Voorbeschouwing en nabeschouwing ineen

Afgelopen vrijdagmiddag was er in Spui25 een klein symposium in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) over een thema dat in de aanstaande concerten centraal staat: ‘Mens, mythe en muziek’. Zes wetenschappers gingen kort op diverse aspecten van dit thema in, met in het midden een optreden van een fluitiste en harpiste van het KCO met werken van onder meer Claude Debussy, Takemitsu en Lutoslawski.

Dit programma vormde voor mij een opmaat naar niet zozeer de drie programma’s van het KCO, waarvan er een nog in het verschiet ligt, maar naar het NTR ZaterdagMatinee een dag erna (18 januari), waar het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor met twee solisten (tenor en bas) onder leiding van Andrea Battistoni na de pauze de Messe di gloria uit 1888 van Pietro Mascagni uitvoerden.

De zondag erna nam ik de gelegenheid te baat nog eens het boek Hoe het vlees weer Woord wordt van Rico Sneller – bij wie ik onlangs een weekendcursus bij de Internationale School voor Wijsbegeerte (ISVW) in Leusden volgde – uit de kast te pakken en te leggen naast wat ik afgelopen vrijdag in Spui25 en zaterdag in het Concertgebouw hoorde.

Mens, mythe en muziek
Een echte moderator was er geloof ik niet, afgelopen vrijdag, maar enkele sprekers probeerden aan het begin van hun inleiding aan te haken bij de thematiek van hun voorgang(st)er, wat op zich mooie verbanden en inkijkjes opleverde.
Zo verwees de vierde spreker, David Rijser naar de inleiding van Philip Westbroek (getrouwd met een violiste van het KCO overigens), die het spits had afgebeten. Rijser wees er in zijn inleiding over ‘Orpheus en de redenaars’ (de retorica) op, dat er aan het begin van de operatraditie, met onder meer enkele opera’s over dit Griekse thema (waaronder die van Monteverdi), een wending plaatsvond naar het aardse, naar de musica mundana (wereldmuziek), terwijl Westbroek het had gehad over de componist Alexander Scriabin, die in zijn vijfde symfonie Prometheus (1908-1910) terugkeerde naar het transcendente, het overstijgende.

Messe di gloria
Op deze manier zette beide sprekers al dan niet zo bedoeld, het immanente en transcendente tegenover elkaar.
Op zaterdag overkwam me een geheel andere gewaarwording, al luisterend naar de Messe di gloria van Mascagni. Met name in het Et incarnatus est:

Hij heeft het vlees aangenomen door de Heilige Geest uit de Maagd Maria en is mens geworden.

Tussen alle grootse gebaren die deze mis kenmerkt, klom op het woord Spiritu sancto (Heilige Geest) opeens een viool – bespeeld door Nadia Wijzenbeek – naar boven, als was het een leeuwerik. De viool is vanouds (luister maar naar cantates van Joh. Seb. Bach) het symbool voor de duif, de Heilige Geest, die neerdaalt en de aarde even optilt naar boven. Het geeft aan welke entiteit van de drie-eenheid (Vader, Zoon, Heilige Geest) dan ook als het ware een aureool mee. Ik zag de afbeelding voor me van De violist en zijn muze van Chagall, momenteel te zien op de tentoonstelling Chagall, Picasso, Mondriaan en anderen in het Amsterdamse Stedelijk Museum (t/m 2 februari a.s., zie foto EvS).

