Eerlijk gezegd ging ik voor de tentoonstelling EXODUS naar buitenplaats Doornburgh in Maarssen [1], maar uiteindelijk was ik meer onder de indruk van het in 1966 door Jan de Jong ontworpen klooster in de traditie van de architectuur van de Bossche School van Dom Hans van der Laan. Een voormalig klooster dat tot 2016 bewoond werd door de Kanunnikessen van het Heilig Graf. Met excuus aan een oude bekende als Sam Drukker [2] of enkele plezierige kennismakingen met werk van Marieke Ploeg, Shu-Han Lin, Anook Cléonne, Fatima Barznge en anderen.
Eerst kort iets over de gemeenschap die hier woonde: de Kanunnikessen van het Heilig Graf. De Nederlandse tak hiervan gaat terug tot 1480 en niet tot 1114, toen de gemeenschap ten tijde van de kruisvaarders ontstond. Dat maakt dubbele gevoelens die hierbij opkwamen, wat minder. Wat niet wegneemt, dat ik mij ergerde aan drie vrouwen in het restaurant ‘De zusters’ in de pandhof, die gierend van de lach een filmpje op de telefoon zaten te bekijken. Dat doet aan de sfeer die er nog altijd hangt geen recht. Een sfeer die op een opvallende manier aanwezig is.
In een van de cellen op de begane grond is bijvoorbeeld op de muur een afdruk te zien van iets dat er heeft gestaan en waar de zon op scheen (foto EvS linksboven). In de kerk is zowel de schaduw van een kaarsenhouder te zien als een lege nis waarin iets heeft gestaan (foto EvS rechtsboven).
In het boek Toegewijd aan de verrezen Heer (2016) staan door Elsbeth Pilz gemaakte foto’s die duidelijkheid verschaffen. In de cel moet een kastje tegen de muur hebben gestaan, in de nis een beschilderd beeldje van Maria met het kindje Jezus.
Er moet ook kunst in de kerkruimte hebben gehangen op de plaats waar nu het schilderij Spiegel im Spiegel (2019) van Chae Eun Rhee hangt. Zij is momenteel artist-in-residence. Volgens een begeleidend bordje is de titel van dit werk ontleend aan surrealistische verhalen van Michael Ende, vol twijfel aan de werkelijkheid wanneer je naar een spiegel kijkt. Chae Eun denkt daarbij aan de ongelovige Thomas, – ik eerder aan de componist Arvo Pärt die een gelijknamige compositie schreef, gebaseerd op 1 Korintiërs 13:12: ‘Nu kijken we nog in een wazige spiegel, maar straks staan we oog in oog’. Dat wil zeggen: je ziet een beeld, maar je ziet niet de werkelijkheid. Ofwel in de NBV21: ‘Nu zien we nog maar een afspiegeling, een raadselachtig beeld, maar straks staan we oog in oog’.
Het vers ging in gedachten met me mee, toen ik terugdacht aan de afdruk van het kastje en de schaduw van een kaarsenhouder op een muur.
We kunnen het echte klooster(leven) niet meer zien, maar slechts afdrukken en schaduwen ervan. Daarvoor is stilte en inkeer nodig. En verbeeldingskracht. Tot op de dag van vandaag.
Al zou de naam onbekend zijn, toch is de kans aanwezig dat zijn muziek wél bekend is: Christiaan Verbeek, componist van onder andere muziek bij de film Helium waarvoor hij in 2014 een Gouden Kalf won. In 2018 kwam tijdens de Dag van de Morgendienst in de Amsterdamse Keizersgrachtkerk een andere kant van hem naar voren: als componist van een stuk in opdracht van Cello Octet Amsterdam voor een reeks concerten rond de tachtigste verjaardag van de componist Arvo Pärt. Hierbij werd hij geïnspireerd door het gedicht Aan het grensland van Rutger Kopland.
Nu is zijn werk te horen bij de lunchtheatervoorstelling De wanen in het Amsterdamse Theater Bellevue (van 22 september t/m 16 oktober 2022). Dichter Ingmar Heytze, regisseur Olivier Diepenhorst en actrice Abke Haring maakten deze voorstelling, samen met Verbeek en enkele andere theaterkunstenaars, waaronder dramaturge Janine Brogt. Wegens persoonlijke omstandigheden wordt de rol van Haring echter overgenomen door Alwin Pulinckx.
Christiaan Verbeek
In 2018 sprak ik met Verbeek voor Kerk in Mokum. Met toestemming neem ik enkele gedeelten uit dat interview hier over ter gelegenheid van genoemde theatervoorstelling. Ook een grensland eigenlijk; een voorstelling namelijk over de onaangepaste geest. Heyze schreef de dichtbundel De Atlas van wanen, die nooit is gepubliceerd, maar tot toneeltekst, een monoloog werd omgewerkt.
‘Ik vind’, zei hij in 2018 tegen mij, ‘grensgebieden interessant. Dáár wordt het spannend. Ik heb een jazzachtergrond en ben toen meer op het klassieke pad geraakt. Mijn projecten zijn muzikaal behoorlijk uiteenlopend. De bron is het leven, zijn ervaringen. Bijvoorbeeld de natuur, of wat je van huis uit meekrijgt.’
Aan het grensland Voor zijn compositie ‘Aan het grensland’ ging Verbeek naar De Hors op Texel, waar hij is geboren. ‘Dat is letterlijk een soort grensland, waar strand in zee en zee in lucht overgaan. Het zinderende van die lucht zit bijna in al mijn muziek. Maar het blijft niet bij deze wazigheid, ik zoek ook duidelijk naar structuren. In dit geval de drieslag die Kopland aanreikt: het hiernamaals, het hiervoormaals en het nu. Het stuk begint met een inleiding die de zoektocht naar het grensland verklankt, dan volgen dertien noten en dan begint het gedicht pas. De tekst staat ook in de muziek, zodat de musici weten waar ze zijn.’
