Een bol

Ik omschreef het programma van een fraai orgelconcert van hem eens als een bol, als een toverbal, die telkens anders kleurde. We schrijven 10 augustus 1983 en het speelde zich af in de Grote Kerk van Leeuwarden, en ik schreef erover in de Leeuwarder Courant van een dag later.
Op het programma stond, naast werken van Nicolas de Grigny, Joh. Seb. Bach, Ernst Pepping en Max Reger ook de Pinksterhymne Veni creator op. 4 (1930) van Maurice Duruflé (foto rechts). Volgens Goethe de mooiste hymne die ooit is geschreven. Over creativiteit, over liefde.

Het toeval wil, dat Tjeerd van der Ploeg (want over hem heb ik het) vanmorgen datzelfde stuk, Choral varié sur le thème du ‘Veni creator’ speelde tijdens wat een Orgeldienst werd genoemd. Op zondag Rogate (Bidt) in de Bethelkerk in Amsterdam Tuindorp-Oostzaan (zie foto links, EvS). Het zou een onderdeel worden van wat ds. Kees G. Zwart in zijn inleiding een preek in drie delen noemde: eerst de gesproken tekst, daarna de ‘wervelende compositie’ van Duruflé en tenslotte een gedicht vertolkt door een doventolk (Annet van den Berge). Alleen: dat laatste, ik neem aan Lied 697 uit het Liedboek, viel samen met het stuk van Duruflé. Jammer maar waar wat mij betreft. Een al dan niet derde onderdeel had dan ook best stilte mogen zijn. Om te reflecteren op die preek in twee delen.

Eigenlijk bestond de opbouw van de hele dienst min of meer uit twee delen. Ga maar na: voor de verkondigingen in taal en klank klonk aan het begin het koraalvoorspel Nun bitten wir den heiligen Geist BuxWV 209 van Dietrich Buxtehude, Lied 360 Kom Schepper, Geest op een melodie uit de negende eeuw en enkele verzen uit Psalm 19 op een Geneefse melodie (1542). Allemaal oude melodieën, waarbij je je overigens kunt afvragen waarom het inleidende koraalvoorspel niet binnen de orde van de dienst viel, dus ná het klokgelui. En na de verkondiging de wat nieuwere melodieën, van Frits Mehrtens (Lied 763) en een korte, mooie en krachtige improvisatie daarover tot slot.

Wat de verkondiging in gesproken taal betreft: deze viel ook uit in twee gedeelten. Eerst ging het over Exodus 20:1-21, de uittocht naar het leven vanuit de bevrijding. De vraag is hoe je dat kunt bewaren. Het antwoord ligt volgens dominee Zwart in de Tien woorden, de tien invalshoeken, de tien bakens in de zee van het leven. Liefde is de grote drijfkracht.
Het tweede gedeelte was naar aanleiding van Johannes 14:15-21. Jezus haalt de geboden aan. Weer is liefde de drijvende kracht om in vrijheid te kunnen leven. Dat wil zeggen: krachtig en geestig.

Ten aanzien van Van der Ploegs uitvoering van Duruflé’s koraalvariaties, kan ik haast letterlijk overnemen wat ik in de Leeuwarder Courant van 11 augustus 1983 schreef naar aanleiding van zijn uitvoering van hetzelfde stuk op het Müllerorgel: ‘Het is opvallend dat [nu] het Flentroporgel onder de handen van Tjeerd van der Ploeg (…) heel ver tegemoet komt aan de verschillende klankkleuren. Variërend bijvoorbeeld van tongwerken (…) tot de grondstemmen’ en – vul ik hier aan – de fluiten.

Het was niet zozeer een toverbal die na dit koraal nog weer anders kleurde, maar een bol zoals ik het ook in de Leeuwarder Courant noemde: een bol waarin licht valt, telkens anders gedurende de dag. Een bol als op de achterwand van het Arnolfini portret (1434) van Jan Van Eyck. En wat daar dan het centrale thema van is? U raadt het al: liefde. Het kan niet missen.

Mooi dat in deze tijd wordt gezocht naar een wat experimentele invulling van een dienst die via kerkdienstgemist kan worden gevolgd. In verbondenheid met anderen thuis en met hen die ons voorgingen, in woord en muziek.

Vladimir Jankélévich: ‘Een curiosum’

De Pools-Vlaamse filosofe Alicja Gescinska heeft wat met het werk van de filosoof Vladimir Jankélévitch (1903-1985). Zijn naam duikt vaak bij haar op, het laatst in een column in het aprilnummer van Filosofie Magazine. Hij was, schrijft ze daar, ‘een curiosum in het intellectuele landschap van naoorlogs Frankrijk. De muziek- en moraalfilosoof was een einzelgänger. Bij de existentialisten zocht hij geen aansluiting, evenmin bij de conservatieve personalisten. Met de postmodernisten had hij weinig tot niets gemeen. Hij had geen school, geen volgelingen. En hij schreef en dacht in een unieke, onnavolgbare stijl die misschien het best als poëtisch filosoferen omschreven kan worden.’

