De tijd stond even stil

Iedereen brengt de veertigdagentijd op zijn/haar eigen manier door. Ik heb onder meer een boek ter hand genomen dat ik verleden jaar tijdens een cursus bij Fredeshiem in Steenwijk kocht:  De kruisweg volgens de joodse mystiek van Sjef Laenen. De auteur volgt het boekje Friederich Weinreb erzählt den Kreuzweg nach sieben Bildern von Roland Peter Litzenburger (1982). Laenen vermeldt dat Litzenburger zichzelf heeft geschetst in zijn tekeningen van het lijdensverhaal. En dat Weinreb het verhaal vertelt ‘van ieder van ons zoals we in deze wereld leven. In die zin is het lijdensverhaal van Christus voor Weinreb niet een specifiek christelijk verhaal, maar een universeel aspect van ons menszijn, het tijdloze verhaal van de mens die de weg van de verlossing of de eenwording gaat. Anders gezegd: het verhaal dat hier verteld wordt geldt voor ieder van ons, waar ook ter wereld.’

Met die woorden in mijn achterhoofd bezocht ik afgelopen zondag de filmregistratie die Cherry Duyns maakte van de uitvoering van Bachs Matthäus Passion in de Nieuwe Kerk in Amsterdam onder leiding van Reinbert de Leeuw. Gevoegd bij deze woorden waren de beelden van De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw die ik verleden jaar zag en waarover ik hier eerder schreef (http://elsvanswol.nl/?p=2684). Ik schreef onder meer: ‘Weer zo’n geweldige film van Cherry Duyns, die iedere muziekliefhebber zou moeten zien. Omdat de boodschap van de Matthäus (volgens De Leeuw een oproep tot humaniteit) samenvalt met de broosheid van de dirigent en een beroep doet op de empathie van uitvoerenden én luisteraars.’

En toch was het niet het laatste dat bij de filmregistratie van Bachs Matthäus onder De Leeuw beklijfde. Dat waren eerst en vooral de twee strofes van het koraal O Haupt voll Blut und Wunden uit het tweede deel. Deze leverden de ‘meditatieve beleving’ op waar recensent Frederike Berntsen de volgende dag in Trouw over sprak naar aanleiding van een uitvoering van werken van Liszt en Goebaidoelina door hetzelfde Nederlands Kamerkoor onder leiding van dezelfde dirigent, Reinbert de Leeuw.
In de film De Matthäus Missie had De Leeuw het vol overtuiging over hét tempo dat gekozen moest worden. En misschien was dat hier wel de clou, al was dat soms wat voor het gevoel aan de wat erg trage kant. Hier benadrukte De Leeuw er datgene mee wat Laenen in zijn boek had omschreven als het universele aspect van ons menszijn, het tijdloze verhaal van de mens. De tijd stond stil.

Zoals hij dat wonderbaarlijk genoeg dezelfde dag deed voor Bouwe Reine Dijkstra, de oprichter van het Roder Jongenskoor dat de jongensstemmen zong in de uitvoering in de Nieuwe Kerk, begeleid door een uitkomend tongregister op het orgel. Hij overleed op 19 maart op 71-jarige leeftijd.

De integrale uitvoering van Bachs Matthäus Passion met Dijkstra’s koor, het Nederlands Kamerkoor, Holland Baroque (concertmeester Judith Steenbrink) en solisten is nog deze en volgende maand in  heel Nederland te zien.

http://www.cinemadelicatessen.nl/film/de-matthaus-passion-van-reinbert-de-leeuw/

 

De hoboklank van het Koninklijk Concertgebouworkest

Na de uitvoering van de cantates vier-zes uit Bachs Weihnachtsoratorium, door solisten, het Nederlands Kamerkoor en het Koninklijk Concertgebouworkest in kleine bezetting, op Eerste Kerstdag in het Amsterdamse Concertgebouw, werd veel lof toegezwaaid aan de nieuwe eerste hoboïst van het KCO: de Rus Ivan Podyomov. Inmiddels hoor je al niemand meer klagen over het feit dat die karakteristieke hoboklank uit de Nederlandse Stotijn-school verleden tijd is. Er is iets anders voor in de plaats gekomen: zowel Podoyomov als die andere eerste hoboïst, diens landgenoot Alexei Ogrintchouk studeerden onder meer bij Maurice Bourgue (zie foto rechts). En laat nu mijn oud-hoboleraar Leo van der Lek (foto links), destijds althoboïst van het (nog niet Koninklijk) Concertgebouworkest, een groot bewonderaar van Bourgue zijn geweest … Zo is de cirkel rond.

