Mensen tot rede zingen (II)

In het tijdschrift voor hartstochtelijke theologie, Ophef, verscheen een artikel van mijn hand over de getallensymboliek bij Joh. Seb. Bach (nr. 1/18, p. 27-31). Met toestemming van de redactie neem ik dat op deze blog in twee delen over. Hieronder het tweede deel.

 

Semantische symboliek
Het meest voor de hand liggende, maar in de literatuur het minst gesignaleerde uiting is het gegeven dat Bach series composities schreef als een zestal. Zoals bijvoorbeeld de zes Brandenburgse concerten, zes solosonates en –partita’s voor viool, zes Engelse en zes Franse suites voor klavecimbel, zes triosonates voor orgel, zes Schüblerkoralen voor orgel enz.. Waarbij terzijde kan worden opgemerkt dat het hier om zowel wereldlijke als geestelijke muziek gaat, hetgeen een ander verhaal is dat ik hier dan ook verder laat rusten. Zes staat als semantisch symbool (de tweede laag die Werckmeister onderscheidde) voor volkomenheid, zoals in Middeleeuwse kerken de middenbeuk van de zijbeuken wordt gescheiden door twee maal zes scheibogen, links en rechts, die tezamen het hiervoor genoemde symbolische getal twaalf vormen (de kerk, de twaalf stammen van Israël, de twaalf apostelen). Deze symmetrie komt later in dit artikel nog terug.

Kabbalistische symboliek
De kabbalistische symboliek leidt tot de meest speculatieve invullingen. Zoals Honders al omschreef, gaat het hierbij om het aantal maten, aantal stemmen, aantal tonen en aantal inzetten van een stuk. Volgens Joh. Reuchlin (1455-1522) gaat deze vorm van kabbalistiek terug op de Alexandrijnse theologie (in: De verbo mirifico, 1494 en: De arte cabálistica, 1517).
De theoloog Ad de Keyzer (1952), verbonden aan het Titus Brandsma Instituut voor de studie van spiritualiteit in Nijmegen, geeft in zijn omvangrijke boek Bachs grote Passie enkele structuurvoorbeelden van de Matthäus-Passion. Hij verdeelt zijn hoofdstuk onder in onder meer een symmetrische structuur en een structuur gebaseerd op getallen.
Wat het eerste betreft wijst hij op de kruisvorm waarin de passie zou zijn geconcipieerd. ‘De staander en de dwarsbalk van het kruis zijn aaneengehecht via nr. 16 maat 6-9, waarin Jezus zegt: Wahrlich, ich sage dir: In dieser Nacht, ehe der Hanh krähet, wirst du mich dreimal verleugnen, en nr. 38 maat 26-30, waarin Petrus dachte an die Worte Jeus, da er zu ihm sagte: Ehe der Hanh krähen wird, wirst du mich dreimal verleugnen. Beide schriftgedeelten “kruisen” elkaar “op een zeer bijzondere manier, ze worden als het ware aan elkaar vastgenageld”.’[i] Keyzer vervolgt met: ‘Proberen we, met Van Houten [die samen met Marius Kasbergen enkele boeken over de getallensymboliek bij Bach publiceerde, EvS], de betekenis van deze gekruiste perikopen te vinden, dan levert de getalsymboliek het volgende op: “Het fragment met de tekst van Petrus Ich kenne des Menschen nicht is in Bachs toonzetting van het lijdensverhaal het 88e Bijbelfragment. 88 is de getalswaarde van het woord Creutz (3+17+5+20+19+24) (…) Tellen we de ingevoegde vrije werken mee in de nummering, dan is Ich kenne des Menschen nicht in de totale Matthäus-Passion het 112e stuk. 112 is de getalswaarde van het woord Christus (3+8+17+9+18+19+20+18). Wellicht wilde de componist door middel van deze getallen op ondubbelzinnige wijze duidelijk maken dat Petrus met zijn derde definitieve verloochening degene, die hij beweerde niet te kennen (…) Christus (…) symbolisch aan het Creutz nagelde”.’

Symmetrische structuur
Wat de symmetrische structuur van de Matthäus-Passion betreft, die aansluit op de Middeleeuwse kerkbouw waarover hiervoor sprake was, kom ik tot een andere conclusie dan de organist Kees van Houten, die – deels in de voetsporen van de musicoloog en musicus Hans Brandts Buys en wellicht in theologische zin aansluit bij iemand als K. Schilder[ii] – het symmetrische midden in het eerste deel van de passie legt tussen de twee koralen nr. 15 (Erkenne dich, mein Hüter) en nr. 17 (Ich will hier bei dir stehen), namelijk een recitatief waarin Jezus van Nazareth de verloochening door Petrus aankondigt.
Daar tegenover heb ik in een artikel in Bekirbénoe eens betoogd, dat – wanneer je de Matthäus-Passion als een drieluik beschouwt – het middenpaneel bestaat uit wat mijns inziens de essentie van het verhaal én de Bijbelse boodschap is.[iii] “Het wordt gevormd door drie (!) nummers: het koraal Wie wunderbarlich, het arioso Er hat uns allen wohlgetan, en de (…) aria Aus Liebe will mein Heiland sterben – een verstilling die in tegenstelling met de machtige koren uit zowel het linker- als het rechterluik (“de joden”) des te duidelijker uitkomt.’