Een mooie karakteristiek van de filosoof wiens werk ik ook volg, vanaf het moment dat ik in 1992 zijn biografie over Ravel kocht (1959) en jaren later het boek Het onzegbare en het onuitsprekelijke van Ronald Commers kocht. Dat was inmiddels in 2005. Via een avond over ‘Filosofie en kunst: over stilte in de muziek & het denken in het theater’ van Felix & Sofie in Felix Meritis, vijf jaar later. Tot nu, wanneer ik zijn naam weer regelmatig tegenkom in columns, essays en boeken van Gescinska.

Jaël Kraut
Tijd om mijn aantekeningen van die avond in Felix Meritis erbij te pakken en hier als blog te brengen. Omdat Jankélévich meer aandacht verdient en nu dank zij Gecinska gelukkig ook weer krijgt.
De avond werd geopend met een lezing door de filosofe Jaël Kraut (nu werkzaam aan de Universiteit van Amsterdam), die aan een proefschrift werkte onder de titel From Silence to Muteness (2010). Daarin onderzocht ze diverse perspectieven op stilte in relatie tot muziek. Haar lezing ging daarover.

Ze begon met te zeggen dat haar ideeën met betrekking tot het belang van stilte zijn gebaseerd op die van Jankélévich. Hij onttrekt zich aan wat Levinas het onethische van muziek noemt. Ethisch is de confrontatie met de a/Ander. Met kunst kun je volgens Levinas geen dialoog hebben, want het representeert. Hierin is hij een iconoclast.
Als voorbeeld hoe je er anders tegenaan kunt kijken, noemt ze de opera Pelléas et Mélisande van Claude Debussy, waar Jankélévich op ingaat. Debussy neemt breuken in zijn muziek op. Alles valt in de opera naar beneden, zoals op een gegeven moment een ring. Dan valt de stilte, wat zij assassination noemt, dat wil zeggen het geweld van wegstervend geluid.
Een andere filosoof, Adorno, pleit voor onesthetische muziek, muziek die moet schuren. Dus niet de stilte van bijvoorbeeld 4’33” van John Cage, want Cage is anti-muziek volgens haar.

Er is ook muziek die ons niets meer zegt, die zin ontbeert. Dit noemt Kraut verstomming (muteness). Als voorbeeld noemt ze Metastasis voor 61 instrumenten van de componist Xenakis. Dit is volgens haar een objectivistische constructie, dat werd gespeeld bij de opening van het Philipspaviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel.

Fenomenologie
In 2007, nog enkele jaren voor ze haar proefschrift voltooide, schreef Jaël Kraut een essay in het tijdschrift Phenomenology (2007, p. 425-441). Hierin werkt ze haar ideeën over subjectivisme en objectivisme in de muziek verder uit. De aleatorische muziek van een Xenakis leidt volgens haar tot de eliminatie van muziek zelf. Adorno stelt een uitweg uit deze lege muziek voor en pleit voor een herstel van de subjectieve elementen, maar aangezien zijn idee van subjectiviteit dubbelzinnig is (soms is het universeel, soms beschouwt hij het vanuit een objectief standpunt, dat wil zeggen, als psychologisch, willekeurig en in tegenstelling tot objecten), faalt zijn argumentatie. In tegenstelling tot de objectivistische notie van subjectiviteit, stelt Kraut in haar artikel een fenomenologische lezing voor van de antinomieën (tegenspraken die geen paradoxen zijn) waarmee hedendaagse muziek wordt geconfronteerd, door Adorno’s willekeurige subject te vervangen door het universele a priori van transcendentale subjectiviteit.

Daarmee had ze haar lezing in Felix Meritis ook besloten, maar toen kon ik het nog niet helemaal duiden. Inmiddels weet ik, dat je met die transcendentale subjectiviteit (Husserl) ook uitkomt bij de trouwring die Mélisande in Debussy’s opera in het water laat vallen: zij valt en reikt tegelijkertijd naar boven; Mélisande staat voor de ziel. Over een antinomie gesproken.

‘Het failliet van de moderne tijd’

Deze tijd van crisis is ook een tijd om dingen in te halen, die door de situatie opeens een andere lading krijgen. Neem de cabaretvoorstelling Het failliet van de moderne tijd van filosoof/ cabaretier Tim Fransen (1988). Een opname van deze debuutvoorstelling, die in de dop aanwezig was bij een optreden waarmee hij in 2014 het Leids Cabaret Festival won, is momenteel On Demand te zien bij Ziggo.

Het is tot een volwaardige voorstelling uitgegroeid, met een pauze en een prachtige opbouw. Voor de pauze wordt veel in de grondverf gezet wat erna mooi wordt uitgewerkt en ingevuld tot een ontroerend slot.
Het begint met de kernvraag van Albert Camus (‘Er is maar één ernstig filosofisch probleem: de zelfmoord. Oordelen of het leven wel of niet de moeite waard is geleefd te worden, is antwoord geven op de fundamentele vraag van de filosofie’). Over Camus zong Fransen onlangs nog in De Wereld Draait Door (19 maart jl.) de lofzang. Hij is een van zijn helden, net als Friedrich Nietzsche, wiens portret, in een kleine en later ook grotere uitvoering op het podium van de Kleine Comedie in Amsterdam staat.