Tijdens een les vertelde ik hem, nog niet wetend dat hij bewondering voor de Franse meesterhoboïst had, dat ik in de kleine zaal van het Amsterdamse Concertgebouw een recital van hem had gehoord. Van der Lek was één en al oor en vertelde dat hij hem één van de grootste hoboïsten van dat moment vond, groter dan de meer bekende Heinz Holliger.

Ik heb zulke informatie allemaal ingezogen en gedeeld. Zo kan ik me herinneren dat ik mijn ouders aanspoorden om op een zondagmiddag samen naar een symfonie van Sjostakovitsj te luisteren, die rechtstreeks op de radio werd uitgezonden. De dirigent was niemand minder dan Kirill Kondrashin. Van der Lek had er een grote solopartij in. Op het moment suprême klonk allemaal gekraak en gepiep door de ether; geen storing, maar een verstrooide althoboïst die zijn veer (waarmee condens uit het instrument wordt geveegd) in de buis ervan had laten zitten, met alle gevolgen van dien … Tekenend was, dat Van der Lek de week later gewoon vroeg of ik het concert had beluisterd. En toen ik schoorvoetend knikte, vertelde hoe meelevend de musici om hem heen waren geweest die natuurlijk de schrik om het hart was geslagen.

Toen Van der Lek door had dat ik een grote voorliefde voor de muziek van Joh. Seb. Bach had, zette hij me op het spoor van een afwijkende interpretatie van een deel uit diens Matthäus Passion door dirigent/organist/componist Anthon van der Horst. En ja – ik heb een keer een Kerstuitvoering meegemaakt in het Concertgebouw, waarbij de hobosectie van het Concertgebouworkest de soli speelde in de Weihnachtspastorale uit één van de cantates. De dirigent was als ik mij goed herinner Bernard Haitink.

Hoe trots was Van der Lek toen hij, al wat op leeftijd en volgens de artsen beter niet mee kon gaan op tournee door de Verenigde Staten, een kaartje ter bemoediging kreeg waarop ook de handtekening van Haitink prijkte! Over een eerder tournee door de States had hij eens verteld, dat de hoboïsten het opbindgaren van hun rieten hadden gekozen in respectievelijk rood, wit, blauw. Achtereenvolgens Haakon Stotijn (die communist was), Cees van der Kraan en Van der Lek zelf. Dat zijn leuke anekdotes voor een mens!

Overigens had mijn oud-hoboleraar niet zoveel op met noch de authentieke uitvoeringspraktijk van barokmuziek noch met moderne muziek. Wat niet wegneemt dat hij het prima vond als je een baroksonate van smaakvolle versieringen voorzag, al waren het er naar zijn idee gauw teveel en kon je volgens hem dan door de bomen het bos niet meer zien. Hedendaagse muziek was ook prima. Maar toen ik eens meende toch inmiddels wel toe te zijn aan de prachtige hobosonate van Françis Poulenc, vond hij dat ik eerst die van Paul Hindemith in moest studeren. De componist die eens zijn sonate voor althobo en orgel, die Van der Lek samen met Edward Power Biggs op de plaat had vastgelegd, aan mijn docent had opgedragen. Hij vermeldde dit wel, maar zonder zich ook maar een moment daarop voor te laten staan.

Ook zijn oordelen over moderne muziek waren voorzichtig en sec; je mocht zelf denken wat je ervan vond. Hij ging een keer achter de piano zitten en speelde slechts een enkel akkoord. ‘Dat is alles’ zei hij over Atmosphères van Ligeti, in het midden latend of dit positief of negatief viel te duiden.
Meer uitgesproken was hij toen een medeleerling van hem bezwaren opperde tegen met name de teksten van de cantates van Bach, die Van der Lek ons samen wilde laten spelen; hij moest daarvoor een kwartiertje eerder komen, en ik een kwartiertje langer blijven. Of omgekeerd, dat weet ik niet meer. Van der Lek praatte op hem in, net zolang totdat zijn andere leerling toegaf. Inmiddels is hij een gerespecteerd huisarts en speelt nog steeds hobo in een amateursymfonieorkest waarin ook een oud-collega van mij fagot speelt.

