maar wel gedachte-inhoud, die bestaat uit mythen [vet EvS], fantasiebeelden (…). Het is een soort wiskunde van het gevoel’. Over doordenken gesproken …

Muzikanten

Nadat ik eens op een kunstbeurs kennis maakte met werk van kunstenaars die de Galerie Lilja Zakirova (Heusden a/d Maas) vertegenwoordigt, volg ik haar. Al eerder heb ik een blog geschreven over Katerina Belkina (24 februari 2016). Nu is het de beurt aan de Oezbeekse schilder Anwar Abdoullaev (1952). Dit naar aanleiding van haar presentatie tijdens de nieuwe editie van Art The Hague, van 2 t/m 6 oktober a.s. in de Fokker Terminal in Den Haag (stand nr. 29), waar overigens ook weer werk van Belkina te zien zal zijn.

In een mailtje trof ik een afbeelding van dit grote olieverfschilderij, Muzikanten, aan dat mij raakte (zie afb.). Niet alleen omdat het over muzikanten gaat, maar om alle lagen die het aanboort. Je ziet er de sfeer van de regio in terug waar Abdoullaev opgroeide, tussen boeren die fruit verbouwen. Het schilderij geeft de harmonie weer van het landleven in de bergen, tussen mens en dier. In de wetenschap dat het natuurlijk ook anders kan zijn.
Maar dat niet alleen. Je proeft er, door de voornamelijk tere kleuren (oker, lichtblauw en wit) heen, ook de harmonie der sferen in. De figuur links houdt een handtrommel dicht bij het oor, als wordt er geluisterd naar wat vanuit de ruimte de gehoorgang bereikt. De vorm van de trommel is rond, als van een wereldbol. Er spreekt vertrouwen uit en kinderlijke verwondering. In de wetenschap dat die wereldbol eindig is.

De gezichten van de musici in kleermakerszit zijn niet naar elkaar toe gekeerd, al zullen ze ongetwijfeld in hun samenspel goed naar elkaar luisteren. Ze lijken eerder naar de toehoorders gewend om die bij hun spel, bij de harmonie der sferen te betrekken. Het zijn klein gehouden bewegingen, maar die hebben tegelijk een overtuigende, universele en monumentale uitstraling.

Terwijl ik naar de afbeelding kijk, hoor ik Vivi Vassileva spelen. Van haar is net een debuut-cd uitgekomen, Singing’  Rhythm (Alpha). Ze komt niet uit Oezbekistan, maar uit Bulgarije, en speelt ook handtrommel. De genres waarin ze thuis is, zijn: volksmuziek, jazz en renaissancemuziek, terwijl ze zelf ook componeert. Zij speelt niet samen met een bespeler van een Oosterse luit, zoals op het schilderij van Abdoullaev, maar met gitarist Lucas Campara Diniz.

Abdoullaev heeft meer schilderijen rond het thema ‘muziek’ gemaakt. Onder meer van een kleine violist, die op een wolk lijkt te zweven zoals de violist van Chagall ook in de lucht zweeft, boven het dak. De jonge violist heeft z’n instrument op schoot en de ogen dicht. Een ander schilderij is nog Mondscheinsonate waarop een Maria-achtige figuur in het blauw staat afgebeeld met in de handen, of in de baarmoeder – dat zou ook kunnen -, een klein kind, getooid in een prachtige mantel. De maan is er ook, klein, rechtsboven. Maar het gaat om de weerschijn, niet zozeer van het maanlicht zoals de anekdote over Beethovens sonate wil, maar om die van moeder en kind. Er rest maar één woord: prachtig. De rest is muziek.

 

https://zakirova.com/portfolio-item/anwar-abdoullaev/
https://artthehague.nl/bezoekers/#programma

Samen onderweg: religie en kunst

In de jaren tachtig van de vorige eeuw, zo vertelde Everdien Hoek tijdens haar lezing Van provocatie tot inspiratie: kunst en religie in de 21ste eeuw (Helikon, Utrecht, 25 februari 2017), had men het idee dat kunst en religie gescheiden wegen gingen. In de jaren negentig, vervolgde zij, kwam er een andere kijk op: religie is weer terug in de kunst. En – voeg ik daar aan toe – kunst weer in de religie. In beide gevallen vooral in de vorm van spraakmakende tentoonstellingen.

Een paar lopen er nu: Verspijkerd en verzaagd (Noordbrabants Museum, t/m 5 juni a.s.) en Leap of Faith van Joseph Klibansky (tot 14 mei a.s., in Museum De Fundatie). De aparte wegen die kunst en religie gingen, raken elkaar nu c.q. vloeien in elkaar over, aldus Hoek. En daarbij is alles mogelijk: een relatie, commentaar, bespotting of blasfemie. Ook – bleek tijdens haar lezing – in de reacties van de luisteraars, ofwel de bezoekers van deze tentoonstellingen.

Sommige kunstwerken zou je buiten de context van een specifieke tentoonstelling of buiten de kerk niet als religieus geladen ervaren. Pas een titel als Upper Room van Chris Ofili zet je op zo’n spoor. Of Neemt, eet van Jan Tregot, dat nu te zien valt in Den Bosch. Aan dit laatstgenoemde werk ontbreekt het hoofd, wat het volgens Hoek iets universeels geeft.

Als je een bepaald kunstwerk uit de kerk weghaalt, is de vraag: gaat het over kunst of over religie? Ook hier is het enerzijds de titel en anderzijds het universele karakter dat denk ik een werk die dubbele lading mee kan geven. Dat overkwam mij althans bij het kijken naar de schilderijen Onderweg (zie foto rechts boven) en Displaced Persons van Carla Dekker, die momenteel in Podium Oost in Utrecht (waar Helikon de cursussen geeft) valt te zien (t/m 3 maart a.s.). Op het ene schilderij is het een man die een vrouw draagt à la Christophorus. De vrouw heeft dezelfde klompvoeten, waar het moeilijk of onmogelijk op lopen moet zijn, als op het tweede schilderij.

Wellicht gaat deze kunst, of het nu religieus bedoeld is of niet, over grensvlakken, over dat wat er bovenuit gaat, over de ruimte tussen religieuze en seculiere kunst, tussen kunst en religie. Een ruimte die de Stichting Oude Kerk in Amsterdam als geen ander weet te benutten waardoor zo het één (kunst) en het ander (religie) haast lijkt te worden verdubbeld.

Maria Jager vertelde vanmorgen binnen het kader van een kerkdienst in de Oude Kerk één en ander bij het borduurwerk Gothic Gestures dat momenteel deel uitmaakt van de tentoonstelling met werk van Marinus Boezem (tot 26 maart a.s.). Jager maakt zowel deel uit van de Oudekerkgemeente als van de vrijwilligsters die dit borduurwerk in de Sebastiaanskapel vorm geven. Zij borduren, vertelde ze, van beneden naar boven, van de aarde af naar de hemel in de visie van Boezem. Maar ook – ben ik ook hier zo vrij om maar aan te vullen – van boven naar beneden. Dat zou de theologie misschien aan het verhaal van Boezem toevoegen. Hoewel hij dit ongetwijfeld zelf ook zal hebben bedacht, met zijn lift Into the air (zie foto Robert Glas, links boven) in de viering van de kerk. Over grensvlakken, ruimte en verdubbeling gesproken.

https://sites.google.com/view/carladekker/mijn-werk