Mijn lectuur bestond deze (na)zomer onder meer uit De broers Karamazov van Dostojevski in de vertaling van Arthur Langeveld. Ter voorbereiding van een HOVO-cursus over deze klassieker.
Meteen aan het begin van het boek word ik al gegrepen door een diepzinnig betoog over Aljosja, de jongste van de drie broers en held van de roman. Aljosja belandt in een Russisch-orthodox klooster, nadat hij als kind al figuurlijk was opgetild door de stralen van de zon die op een icoon vielen. Een geleerde priester, vader Paísi, meent dat het de opdracht van de kerk is om ‘van de hele wereld (…) één kerk [te] maken’. Elke wereldse staat heeft ‘de plicht uiteindelijk geheel en al in een kerk te veranderen en uitsluitend en alleen kerk te worden’.
Dit wordt door de hoorders opgevat als ‘een prachtige utopische droom over het verdwijnen van oorlogen, diplomaten, banken e.d.’. Als ‘het volstrekte tegendeel van het ultramontanisme [het benadrukken van het gezag van de paus, EvS] en van Rome (…), de grootse voorbestemming van het orthodoxe geloof op aarde’.
Was het maar gebleven bij het opgetild worden door de stralen van de zon die op een icoon vielen, in de hoek van de kamer. Dat denk ik terwijl ik in Den Haag door de tentoonstelling Vlaams expressionisme loop. Langs Henriette (1927) van Gustaaf De Smet (zie afb. links), met in de linker bovenhoek een Madonna met kind. Of langs Tragische grijsaards van Edgar Tytgat (detail afb. rechts), met in de linker bovenhoek een bazuinengeltje met een bloemen guirlande, waarvan enkele bloemen op de schoot van de vrouw vallen. Roze rozen zijn het, net als in de hand van Henriette. Zonder doornen.
Dat kán geen toeval zijn. De roos staat in de christelijke iconografische traditie voor Maria. Roze is een kleur die in de rooms-katholieke kerk voor komt, onder meer op de vierde zondag van de veertigdagentijd (Laetare). Zonder doornen staat voor de mystieke roos, symbool van Maria. Al zijn we dan hier afgedwaald van de Russische orthodoxie, die fel tegen het rooms-katholicisme is.
Het is ook niet een grootse voorbestemming zoals Dostojevski die nog voor de kerk schetst, maar een bescheiden plaats in de 20ste eeuw die De Smet en Tytgat ons tonen en die de kerk ook een eeuw later past. Af en toe valt er licht op die linker bovenhoek in hun schilderijen. Dat is genoeg.
Elk jaar probeer ik een voor mij tot dan nog onbekend stuk muziek voor de passietijd te leren kennen. Zo kwamen afgelopen jaren onder meer voorbij: de Brockes Passion van Georg Friedrich Händel, Golgotha van Frank Martin, de Johannes Passion van Arvo Pärt, Deus Passus van Wolfgang Rihmen Der Tod Jesu uit 1755 van Carl Heinrich Graun (1703/1704-1759).
Dit jaar kwam er niets op mijn pad, tot het laatste concert in een abonnementsserie in het NTR ZaterdagMatinee. Het was aan de vooravond van Pinksteren dat er tijdens het concert door Polyphony o.l.v. Stephan Layton een kort koorwerk van Francis Poulenc (1899-1963, foto hierboven) klonk, voorafgegaan door Quatre motets (1938-’39) van dezelfde componist. Die motetten kende ik, maar zijn Salva regina (1941) niet. Daar draait het in deze blog om.
Francis Poulenc
Vreemd eigenlijk dat ik het stuk (nog) niet kende, want ik ben een liefhebber van de muziek van deze Fransman. Zijn muziek is voor mij het ultieme samengaan van eenvoud en diepgang, wereldlijk en geestelijk. Ik kan me herinneren dat ik bij mijn hoboleraar Leo van der Lek bedelde om Poulencs Sonate in te mogen studeren. Dat mocht uiteindelijk, maar eerst moest ik me door die van Paul Hindemith heen worstelen. En dat is andere koek.
Poulenc dus. Het stuk werd me een dag nadat ik uit Londen terugkeerde in de schoot geworpen. In Londen had ik de prachtige tentoonstelling met werk van Donatello (1386-1466), voorlopers, geestverwanten en navolgers bekeken in het Vicatoria and Albert Museum. Net als Poulenc een lieveling van me. Eigenlijk hebben ze wel wat met elkaar gemeen, bedenk ik me.
