Monteverdi’s Mariavespers in Holland Festival

Alleen in het Evangelie van Johannes vallen Pasen en Pinksteren op één dag, en toch had ik het gevoel dat ze dit op Eerste Pinksterdag ook deden bij de half-geënsceneerde opvoering van Monteverdi’s Mariavespers (1610) – tenslotte een ‘religieuze meditatie’ volgens Pierre Audi in het programmaboekje – in het kader van het Holland Festival in de vijftien meter hoge Gashouder in Amsterdam, waar al eerder Nono’s Prometeo en Neuwirths Encantadas te zien waren.

Dat komt zo. Midden in de Gashouder, met daaromheen halfrond opgebouwde tribunes tegenover koor en orkest, lag een monumentale sculptuur van Berlinde De Bruyckere: Cripplewood (Kreupelhout), die eerder te zien was tijdens de Biënnale van Venetië (2013). We kennen haar werk rond grote thema’s als lijden, hoop, kwetsbaarheid. Deze dubbelheid, deerniswekkend aan de ene kant en krachtig aan de andere kant, proefde ik ook in deze sculptuur, bestaande uit een op de grond liggende, 20 meter lange boomstronk (een iep, wist iemand te vertellen) waarin je, mede door de steeds wisselende belichting, ook knekels kon zien. Of zoals J.M. Coetzee naar aanleiding van de Biënnale schreef: ‘Een exploratie van leven en dood – dood en leven, leven in dood, leven voor de dood, dood voor de dood.’
Het riep een Bijbeltekst te binnen die met Pasen wel wordt gelezen: over dorre doodsbeenderen (Ezechiël 37) die langzaam weer tot leven komen.

Het waren de geweldige solisten en het al even geweldige, ongeveer veertig mensen tellende, in 2006 opgerichte koor Pygmalion onder leiding van Raphaël Pichon die er dan weer omheen liepen, dan weer voor bleven staan, dan weer bij gingen liggen waardoor deze dubbelheid van dood en leven werd benadrukt; ze zongen een doodsklacht, ze leken het al zingend adem in te blazen als in het Pinksterverhaal. Grotendeels in blauwgrijze kleding; we hebben het tenslotte over Mariavespers. Ondersteund door het gelijknamige, op authentieke instrumenten spelende orkest, met een rijke continuo-bezetting waarin twee harpen opvielen die met hun sensuelere klank dan bijvoorbeeld die van een luit teksten uit het Hooglied ondersteunden. Wat een vondst! Koor en orkest waren bij De Nationale Opera al eerder te horen geweest in de productie Trauernacht.

De bedoeling van Audi, De Bruyckere en Pichon was overigens ook om een ‘mise-en-écouté’ in de ruimte (‘mise-en-espace’) neer te zetten: een verbeelde luisterervaring als in de San Marco in Venetië, waarvoor Monteverdi zijn werk schreef. Je kon je inderdaad in de San Marco wanen, met de musici die van plaats veranderden en de klank die je vanaf steigers alom omringde. Prachtig hoe zacht de instrumentalisten soms durfden te gaan en toch door de hele, in het donker gezette ruimte goed hoorbaar bleven, dankzij de onvolprezen geluidstechnicus Jan Panis. Een nadeel bij deze opzet was wel, dat er geen boventiteling was of op z’n minst een aanduiding van wat werd gezongen: welke Psalm, wel deel uit het Hooglied, welke Evangelietekst of wat dan ook. Te beginnen met een schitterend gregoriaans Pater Noster (Onze Vader).
Te snappen was het natuurlijk wél, want zo’n tekstbalk zou het fraaie lichtontwerp van Felice Ross en de video’s van Mirjam Devriendt doorbreken.

Het leek wel een gewijde viering. Voor Maria, voor de natuur, voor leven en dood, levenden en doden. Even dacht ik: wat zou Henk Vreekamp hiervan hebben gevonden, de ‘door joodse vragen uitgedaagde heiden-christelijke theoloog’? We zullen het niet weten maar iedereen werd uitgedaagd zijn/haar eigen invulling aan deze ervaring te geven.