Af en toe kan ik nog wel eens met iemand van gedachten wisselen over Leo van der Lek. Bijvoorbeeld met een dochter van een Nederlandse componist, die zijn overburen waren geweest. De componist – Herman Mulder – had, net als Hindemith, ook een sonate aan Van der Lek opgedragen. Zoals ik dit stukje aan hem opdraag. Het zal hem ongetwijfeld goed hebben gedaan te weten, dat Ogrintchouk en Podoyomov oud-leerlingen van zijn bewonderde Maurice Bourgue zijn, en dat die klank nu de plaats van de Stotijn-school heeft ingenomen.

En laten we ook zijn verre opvolgster als althoboïste, Miriam Pastor Burgos, niet vergeten. Als zij haar instrument aan de mond zet zit ik nog steeds op ’t puntje van mijn stoel, al heb ik mijn eigen hobo inmiddels aan de wilgen gehangen. Kriebelen blijft het.

De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw

ripolin-mannetjes

En weer kom ik aanzetten met de Ripolin mannetjes. Het eerste mannetje verbeeldt in deze blog de Matthäus Passion van Joh. Seb. Bach, de tweede dirigent Reinbert de Leeuw en de derde de bezoekers van zowel de uitvoering van Bachs Matthäus onder diens leiding in de Amsterdamse Nieuwe Kerk als de bezoekers van de film die naar aanleiding hiervan werd gemaakt door Cherry Duyns: De Matthäus Missie (link onderaan).

De Matthäus is groots. Zó groot dat Frans Brüggen hem volgens zijn vriend Reinbert de Leeuw tijdens zijn leven slechts één keer heeft gedirigeerd. Ook De Leeuw zelf is nog nooit op het idee gekomen zich eraan te wagen, nog los van het feit dat hij – zoals Duyns opmerkt – meest muziek van levende componisten over het voetlicht brengt. Maar een telefoontje van de leiding van het barokorkest Holland Baroque trok hem over de streep. ‘Of ze eens mochten komen praten.’ Maar dan wél in de Nieuwe Kerk, en niet in het Concertgebouw.

De film begint met een shot waarin De Leeuw achter de piano gezeten een stukje uit Bachs meesterwerk speelt. Traag, soms zoekend. De camera zit hem op z’n handen – je ziet een versleten overhemd, zoals je later een versleten jasje ziet. Daar gaat het de musicus duidelijk niet om. De partituur, – die is heilig. Hij bijt zich er helemaal in vast. Met behulp van de visie van Kees van Houten, die Erbarme dich ziet als het middelpunt van de passie, het punt waarop de kruisbalken elkaar kruisen. Je kunt er een vraagteken bij zetten, maar ook dáár gaat het niet om.

Wie de repetities op het scherm volgt, ziet dat De Leeuw onvoorwaardelijk in zijn visie gelooft. Op dat moment is er geen ruimte voor een andere. De musici uit het orkest moeten opeens niet meer aan de slof strijken, zoals ze een week ervoor nog onder een andere dirigent werden geacht te doen, maar zoals een zanger zingt. Geen lettergrepen, maar onder één boog en zonder vertragingen aan het eind van een zin. Wanneer de concertmeester in Erbarme dich ‘buikt’ zoals ze dat uit de authentieke uitvoeringspraktijk gewend is, zegt De Leeuw dat hij het prachtig vindt. ‘Dus dat mag?’ vraagt ze zich een beetje verbaasd af.

De conclusie wordt getrokken dat we jaren door de authentieke uitvoeringspraktijk zijn gepokt en gemazeld, als musici en als luisteraars. Het was een standaard geworden, en we zijn er zonder meer enorm door verrijkt. Maar het werd voor sommigen soms ook een beetje een keurslijf. De Leeuw is erdoor beïnvloed, dat is duidelijk, maar staat er ook boven. Zijn opvatting is, zoals één van de musici zegt, een retorische. Soms een beetje te langzaam, wanneer de solo-alt naar lucht staat te happen en zegt dat het zo écht niet kan; ze gaat dood op die manier. De dirigent geeft toe. Een zeldzaamheid, dat moet hij zelf ook erkennen.