Donatello
Ik had me voor ik op reis ging ingelezen in de mooi uitgevoerde catalogus die bij de tentoonstelling hoort. Onder meer over recente inzichten m.b.t. de Lamentation over the Dead Christ (ca. 1470-’75) van Bartolomeo Bellano (1437/8-1496/7). Bellano werkte in zijn geboorteplaats Padua nauw samen met Donatello. Voor de kerk van Santissima Trinità maakte hij genoemd reliëf in marmer. We zien mensen met hun mond open. Het lijkt in eerste instantie – en dat heeft men lang ook zo geïnterpreteerd – of ze weeklagen. Op een man linksboven na, wellicht de schenker van het stuk, die onbewogen in gedachten lijkt verzonken. Nu wordt er, lees ik in de catalogus, over het algemeen gedacht, dat de mensen niet weeklagen maar zingen.
Terug naar Poulenc en zijn Salve regina voor gemengd koor. Volgens het programma-boekje bij het concert heeft de eenvoudige zetting van de woorden ‘het karakter van het gebed’, zoals de man op de Lamentatie van Bellano dat wellicht internaliseerde. Het is in beide gevallen van een eenvoud die diep raakt. Misschien juist dóór die eenvoud. En door die sopraanpartij die op een gegeven moment een halve toon hoger gaat dan je als luisteraar zou verwachten. Net als die ene man die afwijkt van het geheel en toch, net als de sopranen, deel van het geheel uit blijft maken.
Er wordt gezongen tot Maria, door
… ballingen, kinderen van Eva;
tot u smeken wij, zuchtend en wenend
in dit dal van tranen.
Zo mooi om kennis mee te hebben kunnen maken. Met Poulenc én met Bellano. Over de eeuwen heen geven ze elkaar een hand.
Roger Van der Weyden: de Annunciatie
Tijdens een lezing over engelen in het Advents- en kerstverhaal in beeldende kunst en muziek voor Helikon in Utrecht, vrijdag 25 november jl., liet ik op een gegeven moment het linkerpaneel zien van het zogeheten Columba triptiek. De Vlaamse kunstenaar Rogier Van der Weyden schilderde het in 1455 (zie afb., Alte Pinakothek, München). Ik vertelde dat op dit linkerpaneel de Annunciatie wordt afgebeeld; iemand had tijdens de pauze al gevraagd of ik nog wat over de Annunciatie zou vertellen. Ja dus.
We zien Maria als lezeres, geknield voor een enorm boek. Ze wordt overvallen door de engel Gabriel. De woorden die hij spreekt, – en die we even daarvoor in vertaling hadden gelezen -, worden afgebeeld alsof ze uit zijn mond komen. We zien ook een duif, – de duif van het Heilige Geest -, als zonnestraal door het raam binnenvallen. De lelie is zoals bekend het symbool voor de maagdelijkheid van Maria (Lucas 1 vers 27). Gabriel heeft hier de staf in de hand, het attribuut waarmee we hem die middag al eerder afgebeeld hadden gezien. Samen met zijn woorden vormt deze een kruis, als voorteken van wat het lijdensverhaal dat gaat komen en wat op het niet getoonde middenpaneel wordt uitgebeeld. Het lijkt zich door het roosvenster allemaal af te spelen in een kerk; zo trekt Van der Weyden de voorstelling zijn tijd in. Iets dat een beetje als leidraad gold voor andere voorstellingen uit de renaissance en barok die ik liet zien.
Iemand van de toehoorders in Utrecht merkte snedig op dat er ook een bed te zien valt, dus dat het zeker geen kerk is. Voor mij de aanleiding om een stokpaardje maar weer eens te berijden: die zonnestraal staat ook symbool voor de manier waarop het geestelijke het wereldlijke doorlicht: een kerk én huiskamer met een bed in een afbeelding.
Sibelius en Mozart Ook artistiek partner van het Koninklijk Concertgebouworkest, Klaus Mäkelä (zie foto, vanaf 2027 chef-dirigent) heeft als bekend grote affiniteit met beeldende kunst. Het gaat zelfs zo ver, dat hij zijn concerten – ongetwijfeld in samenspraak – naar eigen zeggen samenstelt als was hij de curator van een tentoonstelling. Dat levert spannende programma’s op.
Neem de concerten op 23, 24 en 24 november jl., waarvan het laatste rechtstreeks werd uitgezonden door Mezzo. Op het programma stond voor de pauze de Vierde symfonie (1910-’11) van Jean Sibelius en het Requiem (1791) van Wolfgang Amadeus Mozart. In de pauze van het concert zei Mäkelä in een eerder opgenomen interview, dat hij met deze werken van donker naar licht ging. Hij vertelde over Sibelius die in de tijd dat hij zijn symfonie schreef, leed aan keelkanker die hem te neersloeg. Hij vertelde over het licht dat doorbreekt in het Requiem van Mozart. Dat was de boodschap die hij ons aan de vooravond van Advent – vul ik in – mee wilde geven: van donker naar licht, gelijk het orgelkoraal Nun komm der Heiden Heiland van Joh. Seb. Bach dat doet.[1]
Martijn Voorvelt besluit zijn toelichting op deze symfonie in Preludium met de constatering dat er toch zo nu en dan ‘uit het mysterieuze landschap momenten van hoop, licht en een diep doorvoelde spiritualiteit’ oprijzen. Mäkelä zal het ongetwijfeld hier wel mee eens zijn, al benadrukte hij in zijn interpretatie eerder de donkerte van het werk, om na de pauze het licht te laten schijnen als het geestelijke dat het wereldlijke doorlicht.