Het jaar van Vivaldi

Vreekamp_VivaldiHet jaar van Vivaldi : hemel en aarde in onze seizoenen / Henk Vreekamp. – [Utrecht] : Uitgeverij Kok, [2016]. – 224 pagina’s ; 4 ongenummerde pagina’s platen : illustraties ; 22 cm. – Met literatuuropgave. ISBN 978-90-435-2587-9

In 1991 verscheen Gedachten over gedenken van Henk Vreekamp (1943-2016) met ondertitels als ‘kerst-‘, ‘paas-‘ en ‘pinksterkring’. Dit boek is een geheel herziene versie daarvan. De ‘kringen’ uit 1991 zijn nu opgenomen in de seizoenen. Vreekamp omschreef zichzelf als een ‘door joodse vragen uitgedaagde heiden-christelijke theoloog.’ Hij publiceerde op deze driesprong de trilogie Zwijgen bij volle maan, De tovenaar en de dominee en Als Freya zich laat zien. Het is jammer dat we niet meer in gesprek met hem kunnen gaan over dit postuum verschenen boek. Bijvoorbeeld over zijn haast Hegeliaanse Vivaldi-opvatting: een afwisseling van harmonie, oppositie en integratie. Dit boek leent zich goed voor lees- en/of luisterkringen. Hoewel voor december 2015 aangekondigd, is de uitgave na het plotselinge overlijden van de auteur versneld verschenen, al is dat een beetje ten koste van een zorgvuldige redactie gegaan. Een mooie toevoeging vormen de sonnetten waarop Vivaldi zijn De vier jaargetijden baseerde en kleurafbeeldingen van schilderijen van de seizoenen van Poussin, Crane en Mucha.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Oude feestdagen nieuw

Hagia SophiaIn het boek De stad aan de rand van de hemel van Elif Shafak (uitg. De Geus) dat ik momenteel lees/recenseer, staat een verhaal over de Turkse architect Sinan en diens Indische leerjongen Jahan (p. 335 e.v.). Sinan krijgt van de sultan de opdracht om de Hagia Sophia (zie afb.) in Istanbul te vergroten. Daarvoor moeten de omringende huizen worden gesloopt. Sinan begreep dat ‘zijn meester de keuze moest maken tussen de mensen en het gebouw, en hij duidelijk voor het laatste had gekozen.’

Het verhaal doet denken aan dat van de Walburgiskerk in Zutphen. Tijdens een rondleiding daar hoorde ik jaren geleden dat het koor van de kerk een knik maakt, omdat het treurt.
Tijdens een cursus kunstgeschiedenis leerde ik, jaren later, dat die knik erin zit, omdat de bouwheren de omringende huizen moesten c.q. wilden laten staan. Een geestelijke reden tegenover een seculiere dus.

Soms staan ze niet tegenover elkaar, maar in elkaars verlengde. Het joodse Pesach is bijvoorbeeld van oorsprong een oogstfeest, maar werd later de viering van de uittocht uit Egypte. Toch klinkt de oorsprong in de huidige viering van bijvoorbeeld een ander feest, Sjavoeot (Wekenfeest, Pinksteren) nog door: in het loslaten van een jonge duif en het binnen dragen van pas geboren baby’s, zoals ik in een kibboets in Israël meemaakte.
Dit maakt dat het voor seculiere mensen mogelijk ook iets van het feest mee te beleven.

Iets soortgelijks kan opgaan in de discussie over religieuze feestdagen en het ‘afstaan’ van de tweede dag (Tweede Paasdag en Pinksterdag bijvoorbeeld) voor een feest van een ander geloof. Seculiere mensen en christenen kunnen zo Ramadan, dat nu op de kalender staat (18 juni t/m 17 juli) meebeleven wanneer aan het vasten de inhoud wordt gegeven die moslims er ook deels aan geven: verbondenheid met arme en hongerige mensen op de hele wereld.