De kwestie die Fransen op wilde werpen, is: is het leven de moeite waard? Is er een basis op grond waarvan we kunnen zeggen dat het leven zin heeft? Ja, verwacht geen avondje ‘cabaretteketet’, waarschuwt hij het publiek. Nee, maar wel een avond in een mooi evenwicht waar ook echt veel te lachen viel. Evenwicht tussen filosofie waarover je na kunt denken, grappen waarom je al dan niet kunt lachen (zoals de trits piemelgrappen), een enkel liedje en zelfs een uitvoering van de tiende Prélude van Chopin, waar Nietzsche zo van hield.

Camus en Nietzsche, ze liggen op de stapeltjes boeken waarvan Fransen er af en toe een pakt in zijn snelkookpancollege over filosofie, om daarna weer snel te schakelen naar een soms gelaagde grap. Te snel soms om voor een televisie zittend alles te kunnen verstaan. Dat ligt misschien een heel beetje aan mijn oren, maar vooral aan de soms wat binnensmonds pratende cabaretier, die het overigens best aandurft stiltes te laten vallen. En dat mag hij van mij best wat meer doen. Het werkt goed.

Aan het eind van de voorstelling komt Fransen er achter, dat het antwoord op zijn kwestie (queeste zou je in de filosofie zeggen) niet in de boeken valt te vinden, die dan ook op één grote stapel terecht komen, maar in de gelijkzwevende stemming waarmee hij al pianospelend begon. Zijn pianostemmer had hem uitgelegd wat dit betekent: de tonen op een piano staan in relatie tot elkaar. Fransen vertaalt dit naar de relatie tussen mensen onderling. En het feit dat het enige wat daarnaast misschien nog rest, muziek is.

Wat ik voor mijn geestesoog zie verschijnen, zijn de zwevende mensen (vaak in tweevoud) op de schilderijen van Marc Chagall en de uitleg die Jeroen Krabbé er onlangs in televisieprogramma over de kunstenaar aan gaf: het boven jezelf uitgetild worden, zweven op de geest. Is het toeval dat enkele van die figuren soms viool spelen? Ik denk het niet. Want die twee dingen raken aan elkaar. Nu misschien meer dan ooit.

Mythe, mysterie, mystiek

Onlangs verscheen mijn boekje over Henk Vreekamp, Mythe mysterie mystiek (uitg. KokBoekencentrum). Tijdens de presentatie daarvan, op 14 juni in de Amsterdamse Thomaskerk (Thomastheater), sprak ds. Thijs van Meijeren (Hoevelaken) enkele mooie woorden. Onder meer over de drieslag die in de titel tot uitdrukking komt:

‘De mythe. Overleven op de rand van angst en duisternis, de dood. De mystiek. Vlucht uit de werkelijkheid. De ziel met God alleen. Versmelten. De liefde, minstens zo sterk als de dood. Het mysterie. Het heilige midden. Als een kiertje licht, een weinigje hoop, stem en tegenstem van Israëls God, de teksten van de heilige Schrift, waardoor de andere twee panelen, mythe en mystiek, op hun plek vallen.’

Alles wat ik na 14 juni las, las ik door de ogen van Vreekamp, met de bril van Van Meijeren. Met name twee artikelen: ‘Verlangen naar mythes’ van Arnon Grunberg in Wordt Vervolgd (juni 2019, p. 9) en ‘De weg van de Stilte’ van Margreet Hogeterp over het gelijknamige boek van Jan de Jongh (uitg. Narratio) in Vredesspiraal (juni 2019, p. 14).

Mythe
Ik begin met het linker paneel: de mythe. Grunberg citeert uit een 4mei-lezing van Caroline de Gruyter, correspondent en columnist met aandacht voor Europese zaken: ‘De prijs die we voor dit systeem betalen, is dat Europa geen helden heeft, geen mythes, winnaars of verliezers’. Terecht, stelt Grunberg, benadrukt zij ‘het verlies van mythes, en dat is een groter verlies dan velen van ons lang hebben aangenomen (…). Het gaat niet om zelfonderzoek of onderzoek naar hoe het verleden echt was [invention of tradition noem ik dat in mijn boekje over Vreekamp, EvS], maar om het vinden van betekenis, en betekenis heeft de eigenaardige onhebbelijkheid de gedaante aan te nemen van een verhaal.’ Grunberg concludeert dat ‘wij met zijn allen de mythes hebben verwaarloosd, hebben gedacht dat vrede zonder mythes kan, en in dat gat is (…) extreemrechts gesprongen met heel specifieke en mijns inziens schadelijke mythes (…). Nu komt het erop aan ons verlangen naar mythes, oftewel betekenis, serieus te nemen.’
Vreekamp heeft ons voorgedaan hoe je dat kunt doen, en daarin is hij niet altijd begrepen. De mens is van den beginne verbonden met de aarde onder zijn voeten. Om dat te voelen liep hij blootsvoets over de heide, een woord waarin niet voor niets het woord ‘heiden’ mee resoneert: ‘de heiden in de oorspronkelijke zin: mens van de heide, het platteland, levend op het ritme van de seizoenen en vergroeid met de natuur’.
Vreekamp herontdekte de mythen van de aarde in Noord-Europa. ‘Midden in de nieuwe wereld begon ik de oude wereld wakker te lezen’, die van de Edda en de Heliand, die ‘Christus als de machtige Held, sterker schildert dan Wodan of Thor’.