Conclusie
Als deze aria op topniveau wordt uitgevoerd, zoals destijds jaarlijks door de inmiddels overleden sopraan Arleen Augér in het Amsterdamse Concertgebouw, dan wordt niet alleen meteen duidelijk dat deze aria het hart vormt van de Matthäus, maar ook dat het op die manier een prachtige, diepgaande exegese biedt die ver uitgaat boven wat woorden vermogen te zeggen.
Tevens vormt het een weerlegging van een klacht die men ten aanzien van getallensymboliek nog wel eens verneemt, namelijk dat je die symboliek niet kunt horen. Dat laatste is overigens maar zeer ten dele waar: het thema B-A-C-H, Bachs handtekening in noten, kan immers door een geoefend oor wel degelijk worden herkend. Het feit dat de gematria hiervan veertien is, kan bovendien worden teruggevonden in het gegeven dat het veertiende onderdeel van Bachs cantates altijd zijn ‘persoonlijke geloofsbelijdenis’ uitdrukt. Iets dat op zijn beurt ook makkelijk valt te herleiden, zelfs als er geen notenmateriaal is overgeleverd. Dit laatste geldt bijvoorbeeld voor het veertiende nummer uit de Köthener Trauermusic. De tekst hiervan is een vers uit Psalm 68: Wir haben einen Gott.[iv]
Ook mensen die het idee niet meer kunnen beamen dat Jezus van Nazareth stierf uit liefde voor onze zonden, zouden zich in Bachs liefde voor God kunnen vinden. Je zou deze zelfs tot op zekere hoogte, vanuit de rationele vorm van getallensymboliek, kunnen vergelijken met de amor intellectualis dei van Spinoza. In die zin heeft Bach ook ons moderne mensen anno 2018 nog steeds veel te zeggen. Of, in de bewerking van Psalm 68 door Huub Oosterhuis:

wij zingen mensen tot rede
wij allen, vreemde bekenden,
komen tot rust, neuriën vrede.[v]

 

Noten:
[i] Ad de Keyzer, Bachs grote Passie. Een spiritueel-liturgische benadering van de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach (Baarn en Antwerpen 2015) 67-68 met een citaat uit: K. van Houten, ’Ich kenne des Menschen nicht.’ De kruisvorm in de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach (Boxtel 1998) 18.
[ii] K. Schilder, Tusschen ‘ja’ en ‘neen’ (Kampen 1929).
[iii] Els van Swol, “De Matthäuspassion van Joh. Seb. Bach.” In: Bekirbénoe 35 nr. 4 (april 1993) 2-5.
[iv] Els van Swol, Dialoog in muziek. De joodse invloed op de westerse muziekgeschiedenis (Katwijk 1997) 29-32.
[v] Huub Oosterhuis, 150 psalmen vrij (Utrecht 2011) 114.

Mensen tot rede zingen (I)

In het tijdschrift voor hartstochtelijke theologie, Ophef, verscheen een artikel van mijn hand over de getallensymboliek bij Joh. Seb. Bach (nr. 1/18, p. 27-31). Met toestemming van de redactie neem ik dat op deze blog in twee delen over. Hieronder het eerste deel.

Inleiding
Dat de barokcomponist Joh. Seb. Bach (1685-1750) op een fijnzinnige manier veelvuldig gebruik maakte van getallensymboliek, daar is iedereen het wel over eens. Zelfs in het populaire televisieprogramma Podium Witteman kwamen Floris Kortie en Paul Witteman in de uitzending van half januari erop uit, dat het getal drie bij Bach staat voor de Vader, de Zoon en de Heilige Geest, al wisten zij zich bij de laatste wat lacherig weinig voor te stellen. Ze deden deze constatering aan de hand van Bachs derde Brandenburgse concert, dat – naast de basso continuopartij – drie instrumentengroepen kent: violen – altviolen – celli. Voorts koppelde hij hier het getal 333 aan, omdat Bach dit jaar 333 jaar geleden is geboren. De aanwezige violiste Rosanne Philippens antwoordde op de vraag of Bach dit leuk zou hebben gevonden, na enig nadenken, met een schoorvoetend ‘Ja.’
Dat schoorvoetende was terecht, want er zijn musicologen die nog speculatiever te werk gaan dan Kortie en op grond van gematria (numerologie, geheime leer van de Kabbala) uit Bachs noten bijvoorbeeld zelfs zaken menen te kunnen opmaken als de voorspelling van zijn eigen sterfdatum. Dit gaat mijns inziens een stap te ver en doet Bachs fijnzinnigheid in de omgang met symboliek en de onmiskenbare zin ervan omslaan in onzin.
Er moet zoiets zijn als een gulden middenweg, waarin getallenymboliek er (alleen) toe doet, wanneer het een exegetische meerwaarde biedt. Hiernaar ga ik in dit artikel op zoek.
Eerst onderzoek ik wat er eigenlijk onder ‘getallensymboliek’ bij Bach moet worden verstaan. Daarna noem ik enkele saillante voorbeelden die hieronder kunnen worden begrepen, en waar de meeste muziekwetenschappers het wel over eens zijn, en een enkele meer speculatieve, om af te sluiten met een eigen bevinding.