Dertien staat voor de laatste strofe uit het gedicht:
je denkt aan je jeugd aan 1 Korintiërs 13
nu kijken we nog in een wazige Spiegel
maar straks staan we oog in oog.
In deze drie regels zitten heel wat lagen verstopt: de jeugd van Verbeek, als domineeszoon vertrouwd met kerk en liturgie, de wazige Spiegel die verwijst naar een van de bekendste composities van Arvo Pärt: Spiegel im Spiegel, en het meer concrete oog in oog staan.
Impressies Ik zeg dat Verbeeks muziek mij tot nu toe impressionistisch overkomt; niet als stijl (het impressionisme), maar als insteek, in het verklanken van een sfeer. Verbeek (h)erkent het: ‘Ik heb dit van huis uit meegekregen. Mijn moeder en ik stuurden elkaar altijd kaarten van impressionistische schilderijen van Monet en we luisterden naar Debussy. Maar dat is ook een fase. Mijn muziek wordt steeds concreter, want hoewel Aan het grensland een zekere vaagheid ademt, kent het ook een heel duidelijke vorm: zoektocht – gedicht – terug in de wereld. Aan het grensland staat voor mij tussen het aardse en het religieuze in. Een gebied waar Pärt, Kopland en ik elkaar ontmoeten.’ Zoals Verbeek in Wanen onder meer de tekst van Ingmar Heytze ontmoet en het grensland tussen waan en werkelijkheid.
Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek; hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik nu de teksten van mijn aandeel. Als eerste die over Joep Franssens.
Joep Franssens
Joep Franssens werd in 1955 in Groningen geboren. Net als Hanna Kulenty en Yannis Kyriakides – de twee andere componisten die in 2013 aan bod kwamen – studeerde hij compositie bij Louis Andriessen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag om na twee jaar te switchen naar Klaas de Vries, die doceerde aan het Rotterdams Conservatorium. Hij heeft dus zowel geroken aan de zogenaamde Haagse als de Rotterdamse School.
Ik wil, voor ik verder ga, even stilstaan bij de figuur van Louis Andriessen die niet alleen zo’n grote invloed heeft gehad op het hedendaagse componeren, wereldwijd, maar van wie soms ook een eenzijdig beeld bestaat, het zogenaamde Haags Hakkuh (naar de titel van een stuk van hem). Ik doe dat aan de hand van een zeer rake karakteristiek die Bas van Putten heeft geschreven voor de Groene Amsterdammer (3 maart 2011). ‘Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie tragere versnelling. Zo “oort” de stilstaande beweging van De Tijd. De licht-getinte, donker gestemde serenitieit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen.’ Andriessen ‘ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, [Philip] Glass en [Steve] Reich’. En weer een maar, wanneer Van Putten de componist zelf citeert: de ‘echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist (…). Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is, blijft het gereserveerd’.
Joep Franssens heeft meer met Andriessen gemeen dan hij wellicht zelf zal willen toegeven. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Zijn stilte is niet koel, maar warm en meditatief. Zijn muziek is donker-getint en licht gestemd. Zijn minimal music is niet hardboiled, maar spiritueel en behalve met Steve Reich toch eerder verwant aan Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Gya Kancheli en andere Baltische en Oost-Europese componisten. Zijn muziek is extatisch. Maar net als bij Andriessen, en net als bij Spinoza, beredeneerd. En voor alles traag in de gebruikelijke betekenis van het woord.
Franssens ontdekte Spinoza toen hij achttien jaar was. Hij heeft daarover het volgende gezegd (geciteerd in een dissertatie van David Andrew Hobson, Louisiania, 2010): ‘Toen ik de eerste pagina’s las [de Ethica], wist ik niet wat er met me gebeurde, maar ik had het gevoel dat ik iets compleet nieuws aan het lezen was, compleet anders. Ook had ik meteen het gevoel dat er een samenvallen was tussen mij en de tekst’. Op latere leeftijd keerde Franssens naar Spinoza terug. Wat hem volgens Hobson toen aansprak, was de tijdloosheid van zijn denken.
Daarin sluit hij aan bij het laatste, vijfde en kortste deel van de Ethica. Hierin plaatst Spinoza de hele wereld ‘sub specie aeternitatis’ (in het licht der eeuwigheid). Nadat Spinoza in het eerste deel de verbeelding (imaginatio) en de rede (ratio) heeft besproken, komt hij in het laatste deel uit bij de intuïtie (intuitio) in de zin van intellectuele liefde voor God (amor Dei intellectualis). Godskennis die zin en samenhang geeft die weer tot gemoedsrust leidt en alle verstand te boven gaat. Dáár komt Franssens ook op uit in zijn compositie Harmony of the Spheres.
Harmony of Spheres De titel van het uit 2001 daterende werk refereert aan het verhaal over de harmonie der sferen, een verhaal over de krachtige werking die muziek kan hebben. We lezen er bijvoorbeeld over bij Jamblichus (ca. tweede helft van de derde eeuw na Chr.):
Gebruik makend van een onzegbaar en moeilijk te vatten goddelijk vermogen concentreerde Pythagoras zijn gehoor en zijn geest op de hemelse akkoorden van het heelal. Hij alleen hoorde en verstond, volgens zijn zeggen, de allesomvattende harmonische samenzang van de sferen en van de sterren die zich daarlangs bewogen, een melodie, voller en vollediger dan de aardse.
Deze compositie, Franssens belangrijkste werk, bestaat uit vijf delen – net als de Ethica – en is symmetrisch opgezet. De delen 1 en 5, het begin en het slot, gaan over de mens in relatie tot een ander. De delen 2 en 4 gaan over autonomie en vrijheid. Het middendeel gaat over God of de Natuur (Deus sive Natura). De delen 1 en 2, 4 en 5 zijn geschreven voor a capella 8-stemmig koor, met in het derde deel een strijkorkest dat er, zoals in de accompagnato-recitatieven (begeleide recitatieven) in Bachs Matthäuspassion, een soort aureool aan toevoegt.