Mystiek
Het rechter paneel bestaat uit de mystiek. Hogeterp beschrijft de volgorde van de thema’s in het boek van Jan de Jongh, ‘de weg van verlangen naar de veelal verloren Stilte, die kan uitkomen bij de levensbron van mystieke ervaring’. Het is een andere weg dan die Vreekamp volgde. Voor hem kwam de weg ergens anders uit, waarover straks. Hogeterp citeert het slot van De Jonghs boek:

‘Laten we dat verschrikkelijke en onverklaarbare WAAROM van Jezus en al die andere gemartelden in onze dagen laten staan – en niet vluchten in een theorie over verzoening of iets dergelijks. Het antwoord op de vraag blijft in de mystieke stilte. Want nooit kom ik los van jou, mijn God’.

Vreekamp vond zo’n antwoord niet in de mystiek. Het bleef voor hem een geheim, een mysterie. Een woord dat ook in de bespreking van Hogeterp valt, wanneer ze Kick Bras, theoloog en oud-docent spiritualiteit aan de Protestantse Theologische Universiteit (Kampen) uit het voorwoord citeert: ‘Liturgie is voor De Jongh stil en aandachtig, ritueel en poëtisch omgaan met de levensraadsels en het daarin zich manifesterende goddelijke Mysterie’. De mystiek was voor Vreekamp geen antwoord, zoals bij De Jongh, maar een vermoeden. Een mysterie.

Mysterie
Het mysterie vormde voor Vreekamp het middelpunt, het hart van het drieluik, het wat ik in mijn boekje met H. Berkhof ‘het perspectivisch middelpunt’ noem. Het gegeven midden was voor hem Jeruzalem, het geloof der Vaderen. De liturgie waar De Jongh het over heeft, was voor hem iets ‘tussen mythe en mystiek [in]’, de preek ‘de verkondiging van het mysterie van de Messias’. Zoals God ‘in een tent wil wonen te midden onder zijn volk. Dichtbij de mensen, letterlijk in het midden’. Zó vallen, zoals Van Meijeren zei, ‘de andere twee panelen, mythe en mystiek, op hun plek’.

Lees hier de tekst van Thijs van Meijerens reactie op mijn boek, in twee delen:

Deel 1: https://www.theoblogie.nl/hernieuwde-ontmoeting-met-henk-vreekamp/
Deel 2: https://www.theoblogie.nl/de-drieslag-van-henk-vreekamp/

Een witregel

Afgelopen tijd heb ik de twee boeken waarvan de omslagen hierboven zijn afgebeeld, afzonderlijk belicht. Gisteren kwam tijdens de leesclub ten huize van Jan Oegema de proef op de som: ze, indien mogelijk, in samenhang te lezen? En wat is de troost dan? Om de beurt mochten we zoeken naar een antwoord. Ik zocht het in het verlengde van de laatste zin van een recensie van Harry Pals, pastor van de Janskerk in Utrecht (in: Ophef,2/2018), van het boek van Esther Gerritsen: ‘Is God de trooster uit de titel? Of is Jakob dat, ondanks al zijn mislukkingen, als een soort “gewonde genezer”? Heeft Henry Loman troost van Jakob ervaren? Goddelijke troost? Ontvangen wij als lezers troost van dit boek? Ik heb het wel zo ervaren’, aldus Pals.

Ik ook. Maar waar zat dat hem dan in, en gold dat ook voor de Psalmen na geschreven van Gert Bremer? Ik zei het te zoeken in de witregels bij Gerritsen, die ik eerder vergeleek met de generale pauzes in een symfonie van Bruckner. Ze laten je even op adem komen, geven je ruimte. Het zijn plaatsen waar licht komt, door een kiertje. Stille plekken te midden van alle ‘words, words, words’. Je hebt het nodig, want het is een heftig boek, die roman van Gerritsen.

Zomaar wat zinnen waarna een witregel komt, om dit idee aan te toetsen. Het gaat dan om de stilte zelf, het kijken zonder te spreken, een hand uitstrekken. Zoals letterlijk in één woord: ‘Stilte’ (p. 80), of een zin als: ‘Ze bekeek me, onmiskenbaar, zonder schaamte, met een glimlach die ik niet thuis kon brengen’ (p. 77) en ‘Ik legde mijn hand op het raam om hem te troosten’ (p. 184). Aangeraakt worden – door de stilte, door een blik, een hand die je niet raakt maar er wel is. Woorden die niet worden gesproken maar je inwendig hoort.