De musici ervaren zijn manier van werken als een ‘aardbeving’, de repetitor van het Roder Jongenskoor vraagt extra attent te zijn op de niet altijd duidelijke slag van de dirigent. En een lid van het Nederlands Kamerkoor zegt tijdens de koralen tot tranen toe geroerd te zijn. Dat is hem in geen jaren overkomen.
Het overkwam mij ook bij het zien van de film. Weer zo’n geweldige film van Cherry Duyns, die iedere muziekliefhebber zou moeten zien. Omdat de boodschap van de Matthäus (volgens De Leeuw een oproep tot humaniteit) samenvalt met de broosheid van de dirigent en een beroep doet op de empathie van uitvoerenden én luisteraars. De Ripolin mannetjes in optima forma.

http://www.nederlandskamerkoor.nl/concertenreeks/matthaus-passion-met-holland-baroque/

De Matthäus missie van Reinbert de Leeuw

Aleppo als droom

Aleppo_Twaalfhoven en BenaliWe schrijven oktober 2015. In het voorprogramma van een concert in de AAA-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest traden enkele Syrische musici op. In de zaal zaten vierhonderd Syrische vluchtelingen uit het azc in Zwolle. Het was emotioneel en paste helemaal in de welkomstfase waarin Nederland toen verkeerde.

We schrijven augustus 2016. Tijdens het Grachtenfestival werd in het Amsterdamse Compagnietheater, in samenwerking met La Vie sur Terre, de mini-opera A postcard from Aleppo van componist Merlijn Twaalfhoven en librettist Abdelkader Benali opgevoerd. Ook nu traden Syrische musici, samen met Nederlandse collegae op. Ik meende de klarinettist zelfs te herkennen uit het Concertgebouw.
Het verschil met oktober 2015 was, dat muziek nu draaide om wat Twaalfhoven ‘communicatie’ noemt. Muziek is volgens hem niet alleen entertainment of iets om verstandelijk mee bezig te zijn, maar ook een communicatiemiddel.

Twee aan twee traden ze op: fluit en klarinet, slagwerk en contrabas, viool en altviool. Met als solisten een acteur en een vrouwenstem en als trait d’union een luit. ‘We krijgen elke dag de dood op bezoek. Die goeie oude dood is een buurman geworden. Ik vergeet bijna te groeten. Tien minuten later zie ik in de winkel op de televisie een lokale zender vertellen dat mijn flat is getroffen. Ik snelde terug naar huis, want ik wilde thuis zijn wanneer de dood op bezoek komt. Hem verwelkomen met onze gastvrijheid en koffie, zwarte koffie aanbieden.’ Aldus een fragment uit de tekst van Benali. De dood klopt op de deur, weergegeven in de muziek als in het openingskoor van Bachs Matthäus Passion.

Maar er was nog een verschil met oktober 2015. Behalve het libretto van Benali, kwam de actualiteit van Aleppo nog dichter bij, doordat die op social media de uitverkochte voorstelling binnen kwam. Wat moeten we doen? De briefkaart schrijvende bewoners vroegen ons om voor ze te bidden. Én muziek te maken. Woordloos te zingen, want dat verstaat iedereen. En dat deden we.

Links en rechts op het podium schreven de acteur en de zangeres om beurten op een flap over Arabische woorden. Die konden we niet lezen. Misschien waren het flarden van de briefkaarten, of antwoorden daarop, maar ze symboliseerden voor mij ook het culturele erfgoed van Aleppo.  Aleppo is inmiddels een droom, een sprookje geworden. En als het waar is wat Twaalfhoven zei, dat de toekomst ervan hier ligt, dan is dat een oproep om (er wat mee) te doen. Die oproep heeft de welkomstfase inmiddels vervangen.

Verrassende barokmuziek

Handel_Ontdekking KoopmanEr gebeuren nog steeds verrassingen, al gaat het om zogeheten ‘oude muziek.’ Neem het concert door het Amsterdam Baroque Orchestra & Choir vanmiddag in het Amsterdamse Concertgebouw. Een concert dat begon met een prachtig Concerto grosso op. 7 nr. 6, Il pianto d’Arianna (1741) van Locatelli dat ik me niet kan herinneren eerder te hebben gehoord.
Een prachtig concerto met vioolsolo (Catharina Manson) en rijk bezette basso continuo-groep met Ton Koopman aan het klavecimbel.