Joh. Seb. Bach En dan tot slot Bach, voor wie iets soortgelijks geldt als we klavecinist Pierre Hantaï mogen geloven, en waarom zouden we dat niet doen.
Hij besloot zijn recital ‘Hommage aan Gustav Leonhardt’ op zondag 27 november 2022, eerste Advent in de Dorpskerk van Bloemendaal met Bachs Partita in g BWV 1004, getranscribeerd voor klavecimbel door Leonhardt. De partita met de beroemde Chaconne, die ik in mijn CD-collectie heb in een uitvoering door Marie Leonhardt, de onlangs overleden echtgenote van Gustav Leonhardt en zoveel méér dan dat.
Hantaï vertelde ter inleiding, dat Bach het werk schreef na de dood van zijn eerste vrouw, Maria Barbara (1720). Voorts vermeldde hij, dat Bach geen Bach zou zijn zonder een religieuze ondertoon in ook zijn wereldlijke werken. In de Chaconne klinkt bijvoorbeeld het koraal Christ lag in Todesbanden. Dit feit is, zo zei hij, pas onlangs ontdekt. In het middendeel van de Chaconne, dat in een stralend D gr.t. staat, zo vertelde hij verder, weerklinken de hemelse trompetten. Verder invulling liet hij aan de luisteraars over die ademloos naar zijn grootse interpretatie luisterden. Een donker landschap met momenten van hoop en licht, in een diep doorvoelde religiositeit. Dat was het. Wat wil je nog meer in de Adventstijd.
[1] Met dank aan een vriend die dit koraal noemde. Interessant is dat Martijn Voorvelt in Preludium, het muziekmagazine van Het Concertgebouw en het Concertgebouworkest (nov. 2022) in zijn toelichting bij dit concert een andere mening is toegedaan: ‘Wat wilde de componist hiermee uitdrukken? De onzekerheid die heeft geleid tot diverse speculaties. Voorvoelde hij de Eerste Wereldoorlog? Was het een verwerking van nare jeugdherinneringen? Was het een verwerking van nare jeugdherinneringen? Of toch van de keelkanker die hem deprimeerde? Niets van dat alles.’
Over bomen gaat het dit keer. Drie bomen: een eenzame in een park in Kassel en een tweetal op een graf op de begraafplaats in Woerden.
Die eenzame boom zag ik tijdens de documenta 13 in 2012 in Kassel. Hij is van de Italiaanse beeldhouwer Giuseppe Penone, wiens werk t/m 29 januari 2023 te zien valt in Museum Voorlinden. De boom in Kassel lijkt wel een boom na een ramp. Hij heeft geen bladeren en de takken lijken afgekapt. Boven in de kruin ligt een steen, die als een meteoriet lijkt het wel is opgevangen. ‘Idee van steen’ heet de boom.
In Museum Voorlinden staat een aantal bomen van Penone waarin hij op zoek heet te zijn gegaan naar de jongste boom. Hij heeft alle jaarringen tot de kern afgeschaafd en gevijld met een stuk glas. Tot hij bij de kern kwam.
Op de begraafplaats in Woerden staat als gezegd een monument van twee bomen, naar elkaar toe geneigd. Het doet me denken aan de bekende liedtekst (naar een uitspraak van Paulus in de Brief aan de Galaten¸ 14:7-8): ‘Niemand van ons leeft voor zichzelf en niemand sterft voor zichzelf, want ons leven is voor de Here en ook ons sterven is voor de Here. Wij zijn van Hem, in leven en dood.’ En ook aan oude schilderijen waarop Maria en Jezus, die van het kruis is genomen, hun hoofd naar elkaar neigen.
Er hangt slechts een blaadje aan de boom, waarop de naam van de overledene staat, Cornelis Treffers. Een steen bij Penone, een blaadje bij de twee bomen op het graf. Ja, misschien is het wel dat ene olijftakje van hoop dat de duif in z’n bek had: ‘En de duif kwam naar hem toe tegen de avond; en zie, er was een afgebroken olijfblad in haar snavel’ (Genesis 8:11a).