Zo moet het ook voor Gert Bremer zijn geweest, toen hij zijn reflecties op de Psalmen schreef, na een witregel en cursief gezet. Hij legt ook de hand op een raam, om dat te openen. In zichzelf, waar hij de ruimte, de Ene zoekt. Vooralsnog in zichzelf, immanent, met een groot vraagteken bij de transcendentie van God omdat dit een dualiteit oproept waar hij weinig (meer of nog) mee kan.

Een ‘echte’ witregel, behalve die tussen de Psalmtekst en de reflectie, vond ik maar één keer: in Psalm 14:

Van grote hoogte greep de Ene in,
greep mij vrij uit het ziedende water,
vrij van mijn ergste vijand,
toen, op die onheilsdag,
toen mijn haters mij te sterk waren.

De Ene stond bij mij
en bracht mij in veiligheid
want zo vergaat het die de Ene hoog heeft.

Als daar geen troost in zit!

P.S. Ik lees in het boek Dicht bij het onuitsprekelijke van Martien E. Brinkman in zijn essay over Hans Faverey dat het in diens dichterschap gaat ‘om een vorm van zwijgen die zijn doel nooit kan bereiken omdat juist woorden nodig zijn om de ruimte voor het zwijgen te creëren’ (p. 94). Brinkman besluit dezelfde alinea met de veronderstelling dat ‘het vele wit dat Faverey typografisch in zijn gedichten aanbrengt, naar die onmacht zou kunnen verwijzen’. Of – waag ik dan te veronderstellen, zonder het op dit moment al hard te kunnen maken – naar die ruimte?

Drieluik op zondag

1.
Zoals regelmatig, ging ik vanmorgen via de hoofdvestiging van de Openbare Bibliotheek Amsterdam naar de Oude Kerk. Om wat recente nummers van verschillende tijdschriften te lezen. Mijn ogen bleken haken op een artikel van Henk Manschot, emeritus-hoogleraar filosofie van de Utrechtse Universiteit voor Humanistiek in het tijdschrift Ophef (nr. 2/2017), waarin al eerder een recensie had gestaan over zijn boek Blijf de aarde trouw (zie afb.). Het artikel luisterde naar de naam ‘Nietzsches zoektocht naar de aarde en naar een “aardse” levensstijl.’
Hierin had de Franciscaan Manschot het om te beginnen over de wetenschap die een mooi overzicht kan bieden van het denken van deze en gene filosoof en ik moest meteen denken aan een prachtige zondagmorgenlezing die Katja Rodenburg in 2008 voor de Vrije Gemeente in Amsterdam hield onder de titel De geboorte van het kunstwerk. Over Nietzsche, zoals zij tussen twee haakjes binnenkort een HOVO-zomercursus in Amsterdam zal geven over onder meer deze denker (ik heb geen aandelen – maar wel van harte aanbevolen!).
Manschot vervolgt met de door mij gedeelde opvatting dat hij, hoe fraai ook, uiteindelijk toch meer opheeft met het in dialoog gaan met het denken van een filosoof, in dit geval ook Nietzsche. Hij reisde – zoals ik ook wel boeken van Henk Vreekamp heb nagereisd – de Alpen over, wat Nietzsche ook graag deed, met diens belangrijkste boeken (zoals Also sprach Zarathustra, dat hij leest als een mystiek boek) in zijn bagage.

2.
Met dit mooie artikel nog in mijn achterhoofd, stap ik een uurtje later de Oude Kerk binnen waar ds. Paula de Jong voor zal gaan en Matthias Havinga en Christiaan Winter de kerkmuziek zullen verzorgen.
In het intochtslied (uit Liefste lied van Overzee) zingen we over stilte, ruimte en hoop, ogen om te zien en vrede. Stilte die ruimte schept in ons denken, ons moed geeft en het geloven doel en zin. Waarin we open staan voor elkaars verdriet, waarin er ruimte is voor zorgvuldigheid. Ik had het er net over gehad met een weduwe diens man vandaag veertien jaar geleden was gestorven, en begraven door ds. Adriaan Soeting, de predikant die zo zorgvuldig was in het kiezen van zijn woorden en in zijn omgang met mensen.
De Evangelielezing van deze morgen kwam uit Mattheus 11: 25-30. De voorlezer van de morgen had het al gezegd: ik heb mooie teksten te lezen. Hierin is sprake van de dingen die voor wijzen en verstandigen verborgen zijn gehouden, maar aan eenvoudige mensen hebt onthuld. ‘Neem mijn juk op je en leer van mij, want ik ben zachtmoedig en nederig van hart. Dan zullen jullie werkelijk rust vinden.’
In de uitleg en verkondiging hoorden wij wat ds. Paula de Jong onder dat juk verstaat. Eigenlijk dat waarover wij in het intochtslied hadden gezongen (stilte en ruimte bieden voor de ander, naar hem/haar horen en hem/haar zien, het begin van vrede) en waarover Christiaan Winter zong (Psalm 4 van Maurice Pirenne), met begeleiding van Matthias Havinga op het destijds uit de nalatenschap van Brecht Folstar gefinancierde kistorgel:

Gij die mij ruimte geeft als ik benauwd ben,
wees mij genadig, door mijn gebed.
Geef mij toch antwoord als ik U aanroep, God.
Gij zijt mijn waarheid,
Gij die mij ruimte geeft als ik benauwd ben,
wees mij genadig, hoor mijn gebed.