En dan hebben we het nog niet eens over de eerste uitvoering in de moderne tijd van een vroege versie van de cantate Tu fedel? tu constante? van Händel (ca. 1706, zie afb.) uit de grote bibliotheek van Koopman, met sopraan Yetzabel Arias Fernández als soliste en een klein begeleidingsensemble. Op en top Händel. De zangeres zong soms, zoals in één van de aria’s, als een schallende hobo – en de hobo speelde als een zangstem. Prachtig om die eendracht te horen.

Het derde en laatste werk voor de pauze was mij ook onbekend: de lijdenscantate Wo gehet Jesus hin? (1739) van Christoph Graupner, van wie 46 cantates bewaard zijn gebleven. Bas Klaus Mertens bleek nog niets aan zeggingskracht te hebben verloren (‘Zum Leiden’ in het accompagnato waarmee de cantate opent).

Na de pauze volgde een iets bekender werk: het Osteroratorium BWV 249 (1725) van Joh. Seb. Bach. Maar wat heet: de vraag blijft waarom de Matthäus bekender is dan de Johannes Passion of de Hohe Messe en dit werk ook relatief onbekend is. Mooi was hoe Koopman koor en orkest (wat een klasse!) in het ‘Kommt, eilet und laufet’ even inhield om ze daarna des te sneller op weg te laten gaan. Iets soortgelijks deed de viool in de aria ‘Seele, deine Spezereien’ zodat een mooie eenheid ontstond.
Al met al een prachtig concert met relatief onbekende barokmuziek, het NTR ZaterdagMatinee waardig.

Matthäus Passion met een schaduw

KG 3632, 10-10-2005, 11:50, 8C, 6661x7776 (839+2040), 100%, Rembrandt, 1/100 s, R30.9, G4.2, B11.6Je worden teruggeworpen op een dragende grond van het bestaan. Op een God die met ons is in nood en dood. Op de Mensenzoon die we aantreffen op Golgotha. En met hartstocht en diep verlangen zien we uit naar het Paasfeest.    

Ds. Arjan Plaisier, scriba van de generale synode

 

Al deze elementen troffen de toehoorders van Bachs Matthäus Passion in het Amsterdamse Concertgebouw gisteren aan. Een uitvoering door The Monteverdi Choir en de English Baroque Soloists, met als (gast?) cellist Richte van der Meer o.l.v. John Eliot Gardiner. Een uitvoering die werd opgedragen aan de slachtoffers in Brussel en hun nabestaanden.

Het begon – dat was even schrikken – met een ongelijke inzet, wat scherp klinkende violen, maar de klank werd steeds warmer. Iets waar op een gegeven moment niet een jongenskoor maar het Nationaal Jeugdkoor, ingestudeerd door Wilma ten Wolde, aan bijdroeg. Steeds luider klonk de roep: ‘Kommt ihr Töchter, helft mir Klagen, helft mir Klagen.’ Om de Mensenzoon op Golgotha, om het leed in de wereld.

Uit de koralen in met name het eerste deel klonk de visie van het geloof zoals Plaisier het noemt: een dragende grond van het bestaan. Een geloofszekerheid die je terug wierp in de tijd waarin Bach zijn Passion schreef en die je misschien nu niet meer zo mee kan maken. En waar de God die met ons mee lijdt een beetje voor in de plaats is gekomen. Beide kon je gisteravond beleven.

Heen en weer pendelde het met een diep verlangen, zoals in de sopraanaria ‘Ich will dir mein Herze schenken’, waarin de prachtige oboe d’amores uit het eerste orkest hun dan weer omhoog gaande beweging en dan weer dalende beweging extra leken aan te zetten. Een detail om nooit te vergeten.
Wat een sopraan trouwens, Hannah Morrison, die regelmatig met John Eliot Gardiner werkt en onlangs ook met Masaaki Suzuki. Ook haar duet ‘So ist mein Jesus nun gefangen’ met een alt uit het koor, Clare Wilkinson, klonk als een klok.