Misschien hebben de eenzame boom en die twee bomen meer met elkaar gemeen dan je op het eerste gezicht zou zeggen. Leven en dood, dat zeker. Want werd het kruis waaraan Jezus werd gespijkerd volgens de traditie niet opgetrokken uit het hout van de kribbe waarin Hij na Zijn geboorte lag? Maar met de weg van geboorte tot de dood is het niet afgelopen. We schaven en vijlen tot we op de jongste boom zijn, tot de jongste dag is aangebroken. Tussentijds planten we een boom. Want zelfs ‘als ik wist dat morgen de wereld zou vergaan, dan zou ik vandaag een appelboompje planten.’[1]
[1] Een uitspraak die Luther ontleende aan de Talmoed.
In een foldertje van de supermarkt die bekend is door de tv-reclame ‘Natuurlijk wel’ stond een mooie foto van een gedekte tafel. Het perspectief deed denken aan een tafel zoals de kunstenaars Dick Ket of Mommie Schwarz ze wel schilderden, met een bovenaanzicht. Er stond een doosje eieren op, een schaaltje met drie kleine appelflappen en een kommetje nootjes.
Toen ik het hoofdkantoor van de supermarkt mailde, of ik ook een foto van deze reclame-uiting kon krijgen, werd er enthousiast gereageerd: ‘Wat leuk dat je iets wilt schrijven over een product van xxxx.’ Het enthousiasme werd minder, toen bleek dat het me niet zozeer om een product ging, als wel om de foto zelf. Die afbeelding heb ik nooit gekregen.
Eigenlijk hoeft dat achteraf eerlijk gezegd ook niet. Ik zou zo’n tafel van Ket of Schwarz kunnen laten zien, maar ik blijf bij mijn oorspronkelijke idee over wat ik eigenlijk wilde zeggen, en kies uiteindelijk voor een prachtig schilderij van de Spaanse schilder Francisco de Zurbarán (1598-1664), dat enkele jaren geleden te zien was op een overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse Rijksmuseum: Beker water en roos (foto EvS).
Ik moest eraan denken, toen ds. Paula de Jong het in haar kerstpreek van 2020 had over ‘het alledaagse dat het leven heilig maakt’. Alledaags en buitengewoon om de titel van een boek aan te halen.
Het kleine schilderij is namelijk zowel het een als het ander: alledaags én buitengewoon en ook nog eens spiritueel. Ga maar na: het tafereeltje is op het eerste gezicht zo alledaags als het maar kan zijn: een beker water op een zilveren schoteltje, waarop ook een roos ligt. Alles op een ruw houten tafel en niet, zoals op de reclamefoto, op een met een damasten tafelkleed overdekte, nette tafel.
Die alledaagse voorwerpen zijn christelijke symbolen, wat het schilderijtje buitengewoon én spiritueel maakt. De roos zonder doorns staat voor Maria, de kelk op het zilveren bordje voor Christus en het water ín die kelk is het water van de doop. Het zou me niet verbazen, als die oren van de kelk óók een betekenis hebben.
Je kunt een poosje naar het schilderij kijken, er bij blijven stilstaan en het overdenken. Dat is wat De Zurbarán ongetwijfeld ook wilde. Een folder gooi je meestal weg, maar dit schilderij valt te zien (National Gallery in Londen) en – als je het eenmaal hebt gezien -, kun je het op je netvlies en in je hart bewaren.
Verscheen eerder in Drieluik van de Protestantse Wijkgemeente Amsterdam-Noord (december 2021) en wordt hier met toestemming overgenomen.
De beelden, en enkele gebeurtenissen, vloeien ineen. Voor een Zoomcursus over de Hebreeënbrief schaf ik het boek Een betoog van Nicodemus? van Bart Gijsbertsen aan (Uitgeverij Van Warven, 2021). Bij de Internationale School voor Wijsbegeerte (ISVW) in Leusden boek ik twee praktisch op elkaar aaneensluitende Summerschools, en voor het weekend ertussen overnachtingen bij een hotel tegenover Kamp Amersfoort. Ondertussen denk ik na over een lezing die ik voor Helikon in Utrecht ga geven. Over engelen in beeldende kunst en muziek.