De kracht van getallen
Casper Honders (1923-1994), destijds hoogleraar liturgiewetenschap aan de Rijksuniversiteit Groningen en zeer muzikaal, begint in een van zijn boeken het hoofdstuk over de getallen in het werk van Bach, met de opmerking dat ‘wanneer we met elkaar in gesprek komen over de betekenis van de getallensymboliek in het werk van Bach, al snel blijkt hoeveel vraagtekens er dan worden opgeroepen en hoe lastig het is om tot een goed gezamenlijk begrip er van te komen.’[i] Hij wijst op het feit dat ‘in de Middeleeuwen en in de eeuwen daarna de musica in het direkte gezelschap van de vakken arithmetica, geometrica en astronomica’ werd onderwezen. Natuurlijk, constateert hij, geeft de Bijbel zelf ook aanwijzingen.
Ik noemde al het getal drie, Honders noemt de getallen zeven (als het aantal scheppingsdagen en de rustdag) en twaalf (het getal van de kerk, van de stammen van Israël en de discipelen). Ook de allegorische schriftuitleg heeft een handje geholpen. ‘Zo kon in de allegorische exegese (…) het in het Oude Testament genoemde “tiensnarig instrument” verwijzen naar Gods Wet (tien geboden).’
Honders geeft niet alleen een rijtje van getallen die symbolisch kunnen worden geduid, maar wijst ook op de aan de kabbalistiek verwante ‘mogelijkheid getallen een rol te laten spelen op grond van de waarde van letters van het alfabet.’ Dat leidt automatisch naar de naam B-A-C-H die door de componist niet alleen veelvuldig in noten werd omgezet (b-a-c-bes), maar ook – spaarzaam – door het getal veertien werd uitgedrukt: B=2, A=1, C=3 en H=8. Dat deed de componist in de vorm van – zoals Honders opsomt: – ‘maatsoorten, aantal maten, aantal stemmen (vocaal/instrumentaal), aantal tonen, aantal inzetten.’ Voorbeelden hiervan kunnen worden gevonden in de eerste muzikale zin van Bachs laatste koraalbewerking voor orgel, Vor deinen Thron, dat uit veertien noten bestaat, en in Die Kunst der Fuge. Tot slot concludeert de auteur dat de ‘kracht van de getallen oud is en onmiskenbaar. We kunnen er niet omheen. Zeker niet als het gaat om de analyse van Bachs werk.’

Bronnen
We hebben met Honders al geconstateerd, dat in de Middeleeuwen en de eeuwen daarna musica werd onderwezen in het gezelschap van wat wij nu exacte vakken noemen, en dat de allegorische schriftuitleg een handje heeft geholpen. De vraag die dan opdoemt, is: waar heeft Bach de mosterd vandaan gehaald?
Honders noemde om te beginnen een voor de hand liggende naam: die van Andreas Werckmeister (1645-1706), de Duitse organist en muziektheoreticus. De theoloog H. van der Linde (1915-2008) gaat een stapje verder in zijn boek Johann Sebastian Bach. Een die de weg wijst. Hij wijdt hierin een paragraaf aan de bibliotheek van Bach, waarin zich naast muziektheoretische werken zoals die van Werckmeister ook de complete Luther (achttien banden) bevond, alsmede ‘boeken van reformorthodoxe en piëtistische theologen, van Arndt, Joh. Gerhardt en Spener en mystieke geschriften o.a. van Tauler. En tenslotte uitlegkundige werken zoals de driedelige commentaar op de Lutherbijbel van Calov, vijf boeken van Heinrich Müller en andere.’[ii]
Ik beperk mij hier tot een korte karakteristiek van de denkbeelden van Werckmeister, de theoreticus die voor Bach van doorslaggevend belang is geweest. Werckmeister formuleerde zijn uitgangspunt, zijn adagium, als geciteerd in het boek van Honders, als volgt: ‘Wie nun die Musicalischen Intervalle nichts anderes als Zahlen und Proportiones und Gott alles in Zahlen, Mass und Gewicht, und alles in gute Ordnung gesetz und gebracht hat, so muss ja ein Musicus, ja ein jeder Mensch, sich befleissigen und studieren, wie er solcher herrlichen Ordnung nachfolget.’ In zijn Musicalischen Paradoxal-Discourse (1707) onderscheidde Werckmeister verschillende lagen in de getallensymboliek:

  1. De hiervoor al genoemde symboliek, waarbij bijvoorbeeld het getal drie staat voor de triniteit
  2. Het semantisch symboliek waarbij bijvoorbeeld, zoals wij reeds zagen, het getal tien staat voor de tien woorden
  3. De kabbalistische symboliek, waarbij elke letter staat voor een cijfer, zoals hiervoor beschreven aan de hand van B-A-C-H.

Clavierübung III
Er is wel gesteld dat de sterkste uitdrukking van de verwerking van de ideeën van Werckmeister kan worden gevonden in Bachs Clavierübung III, beter bekend als de Grote Orgelmis. Bach legde hierin de nadruk op de structuur. Het deel bestaat uit 27 composities en wordt omkaderd door een Preludium en afgesloten door een Fuga, allebei in dezelfde toonsoort (Es gr.t. met drie (!) mollen als voorteken: bes, es, as). 27 staat voor 3x3x3 en het aantal boeken van het Nieuwe Testament. Tussen het Preludium en de Fuga zitten koraalvoorspelen voor orgel in de vorm van – hoe kan het ook anders – een drieluik, dezelfde vorm als – zoals we nog zullen zien – de Matthäus-Passion. Zij zijn achtereenvolgens gegroepeerd als een korte Lutherse mis (Kyrie en Gloria), rond de Lutherse catechismus (de tien woorden, de geloofsbelijdenis, het Onze Vader, doop, boete en Avondmaal), met ter afsluiting, – voor de Fuga -, vier duetten voor klavier. Een koraal, Allein Gott in der Höh’ sei Ehr, is driemaal getoonzet, alle drie driestemmig (BWV 675-677). De laatste bewerking bestaat uit een fubbelfuga.
Behalve in de Orgelmis zijn er natuurlijk tal van andere voorbeelden van composities waarin Bach de lagen die Werckmeister wat betreft de getallensymboliek onderscheidde in zijn composities tot uitdrukking bracht.

Noten:
[i] Casper Honders, Over Bachs schouders … Een bundel opstellen (Groningen 1985) 90-98.
[ii] H. van der Linde, Johann Sebastian Bach. Een die de weg wijst (Baarn 1985) 125.