De keuze van zowel de tekst als de noten is tot een minimum beperkt. De bedoeling daarvan is dat er meer ruimte overblijft voor de verbeelding, voor het intellect en de emotie van de luisteraar. Waarbij ik dus niet voor niets drie Spinozistische woorden gebruik …
Maar er wordt ook gespeeld met de ruimte waarin het stuk wordt uitgevoerd. Zoals je bij Kyriakides kunt zeggen dat hij speelt met de parallellie, of gelijktijdigheid, van lichaam en geest, zo kun je bij Franssens wijzen op de parallellie tussen klank en ruimte in de Pythagoreïsche zin van Harmonie der sferen. Dit wordt gesymboliseerd door het in tweeën splitsen van de koorstemmen (twee maal vier stemmen), waarbij de ruimte (de akoestiek) als het ware mee zingt, mee vibreert. Maar niet, zoals in de muziek van Kyriakides, oplicht door het rondzingen van in zijn geval elektronisch gegenereerde klanken. Vertragingen werken bij Franssens als een omgevingsklank uit, terwijl ze bij Kyriakides meer van binnenuit, structureel sturen. Franssens gaat uit van de stabiliteit van drieklanken (harmonieën!) in plaats van, zoals Kyriakides, van modaliteit, van kerktoonsoorten. In zijn geval een logisch gevolg van de lineaire lijn van de definities uit het derde deel die hij volgt.
Franssens toonzet niet alleen enkele definities (in deel 2 en 3), zoals Kyriakides, of proposities (stellingen), zoals Kulenty, maar met name enkele frases uit het Aanhangsel bij het vierde deel van de Ethica. Er is wel op gewezen, onder anderen door Herman Berger in een recente handleiding bij de Ethica (uitgave Garant, het eerste deel in de serie Omtrent filosofie), dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Een opmerking waarop ik verder niet inga, maar die goed is om bij het beluisteren van Franssens Harmony of the Spheres in het achterhoofd te houden.
De vijf delen van het totale werk, dat ruim een uur duurt, kunnen afzonderlijk worden uitgevoerd. Begin 2013 klonk bijvoorbeeld het eerste deel door het kamerkoor Vocoza o.l.v. Sanne Nieuwenhuijse tijdens een zaterdagmiddagconcert in de Amsterdamse Noorderkerk. In het programmaboekje van dit concert werd dit deel gekarakteriseerd als een ’traag golvende klankenzee’. Er is ook een opname van dit deel, opgenomen in 1999 in de Beurs van Berlage en uitgebracht op de CD Joep Franssens – Works for Orchestra & Choir (Et’cetera KTC 1321). Het koor is het onvolprezen Nederlands Kamerkoor o.l.v. de uit Estland afkomstige dirigent Tõnu Kaljuste. In deze uitvoering duur dit deel 9”58’’.
Harmony of the Spheres: deel 1 Een paar jaar later zette het koor o.l.v. dezelfde dirigent het complete werk op CD. Een opname die werd gemaakt in de Augustinuskerk aan de Nieuwendammerdijk in Amsterdam, een monument van Tepe waar veel CD’s worden opgenomen. De uitvoering is zelfs nog iets langzamer (10’12’’), wat ruimtelijker, heeft meer diepte en is homogener qua klank. Deze wil ik u dus laten horen.
De tekst van dit eerste deel, uit het aanhangsel van het vierde deel van Spinoza’s Ethica, luidt in de Nederlandse vertaling van Nico van Suchtelen (uitg. Wereldbibliotheek) aldus: Het is voor de mensen van het hoogste belang met elkaar om te gaan, zich zodanig bij elkaar aan te sluiten, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen en in het algemeen alles te doen wat tot versterking van vriendschap strekt.
Tot slot terug naar de opmerking van Herman Berger in zijn recente handleiding bij de Ethica, namelijk dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Hoe verhoudt zich dit nu tot de muziek?
[Misschien net zo als het toneelstuk in het toneelstuk in Shakespeare’s Hamlet. Hamlet laat voor zijn moeder en Claudius, zijn stiefvader, door zijn vrienden een toneelstuk opvoeren om datgene dat hij niet kan uitspreken over te brengen. Een van de functies van theater, en van muziek, is om toegang te bieden tot iets dat niet of nauwelijks in normale gesproken taal, of in geometrische bewijzen, kan worden overgebracht. Het is dan ook niet raar, dat de tekst van Spinoza bij Franssens niet goed valt te verstaan. Het gaat hem in wezen om iets anders. N.B.: er zit zelfs één woordloos onderdeel in dit werk: nr. 4b].
Van ’t vroeglicht van de dageraad
tot waar de zon weer ondergaat
zingt elk de koning Christus eer
het kind der maagd is onze Heer.
Deze eerste strofe van Lied 516 uit het Liedboek (O solis irsus cardine) is voor mij de samenvatting van het Christmas Oratorio (2019) van de Schotse componist Sir James MacMillan, dat afgelopen zaterdag zijn première beleefde in het NTR Zaterdagmatinee. Gespeeld en gezongen door twee solisten, Mary Bevan (sopraan) en Christopher Maltman (bariton) op een, getuige de presentator van de ratio-uitzending ver in de zaal uitgebouwd podium, met de rug naar het Radio Filharmonisch Orkest en Groot Omroepkoor met een scherm voor zich waarop componist/dirigent James MacMillan was te volgen.
Koning Christus en het kind, of – om de titel van een boek van Karl Barth in een vertaling van Nico T. Bakker te parafraseren – Het koninklijke kind. Zo heb ik het ervaren. Zoals Barth telkens twee kanten laat zien, zo doet MacMillan dat ook.