Ook valt te denken aan het gezamenlijk vieren van nieuwe feesten, zoals Keti Koti, een Surinaams begrip (= Verbroken Ketenen) dat de afschaffing van de slavernij symboliseert, op 1 juli 1863 in de toenmalige koloniën Suriname en de Nederlandse Antillen.

Zowel de oprichting van het instituut NiNsee, het Nationaal Instituut Nederlands Slavernijverleden en Erfenis, als de oprichting van herdenkingsmonumenten, waaronder het Nationaal Monument Slavernijverleden in het Oosterpark, zijn directe resultaten van deze inspanningen.

De rabbijn Lody van der Kamp, de predikant Herman Koetsveld en de humanistische moslim Enis Odaci hebben iets soortgelijks voorgesteld, namelijk ruil Tweede Paasdag in voor het joodse Jom Kippoer (Grote Verzoendag), en Tweede Pinksterdag voor het islamitische Suikerfeest. ‘Dat is’, zeggen zei (in: Trouw, 4 juni 2015) ‘een prachtige verbreding van de symboliek van het leven.’ Mijn zegen hebben ze.

Concert of concept?

Teo KrijgsmanVan 22 mei t/m eind juni is in de Thomaskerk te Amsterdam een tentoonstelling te zien die ik a.i. mocht samenstellen. Met schilderijen van Suus Scheller en foto’s van Teo Krijgsman (zie afb.). Het zijn allemaal bomen – maar het is méér dan dat; er zit een ritme in, het ritme van de seizoenen, van het leven –  een levensritme.

Het doet denken aan een lezing die ik in 2003 voor de FASO (Federatie van Amateur Symfonie- en Strijkorkesten) hield in Theater De Kom te Nieuwegein. Een gedeelte daarvan publiceer ik hieronder.

Een collega van mij gaf eens een huisconcert. Zij zong, en iemand begeleidde haar op gitaar. Na afloop kwam een mijnheer op beiden af, om te bedanken voor het ‘mooie concept.’ Zij hadden hier erg om moeten lachen – want die concertganger had zich zeker versproken. De vraag is nu of zij daarmee gelijk hadden. Bedoelde deze mijnheer niet écht ‘concept’ – nog los van het feit of hij het optreden in één moeite door ook niet gewoon op prijs had gesteld. Het één sluit het ander toch niet uit?

Om te beginnen: het woord concept vat ik op in de filosofische betekenis van het woord, die van onderlinge verwijzing. Een paar voorbeelden om dit te verduidelijken.
Het eerste betreft vijf concerten die het Concertgebouworkest in 1983 in Amsterdam gaf onder leiding van Antal Dorati. Op het programma stond Die Schöpfung van Joseph Haydn. Dorati had besloten dit oratorium vooraf te laten gaan door Threnos van Penderecki. Dit werd toen in het programmaboekje uitgelegd als een demonstratie tegen de bewapening en een oproep voor vrede. Threnos, een klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima, geeft de ledige wereld weer na de verwoesting door de atoombom. Die Schöpfung schildert óók een lege wereld, maar dan in afwachting van iets goeds en zinvols. Deze programmering was een oproep om de wereld niet ten onder te laten gaan, maar de schepping te helpen voltooien.

Het tweede voorbeeld betreft een concert van een jaar later. In dit geval een orgelconcert in de Grote Kerk van Harlingen. Organist Klaas Hoek legde ook een verbinding tussen twee stukken. Het ene stuk was Principal sound (Prestantklank) van Morton Feldman en het tweede de koraalbewerking Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ uit het Orgelbüchlein van Joh. Seb. Bach. Er was geen programmaboekje waarin werd uitgelegd waarom de organist beide stukken zonder onderbreking aan elkaar laste. De verbijstering was zo al groot genoeg. Eenzelfde soort roep om vrede als bij het concert onder leiding van Dorati werd ons deel. Heden en verleden vielen samen, gericht als ze waren op de toekomst. Als luisteraar kreeg je het gevoel dat Bach een tijdgenoot was en dat de inkt van zijn stuk nog nat moest zijn.