Hoe het vlees weer Woord wordt
Ik volg tenslotte de gedachtegang van Rico Sneller in bovengenoemd boek (Uitgeverij Meinema, 2002) dat mij de zondag na het symposium en het concert vergezelde.
Het begint met een plaatsbepaling van het idee van het Goede bij Plato tegenover het ‘veel aardser, immanenter en menselijker’ idee van het goede bij Aristoteles – als ware het Rijser en Westbroek die tegenover elkaar werden gezet. Er kan echter pas écht sprake zijn van transcendentie, wanneer deze ‘haar oriëntatie zoekt in een absoluut Goed dat zich incarneert’. Daarvoor is beweging nodig, en niet twee ‘in zichzelf rustende en als stabiel opgevatte polen’. Volgens Sneller is ‘het tot dusverre vooral het jodendom geweest dat denkers heeft voortgebracht die hiertoe bij uitstek in staat zijn gebleven’.
Ten aanzien van een daarvan, Emmanuel Levinas, schrijft Sneller: ‘Beide noties, transcendentie en incarnatie, impliceren elkaar bij Levinas. Beide noties maken (…) dat binnen de wijsgerige bezinning iets het primaat krijgt wat ik langzamerhand ethiek (…) durf te noemen’. Sneller concludeert: ‘Ethiek is incarnatie; en incarnatie is dan: terugkeer (…) tot “lichaam”, “gevoeligheid”, “kwetsbaarheid”, “aanspreekbaarheid”, “vlees” (…). Tegelijk echter (…) is incarnatie pas wat ze is, namelijk incarnatie, als er ook desincarnatie is. Wil het woord niet “sterven” in het vlees, dan moet het vlees weer woord worden’.
Op het eind van zijn boek komt Sneller tot de adembenemende conclusie, dat ‘de incarnatie bestaat in ethiek, zedelijkheid of daad. [Het is] een oneindige opgave, [die vraagt] dat ik mij openstel voor God (…). Pas dan vallen incarnatie en desincarnatie samen, in een ongrijpbaar moment’.
Ik ervoer het even, zaterdagmiddag bij de korte vioolsolo in het Et incarnatus est van Mascagni, mij er volledig van bewust dat dit maar het halve verhaal is.

Te groot voor een sterveling

Twee blogs naar aanleiding van een middag (9 december jl.) in het Amsterdamse Spui25 rond het nieuwe boek, De onbetrouwbare verteller (uitg. Prometheus) van Maxim Februari. Enkele dagen later werd bekend dat aan hem de C.C.S. Croneprijs werd toegekend voor zijn oeuvre, en een week later dat hij de P.C. Hooftprijs 2020 zal ontvangen.
Ik volg de gang van Februari’s lezing en blijf bij enkele opmerkingen die mij raakten stilstaan.

Deze eerste keer bij Fay Weldons Letters to Alice, een boek waar Februari zich wel vaker over uitspreekt. Weldon heeft het over wat Februari ‘de ziel van het boek’ noemt: erotische bedwelming, angst en beven. Dat is waarom veel schrijvers niet lezen of lezen voor zich uit schuiven: het is te groot. We mogen volgens Februari immers niet vergeten, dat de roman één van de grootste ontdekkingen van de mensheid is, net als de symfonie.

Ik herken die angst ook – een logisch bruggetje – in mijn muziekbeleving. Toen ik tijdens mijn studie in Amsterdam met een vriendin op kamers woonde, luisterden we af en toe, samen of afzonderlijk, naar de weinige grammofoonplaten die we hadden meegenomen. Eén van haar was de Sinfonia concertante in Es gr.t. KV 364 van Wolfgang Amadeus Mozart (1779).
Ik hoorde het stuk niet graag en het was die opmerking van Weldon/Februari die me op het spoor zette van het waarom.

Een opmerking die in dezelfde week, op donderdag 12 december door een rechtstreekse uitzending vanuit het Amsterdamse Concertgebouw (door Mezzo) werd bevestigd. Het waren de geweldige solisten, violiste Isabelle Faust en altvioliste Tabea Zimmermann met het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van de door mij zeer geliefde dirigent Iván Fischer die de Sinfonia concertante speelden.
Met een ongekende diepgang en retorische accenten, geweldig begeleid door een orkest waarvan de leden op het puntje van hun stoel zaten, net als ik voor de buis.

Clemens Romijn schreef in Preludium, het muziekmagazine van Het Concertgebouw en het Concertgebouworkest, in een toelichting: ‘De gebruikelijke zonnige sfeer van het genre ademt het werk niet. Het Andante in c klein doet zelfs bijzonder droef en klaaglijk aan’. Dat hij daarbij er toch biografische achtergronden bij haalt, doet aan deze constatering niets af. Het werk was voor een adolescent op kamers gewoon te groots, dat is mijn conclusie die nu telt.