Bart Gijsbertsen heeft het in zijn boek ook over engelen. Oorspronkelijk zijn het boden, mal’ak. ‘Elke bode-engel krijgt eigen opdrachten van God; en keert na de uitvoering daarvan terug naar de hemelse werkelijkheid om nieuwe opdrachten te ontvangen. Over het algemeen zijn de engelen onzichtbaar om ons heen. Een enkele keer maken ze zich zichtbaar voor onze ogen; denk bijvoorbeeld aan de verschijningen aan Manoah en Maria. En nog meer bijzonder is het als je ze daadwerkelijk allemaal kunt zien. Het laatste horen we bijvoorbeeld over Jakob. Hij ziet de engelen met hun opdrachten heen en weer gaan naar en vanuit de hemelpoort’ (p. 84).[1]
Ik moest toen ik dit las onwillekeurig denken aan het beeld van Armando bij Kamp Amersfoort (foto EvS). In mijn geheugen heet het de Jakobsladder, maar niets is minder waar. Het heet gewoon De Ladder. Als er al engelen omhoog klimmen en neerdalen, dan zijn ze niet te zien zoals in Genesis 28. Het is een veertien meter hoge ladder die symbool staat voor vluchten, troost en vrije gedachten. Die ladder ontstond volgens Armando tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar is pas nu zichtbaar voor onze ogen, om Gijsbertsen te parafraseren.
Leden van het voormalig verzet hadden kritiek op De Ladder; het zou het beeld zijn ‘van de passieve toeschouwer’. Als dit terecht zou zijn, dan is er – doorgeredeneerd – sprake van beeld en tegenbeeld: Ladder en Jakobsladder. Zoals Egbert Rooze het heeft over Evangelie en tegenevangelie, i.c. Augustus (of hier: Hitler). En dan is en blijft het een l/Ladder die ons nog steeds veel te zeggen heeft. Als een opdracht (mitswa) om nogmaals Bart Gijsbertsen te citeren.
Ik hoop De Ladder later dit seizoen weer te zien. In de overweging dat de samenhang tussen deze Ladder en de Jakobsladder niet toevallig is. Armando moet er iets van hebben geweten. Als een groot kunstenaar, die dingen verbeeldt waaraan hij zelf misschien niet direct heeft gedacht, maar waarmee hij ons aan het denken zet. En als het even kan tot daden aanzet. Een beetje engelachtig.
Een van de manieren waarop de filosoof Karl Jaspers (1883-1969) transcendentie omschreef, is met het begrip ‘chiffren’. Dat wil zeggen – zoals Jozef Waanders het in zijn boek Sporen van transcendentie omschreef – ‘geheimtekens van transcendentie, waarin ervaringen van het zijn voor de existentie mogelijk wordt in (en haaks op) de voorwerpelijkheid van de immanentie’ (p. 73). Kunst kan bijvoorbeeld tot chiffre worden. Het is – wat eenvoudiger gezegd – iets dat eenmalig inbreuk doet in het concrete leven, ‘Senkrecht von Oben’ zou Karl Barth zeggen.
Tijdens een HOVO-cursus over Jaspers werden ervaringen besproken en vroegen wij ons af of je bepaalde dingen een chiffre zou kunnen noemen. Ik moest denken aan wat mijn wijkpredikant, ds. Paula de Jong, vertelde in de dienst op vierde Adventszondag verleden jaar. Een persoonlijk verhaal.
Ze vertelde dat ze theologie studeerde en woonde in het Dominicanenklooster in Zwolle. Zij mocht daar een keer een preek houden, naar aanleiding van II Samuel 7:4-6, over – zo staat er boven mijn Bijbelvertaling – de ‘belofte aangaande Salomo’s tempelbouw’. Deze tekst werd op vierde Adventszondag ook gelezen.
Na afloop van de dienst in Zwolle liep ze de trap op naar de vertrekken, en in een flits zag zij de weg die ze moest gaan: het predikantschap. Een flits die je zou kunnen vergelijken met de roeping van Maria. En, dunkt mij, met een chiffre.
Ik zag toen ze dit zei een prachtig beeld voor me: van de Finse schilderes Helene Schjerfbeck (1862-1946). Of eigenlijk twee. Er is een overeenkomst tussen de twee schilderijen die ik bedoel: het licht, de ‘crack in everything’ om een song van Leonard Cohen aan te halen. Op een overzichtstentoonstelling in 2007 in wat nu het Kunstmuseum Den Haag heet, vormde De deur (oude kloosterhal, afb. links) een van de hoogtepunten. Het schilderij heeft veel weg van de lezende Maria, die ze vele jaren later schilderde (afb. rechts). Beide doeken hangen in de Finnish National Gallery in Helsinki.
Je kan er een heel verhaal omheen weven. Over de leegte, over het licht dat de onderwerpen (de deur en Maria) zélf uitstralen, maar eigenlijk moet je dat niet doen. Het zijn schilderijen om in je hart en op je netvlies te koesteren, zoals de ontboezeming van ds. Paula de Jong. Als een roeping, chiffre of hoe je het ook wil noemen.
Een deel van deze blog verscheen eerder in Drieluik, een gezamenlijke uitgave van de Protestantse Wijkgemeente in Amsterdam-Noord, maart 2021. Wordt hier – in het kader van de inmiddels afgesloten cursus over Karl Jaspers aan de HOVO Amsterdam – in iets uitgebreidere vorm en met toestemming overgenomen.