Wat mogen we op grond van deze voorbeelden concluderen? Dat niet alleen de inhoudelijke verwijzing bij een concept van belang is, maar ook wel degelijk de vorm. Wanneer beide sterk genoeg zijn, is er sprake van een goed concept én dien ten gevolge van een goed concert. Misschien kun je dan zelfs zeggen dat het concept achter het concert is verdwenen, als een serie hulplijntjes die, net als bij een fresco, bij het overschilderen nog wel vaag te zien zijn, maar niet (meer) mogen overheersen.

Wat dirigent Antal Dorati en organist Klaas Hoek wellicht van hun luisteraars verwachtten, was dat ze door hun concert waren verrijkt, geestelijk rijker waren geworden, zich anders voelden. Dat is ze, wat mij betreft althans, gelukt. Daarbij had overigens de toelichting in het programmaboekje van de serie concerten door het Concertgebouworkest beter achterwege kunnen blijven; een luisteraar mag zijn/haar eigen invulling aan een concept geven. Maar dit terzijde.

We gaan een stapje verder: we weten nu wat ik onder concept versta en wat een goede invulling daarvan zou kunnen zijn. Het zal ook duidelijk zijn dat ik bij de voorbeelden die ik hieronder zal noemen, inhoudelijke verbindingen zoek tussen oude en nieuwe muziek. Haydn zal ons daarbij blijven vergezellen.
Het hulplijntje dat ik vooraf heb getrokken is die van de passie- en Pasentijd.

Twee symfonieën van Haydn vormen de hoekstenen van het concert (respectievelijk passie en Pasen). De openingssymfonie waarvoor ik heb gekozen is de 26e symfonie in d kl.t., ‘Lamentatione.’ Een bijnaam die verwijst naar een gregoriaanse melodie die Haydn zowel in het eerste als – duidelijker waarneembaar – het tweede deel citeert. Het is het gezang dat afkomstig is uit de liturgie van de stille week en staat bekend als één van de Klaagzangen van Jeremia.
Als sluitsteen van het concert heb ik gekozen voor de symfonie nr. 30 in C gr.t. van Haydn, ‘Alleluja.’ Deze bijnaam gaat ook terug op een gregoriaanse melodie die Haydn in het eerste deel citeert en die bekend staat als ‘Paas-Halleluja.’

Een plaats die in het passieverhaal een rol speelt, is de Olijfberg, een heuvelrug ten oosten van Jeruzalem aan de overzijde van het Kedrondal. Tegen de helling ligt onder andere Getsemane. Een Nederlandse componist die zich door deze plaats en de verhalen daarom heen heeft laten inspireren, is Coen Vermeeren. In 1997 schreef hij In monte Oliveti voor strijkorkest.
Wanneer we het passieverhaal vervolgen, kan het haast niet missen of wij komen bij zettingen van het Stabat Mater. Daar zijn in tal van voorbeelden van te vinden, die het hart van het concert zouden kunnen uitmaken.

Een concert dat dan uiteindelijk bestaat uit: de symfonie nr. 26 van Haydn, In monte Oliveti van Vermeeren voor de pauze, een Stabat Mater en de symfonie nr. 30 van Haydn na de pauze. Een programma dat loopt van donker (d kl.t.) naar licht (C gr.t.), van passie naar Pasen.

Omdat het een naam mag hebben

Huijbregts_Allard PiersonEen gedicht dat de receptie van een serie schilderijen uitlegt, kan dat? Of eerder: de uitleg van een gedicht dat … enzovoort.
Het gedicht was ‘Nalatenschap’ uit de bundel Het Levend Monogram (1955) van Ida Gerhardt.
De uitleg was van prof. dr. Martien Brinkman, auteur van onder meer Hun God de mijne? (2014), tijdens een leerhuisavond in Amsterdam.

En de schilderijen waren door Marc-Marie Huijbregts samengebracht uit het depot van het Van Abbemuseum in Eindhoven voor een zaal in het De Wereld Draait Door Pop-Up Museum in het Allard Pierson Museum Amsterdam (zie afb. linksboven, uit een NRC Handelsblad Special). Dat zijn alle ingrediënten op een rijtje.