Het begint er al mee, dat zijn oratorium uit twee delen bestaat, elk verdeeld in zeven segmenten en symmetrisch opgebouwd, als een palindroom, gespiegeld. Als zeg maar de gelaagdheid van een boven- en een benedenkerk. Volgens een interview dat mijn oud-collega Anthony Fiumara met de componist had, en dat werd gepubliceerd in het bij het Zaterdagmatinee behorende digitale boekje, is het MacMillans bedoeling ‘bij de ziel te komen en de relatie tussen het menselijke en het goddelijke op een krachtige, mysterieuze manier aan de orde te stellen’.
De componist zet zich duidelijk af tegen het wat hij ‘monodimensionele’ van een Arvo Pärt noemt. Enige nuancering is daarbij op zijn plaats: hij bedoelt hier de late(re), spirituele Pärt, want in met name in diens niet-vocale, vroege(re) werken horen we wel degelijk, maar dan veelal subtieler, eenzelfde conflict als MacMillan ten tonele voert.
Koning Christus Laat ik de twee uitersten, de koning Christus en het kind, tot uitgangspunt nemen en zo bij wat hij ‘de ziel’ noemt uitkomen. Dat kan alleen, als je MacMillan ziet zoals Fiumara zijn stijl beschrijft: als uiting van een ‘retrospectief modernist’. Als een rooms-katholiek componist die ‘zijn plek begrijpt vanuit het verleden’, vanuit die traditie, maar dan voorwaarts gericht.
Het koninklijke wordt verklankt zoals we dat door de eeuwen heen gewend zijn te horen: met veel koperblazers, zoals in het ‘in unum Dominum’ in het eerste deel, en bij het woord ‘king’ in een koorgedeelte. Niet dat MacMillan voor de makkelijkste oplossing kiest, want waar je koninklijk koper zou verwachten, klinkt soms opeens een tedere woordschildering. Het andere uiterste van het spectrum.
Het kind
Het kinderlijke klinkt meteen in de Sinfonia I waarmee het oratorium opent: een Schots dansje, met xylofoon en hobo (het pastorale instrument bij uitstek). De dreiging van gaat gebeuren (de kindermoord, de kruisdood) is echter niet ver weg, zoals de pauken aan het slot van het eerder genoemde ‘In unum Dominum’ bewijzen. Soms meende ik zelfs een vleugje blokachtige akkoorden à la Louis Andriessen te horen, zoals in het koor ‘But when Herod died, behold, an angel of God appeared in a dream to Joseph in Egypt’. Zoals er ook werd getapt uit vaatjes die de componist als dirigent kent: Sjostakovitsj (Sinfonia 3, het begin van het tweede deel), de Benjamin Britten van diens Christmas Carols (‘Today Christ is born’) en Bartók (slaan met de strijkstok op de snaren van de viool).
De ziel
En dan komen we tenslotte uit bij de ziel, die bij MacMillan als bij Joh. Seb. Bach wordt gespeeld door een vioolsolo, in dit geval Elisabeth Perry. Zij ging gelijk bij Bach de samenspraak aan met één van de solisten, zoals met de bariton in ‘Seest thou, my soul’. Ze had zelfs het laatste woord van dit stuk, een Schots kerstliedje van grote eenvoud waarin ook de celesta (caelestis, hemels, goddelijk) een grote rol speelde.
Zo mag ik het horen – heel doordacht qua opbouw en uitwerking aan de ene kant, en vol emoties aan de andere kant. ‘Spirituele genezing’ noemt MacMillan het, maar dat gaat mij iets te ver, al proef ik er wel iets van heel-making in. In een uitvoering om door een ringetje te halen, voor zover je dat via de radio helemaal kunt beoordelen.
Midden in coronatijd een lichtpuntje om in je hart en hoofd te bewaren. Of misschien, om de omschrijving van het werk van Paul Klee aan te halen waarvan het gezicht het omslag siert van het eerder genoemde boek van Barth/Bakker: ‘Hat Kopf, Hand, Fuss und Herz’. Het een wat meer dan het ander, maar dat is de persoonlijke insteek van zowel componist als luisteraar.
Ik heb de afgelopen tijd veel voor- en napret – nu voor en na de lezing die componist/muzikant Christiaan Verbeek, die ik eerder interviewde voor Kerk in Mokum, vandaag hield in de Keizersgrachtekerk, en voorpret voor de lezing van Martien Brinkman over ‘Koplands aardse mystiek’ in de Amsterdamse Thomaskerk (11 december a.s.), met declamatie (Pieter Jan Mellegers) en muziek (Rembrandt Frerichs, piano en Hermine Deurloo, mondharmonica). Vandaag de lezing van Christiaan Verbeek. In drie aandachtspunten – de aandachtspunten die hijzelf benoemde als zijnde de onderdelen van het gedicht Aan het grensland I van Rutger Kopland, dat hem inspireerde voor een gelijknamig muziekstuk dat hij besprak en liet horen.
Nu
Je kijkt over het land de ontelbaarste keer
in je leven naar waar het ophoudt
je zegt ons dit is het grensland
het laatst van de aarde hier om ons heen
Verbeek werd tijdens het compositieproces van genoemd werk geïnspireerd door de Hors op Texel (zie afb., ontleend aan zijn website). Het grensland waar land overgaat in zee en in lucht.
Ik moest denken aan de predikant, schrijver en (amateur)organist Henk Vreekamp, over wie ik een boekje schreef dat binnenkort uit zal komen bij uitgeverij Kok-Boekencentrum. Voor hem was het grensland het Kootwijkerzand. Pars pro toto staan zowel de Hors als het Kootwijkerzand voor Eden aan de ene kant en voor de Exodus aan de andere kant, voor hemel en voor aarde.