Vandaag verschijnt mijn boek Tien boeken, tien deugden (zie link onderaan deze blog). Ik publiceer hier als smaakmaker een hoofdstuk. D.w.z. een déél van het hoofdstuk over de roman Zonder mij (2000), één van de tien boeken van Philippe Claudel die ik bespreek; de deugd die ik n.a.v. deze roman aansluitend behandel (aandacht), valt in het boek zelf terug te vinden.
“Johann Sebastian Bach, Praeludium nr. 3 in Cis-dur, BWV 872, door Glenn Gould, steeds opnieuw” (Philippe Claudel)
De roman Zonder mij beweegt zich tussen de openingszin “Ik open mijn ogen” en, cursief de laatste zin: “Ik sluit mijn ogen”. Hier is een naamloze ik-figuur aan het woord. Hij werkt in een ziekenhuis en vraagt, in samenwerking met een niet-geliefde collega, nabestaanden organen en weefsel van een familielid te doneren. Hyena’s worden ze genoemd. De ik-figuur richt zijn monoloog tot een meisje, 21 maanden oud, zijn dochtertje, zijn grote wonder. Hijzelf is 33, de leeftijd waarop Christus overleed; het is een vingerwijzing naar de Messiaanse trekken die de ik-figuur heeft: “Ik draag de lelijkheid van de wereld op mijn schouders. Die bevuilt me en vult me. Die stroomt over en bezoedelt mijn dagen”. Een omgekeerde Christoffel, die we in Alles waar ik spijt van heb tegenkwamen, en die Christus op zijn schouders droeg.
Het dochtertje is nog niet zo lang op de wereld, de ik-figuur wil er – in omgekeerde zin – uit wegvluchten. Weg van vunzige affiches met “een grote mannenslip (…) van wit, gerild katoen: door de stof heen kan je duidelijk de vorm van testikels en een stijve penis zien”. Weg van het weduwnaar-zijn met een baby. Weg van de ruzies met zijn collega. Weg ook van alle lelijkheid die hij nooit heeft kunnen verdragen om een zekere reinheid van gemoed te kunnen bewaren; uiterlijk staat zo tegenover innerlijk.
Tegenstelling De uiterlijke wereld vormt een grote tegenstelling tot die van de prentenboekjes die zijn dochtertje bekijkt,
“met leugenachtige plaatjes van een wereld vol gelach, vrolijke dieren en mollige boeren die op glimmende tractors naar de velden rijden over weggetjes door een zacht, groen landschap vol madeliefjes en nachtegalen” (p. 35),
terwijl de echte wereld “wel een donker bos vol wolven lijkt”. Alleen kunnen moderne mensen zich dit niet herinneren, maar “wel hun laatste vakantie” terwijl zij voetbal verheerlijken en de collega “anderhalf uur lang de gebaren imiteert waardoor miljoenen mensen in de gaskamer zijn beland”. Volgens de ik-figuur is hij een nazist, terwijl de collega meent dat het “allemaal maar een spel is, we maken een geintje, we denken er helemaal niet bij na”; de banaliteit van het kwaad, de onnadenkendheid waar Hannah Arendt (1906-1975) het over had. De ik-figuur is onverschillig en staat, op haast karikaturale, archetypische wijze model voor de moderniteit.
Een tegenstem Tussen de monoloog van de ik-figuur en de sterke dialogen tussen de twee collega’s staan cursief gedrukt de handelingen van een vrouw die zojuist haar zeventienjarige dochter door een ongeluk heeft verloren. De twee mannen vragen haar of ze bereid is, toestemming te geven de organen en weefsel van haar dochter af te staan. Opeens kijkt de vrouw de ik-figuur
“echt aan en ze ziet me, ze kijkt niet zoals tot nu toe door me heen alsof ik een schim ben, ze kijkt me aan en houdt mijn blik vast, al is het maar een fractie van een seconde” (p. 65).
Het zijn ogen die hem aan zijn eigen dochtertje doen denken, die hij lang zoent, “met gesloten ogen”, zoals hij eerder met gesloten ogen genoot van een Suze, een kruidenbitter.
Dit is het moment dat het motto van het boek in herinnering roept, de derde Prelude uit het eerste boek van Bachs Das wohltemperierte Klavier, “spel en tegenspel”, zoals Jos Kessels het noemt.[1] “Elk spel heeft zijn tegenspel, dat barsten maakt in het verhaal”.[2] Dat is wat de vrouw doet;
“het lijkt alsof ze me probeert te doorgronden, alsof ze de beslissing wil achterhalen die de laatste weken in mij is gerijpt en waarvan ik vanochtend dacht dat ze definitief was” (p. 76).