Huijbregts koos voor portretten van mensen als Edgar Fernhout, Charley Toorop, Leo Gestel en Jan Sluijters. En een prachtige Permeke: De zaaier (1935, zie hieronder). Hij verantwoordt zijn, volgens recensent Hans den Hartog Jager (NRC Handslesblad Special) ‘een tikje tuttige’ keuze met: ‘Kunst gaat voor mij over communicatie. Je kijkt en voelt de energie van een kunstenaar. Bij portretten komt daar nog een energie bij, die van de geportretteerde. En dan ben je met z’n drieën.’

Die toelichting raakt aan het gedicht van Ida Gerhardt:

Dappere morgenhaan                             Permeke_De zaaier
gij bode van het licht,
haan van een Hollands erf:
zag mij het dagwerk aan.
En ben ik heengegaan,
meld dan, hoog opgericht,
met roep en vleugelslaan
aangaande mijn versterf:
dat het is opgestaan.

In de kopie die Martien Brinkman hiervan voor ons had gemaakt, had hij twee regels onderstreept (zie boven). Daaruit las hij (‘het is maar een hint die ik voor beter geef’) dat wat is opgestaan, de mens kan zijn en/of het levenswerk van de dichter. De lezer (de derde, zou Huijbregts zeggen) ontleent door het lezen van dit gedicht zijn/haar opstandingskracht aan Gerhardt.

Je geïnspireerd weten is volgens Brinkman de diepste religieuze ervaring die het werk van de dichteres kenmerkt. Het gaat van donker naar licht. Van de donkerte aan de onderkant van het schilderij van Permeke – wiens schilderij ook nog eens De zaaier’ heet! – naar de lichte wolkenlucht, en naar het licht dat doorbreekt op de gezichten van sommige geportretteerden. Omdat wij worden aangekeken en een naam mogen hebben:

Een diep verdriet dat ons is aangedaan
kan soms, na bittere tranen, onverwacht
gelenigd zijn. Ik kwam langs Zalk gegaan,

op Paasmorgen, zéér vroeg nog op den dag.
Waar onderdijks een stukje moestuin lag
met boerse rijtjes primula verfraaid,

zag ik, zondags getooid, een kindje staan.
Het wees en wees en keek mij stralend aan.
De maartse regen had het ’s nachts gedaan:
daar stond zijn doopnaam, in sterkers gezaaid.

Tentoonstelling in het Allard Pierson Museum: van 29 januari t/m 25 mei 2015: http://www.allardpiersonmuseum.nl/te-zien-te-doen/nu-te-doen/content/tentoonstellingen/2015/01/dwdd-popup-museum.html
De inleiding van prof. dr. Martien Brinkman verschijnt op de website van het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie: 
http://www.leerhuisamsterdam.eu

Op weg naar kerst

Frans BrüggenNeem het Agnus Dei uit de Bachs Hohe Messe. Bach laat de violen hier telkens ‘landen’ met een open snaar op de toon g – volgens Robert Anker in zijn roman Schuim ‘het warme bruine register’ van de viool. De melodie komt oorspronkelijk uit het zogenaamde Hemelvaartsoratorium, de cantate Lobet Gott in seinen Reichen. Ik denk hierbij aan een uitvoering op 1 december 1991 in de Westerkerk in Amsterdam.

 

Liturg prof. Anton Wessels maakte er in zijn korte overweging melding van, dat de vleeswording waarvan in de tekst sprake is, in de westerse kerk wordt verbonden met kerst (‘Et incarnatus est’), terwijl het in de oosterse kerk met Pasen in verband wordt gebracht. U kunt zich voorstellen dat ik, hoewel Wessels daar niet specifiek op doelde, na deze woorden anders naar het Agnus Dei luisterde. Heeft Bach hierin al dan niet bewust de westerse en oosterse manier van denken verenigd, en trok hij bewust één doorgaande lijn: van kerst naar Pasen en Hemelvaartsdag? Zoals hij in het Weihnachtsoratorium in de eerste cantate het koraal ‘Wie soll ich dich empfangen’ zette op de melodie van ‘O Haupt voll Blut und Wunden’, dat in het Weihnachtsoratorium warmer klinkt dan in de Matthäus Passion. Deze verbinding werd nog eens versterkt door het gebruik van de losse snaren, als een accolade, een omhelzing tussen beide stukken, de Hohe Messe en de Matthäus Passion, van kerst naar de lijdenstijd.