En dan heb ik er slechts twee namen uitgelicht, maar eigenlijk waren alle stemmen van topniveau. Van de evangelist (Mark Padmore) en de Christuspartij (Stephan Loges) tot de kleine partijen, die uit het koor naar voren kwamen.

Opvallend was de schaarse continuo-bezetting met als basis slechts twee uit de kluiten gewassen kistorgels en – opvallend, haast ouderwets – een klavecimbel in het tweede orkest. Zoals ook sommige koralen mij weer een stapje terug wierpen in de tijd: zacht–zachter–zachtst (één keer zelfs een eerste zin onbegeleid, zoals ik met van Colin Davis kan herinneren) of – het andere uiterste – hard-harder-hardst.Het kan allemaal weer. Maar niet alles wat kan …

Een ander hoogtepunt was ongetwijfeld de altaria ‘Erbarme dich.’ Op goede gronden kun je menen, dat ‘Aus Liebe’ het centrale punt is van de Matthäus Passion, ook qua opbouw. Maar gisteren was dat gevoelsmatig ‘Erbarme dich.’ Met een vioolsoliste uit het eerste orkest die zich met het gezicht naar de zaal wendde, en haar partij – zoals ook de andere obligate orkestpartijen, de zangsolisten en het koor – uit het hoofd speelde. Zo het hart van het publiek in. Het leek alsof de zaal in een vacuüm verkeerde en iedereen met zijn/haar gedachten bij de nood en dood in onze wereld was.

Juist nu. Nu het koor en orkest vanavond geen uitvoering kunnen geven in Brussel. Juist nu een Matthäus Passion waar een schaduw overheen viel. Als op een ets van de Kruisiging door Rembrandt in het Teylers’ Museum in Haarlem (zie afb.).

De naaste aan tafel

Katerina Belkina_Late SupperDeze foto van Katerina Belkina heet Late Supper – maar één letter verschil met Last Supper. Maaltijd en laatste avondmaal. De titel geeft meer dan de iconologie aanleiding om beide, maaltijd en laatste avondmaal, in elkaars verlengde te zien. Net als in het gedicht De disgenoten van Ida Gerhardt:

 

Het simpele gerei,
het brood, dat is gesneden,
de stilte, de gebeden –
Want de avond is nabij.

Uit tranen en uit pijn
dit samenzijn verkregen:
bij sober brood de zegen
twee in ùw naam te zijn.

Waar aan de witte dis
uw teken wordt beleden
verschijnt Gij – : ‘ zij vrede.’
gij Brood – gij Wijn – gij Vis.

De sfeer die van de foto uitgaat, is er inderdaad één van vrede, van gemoedsrust ook. Het zijn beide handen die het hem doen; net niet helemaal gevouwen, als in een gebed, maar rustend op de houten tafel. Het is geen gemoedsrust in de stoïcijnse, voor alles passieve betekenis van het woord (apatheia), maar in de manier waarop Spinoza het woord opvatte: als een activiteit mede. Nog even en de handen gaan over in ofwel een gebedshouding, of in het breken van het brood. De tafel is bereid.

Het is zoals de Belgische kunstenaar Jan Fabre het in een interview voor Canvas omschreef, namelijk dat hij alleen maar vanuit ‘gelukzaligheid’ (bij Spinoza synoniem voor gemoedsrust) kan werken, communiceren en medewerkers inspireren. Alleen maar uit gelukzaligheid kunnen eten en drinken kan niet als je er geen weet van hebt dat je hand in de wereld méér te doen geeft dan alleen dat. In de opdracht het brood voor elkaar te breken.

Aan deze tafel is geen disgenoot zichtbaar. Maar er ligt wel een vork, dat simpele gerei,  klaar – om het aloude joodse verhaal over het verschil tussen hemel en hel bewaarheid te laten worden. In de hel zitten mensen met gestrekte armen die niet kunnen buigen. Zij kunnen het eten zo niet naar hun mond brengen. In de hemel zitten weliswaar ook mensen met gestrekte armen, maar zij worden geholpen door degene die naast hen zit. Het woord ‘naast’ krijgt zo een diepere betekenis, gelijk de maaltijd op deze foto in Gallerie Zakirova (Heusden aan de Maas).