3.
Na afloop van de dienst wandelde ik in de zomerzon naar het Amsterdam Museum, waar nog net een tentoonstelling met foto’s van Maurice Boyer viel te zien. Een raakte mij in het bijzonder: Malan en Futoun uit Damascus. Een man en een vrouw, gezeten op twee stoelen met een tafeltje met een plant erop tussen ze in. En een zeegezicht boven ze (zie vergelijkbare afb). Over zorgvuldigheid gesproken: hoe kom je erop om uitgerekend bij Syrische vluchtelingen, die waarschijnlijk de overtocht van die zee in een klein bootje hebben overleefd, zo’n zeegezicht op te hangen. Wat raak dat Boyer juist deze scene uitkoos om op de foto te zetten; zo vult het zien datgene wat ik vanmorgen las (in Ophef) en hoorde (in de Oude Kerk) op voorbeeldige wijze aan. Zoiets vermag kunst te doen.
Ik hoop dat het waar is waar Boyer in de begeleidende audiotour over sprak: dat deze vluchtelingen met liefde worden opgevangen en een thuis geboden krijgen waarin ruimte is voor stilte en hoop, waar mensen voor ze open staan zodat ze hun verdriet kunnen delen. In de hoop dat zij werkelijk rust zullen vinden.

http://www.hovo.vu.nl/nl/cursusaanbod/cursusaanbod-zomer/kunstgeschiedenis-en-architectuur/cursus-filosofie-moderne-kunstenaar/index.aspx

https://oudekerk.amsterdam/agenda/kerkdienst-56/

https://www.amsterdammuseum.nl/tentoonstellingen/mauriceboyer

 

De eeuw van de Bourgondiërs

Het Rijksmuseum eert van 6 oktober 2017 – 7 januari 2018 de eeuw van de Bourgondiërs met een tentoonstelling over Johan Maelwael, schilder aan het Bourgondische hof rond 1400. Naar aanleiding van deze tentoonstelling,. en een lezingenreeks hierover door Paul Bröcker (http://www.kunstgeschiedenis-helikon.nl), neem ik hier enkele gedeeltes over uit mijn boekje Ogen van mijn moederHierin is sprake van een eerder tentoonstelling over kunst aan het Bourgondische hof in hetzelfde Rijksmuseum.

Er stond één boek in de kast van mijn ouders dat ik lang niet heb kunnen plaatsen. Het is de catalogus bij een tentoonstelling in het Amsterdamse Rijksmuseum: Bourgondische pracht (28 juli -1 oktober 1951). Natuurlijk, de periode was duidelijk genoeg: die van hun ondertrouw (13 augustus) en trouwen (31 augustus). Maar wat hadden ze met de Vlaamse primitieven ten tijde van Philips de Stoute tot Philips de Schone? En hoe kwamen ze erop zo’n dure catalogus te kopen, terwijl ze het toen niet breed hadden? Niet alleen maar een herinnering aan een samen in een mooie tijd van hun leven bezochte tentoonstelling, dunkt mij, want de kunst moet ze ook iets wezenlijks hebben gezegd.

Het kwartje viel pas toen ik onlangs iemand in een televisie-interview hoorde spreken over een zendertje dat zij had om te zien of het wel goed met haar moeder ging. Een vrouw die, net als moeder, de ellende van de Tweede Wereldoorlog als een schaduw met zich meedroeg. Het omgekeerde was bij mij het geval; toen moeder op haar sterfbed lag, en ik in de eetkamer een lezing zat voor te bereiden, riep zij om de paar minuten over de gang, met een wonderbaarlijk krachtige stem, of het wel goed met míj ging.

Ze was bewogen, op dat moment met mij. Ten diepste, zoals op de schilderijen van de Vlaamse primitieven. En er zijn meer overeenkomsten.Je kunt naar de kunst van de Bourgondiërs kijken met de ogen van moeder en zoeken naar de overeenkomsten tussen haar manier van kijken en die van deze kunstenaars. Dan weer verstild, dan weer extatisch en soms ook wreed als het werk van Dieric Bouts (cat. nr. 36, zie afb. hierboven: Marteling van de H. Erasmus).

Het is zoals ds. Barthold van Ginkel zichzelf omschreef ‘als een mandoline met drie snaren: een bevindelijke, een midden-orthodoxe en een vrijzinnige.’ Van Ginkel was de predikant die voorging in jeugddiensten in de toen nog relatief nieuwe, inmiddels voormalige, Prinsessekerk in Amterdam.Bovendien waren in de ogen van Van Ginkel ‘de Veluwnaar met zijn psalmen, de neger met zijn spiritual, de Quaker met zijn stilte en de vrijzinnige met zijn innerlijk Licht’ allemaal op weg naar het Koninkrijk Gods. En daartussenin liep moeder, thuis op diezelfde Veluwe, bewonderaarster van Martin Luther King pur sang, lezeres van de boeken van quaker Jan de Hartog – de zoon van prof. A.H. de Hartog, ook zo’n kanselredenaar die ze graag mocht horen – en met het innerlijk licht van de vrijzinnige. En van de schilders van de Bourgondische pracht.