Eén grote accolade, van begin tot eind, plaatst Bach in zijn Magnificat, de lofzang van Maria. Hij herhaalt hierin het juichende begin met zijn drie trompetten wanneer aan het eind sprake is van In saecula saeculorum:

Als in den beginne, nu en immer
en van eeuwigheid tot eeuwigheid.

Meestal worden begin en eind ook letterlijk hetzelfde uitgevoerd. Eigenlijk is dat vreemd, want volgens goed gebruik wordt binnen de uitvoeringspraktijk van barokmuziek bij herhalingen hier en daar één en ander veranderd. Meestal gaat het dan om versieringen. Behalve als een meester aan het werk is. En dat was tijdens het Holland Festival 1994 het geval. Toen werd (midden in de zomer dus …) in de Amsterdamse Oude Kerk het Magnificat uitgevoerd onder leiding van Frans Brüggen (zie afb.). Op het moment dat het slot werd ingezet, met de woorden die ik zojuist citeerde, liet Brüggen de notenwaarden in de trompetpartijen punteren; bij de eerste werd een beetje aan de waarde toegevoegd, terwijl bij de tweede er een beetje van werd afgesnoept. Net omgekeerd als bij de eerder genoemde Lombardische ritme. Op die manier werden allerlei associaties opgeroepen. Om te beginnen natuurlijk door de trompetten, van oudsher het koninklijke instrument bij uitstek.

Vervolgens intertekstueel. Bij mij kwam het begin van de adventscantate Nun komm der Heiden Heiland BWV 61 boven. Een cantate die opent als een Franse ouverture met eenzelfde, gepunteerd ritme. Een ouverture zoals die werd gespeeld aan het hof van Versailles, als koning Lodewijk XIV binnenkwam. Jezus van Nazareth als Davidische koning (Johannes 1:50) – één van de aspecten van de Messias. Ik weet niet of Bach dit bedoelde, en waar Frans Brüggen allemaal aan dacht, maar voor mij klonk in dat ene onvergetelijke moment zoveel mee …

Gedeelte van een lezing die ik op 16 april van dit jaar hield in de Boskant te Den Haag, en hier herplaats n.a.v. zowel kerst als a.s. uitvoeringen van Bachs Hohe Messe door het ensemble Concerto Copenhagen o.l.v. Lars Ulrik Mortensen, onder wiens leiding ik eens een indrukwekkende Matthäus Passion heb gehoord:

vrijdag 30 januari 2015, 20.30 uur – Maastricht, St.-Theresiakerk
zaterdag 31 januari 2015, 20.15 uur – Utrecht, TivoliVredenburg (BachDag)
zondag 1 februari 2015, 20.15 uur – Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ (BachDag)

In vrijheid aangeraakt

D'huyvetters_SpinozaNog maar enkele weken geleden was het Pesach, waarop joden de uittocht uit Egypte en de bevrijding van de slavernij herdachten. Ondertussen wordt, met dit in het achterhoofd, vooruit gekeken naar het Wekenfeest. Zoals de christelijke kerk, met Pasen in de rug, telt naar Pinksteren.

Het afgelopen weekend zong het begrip slaaf op verschillende plaatsen rond in mijn hoofd. Om te beginnen tijdens de laatste studiemiddag van de Vereniging Het Spinozahuis over een nieuwe vertaling van de Staatkundige verhandeling van Spinoza (zie afb.).