Herrscher en/of Mensch?

Het was even schrikken: het openingskoor Herr, unser Herrscher uit Bachs Johannes Passion door het Nederlands Kamerkoor en Holland Baroque onder leiding van Reinbert de Leeuw vanavond in TivoliVredenburg in Utrecht. Door het enorm hoge tempo kreeg het iets hijgerigs in plaats van een majestueus karakter mee. De sfeer die hiermee werd opgeroepen, was een interessante: een eerder humanistische dan Lutherse Passion stond op het punt te beginnen. Interessant, maar naar mijn gevoel ook een beetje haaks staand op wat Bach in de voetsporen van het Johannesevangelie toch wellicht wilde oproepen.

Ook verderop kwam bij tijd en wijle deze insteek van De Leeuw naar voren. In de aria Von den Stricken meiner Sünden klonk op het woordje ‘mich’ een onverwachte triller die het woord extra benadrukte, en het ‘Mensch’ in de woorden van Pilatus, gezongen door één van de leden van het onvolprezen Nederlands Kamerkoor, ‘Sehet, welch ein Mensch!’, werden enorm nadrukkelijk, dramatisch en vertraagd gezongen om dit nog maar eens te benadrukken: het gaat om een mens (als wij?) en niet om een Herrscher.

Vanuit de tekst valt dit en andere aspecten op z’n tijd ook wel te benadrukken, zoals in mooie détails als ‘Erbarmen’ met een klein vibrato in het koor (koraal ‘Ach, grosser König’) of een lange pauze voor het ‘kein Antwort’ in het recitatief ‘Da Pilatus das Wort hörete.’ Maar het valt uit de tekst gewoon niet vol te houden dat Jezus louter een mens was. Hierdoor leek deze uitvoering naar mijn idee op twee gedachten te hinken: een door een niet-gelovige dirigent humanistisch ingekleurde Jezus van Nazareth en een door de diep gelovige componist meestentijds toch anders bedoelde Christus.

Die Christuspartij was in goede handen – en in het tweede deel een enkele keer kleine rafelranden vertonende stem – van Andreas Wolf. De evangelistenpartij werd gezongen door de IJslandse bas Benedikt Kristjánsson, de in het eerste deel overtuigender dan in het tweede deel gebrachte sopraanpartij door de Engelse Joanne Lunn, de countertenor was Tim Mead en de bas Tobias Berndt.
Koor en orkest verrichten soms door de hoge tempi het onmogelijke, hoewel veel koralen erg traag waren en het slotkoor ‘Ruht wohl’ een heel natuurlijk tempo meekreeg.

Op een of andere manier, al dan niet door een soms onrustig publiek, maakte deze Johannes althans op mij minder indruk dan De Leeuws interpretatie van Bachs Mätthaus verleden jaar. Jammer, maar zoiets kan gewoon gebeuren.

De tijd stond even stil

Iedereen brengt de veertigdagentijd op zijn/haar eigen manier door. Ik heb onder meer een boek ter hand genomen dat ik verleden jaar tijdens een cursus bij Fredeshiem in Steenwijk kocht:  De kruisweg volgens de joodse mystiek van Sjef Laenen. De auteur volgt het boekje Friederich Weinreb erzählt den Kreuzweg nach sieben Bildern von Roland Peter Litzenburger (1982). Laenen vermeldt dat Litzenburger zichzelf heeft geschetst in zijn tekeningen van het lijdensverhaal. En dat Weinreb het verhaal vertelt ‘van ieder van ons zoals we in deze wereld leven. In die zin is het lijdensverhaal van Christus voor Weinreb niet een specifiek christelijk verhaal, maar een universeel aspect van ons menszijn, het tijdloze verhaal van de mens die de weg van de verlossing of de eenwording gaat. Anders gezegd: het verhaal dat hier verteld wordt geldt voor ieder van ons, waar ook ter wereld.’

Met die woorden in mijn achterhoofd bezocht ik afgelopen zondag de filmregistratie die Cherry Duyns maakte van de uitvoering van Bachs Matthäus Passion in de Nieuwe Kerk in Amsterdam onder leiding van Reinbert de Leeuw. Gevoegd bij deze woorden waren de beelden van De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw die ik verleden jaar zag en waarover ik hier eerder schreef (http://elsvanswol.nl/?p=2684). Ik schreef onder meer: ‘Weer zo’n geweldige film van Cherry Duyns, die iedere muziekliefhebber zou moeten zien. Omdat de boodschap van de Matthäus (volgens De Leeuw een oproep tot humaniteit) samenvalt met de broosheid van de dirigent en een beroep doet op de empathie van uitvoerenden én luisteraars.’

En toch was het niet het laatste dat bij de filmregistratie van Bachs Matthäus onder De Leeuw beklijfde. Dat waren eerst en vooral de twee strofes van het koraal O Haupt voll Blut und Wunden uit het tweede deel. Deze leverden de ‘meditatieve beleving’ op waar recensent Frederike Berntsen de volgende dag in Trouw over sprak naar aanleiding van een uitvoering van werken van Liszt en Goebaidoelina door hetzelfde Nederlands Kamerkoor onder leiding van dezelfde dirigent, Reinbert de Leeuw.
In de film De Matthäus Missie had De Leeuw het vol overtuiging over hét tempo dat gekozen moest worden. En misschien was dat hier wel de clou, al was dat soms wat voor het gevoel aan de wat erg trage kant. Hier benadrukte De Leeuw er datgene mee wat Laenen in zijn boek had omschreven als het universele aspect van ons menszijn, het tijdloze verhaal van de mens. De tijd stond stil.