De naaste aan tafel

Katerina Belkina_Late SupperDeze foto van Katerina Belkina heet Late Supper – maar één letter verschil met Last Supper. Maaltijd en laatste avondmaal. De titel geeft meer dan de iconologie aanleiding om beide, maaltijd en laatste avondmaal, in elkaars verlengde te zien. Net als in het gedicht De disgenoten van Ida Gerhardt:

 

Het simpele gerei,
het brood, dat is gesneden,
de stilte, de gebeden –
Want de avond is nabij.

Uit tranen en uit pijn
dit samenzijn verkregen:
bij sober brood de zegen
twee in ùw naam te zijn.

Waar aan de witte dis
uw teken wordt beleden
verschijnt Gij – : ‘ zij vrede.’
gij Brood – gij Wijn – gij Vis.

De sfeer die van de foto uitgaat, is er inderdaad één van vrede, van gemoedsrust ook. Het zijn beide handen die het hem doen; net niet helemaal gevouwen, als in een gebed, maar rustend op de houten tafel. Het is geen gemoedsrust in de stoïcijnse, voor alles passieve betekenis van het woord (apatheia), maar in de manier waarop Spinoza het woord opvatte: als een activiteit mede. Nog even en de handen gaan over in ofwel een gebedshouding, of in het breken van het brood. De tafel is bereid.

Het is zoals de Belgische kunstenaar Jan Fabre het in een interview voor Canvas omschreef, namelijk dat hij alleen maar vanuit ‘gelukzaligheid’ (bij Spinoza synoniem voor gemoedsrust) kan werken, communiceren en medewerkers inspireren. Alleen maar uit gelukzaligheid kunnen eten en drinken kan niet als je er geen weet van hebt dat je hand in de wereld méér te doen geeft dan alleen dat. In de opdracht het brood voor elkaar te breken.

Aan deze tafel is geen disgenoot zichtbaar. Maar er ligt wel een vork, dat simpele gerei,  klaar – om het aloude joodse verhaal over het verschil tussen hemel en hel bewaarheid te laten worden. In de hel zitten mensen met gestrekte armen die niet kunnen buigen. Zij kunnen het eten zo niet naar hun mond brengen. In de hemel zitten weliswaar ook mensen met gestrekte armen, maar zij worden geholpen door degene die naast hen zit. Het woord ‘naast’ krijgt zo een diepere betekenis, gelijk de maaltijd op deze foto in Gallerie Zakirova (Heusden aan de Maas).

De vooorjaarstentoonstelling in deze gallerie, ter begeleiding van Bachs Matthäus Passion, is tot en met 27 maart 2016 te bezichtigen. 

www.Zakirova.com

Droomuitvoering Der Kunst der Fuge

Bach_Kunst der Fuge_slotGisteravond was er een kans om Bachs Der Kunst der Fuge, BWV 1080 op orgel te beluisteren. In het kader van de Stadsorgelconcerten, in de Grote of St. Bavokerk in Haarlem. Een uitgelezen kans die, zoals organist Leo van Doeselaar in zijn inleiding zei, ‘Ausdauer’ vraagt. Niet iedereen kon dat ruim anderhalf uur opbrengen; gaandeweg liep een handjevol mensen weg. Maar aan de andere kant waren de liefhebbers die bleven muisstil en zaten enkele orgelstudenten ingespannen met de partituur voor hun neus.

Tot tegen het eind – want toen was de muziek ‘op’ en ging Van Doeselaar (mijn Tsjechische achterburen spraken z’n naam uit als Döselaar) nog even door. Niet, zoals soms gebeurt met het koraal Wenn wir in höchsten Nöten sein, maar met een voltooiing van de door Bach niet afgemaakte quadrupelfuga. Waarin, zoals in het programma viel de lezen, ‘de concertgever zich [liet] leiden door de versie die Kees van Houten – in eendrachtige samenwerking met Johann Sebastian Bach – hiervoor gemaakt heeft’.

Bescheidenheid én ere wie ere toekomt. Dat kenmerkt ook het spel van Van Doeselaar. Geen exuberante registraties, opgefokte tempi en overdreven agogiek en retoriek, maar een mooie, magistrale uitvoering. In afgewogen, prachtige registraties die, zoals in de vier eenvoudige fuga’s waarmee het werk begint, werden opgebouwd van zacht tot organum plenum (vol orgel). In over ’t algemeen rustige tempi en met subtiele retorische accenten.
Een droomuitvoering, waarin werd uitgegaan van het idee dat Der Kunst der Fuge is opgebouwd door vijf duidelijk afgebakende groepen, afgewisseld door vier kamermuzikale canons die volgens Van Doeselaar ijkpunten in het werk betekenen.