Ik schreef: ‘Met Israël worden de volkeren uitgenodigd om als pelgrim tijdens het Loofhuttenfeest op te gaan naar Jeruzalem, dwars door de woestijn, – met blote voeten door het Kootwijkerzand, zoals Vreekamp dat in zijn Veluwe-trilogie pars pro toto beschrijft, zoals Kana voor hem de voorsmaak van Kanaän was en Ede in een gedicht van Jan Weiland (1894-1976) de voorsmaak van Eden. Vreekamp citeert, of liever: ontmoet onderweg Emmanuel Levinas (1906-1995) en gaat met hem in gesprek. Het is een treffend voorbeeld van lernen (in de Joodse betekenis van het woord) namelijk hoe gezamenlijk onder woorden kan worden gebracht wat een tekst te zeggen heeft, zoals Vreekamp dat ook leerde van A.A. van Ruler. “De mens”, stelt Vreekamp, “begint in de woestijn, waar hij in tenten woont en waar hij God aanbidt in een tempel die verplaatsbaar is”.’
Ik moest eraan denken tijdens de inleiding en de muziek van Verbeek – die ook in gesprek gaat, zoals straks zal blijken.
Voor
je zou willen weten wat voorbij daar is
voorbij het steeds maar weer zichtbaar zelfde
je zoekt in de schimmige einder iets als
een gezicht maar van wat of van waar
Bij deze twee maal twee regels moest ik opeens denken aan een boek waarover ik momenteel een recensie voor NBD Biblion voorbereid: Pleidooi voor een moraal der dubbelzinnigheid van Simone de Beauvoir. Met dubbelzinnigheid bedoelt ze ambiguïteit, dat zich uit in paren als goed en kwaad, vrijheid en bevrijding, onderdrukking en opstand, nut en noodzaak, mythe en realiteit, doel en middelen, dwang en democratie, ethiek en esthetiek, verleden en toekomst, en heden en toekomst. Ik proef iets soortgelijks in zowel het gedicht van Kopland als in de muziek van Christiaan Verbeek. Een gedicht dat niet voor niets Grensland heet. Niet alleen tussen hemel en aarde, maar ook tussen nu, voor en na, ethiek en esthetiek. Immers: Verbeek verbond aan het Exodus-element ook de vluchtelingen van nu, De Beauvoir verbond aan het existentialisme de moraal (ethiek).
Na
je denkt aan je jeugd aan I Korintiërs 13
nu kijken we nog in een wazige Spiegel
maar straks staan we oog in oog
Oog in oog is, zoals Verbeek het uitlegde: oog in oog met Arvo Pärt, de door hem bewonderde componist voor wiens 80ste verjaardag hij dit stuk voor Cello Octet Amsterdam schreef, oog in oog met Kopland, op wiens tekst hij zijn werk baseerde, maar ook oog in oog met zichzelf (‘Christiaan Verbeek’ staat er in het laatste gedeelte van zijn compositie tussen de notenbalken) en oog in oog met zijn publiek.
Dat bestond deze ochtend vrienden, familie en kerkgangers van de Keizersgrachtkerk. Lof viel hem ten deel, en terecht, want Christiaan Verbeek is een naam om te onthouden! En: bedankt, mensen van de werkgroep Morgendiensten van de Keizersgrachtkerk, voor deze fijne morgen!
Ik ben het type dat veel voor- én veel napret kent. Zo verheug(de) ik mij op het Human Café met dichter/filosoof Henk van der Waal (‘Van verwondering naar mystiek’) op 18 november jl., op een Muziekdag precies een week later in de Keizersgrachtkerk met de componist Christiaan Verbeek, die zich liet inspireren door het gedicht ‘Aan het grensland’ van Rutger Kopland, en tenslotte op een avond van het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie (LATE) op 11 december a.s. met emeritus hoogleraar Martien Brinkman over de aardse mystiek van diezelfde dichter, die hij ook besprak in zijn boek Dicht bij het onuitsprekelijke.
Spinoza als leidraad
In de aankondiging van het Human Café stond, ‘dat iemand als Spinoza laat zien hoe (…) we via waarneming (onderstreping van mij) en kritische reflectieintuïtieve kennis kunnen verwerven’. Een omschrijving die doet denken aan de drie kennissoorten die Spinoza in zijn Ethica beschrijft: verbeelding, ratio en intuïtie.
En als ik in zo’n stadium van voorpret verkeer, dan valt me opeens meer toe dat daaraan doet denken. Bijvoorbeeld de uitleg die ds. Trinus Hibma op St. Maarten in de Nieuwendammerkerk gaf van Marcus 12: 28-34: ‘En Jezus, ziende, dat hij [d.i. een schriftgeleerde, EvS] verstandig geantwoord had, zeide tot hem: Gij zijt niet verre van het Koninkrijk Gods’ (vers 34). Het gaat mij in dit verband om het ‘verstandig geantwoord had’ – de ratio bij Spinoza, een richting waarin Hibma ook leek te denken, al zal hij het nooit zo omschrijven; het moet voor iedereen begrijpelijk blijven en de goede verstaander heeft aan een woord genoeg. Mooi als je dat kan. Het ‘ziende’ zou je als de imaginatio bij Spinoza kunnen zien, maar dat zei of zover ging Hibma niet; hij duidde het meer op de manier van Levinas: de a/Ander aanzien en zo ten diepste (h)erkennen. Dat Levinas niet veel met Spinoza op had, is bekend … Tot zover.
Voorpret Kopland
Ter voorbereiding op het leerhuis van LATE trok ik vervolgens wat dichtbundels van Kopland uit de kast. Bijvoorbeeld Dit uitzicht (1982), dat vooraf gaat door een motto van Alberto Caeiro, een van de pseudoniemen van Pessoa:
God zij dank dat stenen slechts stenen zijn, Een bloemen alleen maar bloemen. Ik ben tevreden, Omdat ik weet dat ik de Natuur begrijp aan de buitenkant, En haar niet begrijp van binnen, Want de Natuur heeft geen binnen; Anders was zij geen Natuur.