Zoals hij dat wonderbaarlijk genoeg dezelfde dag deed voor Bouwe Reine Dijkstra, de oprichter van het Roder Jongenskoor dat de jongensstemmen zong in de uitvoering in de Nieuwe Kerk, begeleid door een uitkomend tongregister op het orgel. Hij overleed op 19 maart op 71-jarige leeftijd.

De integrale uitvoering van Bachs Matthäus Passion met Dijkstra’s koor, het Nederlands Kamerkoor, Holland Baroque (concertmeester Judith Steenbrink) en solisten is nog deze en volgende maand in  heel Nederland te zien.

http://www.cinemadelicatessen.nl/film/de-matthaus-passion-van-reinbert-de-leeuw/

 

De hoboklank van het Koninklijk Concertgebouworkest

Na de uitvoering van de cantates vier-zes uit Bachs Weihnachtsoratorium, door solisten, het Nederlands Kamerkoor en het Koninklijk Concertgebouworkest in kleine bezetting, op Eerste Kerstdag in het Amsterdamse Concertgebouw, werd veel lof toegezwaaid aan de nieuwe eerste hoboïst van het KCO: de Rus Ivan Podyomov. Inmiddels hoor je al niemand meer klagen over het feit dat die karakteristieke hoboklank uit de Nederlandse Stotijn-school verleden tijd is. Er is iets anders voor in de plaats gekomen: zowel Podoyomov als die andere eerste hoboïst, diens landgenoot Alexei Ogrintchouk studeerden onder meer bij Maurice Bourgue (zie foto rechts). En laat nu mijn oud-hoboleraar Leo van der Lek (foto links), destijds althoboïst van het (nog niet Koninklijk) Concertgebouworkest, een groot bewonderaar van Bourgue zijn geweest … Zo is de cirkel rond.

Tijdens een les vertelde ik hem, nog niet wetend dat hij bewondering voor de Franse meesterhoboïst had, dat ik in de kleine zaal van het Amsterdamse Concertgebouw een recital van hem had gehoord. Van der Lek was één en al oor en vertelde dat hij hem één van de grootste hoboïsten van dat moment vond, groter dan de meer bekende Heinz Holliger.

Ik heb zulke informatie allemaal ingezogen en gedeeld. Zo kan ik me herinneren dat ik mijn ouders aanspoorden om op een zondagmiddag samen naar een symfonie van Sjostakovitsj te luisteren, die rechtstreeks op de radio werd uitgezonden. De dirigent was niemand minder dan Kirill Kondrashin. Van der Lek had er een grote solopartij in. Op het moment suprême klonk allemaal gekraak en gepiep door de ether; geen storing, maar een verstrooide althoboïst die zijn veer (waarmee condens uit het instrument wordt geveegd) in de buis ervan had laten zitten, met alle gevolgen van dien … Tekenend was, dat Van der Lek de week later gewoon vroeg of ik het concert had beluisterd. En toen ik schoorvoetend knikte, vertelde hoe meelevend de musici om hem heen waren geweest die natuurlijk de schrik om het hart was geslagen.

Toen Van der Lek door had dat ik een grote voorliefde voor de muziek van Joh. Seb. Bach had, zette hij me op het spoor van een afwijkende interpretatie van een deel uit diens Matthäus Passion door dirigent/organist/componist Anthon van der Horst. En ja – ik heb een keer een Kerstuitvoering meegemaakt in het Concertgebouw, waarbij de hobosectie van het Concertgebouworkest de soli speelde in de Weihnachtspastorale uit één van de cantates. De dirigent was als ik mij goed herinner Bernard Haitink.

Hoe trots was Van der Lek toen hij, al wat op leeftijd en volgens de artsen beter niet mee kon gaan op tournee door de Verenigde Staten, een kaartje ter bemoediging kreeg waarop ook de handtekening van Haitink prijkte! Over een eerder tournee door de States had hij eens verteld, dat de hoboïsten het opbindgaren van hun rieten hadden gekozen in respectievelijk rood, wit, blauw. Achtereenvolgens Haakon Stotijn (die communist was), Cees van der Kraan en Van der Lek zelf. Dat zijn leuke anekdotes voor een mens!

Overigens had mijn oud-hoboleraar niet zoveel op met noch de authentieke uitvoeringspraktijk van barokmuziek noch met moderne muziek. Wat niet wegneemt dat hij het prima vond als je een baroksonate van smaakvolle versieringen voorzag, al waren het er naar zijn idee gauw teveel en kon je volgens hem dan door de bomen het bos niet meer zien. Hedendaagse muziek was ook prima. Maar toen ik eens meende toch inmiddels wel toe te zijn aan de prachtige hobosonate van Françis Poulenc, vond hij dat ik eerst die van Paul Hindemith in moest studeren. De componist die eens zijn sonate voor althobo en orgel, die Van der Lek samen met Edward Power Biggs op de plaat had vastgelegd, aan mijn docent had opgedragen. Hij vermeldde dit wel, maar zonder zich ook maar een moment daarop voor te laten staan.

Ook zijn oordelen over moderne muziek waren voorzichtig en sec; je mocht zelf denken wat je ervan vond. Hij ging een keer achter de piano zitten en speelde slechts een enkel akkoord. ‘Dat is alles’ zei hij over Atmosphères van Ligeti, in het midden latend of dit positief of negatief viel te duiden.
Meer uitgesproken was hij toen een medeleerling van hem bezwaren opperde tegen met name de teksten van de cantates van Bach, die Van der Lek ons samen wilde laten spelen; hij moest daarvoor een kwartiertje eerder komen, en ik een kwartiertje langer blijven. Of omgekeerd, dat weet ik niet meer. Van der Lek praatte op hem in, net zolang totdat zijn andere leerling toegaf. Inmiddels is hij een gerespecteerd huisarts en speelt nog steeds hobo in een amateursymfonieorkest waarin ook een oud-collega van mij fagot speelt.