Als gezegd liet de organist het werk niet, zoals veel uitvoerenden qua klank uitsterven. Van de met mystiek omgeven legende dat Bach het werk niet heeft kunnen afmaken en zijn laatste adem tijdens het schrijven ervan uitblies (zie de opmerking van zijn zoon Carl Ph. Emanuel op de afb.) moet hij niets hebben. Van Doeselaar houdt het meer op de versie waarin het papier op was en het losse vel, waarop Bach het slot van zijn fuga schreef, verloren is gegaan.

Thuisgekomen heb ik me afgevraagd hoe dat onafgemaakte, uitstervende slot zou zijn geweest in de wetenschap dat eerder op de dag, in hetzelfde Haarlem schrijver Joost Zwagerman was overleden; de auteur van De stilte van het licht, op zoek naar God in de stilte en de leegte, het suizen van de wind. Daarbinnen ‘bevindt zich God, alomtegenwoordig maar onkenbaar’. Maar zo was het goed.

Bruckner als kathedralenbouwer

Bruckner_Ferry Bératon

Op 17 augustus speelt het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Daniel Harding in het kader van de Robeco Summernights de Vijfde symfonie in Bes van Anton Bruckner (zie afb.). Volgens de Agenda van het Concertgebouw een ‘gedragen en spiritueel’ werk. ‘Aan het eind van Bruckners monumentale tunnel is een straaltje licht.’
T.g.v. deze uitvoering plaats ik hier een gedeelte van een ongepubliceerd artikel dat ik in 1974 schreef.

 

Gigantische kathedralen met illusionistische zuilen en houten beelden – het is volgens André Malraux allemaal ‘propaganda voor de hemel.’ Want in die kathedralen – Augustinus zei: ‘het Rijk Gods op aarde’ – voelde de gotische mens zich opgenomen in een andere, transcendentale werkelijkheid.

Als het waar is, dat kathedralen bemiddelaars naar God zijn, zoals Simone Weil beweerde, dan moet Anton Bruckner ongeveer dezelfde gevoelens hebben gehad als mensen uit de middeleeuwen en de gotiek. Na een grote klankontlading geeft hij de grootst mogelijke intensiteit aan een generale pauze, een moment van algehele stilte die dwingend is. In zo’n stilte moet voor de componist het begrip van een bovenwereldlijke werkelijkheid mogelijk zijn geworden.
Hij had gevonden, waar Gustav Mahler in zijn pogingen om díe stilte te bereiken waarin volgens de pantheïstische mens het transcendentale voelbaar zou moeten worden, faalde. Want ‘Bruckner had God gevonden; Mahler zocht z’n hele leven naar Hem’ (Bruno Walter).

Anton Bruckner had de stilte nodig, zoals hij een op volle toeren spelend symfonieorkest nodig had om zich afhankelijk en klein te voelen, gelijk de kathedralenbezoeker die beschroomd rondloopt in een gebouw dat halfdonker des te mystieker aandoet.
Mystiek niet in de zin van Angelus Silesius (1625-1677), maar eerder in de trant van een beschouwende instelling à la Eckhart, die uiting gaf aan het soort afhankelijkheidsgevoel dat Rudolf Otto ‘creatuurgevoel’ noemde. Dat wil zeggen: het gevoel zelf erg klein te zijn, de behoefte zich weg te cijferen. Iets dat bij Bruckner samenging met de mogelijkheid het het gevoel verantwoordelijkheid te verliezen door zich individualistisch uit de wereld terug te trekken in de natuur. Beide kanten, die van de God-zoekende in de stilte en die van de zich verkleinende mens van stof en as, komen duidelijk in Bruckners werk naar voren.

De verklaring voor Bruckners grote orkesten wordt vaak – overigens niet geheel ten onrechte – gezocht in zijn veel genoemde kinderlijke karakter. Van de behoefte aan schaalvergroting bij kinderlijke mensen bestaan immers genoeg voorbeelden: van het volwassenen declinerende Madurodam tot de reuzenklomp in St. Oedenrode, van Hitlers bekende verlangen een Muttersönchen te mogen blijven tot Richard Wagners zelfbevrijding, en van de oorverdovende klankmassa’s in disco’s tot het volumineuze geluid van heavy metal.

Dit komt mij in verband met Bruckner echter als een simplificatie voor; de verklaring voor zijn zucht naar grootsheid moet eerder worden gezocht in het verlengde van zijn religieuze gevoelens: een klein mens in een grote kathedraal, luisterend naar majestueuze, volgens de componist het treurige in de wereld verklankende koralen.
Een mens ook die zijn God in de natuur dacht te vinden, en dientengevolge veel – gecultiveerde – Ländler-achtige scherzi schreef. Bij Bruckner geen tegenstrijdigheid, maar een eenheid als een tak en een boom. Bruckners missen zijn immers gecamoufleerde symfonieën en de grondstemming van zijn symfonieën die van een mis, zelfs met letterlijke citaten, zoals in het Adagio uit de Tweede symfonie, waarin wordt geciteerd uit het Benedictus uit de Mis in f.

Vanuit die middeleeuws aandoende eenheidsconceptie moet Bruckners muziek worden beluisterd. En vandaar uit kan hij worden gezien als één der laatste middeleeuwers, zoals Kokoschka zich, al dan niet terecht, als één der laatste barokkunstenaars beschouwde.