Die stenen en die Natuur doen natuurlijk ook – ik ga nog even in dit spoor door – aan Spinoza denken; stenen zijn bij hem immers, net als bomen (bloemen bij Caeiro) modificaties van de ene substantie God/Natuur (Deus sive Natura).
Brinkman gaat in zijn boek nog op een ander gedicht van Kopland in waarin Caerio’s idee van ‘buiten’ voorkomt:
de lijnen van de bergen, eindelijk stilgelegd, zoals het daar was, het moment dat ik uit het zicht verdween, iets dat er is buiten mij.
Brinkman concludeert dan dat het ‘buiten mij’ niets met transcendentie heeft te maken.
Er is een blogger tenslotte die stelt dat Koplands gedichten – meer dan het motto van Caeiro – Spinozistische trekjes vertonen (Leon, 13 januari 2007). Hij doet dit onder verwijzing naar de volgende dichtregels (uit Verzamelde gedichten):
Omdat het geluk een herinnering is bestaat het geluk omdat tevens het omgekeerde het geval is …
Herinneringen kunnen echter ook tot verdriet leiden en je kunt je tevens afvragen, of herinneren bij Spinoza niet eerder behoort tot de eerste kennisvorm die ik eerder noemde (imaginatio), maar dit voert hier te ver.
Voorpret Muziekdag
Terug naar Kopland. In september jl. interviewde ik Christiaan Verbeek, die het volgende zei over zijn compositie naar aanleiding van het gedicht ‘Aan het grensland’ van Kopland: ‘Aan het grensland staat voor mij tussen het aardse en het religieuze in. Een gebied waar Pärt, Kopland en ik elkaar ontmoeten.’ Waar buiten en binnen elkaar ontmoeten, zou je wellicht ook kunnen zeggen. Het gedicht eindigt niet voor niets aldus:
je denkt aan je jeugd aan 1 Korintiërs 13 nu kijken we nog in een wazige Spiegel maar straks staan we oog in oog.
Belet de ‘wazige Spiegel’ het van buiten naar binnen kijken? Of was dat alleen een herinnering uit je jeugd?
Voorpret Human Café
Terug naar Henk van der Waal en mijn rode draad, Spinoza. Ook van Van der Waal herlas ik afgelopen week wat bundels. In een ervan, Door alle honderd harten wit te kalken (2018), gaat het over
… iets wat van buiten komt, maar gek genoeg diep van binnen in je brandt.
Is dat Spinozistisch? Of bewandelt Van der Waal misschien een tussenweg waarin beide elementen die ik noemde, transcendentie en immanentie, een plaats hebben, zoals wanneer Herman De Dijn over Spinoza schrijft (Spinoza, de doornen en de roos)? Stan Verdult eindigde een mooie blog over De Dijn (5 oktober 2010) met: ‘God of de Natuur bevindt zich in mijn intiemste innerlijk en is tegelijk wat mij het hoogste overstijgt. Ja, tegelijk – en dan is het een kwestie van binnen/buiten-perspectief – zowel transcendent als immanent.’ Iets waar ik me overigens, tot wanhoop van mijn scriptiebegeleider van mijn Masterscriptie, helemaal in kan vinden.
Met deze vraag in mijn achterhoofd toog ik naar The College Hotel in Amsterdam, waar Van der Waal zijn lezing ging geven.
Henk van der Waal en Spinoza
Een lezing die in het verlengde lag van zijn boek Mystiek voor goddelozen (2017), wat iets anders is dan zijn gedichten. In dat boek koppelt hij verwondering aan mystiek.
Om te beginnen gaf Van der Waal een definitie van het begrip ‘verwondering’ (onder meer verbazing over het geheel) en niet van ‘mystiek’, maar dat had ik al uit genoemd boek gevist: ‘het koesterende open’. Heel dichterlijk gezegd, betekent dit het openstaan voor het geheel, van het wonder waarin alles verschijnt. Het is een definitie die is ontleend aan Rilke, die het over ‘het opene’ had, datgene dat je niet helemaal kunt doorgronden, wat een mysterie is.
Van der Waal vroeg zich af hoe we dit opene weer terugkrijgen, ‘zonder het transcendentale’, wat wil zeggen: ervaringen die het kennen mogelijk maakt (derde soort kennis bij Spinoza). En toen viel Spinoza’s Deus sive Natura, door Van der Waal uitgelegd als: het wonder wordt door de Natuur geproduceerd, vanaf de Big Bang. Van het begin van ruimte en tijd. Meer nog: van het ontstaan van de materie (uitgebreidheid bij Spinoza, denk je er dan bij). De Big Bang gaf het opene van ruimte en tijd, waar later nog het ‘taalcontinuum’ aan toevoegde.
Het was – om een lang verhaal kort te maken – de enige keer dat Van der Waal Spinoza noemde, al scheerde hij wel een paar keer langs diens denken (met name het conatus-begrip), zonder het verder als zodanig te benoemen of bewoog zich er juist vanaf.
Ik was niet de enige die hierdoor teleurgesteld was. De vragen op het eind van zijn lezing legden de zwaktes ervan bloot:
1. Waar bleef Spinoza, die ons in de aankondiging was beloofd? Antwoord: Een andere keer.
2. Wat is mystiek? Antwoord: zie hierboven.
Los van zijn tekst volgden uit de losse pols nog wat sneren naar de christelijke eredienst (‘een beetje ritueel, een beetje zingen’). Weinig Spinozistisch, want laten we wel wezen: hij had geen problemen met de kerkgang van zijn hospita, maar met bijgeloof.
Trouwens: Van der Waal omschreef de stap van verwondering naar mystiek uiteindelijk als kwam hij vanuit een crypte in een rijk versierde kathedraal. Eh?
En hoe het met mijn napret zit? Die was er niet, in tegendeel, maar laat ik positief eindigen en de nasmaak ombuigen naar voorpret voor de komende lezingen van Verbeek en Brinkman. Wordt vervolgd.