Af en toe kan ik nog wel eens met iemand van gedachten wisselen over Leo van der Lek. Bijvoorbeeld met een dochter van een Nederlandse componist, die zijn overburen waren geweest. De componist – Herman Mulder – had, net als Hindemith, ook een sonate aan Van der Lek opgedragen. Zoals ik dit stukje aan hem opdraag. Het zal hem ongetwijfeld goed hebben gedaan te weten, dat Ogrintchouk en Podoyomov oud-leerlingen van zijn bewonderde Maurice Bourgue zijn, en dat die klank nu de plaats van de Stotijn-school heeft ingenomen.

En laten we ook zijn verre opvolgster als althoboïste, Miriam Pastor Burgos, niet vergeten. Als zij haar instrument aan de mond zet zit ik nog steeds op ’t puntje van mijn stoel, al heb ik mijn eigen hobo inmiddels aan de wilgen gehangen. Kriebelen blijft het.

De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw

ripolin-mannetjes

En weer kom ik aanzetten met de Ripolin mannetjes. Het eerste mannetje verbeeldt in deze blog de Matthäus Passion van Joh. Seb. Bach, de tweede dirigent Reinbert de Leeuw en de derde de bezoekers van zowel de uitvoering van Bachs Matthäus onder diens leiding in de Amsterdamse Nieuwe Kerk als de bezoekers van de film die naar aanleiding hiervan werd gemaakt door Cherry Duyns: De Matthäus Missie (link onderaan).

De Matthäus is groots. Zó groot dat Frans Brüggen hem volgens zijn vriend Reinbert de Leeuw tijdens zijn leven slechts één keer heeft gedirigeerd. Ook De Leeuw zelf is nog nooit op het idee gekomen zich eraan te wagen, nog los van het feit dat hij – zoals Duyns opmerkt – meest muziek van levende componisten over het voetlicht brengt. Maar een telefoontje van de leiding van het barokorkest Holland Baroque trok hem over de streep. ‘Of ze eens mochten komen praten.’ Maar dan wél in de Nieuwe Kerk, en niet in het Concertgebouw.

De film begint met een shot waarin De Leeuw achter de piano gezeten een stukje uit Bachs meesterwerk speelt. Traag, soms zoekend. De camera zit hem op z’n handen – je ziet een versleten overhemd, zoals je later een versleten jasje ziet. Daar gaat het de musicus duidelijk niet om. De partituur, – die is heilig. Hij bijt zich er helemaal in vast. Met behulp van de visie van Kees van Houten, die Erbarme dich ziet als het middelpunt van de passie, het punt waarop de kruisbalken elkaar kruisen. Je kunt er een vraagteken bij zetten, maar ook dáár gaat het niet om.

Wie de repetities op het scherm volgt, ziet dat De Leeuw onvoorwaardelijk in zijn visie gelooft. Op dat moment is er geen ruimte voor een andere. De musici uit het orkest moeten opeens niet meer aan de slof strijken, zoals ze een week ervoor nog onder een andere dirigent werden geacht te doen, maar zoals een zanger zingt. Geen lettergrepen, maar onder één boog en zonder vertragingen aan het eind van een zin. Wanneer de concertmeester in Erbarme dich ‘buikt’ zoals ze dat uit de authentieke uitvoeringspraktijk gewend is, zegt De Leeuw dat hij het prachtig vindt. ‘Dus dat mag?’ vraagt ze zich een beetje verbaasd af.

De conclusie wordt getrokken dat we jaren door de authentieke uitvoeringspraktijk zijn gepokt en gemazeld, als musici en als luisteraars. Het was een standaard geworden, en we zijn er zonder meer enorm door verrijkt. Maar het werd voor sommigen soms ook een beetje een keurslijf. De Leeuw is erdoor beïnvloed, dat is duidelijk, maar staat er ook boven. Zijn opvatting is, zoals één van de musici zegt, een retorische. Soms een beetje te langzaam, wanneer de solo-alt naar lucht staat te happen en zegt dat het zo écht niet kan; ze gaat dood op die manier. De dirigent geeft toe. Een zeldzaamheid, dat moet hij zelf ook erkennen.

De musici ervaren zijn manier van werken als een ‘aardbeving’, de repetitor van het Roder Jongenskoor vraagt extra attent te zijn op de niet altijd duidelijke slag van de dirigent. En een lid van het Nederlands Kamerkoor zegt tijdens de koralen tot tranen toe geroerd te zijn. Dat is hem in geen jaren overkomen.
Het overkwam mij ook bij het zien van de film. Weer zo’n geweldige film van Cherry Duyns, die iedere muziekliefhebber zou moeten zien. Omdat de boodschap van de Matthäus (volgens De Leeuw een oproep tot humaniteit) samenvalt met de broosheid van de dirigent en een beroep doet op de empathie van uitvoerenden én luisteraars. De Ripolin mannetjes in optima forma.

http://www.nederlandskamerkoor.nl/concertenreeks/matthaus-passion-met-holland-baroque/

De Matthäus missie van Reinbert de Leeuw

Aleppo als droom

Aleppo_Twaalfhoven en BenaliWe schrijven oktober 2015. In het voorprogramma van een concert in de AAA-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest traden enkele Syrische musici op. In de zaal zaten vierhonderd Syrische vluchtelingen uit het azc in Zwolle. Het was emotioneel en paste helemaal in de welkomstfase waarin Nederland toen verkeerde.