Dat wil zeggen: “Ik wil dood, ik wilde dood, ik weet het niet meer zo goed”. Het was het kijken, de “vage glimlach van een Mariabeeldje” die het hem deden. De vrouw dacht aan haar dochter, de ik-figuur dacht aan de zijne waar hij plotseling zeer naar verlangt. Hij kan niet meer uit zijn woorden komen, zoals meer personages in het werk van Claudel. Zijn collega, die hij zo lang niet kon aanhoren, kan het niet aanzien en “slaat, schopt en geeft (…) [letterlijk, EvS] kopstoten”. De ik-figuur wil zijn ogen niet sluiten. Hij wil de vrouw aan kunnen blijven kijken, terugdenkend aan zijn eigen vrouw die hij, toen het ziekenhuis belde, tegemoet rende. “Zoals je een gezwollen rivier oversteekt, zonder te weten wat er zich op de andere oever bevindt” – het beeld van de (doods)rivier. De vrouw omhelst hem zoals Maria haar Zoon omhelsde, zich bewust “van de zwaarte van het leven zonder hem”.
Het slot is aan de lezer om in te vullen: de ik-figuur sluit de ogen, wat op verschillende manieren kan worden ingevuld.
Kunst is pas grote kunst, als het meerdere lagen kent, en als het je ook nog eens op meerdere niveaus (ratio, gevoel) aanspreekt en raakt.
Dat bleek maar weer tijdens de tentoonstelling Nieuwe aarde van het Bijbels Museum in de Amsterdamse Westerkerk (nog t/m 12 december a.s. te zien). De keuze van de jury onder voorzitterschap van politicus Don Ceder bevreemdde soms, zeker als je die vergelijkt met wat op de website van het Bijbels Museum aan inzendingen valt te zien; zijn dit nu écht de twaalf beste inzendingen?
Dit gezegd hebbend, was er een kunstwerk dat raakte en waarop ik in deze blog op wil ingaan: Nieuw leven van Oussama Diab (zie afb.).
In willekeurige volgorde is de eerste laag waaraan je als beschouwer moet denken, die van het iconische beeld van een Piëta: een Maria met het kindje Jezus. Het werk ging – extra cadeautje! – door de luchtcirculatie in de Westerkerk ook nog eens langzaam heen en weer, als wiegde de moeder haar kind op de arm. In de tweede plaats is het beeld universeel: een moeder met een kind, zoals er zoveel op de wereld zijn. En ten diepste is het in concreto de vrouw van de kunstenaar met hun drie maanden oude zoontje Ward.
Diab is een Syrisch-Palestijns-Nederlandse moslim, geboren in Damascus. Hij heeft dus de geboortegrond met Jezus van Nazareth gemeen. In 2015 vluchtte hij in een kleine boot via Turkije en Griekenland naar Nederland, om eerst in het asielzoekerscentrum Heumensoord in Nijmegen te belanden. Zijn vrouw en zoontje liet hij noodgedwongen achter. Pas na twee jaar werden ze herenigd.
Dit kun je allemaal meenemen, als je naar Diabs Nieuw leven kijkt. Het is volgens een vriendin waarmee ik de tentoonstelling bezocht, een somber beeld. Ik zie er eerder een uiting van inkeer in; de eenzaam van de vrouw, die haar hoofd wat heeft afgewend en naar binnen keert, in de wetenschap dat ze in haar moeilijke situatie zorg draagt voor zo’n teer, nieuw en hulpeloos leven.
Tegelijk is het een monumentaal werk, al is het helemaal niet zo groot (115 x 75 cm). Maar dat hoeft ook niet, weet iedereen die de Mona Lisa wel eens in het echt heeft gezien. Er zit een diepte in die verstomt.
Misschien overheersen bij de eerste aanblik de wat zwaar aangezette kleurvlakken, maar kijk dan eens naar de helder gekleurde accenten daarbinnen en de haast sensueel geschilderde, lichte contouren van de kwetsbare schouders van Maria of Lama, de vrouw van de kunstenaar. En naar haar beschermende rechterhand om het lichaam van Jezus of Ward. Of kijk haar in de ogen, open om alles onder ogen te kunnen zien: verleden, heden én toekomst. Die drie vallen samen, net als de lagen die je in het werk ontwaart.
Eerder had ik het op deze blog over Hugo Mercier, op wiens spoor ik was gezet door Gerko Tempelman tijdens de cursus Fake-nieuws en de feiten van HOVO-Amsterdam.
Een andere denker die Tempelman noemde, en wiens spoor ik in deze blog volg, is de Amerikaan John D. Caputo (zie foto), sinds 1992 hoogleraar Filosofie aan de rooms-katholieke universiteit van Villanova (Pennsylvania, VS). In casu diens boek Religie (vert. Arend Smilde, uitg. Routhledge, 2002).