De vooorjaarstentoonstelling in deze gallerie, ter begeleiding van Bachs Matthäus Passion, is tot en met 27 maart 2016 te bezichtigen. 

www.Zakirova.com

Bachs grote passie

Bach_De KeyzerBachs grote passie : een spiritueel-liturgische benadering van de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach / Ad de Keyzer. – Baarn: Adveniat, 2015. – 475 pagina’s ; 23 cm. – Met literatuuropgave. ISBN 978-94-9209-305-9

De centrale vraag in dit boek is: wat kan een luisteraar en uitvoerder ervaren bij Bachs Matthäus Passion, vanuit een liturgisch-spiritueel perspectief? Deze studie bestaat uit twee delen: 1. De achtergronden van de Passie en 2. Een expositio (uiteenlegging) ervan. Hierin presenteert de auteur, theoloog en wetenschappelijk medewerker aan het Titus Brandsma Instituut te Nijmegen, nieuwe inzichten. Zijn doel is te komen tot een mystagogisch besef: het zich bewust worden van wat is gelezen en gehoord. Elk hoofdstuk van het tweede deel wordt vooraf gegaan door een motto van Thomas à Kempis. Stof die van de lezer wel doorzettingsvermogen vraagt vanwege het gebruik van veel theologische en muziekvaktermen. De doelgroep is dan ook lezers met een diepgaande interesse voor beide terreinen en die niet wars zijn van de meditatieve beschouwingen die elk hoofdstuk in het tweede deel afsluiten. Met verklarende woordenlijst en leeslint.

Copyright NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Tekstvoltrekking én muzikale dynamiek

Arleen AugérIn een mooie recensie van het boek Bachs grote Passie van Ad de Keyzer door Martin Hoondert (http://www.debezieling.nl/bachs-grote-passie/) vraagt de auteur zich af of De Keyzer wel gelijk heeft met ‘zijn centrale these dat de “tekstvoltrekking door Bach betekenis genereert bij de hoorder”.’ Heeft dit ‘niet veel meer te maken met de muzikale dynamiek? Worden de luisteraars niet in de eerste plaats gegrepen door de klanken?’
Mij overkwam het dat het één (de tekstvoltrekking) en het ander, de muzikale dynamiek samenvielen. Ik schreef daarover in Bekirbénoe (april 1993) en een gedeelte uit dat artikel herplaats ik hier, in de veertigdagentijd.

Nooit duidelijker dan door toedoen van de Amerikaanse sopraan Arleen Augér (zie foto) heb ik begrepen dat het kernpunt van de Matthäus Passion van Joh. Seb. Bach ligt in de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (tweede deel, nr. 58 volgens het klavieruittreksel in de uitgave van Peters). Een schitterende aria met fluitsolo en begeleiding van twee oboi da caccia. Dus zonder de gebruikelijke basso continuo-basis van bijvoorbeeld een orgel. Hierdoor gaat de muziek als het ware zweven gelijk het lichaam van Jezus van Nazareth op Piëta’s of schilderijen van de graflegging uit de renaissance. Of zoals in de sopraanaria Qui tollis peccata mundi (Gij die de zonden der wereld draagt) uit Bachs Mis in G. De laatste overeenkomst kan geen toeval zijn, want zingt de sopraan in ‘de Matthäus’ vervolgens niet:

Von einer Sünde weiss er nichts,
Das ewige Verderben
Und die Strafe des Gerichts
Nicht auf meiner Seele bliebe?

Wat de interpretatie van Arleen Augér, meer dan welke preek ook, mij duidelijk heeft gemaakt, is dat de aria Aus Liebe de kern van het hele lijdensverhaal is.

Sterker nog: het symmetrische midden van de Matthäus Passion wordt gevormd door drie nummers: het koraal Wie wunderbarlich (nr. 55), het arioso Er hat uns allen wohlgetan (nr. 57) en de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (nr. 58). De vorm ondersteunt zo de inhoud.

Dat is het wat de bezoekers van de uitvoering met Arleen Augér (de laatste waarin ze voor haar overlijden te horen was) ervoeren. Het leek, zoals een vriendin van mij zei, alsof iedereen een paar centimeters boven de stoel zweefde. Inclusief de solofluitist uit het Concertgebouworkest die van emotie uitschoot. De tekst had zich in alle dynamiek voltrokken.