We schrijven augustus 2016. Tijdens het Grachtenfestival werd in het Amsterdamse Compagnietheater, in samenwerking met La Vie sur Terre, de mini-opera A postcard from Aleppo van componist Merlijn Twaalfhoven en librettist Abdelkader Benali opgevoerd. Ook nu traden Syrische musici, samen met Nederlandse collegae op. Ik meende de klarinettist zelfs te herkennen uit het Concertgebouw.
Het verschil met oktober 2015 was, dat muziek nu draaide om wat Twaalfhoven ‘communicatie’ noemt. Muziek is volgens hem niet alleen entertainment of iets om verstandelijk mee bezig te zijn, maar ook een communicatiemiddel.

Twee aan twee traden ze op: fluit en klarinet, slagwerk en contrabas, viool en altviool. Met als solisten een acteur en een vrouwenstem en als trait d’union een luit. ‘We krijgen elke dag de dood op bezoek. Die goeie oude dood is een buurman geworden. Ik vergeet bijna te groeten. Tien minuten later zie ik in de winkel op de televisie een lokale zender vertellen dat mijn flat is getroffen. Ik snelde terug naar huis, want ik wilde thuis zijn wanneer de dood op bezoek komt. Hem verwelkomen met onze gastvrijheid en koffie, zwarte koffie aanbieden.’ Aldus een fragment uit de tekst van Benali. De dood klopt op de deur, weergegeven in de muziek als in het openingskoor van Bachs Matthäus Passion.

Maar er was nog een verschil met oktober 2015. Behalve het libretto van Benali, kwam de actualiteit van Aleppo nog dichter bij, doordat die op social media de uitverkochte voorstelling binnen kwam. Wat moeten we doen? De briefkaart schrijvende bewoners vroegen ons om voor ze te bidden. Én muziek te maken. Woordloos te zingen, want dat verstaat iedereen. En dat deden we.

Links en rechts op het podium schreven de acteur en de zangeres om beurten op een flap over Arabische woorden. Die konden we niet lezen. Misschien waren het flarden van de briefkaarten, of antwoorden daarop, maar ze symboliseerden voor mij ook het culturele erfgoed van Aleppo.  Aleppo is inmiddels een droom, een sprookje geworden. En als het waar is wat Twaalfhoven zei, dat de toekomst ervan hier ligt, dan is dat een oproep om (er wat mee) te doen. Die oproep heeft de welkomstfase inmiddels vervangen.

Verrassende barokmuziek

Handel_Ontdekking KoopmanEr gebeuren nog steeds verrassingen, al gaat het om zogeheten ‘oude muziek.’ Neem het concert door het Amsterdam Baroque Orchestra & Choir vanmiddag in het Amsterdamse Concertgebouw. Een concert dat begon met een prachtig Concerto grosso op. 7 nr. 6, Il pianto d’Arianna (1741) van Locatelli dat ik me niet kan herinneren eerder te hebben gehoord.
Een prachtig concerto met vioolsolo (Catharina Manson) en rijk bezette basso continuo-groep met Ton Koopman aan het klavecimbel.

En dan hebben we het nog niet eens over de eerste uitvoering in de moderne tijd van een vroege versie van de cantate Tu fedel? tu constante? van Händel (ca. 1706, zie afb.) uit de grote bibliotheek van Koopman, met sopraan Yetzabel Arias Fernández als soliste en een klein begeleidingsensemble. Op en top Händel. De zangeres zong soms, zoals in één van de aria’s, als een schallende hobo – en de hobo speelde als een zangstem. Prachtig om die eendracht te horen.

Het derde en laatste werk voor de pauze was mij ook onbekend: de lijdenscantate Wo gehet Jesus hin? (1739) van Christoph Graupner, van wie 46 cantates bewaard zijn gebleven. Bas Klaus Mertens bleek nog niets aan zeggingskracht te hebben verloren (‘Zum Leiden’ in het accompagnato waarmee de cantate opent).

Na de pauze volgde een iets bekender werk: het Osteroratorium BWV 249 (1725) van Joh. Seb. Bach. Maar wat heet: de vraag blijft waarom de Matthäus bekender is dan de Johannes Passion of de Hohe Messe en dit werk ook relatief onbekend is. Mooi was hoe Koopman koor en orkest (wat een klasse!) in het ‘Kommt, eilet und laufet’ even inhield om ze daarna des te sneller op weg te laten gaan. Iets soortgelijks deed de viool in de aria ‘Seele, deine Spezereien’ zodat een mooie eenheid ontstond.
Al met al een prachtig concert met relatief onbekende barokmuziek, het NTR ZaterdagMatinee waardig.

Matthäus Passion met een schaduw

KG 3632, 10-10-2005, 11:50, 8C, 6661x7776 (839+2040), 100%, Rembrandt, 1/100 s, R30.9, G4.2, B11.6Je worden teruggeworpen op een dragende grond van het bestaan. Op een God die met ons is in nood en dood. Op de Mensenzoon die we aantreffen op Golgotha. En met hartstocht en diep verlangen zien we uit naar het Paasfeest.    

Ds. Arjan Plaisier, scriba van de generale synode

 

Al deze elementen troffen de toehoorders van Bachs Matthäus Passion in het Amsterdamse Concertgebouw gisteren aan. Een uitvoering door The Monteverdi Choir en de English Baroque Soloists, met als (gast?) cellist Richte van der Meer o.l.v. John Eliot Gardiner. Een uitvoering die werd opgedragen aan de slachtoffers in Brussel en hun nabestaanden.