Een boek dat – het begint al goed – is opgedragen aan de Franse filosoof Jacques Derrida, die – zo schrijft Caputo – ‘mijn tong heeft losgemaakt’. Het begint niet alleen goed, het gaat ook zo verder (hoofdstuk één): over ‘De Liefde tot God’, de amor intellectualis Dei zou Spinoza zeggen. Al bekent Caputo zich niet tot hem, maar tot Augustinus. Ook fijn. En tot religie met of zonder religie. Een doordenkertje, hem aangereikt door Derrida.
De maatstaf is de liefde. Het is wat Typhon by heart citeerde in de eerste uitzending van Zomergasten in dit seizoen: ‘De liefde is geduldig en vriendelijk, niet opgeblazen of opschepperig, zij verdraagt alles, gelooft alles, hoopt alles, duldt alles’ (I Kor. 13).
God mag het weten Het verschil tussen Spinoza en Augustinus zit er misschien in – Caputo interpreterend –, dat eerstgenoemde gelooft in een relatieve toekomst (vanuit de amor intellectualis) en Augustinus in een absolute toekomst, vanuit geloof, hoop en liefde. De één (Spinoza) beweegt zich binnen de ratio, de ander (Augustinus) binnen het domein van wat Caputo ‘God mag het weten’ noemt; niet Deus sive Natura, God of Natuur (Spinoza), maar de God van het onmogelijke dat mogelijk wordt (Derrida). Niet de orde van de natuur, maar die van de ervaring, ‘een religieuze structuur’ (Caputo) waarin ‘je kwetsbaar wordt, verwachtend, in beweging geraakt, in beweging bent, wordt bewogen’. Zo raakt het religieuze, stelt Caputo, aan kunst en politiek, ‘zingevend, zoutgevend en riskant’.
De orde van de Natuur is vervangen door de herschepping van de aarde (Psalm 104: 30), of misschien – een iets andere, door het joodse denken ingegeven afslag dan Caputo neemt – de voltooiing van de schepping.
Wegwijzers
Er wordt – we pakken de draad van Caputo weer op – ‘van ons verlangd dat we tot daden komen’. Volgens hem in onwetendheid (docta ignorantia) wat ik waag te betwijfelen, want we hebben de Tien Woorden, de tien geboden toch, die ons de weg wijzen? Tien leefregels hoe te handelen.
Dat is iets anders dan de stelling van Caputo, dat we ‘geen verbindingslijn naar een Transcendente Supermacht hebben die ons Het Geheim van De zin van het leven meedeelt, of van het heelal, of van goed en kwaad, en die dat zou doen op voorwaarde dat wij bidden en vasten en geen onreine gedachten hebben’.
Ik ben het met Caputo eens, dat het gaat om het doen van waarheid (daar is de link met de cursus van Gerko Tempelman!). En dat kan op grond van de Tien Woorden of de Noachitische geboden, zonder – en dat ben ik ook met Caputo eens – triomfalisme over het geloof of door anderen als ‘ongelovigen’ af te schilderen.
Liefhebben Een stap verder denkend, deels in de voetsporen van Caputo en deels parallel daaraan, kun je je afvragen of het zo is, dat je in de liefde voor de Wet (Simcha Torah), eigenlijk niet God lief hebt. ‘Is liefde een manier om een voorbeeld van God te geven? Of is God een naam die we geven aan voorbeelden van liefde?’ En als er al een antwoord is, dan is het het ‘Hineini’, hier ben ik. Van Abraham en van Maria op de aankondiging van de geboorte (Annunciatie) door de engel Gabriël.
‘De hele bedoeling is te reageren, de waarheid te doen, waarheid te doen gebeuren, facere veritatem zoals Augustinus zei, gerechtigheid doen, het onmogelijke doen, de berg van zijn plaats doen komen, gaan waar ik niet gaan kan’.
En dan zijn we toch weer bij Spinoza, via Augustinus. ‘Een van de grote lessen’ uit Augustinus’ werk is volgens Caputo, ‘dat liefde aanspoort tot het zoeken naar kennis’. Eén van de lezers die voor mij het boek uit de Openbare Bibliotheek leende, heeft bij deze passage een streep voor de kantlijn gezet. En toch: geloof is geloof volgens Caputo en geen kennis. Hij blijft herhalen: ‘wat heb ik lief, wanneer ik mijn God liefheb?’ Hij voert de spanning op en zoekt het antwoord op de plek (de lege ruimte, zou ik met Theo Witvliet willen zeggen, of Makom met het joodse denken) tussen geloof en geloof zonder geloof. Misschien heeft Spinoza dit wel ten volle geleefd.