Op weg naar kerst

Frans BrüggenNeem het Agnus Dei uit de Bachs Hohe Messe. Bach laat de violen hier telkens ‘landen’ met een open snaar op de toon g – volgens Robert Anker in zijn roman Schuim ‘het warme bruine register’ van de viool. De melodie komt oorspronkelijk uit het zogenaamde Hemelvaartsoratorium, de cantate Lobet Gott in seinen Reichen. Ik denk hierbij aan een uitvoering op 1 december 1991 in de Westerkerk in Amsterdam.

 

Liturg prof. Anton Wessels maakte er in zijn korte overweging melding van, dat de vleeswording waarvan in de tekst sprake is, in de westerse kerk wordt verbonden met kerst (‘Et incarnatus est’), terwijl het in de oosterse kerk met Pasen in verband wordt gebracht. U kunt zich voorstellen dat ik, hoewel Wessels daar niet specifiek op doelde, na deze woorden anders naar het Agnus Dei luisterde. Heeft Bach hierin al dan niet bewust de westerse en oosterse manier van denken verenigd, en trok hij bewust één doorgaande lijn: van kerst naar Pasen en Hemelvaartsdag? Zoals hij in het Weihnachtsoratorium in de eerste cantate het koraal ‘Wie soll ich dich empfangen’ zette op de melodie van ‘O Haupt voll Blut und Wunden’, dat in het Weihnachtsoratorium warmer klinkt dan in de Matthäus Passion. Deze verbinding werd nog eens versterkt door het gebruik van de losse snaren, als een accolade, een omhelzing tussen beide stukken, de Hohe Messe en de Matthäus Passion, van kerst naar de lijdenstijd.

Eén grote accolade, van begin tot eind, plaatst Bach in zijn Magnificat, de lofzang van Maria. Hij herhaalt hierin het juichende begin met zijn drie trompetten wanneer aan het eind sprake is van In saecula saeculorum:

Als in den beginne, nu en immer
en van eeuwigheid tot eeuwigheid.

Meestal worden begin en eind ook letterlijk hetzelfde uitgevoerd. Eigenlijk is dat vreemd, want volgens goed gebruik wordt binnen de uitvoeringspraktijk van barokmuziek bij herhalingen hier en daar één en ander veranderd. Meestal gaat het dan om versieringen. Behalve als een meester aan het werk is. En dat was tijdens het Holland Festival 1994 het geval. Toen werd (midden in de zomer dus …) in de Amsterdamse Oude Kerk het Magnificat uitgevoerd onder leiding van Frans Brüggen (zie afb.). Op het moment dat het slot werd ingezet, met de woorden die ik zojuist citeerde, liet Brüggen de notenwaarden in de trompetpartijen punteren; bij de eerste werd een beetje aan de waarde toegevoegd, terwijl bij de tweede er een beetje van werd afgesnoept. Net omgekeerd als bij de eerder genoemde Lombardische ritme. Op die manier werden allerlei associaties opgeroepen. Om te beginnen natuurlijk door de trompetten, van oudsher het koninklijke instrument bij uitstek.

Vervolgens intertekstueel. Bij mij kwam het begin van de adventscantate Nun komm der Heiden Heiland BWV 61 boven. Een cantate die opent als een Franse ouverture met eenzelfde, gepunteerd ritme. Een ouverture zoals die werd gespeeld aan het hof van Versailles, als koning Lodewijk XIV binnenkwam. Jezus van Nazareth als Davidische koning (Johannes 1:50) – één van de aspecten van de Messias. Ik weet niet of Bach dit bedoelde, en waar Frans Brüggen allemaal aan dacht, maar voor mij klonk in dat ene onvergetelijke moment zoveel mee …

Gedeelte van een lezing die ik op 16 april van dit jaar hield in de Boskant te Den Haag, en hier herplaats n.a.v. zowel kerst als a.s. uitvoeringen van Bachs Hohe Messe door het ensemble Concerto Copenhagen o.l.v. Lars Ulrik Mortensen, onder wiens leiding ik eens een indrukwekkende Matthäus Passion heb gehoord:

vrijdag 30 januari 2015, 20.30 uur – Maastricht, St.-Theresiakerk
zaterdag 31 januari 2015, 20.15 uur – Utrecht, TivoliVredenburg (BachDag)
zondag 1 februari 2015, 20.15 uur – Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ (BachDag)