Het begon – dat was even schrikken – met een ongelijke inzet, wat scherp klinkende violen, maar de klank werd steeds warmer. Iets waar op een gegeven moment niet een jongenskoor maar het Nationaal Jeugdkoor, ingestudeerd door Wilma ten Wolde, aan bijdroeg. Steeds luider klonk de roep: ‘Kommt ihr Töchter, helft mir Klagen, helft mir Klagen.’ Om de Mensenzoon op Golgotha, om het leed in de wereld.

Uit de koralen in met name het eerste deel klonk de visie van het geloof zoals Plaisier het noemt: een dragende grond van het bestaan. Een geloofszekerheid die je terug wierp in de tijd waarin Bach zijn Passion schreef en die je misschien nu niet meer zo mee kan maken. En waar de God die met ons mee lijdt een beetje voor in de plaats is gekomen. Beide kon je gisteravond beleven.

Heen en weer pendelde het met een diep verlangen, zoals in de sopraanaria ‘Ich will dir mein Herze schenken’, waarin de prachtige oboe d’amores uit het eerste orkest hun dan weer omhoog gaande beweging en dan weer dalende beweging extra leken aan te zetten. Een detail om nooit te vergeten.
Wat een sopraan trouwens, Hannah Morrison, die regelmatig met John Eliot Gardiner werkt en onlangs ook met Masaaki Suzuki. Ook haar duet ‘So ist mein Jesus nun gefangen’ met een alt uit het koor, Clare Wilkinson, klonk als een klok.

En dan heb ik er slechts twee namen uitgelicht, maar eigenlijk waren alle stemmen van topniveau. Van de evangelist (Mark Padmore) en de Christuspartij (Stephan Loges) tot de kleine partijen, die uit het koor naar voren kwamen.

Opvallend was de schaarse continuo-bezetting met als basis slechts twee uit de kluiten gewassen kistorgels en – opvallend, haast ouderwets – een klavecimbel in het tweede orkest. Zoals ook sommige koralen mij weer een stapje terug wierpen in de tijd: zacht–zachter–zachtst (één keer zelfs een eerste zin onbegeleid, zoals ik met van Colin Davis kan herinneren) of – het andere uiterste – hard-harder-hardst.Het kan allemaal weer. Maar niet alles wat kan …

Een ander hoogtepunt was ongetwijfeld de altaria ‘Erbarme dich.’ Op goede gronden kun je menen, dat ‘Aus Liebe’ het centrale punt is van de Matthäus Passion, ook qua opbouw. Maar gisteren was dat gevoelsmatig ‘Erbarme dich.’ Met een vioolsoliste uit het eerste orkest die zich met het gezicht naar de zaal wendde, en haar partij – zoals ook de andere obligate orkestpartijen, de zangsolisten en het koor – uit het hoofd speelde. Zo het hart van het publiek in. Het leek alsof de zaal in een vacuüm verkeerde en iedereen met zijn/haar gedachten bij de nood en dood in onze wereld was.

Juist nu. Nu het koor en orkest vanavond geen uitvoering kunnen geven in Brussel. Juist nu een Matthäus Passion waar een schaduw overheen viel. Als op een ets van de Kruisiging door Rembrandt in het Teylers’ Museum in Haarlem (zie afb.).

De naaste aan tafel

Katerina Belkina_Late SupperDeze foto van Katerina Belkina heet Late Supper – maar één letter verschil met Last Supper. Maaltijd en laatste avondmaal. De titel geeft meer dan de iconologie aanleiding om beide, maaltijd en laatste avondmaal, in elkaars verlengde te zien. Net als in het gedicht De disgenoten van Ida Gerhardt:

 

Het simpele gerei,
het brood, dat is gesneden,
de stilte, de gebeden –
Want de avond is nabij.

Uit tranen en uit pijn
dit samenzijn verkregen:
bij sober brood de zegen
twee in ùw naam te zijn.

Waar aan de witte dis
uw teken wordt beleden
verschijnt Gij – : ‘ zij vrede.’
gij Brood – gij Wijn – gij Vis.

De sfeer die van de foto uitgaat, is er inderdaad één van vrede, van gemoedsrust ook. Het zijn beide handen die het hem doen; net niet helemaal gevouwen, als in een gebed, maar rustend op de houten tafel. Het is geen gemoedsrust in de stoïcijnse, voor alles passieve betekenis van het woord (apatheia), maar in de manier waarop Spinoza het woord opvatte: als een activiteit mede. Nog even en de handen gaan over in ofwel een gebedshouding, of in het breken van het brood. De tafel is bereid.

Het is zoals de Belgische kunstenaar Jan Fabre het in een interview voor Canvas omschreef, namelijk dat hij alleen maar vanuit ‘gelukzaligheid’ (bij Spinoza synoniem voor gemoedsrust) kan werken, communiceren en medewerkers inspireren. Alleen maar uit gelukzaligheid kunnen eten en drinken kan niet als je er geen weet van hebt dat je hand in de wereld méér te doen geeft dan alleen dat. In de opdracht het brood voor elkaar te breken.

Aan deze tafel is geen disgenoot zichtbaar. Maar er ligt wel een vork, dat simpele gerei,  klaar – om het aloude joodse verhaal over het verschil tussen hemel en hel bewaarheid te laten worden. In de hel zitten mensen met gestrekte armen die niet kunnen buigen. Zij kunnen het eten zo niet naar hun mond brengen. In de hemel zitten weliswaar ook mensen met gestrekte armen, maar zij worden geholpen door degene die naast hen zit. Het woord ‘naast’ krijgt zo een diepere betekenis, gelijk de maaltijd op deze foto in Gallerie Zakirova (Heusden aan de Maas).

De vooorjaarstentoonstelling in deze gallerie, ter begeleiding van Bachs Matthäus Passion, is tot en met 27 maart 2016 te bezichtigen. 

www.Zakirova.com