De afgelopen jaren heb ik mij in de veertigdagentijd de gewoonte aangewend om een voor mij tot dan toe onbekende Passie te leren kennen. Zo leerde ik, en schreef ik op deze blog over achtereenvolgens de Johannes Passion van Arvo Pärt en Golgotha van Frank Martin.
Dit jaar hoorde ik dank zij AVROTROS op NPO Radio4 op Goede Vrijdag de rechtstreekse uitvoering van het passieoratorium Deus Passus (Lijdende God) van Wolfgang Rihm (zie foto), over wie ik als bewonderaar van zijn werk hier ook al eerder schreef.
Maar laat ik eerst beginnen met te memoreren wat een gedenkwaardige uitvoering solisten, koor en orkest onder leiding van Markus Stenz brachten! Het solistenkwintet was geweldig op elkaar ingespeeld en mengde qua klank ook goed met elkaar. Het waren achtereenvolgens: Anna Palimina (sopraan), Olivia Vermeulen (mezzosopraan), Cécile van de Sant (alt), Mark Omvlee (tenor) en Miljenko Turk (bas).
Hierbij kan voorts meteen worden opgemerkt dat de Christuspartij geen solopartij voor tenor was, zoals we dat uit bijvoorbeeld de Passionen van Joh. Seb. Bach kennen, maar door meerdere stemmen tezamen werd vertolkt, waarvoor het – zoals Thea Derks in de inleiding op de ratio-uitzending vermeldde – ‘universeler en minder persoonlijk’ werd. Niet dat, zoals zij ook zei, Bach niet regelmatig om de hoek komt kijken.
Maar dat geldt eigenlijk voor de hele Duitse (!) muziekgeschiedenis die op z’n tijd langs kwam. Van de tremulerende strijkers in Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände, zoals we die uit het Klaaglied Mit Fried unt Freud ich fahr dahin van Buxtehude kennen, tot het fluisterende, haast marcherend overkomende, adembenemende Kreuzige dat we uit de muziek van Mauricio Kagel kennen.
Met die laatste uitroep was nog meer aan de hand. Het Bar-Abbas uit dit deel (dat ook werd gefluisterd) ging naadloos over in het Kreuzige. Hieraan ligt de theologische opvatting ten grondslag dat Bar-Abbas niet alleen de naam is van degene die vrijgelaten zou moeten worden, maar ook Zoon van God betekent en dat het hier dus om een Godsmoord (deïcide) gaat.
Hieruit blijkt dat Rihm zich goed in zijn onderwerp heeft verdiept, jaren lang en uiteindelijk koos voor het Lucasevangelie, dat volgens hem het minst anti-judaïstisch is van de synoptische evangeliën. Hij gebruikt delen uit het evangelie in de vertaling van Maarten Luther, van wie dit overigens niet gezegd kan worden.
Niet alleen de hele Duitse muziekgeschiedenis komt voorbij, ook de alle vormen van geloof passeren de revue. De Lutherse, met telkens terugkerende citaten uit het koraal O Haupt voll Blut und Wunden (zie afb.). Met elementen uit de rooms-katholieke eredienst voor Goede Vrijdag (een responsorium, een improperium, de Hymne bij de kruisverering en de Klacht van Maria) en, het meest opvallend, het gedicht Tenebrae van Paul Celan, dat het werk van Rihm afsluit. Aan dit deel ontleent de oratoriumpassie zijn titel. De laatste woorden luiden: Bete, Herr / Wir sind nah, als een oproep voor ons luisteraars. In dit deel is ook, net als in de opening (Lucas 22:19-20) en door het haast als refrein terugkerende koraal O Haupt voll Blut und Wunden sprake van bloed.
Ook muzikaal valt Rihm soms terug op sjablonen uit de kerkmuziek. De woorden libera me (bevrijdt mij) uit het responsorium voor Goede Vrijdag worden gezongen als een respons: eerst solo, daarna beantwoord door het koor. Af en toe komen ook toonschilderingen voorbij zoals we die uit de passionen van Bach kennen: een huiveringwekkende vioolsolo loopt vooruit op Und asbald … krähete der Hahn, trombones die Und es ward eine Finsternis begeleiden verwijzen naar het gebruik van deze instrumenten als symbool voor de dood in bijvoorbeeld het Requiem van Mozart, en – tot slot – de herhaalde letter ‘a’ in O quam tristis et afflicta (O, hoe treurig en doorwond) klinkt alsof de speer telkens weer in de zijde van Jezus van Nazareth wordt gestoken.
Ik kan weer een indrukwekkend werk toevoegen aan het rijtje passionen dat ik de afgelopen jaren in de veertigdagentijd beluisterde: ‘donker en ingetogen’, zoals Thea Derks het noemde. Passend in de theologische opvatting van onze tijd.
Een stel mensen, in keurige meest grijze maatpakken en mantelpakjes, zo weggelopen uit de Joris Luyendijks Dit kan niet waar zijn, lopen van links naar rechts en van rechts naar links op het ondiepe, vaalgrijze toneel. Het klakken van hun schoenzolen weerklinkt luid. Eenvormig, en soms ook nét even niet. Als het Engelse bell ringing.
Klokken die ergens toe oproepen, zoals deze opvoering door het Hamburgse Thalia Theater in de regie van het Estse regisseursduo Tiit Ojasoo & Ene-Liis Sempet, bekend om hun politiek engagement, lijkt te doen. Al valt er ook te lachen, maar niet zo hard als een groepje mensen in de zaal doet. Tot bevreemding en ergernis van een bekende toneelspeler schuin voor mij. Eerder te glimlachen om de vondsten die het duo bedacht naar aanleiding van een mimescript uit 1992 van de Oostenrijkse auteur Peter Handke.