We lazen het elfde, onaffe hoofdstuk over de volksregering. In paragraaf drie daarvan sluit Spinoza vrouwen en ‘servi’ hiervan uit. D’huyvetters vertaalt dit laatste heel hedendaags met ‘mensen in loondienst’, W. Meijer geeft het in een oude vertaling (1901) weer met ‘dienstbaren’. Maar volgens inleider Piet Steenbakkers mag je hier, geredeneerd vanuit het Romeinse recht, gewoon ‘slaven’ lezen. Iets dat in de tijd van Spinoza nog wel degelijk bestond (onder meer in onze koloniën!).
Belangrijker is de kwestie van uitsluiting. Je kunt dit niet 1:1 naar onze tijd vertalen, maar je mag het ook niet wegredeneren. Wat de Farizeeën volgens Steenbakkers in zo’n geval deden, was in een tekstcommentaar een witruimte open laten. De grootte daarvan stond vast.

Vervolgens kwam Peter Tomson als voorganger in de Amsterdamse Oude Kerk op de zondag aansluitend in een soortgelijk verband wat uitsluiting betreft, met een andere interpretatie. We lazen onder meer Johannes 9:39-10:10. Tomson redeneerde de angst die Johannes had voor de joden ook niet weg: ‘Johannes is een tekst met een trauma, en alleen als we daar alle begrip voor hebben, kunnen we zijn boodschap verstaan en ons eigen maken’.
Het trauma bestond erin, dat Johannes de deuren voor ‘de’ joden gesloten hield (Joh. 20:19),
zoals christenen later joden uitsloten. Zó voelt het dus. Je kan er gevoelig door/voor worden, of de andere kant uitslaan, en in wreedheid ontaardden.

Je kan ook het gemopper voorbij zijn, zoals Steenbakkers de houding van hedendaagse feministische stemmen als Moira Gatens en Aurelia Armstrong over Spinoza omschreef. En zoals Tomson in vergelijkbare zin de stem van David Hartman (1931-2013) in 1981 in Auschwitz or Sinai (be)noemde, het trauma voorbij.
Het enige dat rest, is om vergeving vragen en God aanroepen in vrijheid aangeraakt te worden

met levensadem, lente-tijding,
en doe met krachten ter bevrijding
ons hier in Christus’ vrijheid staan.
God, laat ons niet vergaan!
(Ad den Besten, Lied 709).

Met de nadruk op ons, inclusief. Slaaf en vrije, man en vrouw, jood en christen.

Tussen Pasen en Pinksteren

Celestial teapotTwee dagen na Pasen namen we in de Amsterdamse Oude Kerk afscheid van Riet Schilling (1926-2014). We kunnen niet om haar moeilijke laatste levensfase heen, terwijl ook Pasen nazindert en ons voorgaat. Beide vinden hun parallel in de Evangelietekst die wordt gelezen, en in de manier waarop ds.
Ietske C. Jansen deze uitlegt.

Het is Johannes 20:11-18, een tekst die rust op twee pijlers: ‘Maria stond buiten bij het graf en weende’ aan het begin, en: ‘Maria van Magdala kwam bij de leerlingen en bracht hun de boodschap: ik heb de Heer gezien!’ aan het eind. Een tekst die als een wolk schuift van donker naar licht, van niet zien naar zien, van ongeloof naar geloof.

Armando
Als geen ander, maak ik een paar dagen later op uit een lezing van Everdien Hoek, heeft Armando dit verbeeld. ‘In het licht van het voorafgaande’, heette die lezing. Op zijn doek Melancholie (1986, Centraal Museum Utrecht) schilderde hij een witte onderzijde met zwart erboven. De donkerte lijkt het wit weg te willen drukken. Twee jaar later schildert Armando op Schuldig Landschaft (1988, Lakenhal Leiden) het omgekeerde: een zwarte onderkant met wit erboven. Met een vleugje rood als teken van hoop, als een adertje levensbloed.
In een volgend schilderij dat werd getoond, Blau (2010) lijkt de strijd tussen licht en donker te zijn opgeheven. Nog weer later schildert hij Der Engel (2012, Cobra Museum Amstelveen) dat de spreekster doet denken aan een uitspraak van Walter Benjamin: ‘Zijn vleugels vangen de wind die uit het paradijs waait’.