Dit is, zoveel jaren later anders en de grootste uitvoering, door ‘twee verschillende zielen, de viool en de altviool’ (Fischer in een pauze-interview), van een dialoog pur sang is niet langer iets om nog angst voor te hebben, maar dat je zoiets groots toch niet al te vaak moet horen (of lezen), is iets dat ik Weldon na moet geven. Daar is een mens nu eenmaal niet tegen bestand.

Theo Verbey (1959-2019)

Voor hij het pand verliet, wuifde hij als ik in de buurt was altijd vriendelijk lachend naar mij. Je kunt me met zo’n geste om je vinger winden, zoals ook wel van zijn welluidende muziek werd gezegd, dat hij het publiek stroop om de mond smeerde. Maar dat zegt méér over de anti-esthetische houding van hardcore liefhebbers van moderne muziek, dan van zijn composities, waar nota bene modernistische, wiskundige fractels aan ten grondslag lagen. ‘Waarom heb je een boek over fractels aangeschaft?’, vroeg de toenmalige directeur van zijn toenmalige uitgeverij – die later zijn werk meenam naar waar het grootste deel van zijn werk zou worden uitgegeven, enkele buitenlandse uitstapjes daar gelaten. ‘Nou’, antwoordde ik, ‘je weet wel: Theo Verbey’. Toen was het goed.

Op 13 oktober jl. is hij op 60-jarige leeftijd overleden. Het moment waarop hij door een andere directeur van Donemus werd ontdekt, heug ik me nog als de dag van gisteren, want dat zijn ‘de’ enerverende momenten in je dagelijks werk: er is een componist van grote klasse ontdekt! Het ging om Verbeys orkestratie uit 1984 van Alban Bergs Pianosonate nr. 1, dat vele malen op de lessenaars van het Koninklijk Concertgebouworkest stond, in binnen- en buitenland. Naar het buitenland mocht het als paradepaardje mee, hoewel Verbey niet bekend stond als een Nederlands componist pur sang.
Geen in memoriam kwam eronder uit dit stuk met naam en toenaam te noemen, maar dat de componist een wat schrijvers een writers block opliep nadat de verwachtingen zo hoog waren gespannen, bleef vaak onvermeld, al kwam de term ‘depressie’ in verband met zijn leven en welzijn wel een enkele keer voorbij.

Die onzekerheid hoorde bij Verbey en werd aan het begin van zijn vliegende carrière ten onrechte wel als hoogmoedigheid versleten. Ik zie hem nog staan schutteren en twijfelen in de garderobe van de Beurs van Berlage in Amsterdam, voor een concert waar een werk van hem zou worden uitgevoerd: moest hij nu met het afgeven van zijn jas wel of niet een fooitje geven?
Het ging om het Donemusjubileumconcert waar het Nederlands Kamerorkest onder leiding van Lucas Vis zijn Triade uitvoerde. De recensies zongen weer hetzelfde, elkaar imiterende liedje: vakmanschap, hechte constructie, mooie orkestratie.

Het concert viel in dezelfde tijd dat ik, als me op dat moment zou worden gevraagd welk muziekstuk ik mee zou willen nemen naar het spreekwoordelijke onbewoonde eiland, ik voor Duet voor twee trompetten (1992) zou hebben gekozen.

Op 10 oktober jl., enkele dagen voor de zieke Verbey zich van het leven benam, woonde ik het eerste concert bij in de Horizon-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest in het nieuwe seizoen. Ik werd er weer even aan herinnerd, dat bij het volgende concert in deze serie zijn laatst voltooide werk, Ariadne, een opdracht van dit orkest in première zal gaan. Ik verheug(de) me erop, nog niet in de wetenschap verkerend dat deze eerste uitvoering een rouwrandje krijgt en postuum zal plaatsvinden.

Rest in de tussentijd het opnieuw beluisteren van de vijf compact discs met zowel zijn kamermuziek als orkestwerken die ik in ’t rek heb liggen. Om zijn naam levend te houden.