Dan loopt een eenling met een bolhoed over het toneel, al even Engels. Of zou het een personage op Wachten van Godot van Samuel Beckett zijn? De muziek van Lars Wittershagen doet soms sterk denken aan Arvo Pärt, bijvoorbeeld diens Pari Intervallo. En drie achter elkaar gespeelde scènes rond de Klaagmuur in Jeruzalem roepen herinneringen op aan Schaallu Schlom Jeruaschalajim van Oskar Gottlieb Blarr: ‘Bidt Jeruzalem vrede toe’ (Psalm 122:6). We zien biddende joden voor de Klaagmuur, horen de oproep van een muezzin tot het gebed. En direct naast, achter en voor me heffen leden van een koor gregoriaans aan.
Op dat moment is de muur die op het ondiepe toneel stond gedraaid en wordt nogmaals gedraaid tot er een plein ontstaat. Op andere momenten splijt hij en staat er een kolom licht tussen de twee helften. ‘Een kiertje hoop. Een weinigje hoop. Een richteltje inzicht’ zei Henk Vreekamp eens in een preek in de Utrechtse Dom naar aanleiding van de poreuze tufsteen met kieren van deze kerk.
De ene na de andere associatie komt voorbij, op het ritme van de voorstelling. Want de mannen in maatpakken komen terug, nu zonder jasje en met dozen in hun handen (zouden ze zijn ontslagen?) afgewisseld door Aziatische toeristen en brandweermannen. Maar het koor heeft het laatste woord. Eén voor één staan ze op en staan half gedraaid als even tevoren de muur op het podium. ‘Na-na’ zingen ze, want alles voltrok zich woordloos. Zoals taal kan vormen en kan breken. En mensen zelf natuurlijk.
De etiketten zijn weer snel aangebracht: de componist Arvo Pärt, die de Praemium Imperiale 2014 kreeg toegekend, zou een vertegenwoordiger zijn van, of op z’n minst verwant zijn aan de ‘nieuwe eenvoud’ met z’n weinige noten, het ‘post-minimalisme’ met z’n herhaalde motieven, de ‘neo-gotiek’ met z’n kerktoonsoorten, de ‘new age’ met z’n mooie samenklanken (Trouw, 17 juli 2014).
Allemaal etiketten die zijn ontleend aan de composities die wij van deze uit Estland afkomstige componist in Nederland kennen, zoals het schitterende Fratres. Ik wil dit beeld wat nuanceren, en doe dat aan de hand van drie zeg maar In memoriam stukken.
Zeker, Pärts orgelwerk Pari intervallo – de eerste van de drie stukken die ik hier noem – is eenvoudig en meditatief van karakter. Maar, zoals wel wordt gedaan, er meteen van uit gaan, dat de dood erin wordt toegedekt als was Pärt een aanhanger van new age- gedachten, gaat mij te ver.
Wat dat betreft kennen wij ook zijn Cantus in memoriam Benjamin Britten, het tweede stuk dat ik wil noemen. Michael van Eekeren heeft dit werk een keer beschreven als bestaande ‘uit louter dalende toonladderfiguren’. Voor hem geen ‘nieuwe eenvoud’ maar ‘de naar beneden biggelende tranen van verdriet symboliserend’ (in: Klassiek, nr. 74/1995).
En dan hebben we het nog niet eens over Pärts Pianotrio, het derde en laatste in memoriam stuk, dat in 1992 in Helsinki in aanwezigheid van de componist in première ging. Het gaat om een werk dat veraf staat van een doorgaande, eenvoudige zo u wilt ‘post-minimalistische’ stijl. Want plotseling stokte de muziek met een heftigheid die elke aanhanger van de new age-ideologie zou hebben doen schrikken.
Pärts muziek is dan ook eerder muziek die, zoals Peter Hamm het in zijn programmaboek van de Warschauer Herbst 1989 omschreef, ‘zijn wortels in wonden heeft’. Pärts muziek doet hem denken aan de vroegchristelijke catacomben. En daarmee is hij denk ik dichter tot de essentie ervan doorgedrongen dan een Elmer Schönberger die bij het luisteren naar de muziek van Pärt ‘uivormige koepels van echte kathedralen’ ziet glanzen (in: De vrouw met de hamer en andere componisten). Geen neo-gotiek dus maar echte, dat weer wel.
Gebaseerd op een stukje dat eerder verscheen in: In formatie, voor en uit de hervormde gemeente rondom de Weerenkapel (februari 1996, p. 9).
Alles in de film Violette van de Franse regisseur Martin Provost klopt. De muziek van Arvo Pärt, soms hetzelfde stuk in een andere uitvoering, maakt het verhaal gaandeweg steeds intenser én warmer van toon. Het beeld van Giacometti op de schoorsteenmantel (zie afb.) in het koopappartement van Simone de Beauvoir in het Parijse Montmartre past ook wonderwel in de context van deze biopic.
Volgens een folder bij een overzichtstentoonstelling van Giacometti in de Rotterdamse Kunsthal (oktober 2008-februari 2009) bewegen diens mensfiguren ‘zich eenzaam in de ruimte’. Maar je kunt je afvragen of dit het enige is – net zomin als de muziek van Pärt in het begin van de film eenzelfde gevoel uitdrukt als later, wanneer het wordt ‘overschreven’ door andere uitdrukkingen.
Het was nota bene Jean-Paul Sartre, die zoals bekend een relatie had met De Beauvoir, die de existentialistische connotatie ‘eenzaam’ aan de beelden van Giacometti gaf. Maar de beeldhouwer, die vaak zelf een film ‘pakte’ in Montmartre en daar De Beauvoir en Sartre ongetwijfeld heeft ontmoet, was het niet met hem eens. Het ging hem om het tweede woord uit de folder: het in de ruimte gezet zijn. Het is Provost gelukt om dit laatste in de figuur van de schrijfster Violette Leduc in woord, geluid en beeld te vangen.