Nog weer een paar dagen later leest een vaste groep mensen mee met de predikant van diezelfde Oude Kerk, Eddy Reefhuis. Dit keer ligt onder andere 1 Petrus 2: 1-10 op tafel. We lezen over een mens die moet groeien naar het licht, die met uitgestrekte handen naar de bevrijding reikt. Weg is de donkere onderkant van het schilderij. Het is de hemel waaraan wij hangen. Het Blau van Armando. Het is de omgekeerde wereld, de omgekeerde werkelijkheid.

Joris Landman en Bertrand Russell
Zondag moet blijken of de kerkdienst, het ritueel het kader kan scheppen waarin alles een andere kleur krijgt, waarin de wind van het paradijs door de kerk kan waaien, waarin een  project van Joris Landmand de rol kan spelen van stem en tegenstem, zoals kerk en kunst dat kunnen doen, elk zichzelf blijvend als het even kan.
Landmans project Celestial teapot hangt op een andere manier aan de hemel en bevraagt zo de dienst. Landman wil door middel van een poëtische omkering Russels theepot  (zie: http://www.oudekerk.nl/nl/programma/kalender/from-dust) ‘echt’ proberen te maken. Er zal een zwarte doos staan, met een theepot erin. Maar die zie je niet. Je moet het geloven, zonder meer.

Bertrand Russell stelde dat het zinloos is te denken of te spreken over het gegeven dat een porseleinen theepot in een baan rond de aarde en Mars kan draaien. Landman wil proberen het wel te realiseren en heeft contact gelegd met de NASA. Wat zal het effect zijn? Of zien we liever de bijna zeven meter hoge Celestial teapot van Lily van Stokker op het dak van Hoog Catharijne in Utrecht  (zie afb.), die even is neergedaald?
Het verschil is misschien als dat tussen de twee pijlers in het verhaal van Johannes 20. Allebei ‘bestaan’ ze. Het verhaal legt er een verband tussen. Daardoor worden we bewogen, en in beweging gezet. Zondag en alle dagen van de week. ‘Wenn ihr wollt, ist es kein Traum’ (Yael Bartena, 2012).

A dialogue

Gertrude SteinDe tekst Every afternoon. A dialogue van Gertrude Stein (zie afb., links) geeft geen enkele rolverdeling of regieaanwijzing. Ook kan ik mij niet herinneren ooit een meer gelaagde tekst te hebben gelezen. Een tekst die uitnodigt tot verbeelding en tot respons. Een dialoog eigen.

Patricia Werner Leanse deed het eerste met haar buitengewoon intrigerende verfilming van een opvoering (de eerste ooit?) van de tekst van Stein. Ik doe hier het tweede.

Ondanks het feit dat Stein deze tekst midden in de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk schreef (1916), ademt hij toch een zekere hoop. Er ís ook reden om hoopvol te zijn, al kan (nog) niet worden gezegd waarom. Of het moet duidelijk de hoop op verandering zijn. Vandaag nog niet, maar kom morgen met verhalen. Of zaterdag. En zing dan. Dat gaat misschien beter dan praten.

Het gaat om emoties, om empathie en spiegelingen (I get up – So do you get up), in de film fraai, soms humoristisch en als commentaar (dialoog!) vertaald.
Sta op: het is Pasen. We verstaan niet wat er wordt gezegd: het is Pinksteren. Beide vallen op één dag. We wachten op zijn komst (Come again – Come in again), maar hij lijkt niet geïnteresseerd en we moeten hem niet uitdagen. We hopen dat hij een boek meebrengt. Eens, wanneer hij komt. Die hij is – zonder dat het er staat – ongetwijfeld Picasso, uit Marseille. Maar mag je in hem, net als in Godot van Samuel Beckett, ook niet de a/Ander zien? Eigenlijk gaat het stuk over iedereen, over Elckerlyc. Daarom staan er misschien ook geen rolverdelingen in …

Zie voor de verfilming van Deer Productions/Monalisa Toneel Club:
http://vimeo.com/bubbleeyes/gertrudestein
Link naar de Geography and Plays’ bundel waar Every Afternoon in staat:
http://www.gutenberg.org/files/33403/33403-h/33403-h.htm