Drieluik bij het Holland Festival 2019

 

 

 

 

‘Het gezelschap combineert klassiek instrumentarium met eenentwintigste eeuwse ideeën.’ Dat was te lezen over het B’Rock Orchestra in het digitale programma bij de choreografie van Anna Teresa De Keersmaeker op Bachs Zes Brandenburgse concerten dat werd opgevoerd tijdens het Holland Festival 2019.
Het zou haast het motto kunnen zijn van de drie voorstellingen die ik tot nu toe, halverwege de festivalmaand, bezocht. Op z’n minst.

1.
Ten eerste Debussy’s opera Pelléas et Mélisande, waarvan ik de première op 5 juni bijwoonde. Het klassieke zat hem in de negentiende eeuws aandoende kleding. Meest zwart, met uitzondering van de (doorzichtige) witte jurk van de hoofdrolspeelster (Elena Tsallagova), het witte pak van Yniold (één van de leden van het Tölzner Knabenchor) en de witte jas van de arts. Die stonden in eenentwintigste eeuwse décor van dezelfde ontwerper, Pierre-André Weitz. Een decor dat allereerst bestond uit dunne, uit het plafond van het Muziektheater komende, lichtgevende buizen die het bos van koning Arkel van Allemonde moesten verbeelden. En daarna uit moderne stellages die in alle mogelijke vormen werden geschakeld, wat nogal wat menskracht vergde en enkele bijgeluiden teweeg bracht. De ene keer leek het op de kantelen van een kasteel, een andere keer op de sky line van een stad, dan weer op een piramide waardoor je hoopte dat niemand erop zou struikelen. De driehoek die soms werd gevormd, stond wellicht symbool voor de driehoeksverhouding in het libretto van Maurice Maeterlinck.
De zangers waren stuk voor stuk van hoge kwaliteit, al sprong er één voor mij uit: de jonge mezzosopraan Katia Ledoux (Geneviève). Haar stem kleurde soms wonderschoon met het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van Stéphane Denève, dat mooi fijnzinnig speelde maar af en toe ook behoorlijk uitpakte. Wonderschoon was ook het slotbeeld in de regie van Olivier Py. Misschien niet gebaseerd op eenentwintigste eeuwse ideeën, maar dan toch wel op twintigste eeuwse, of liever: universeel menselijke.

2.
Dan de aanleiding tot deze blog: Bachs Zes Brandenburgse concerten, op zaterdag 8 juni in een Carré dat net als de letters op het logo van het Holland Festival of de klavecimbelpartij (zie foto) op z’n kop stond. Eigenlijk blijkt dan dat een omschrijving waarin het woord ‘combineert’ voor komt, het geheel tekort doet. Net zomin als je kunt spreken van dans op de muziek van Bach. Het vormde gewoon een eenheid, smolt samen als de klank van de mezzosopraan Katia Ledoux met het Koninklijk Concertgebouworkest.
Wanneer twee houtblazers een herhaald motief verbreden, deden twee dansers dat met de beweging van hun handen ook, zoals ze ook hun pas inhielden bij het begin, lopend van achteren naar voren en weer terug. Gelijk Mélisande op de piramide van beneden naar boven liep en weer terug.
Ik moest denken aan dirigent Eduard van Beinum, die een geslaagd duet tussen fluit (Hubert Barwahser) en hobo (Haakon Stotijn) eens omschreef als ‘flobo’. Zoiets. Als een diavoorstelling, waarbij niet alleen dans en muziek vloeiend in elkaar overgingen, maar ook heden en verleden en – ook hier – universeel menselijke gevoelens.

3.
De laatste voorstelling van het Holland Festival die ik tot nu toe bezocht, was eigenlijk geen voorstelling maar een goed bezochte openbare repetitie van Anton Tsjechovs De kersentuin door het ITA-ensemble in de regie van Simon McBurney (12 juni in het Internationaal Theater Amsterdam). Volgens de flyer schildert ‘Tsjechovs laatste stuk de pijnlijke ondergang van mensen die in illusies van het verleden leven en de nieuwe tijd niet begrijpen’.
Op de middag van de openbare repetitie werd de tweede akte gerepeteerd, vanaf de overgang van de eerste akte tot en met de opkomst van de vreemdeling. Net zo’n mooie overgang trouwens als tussen enkele Brandenburgse concerten. Aan de opkomst (entrance) van de spelers, vanuit het donker achter op het toneel naar voren, werd door McBurney veel aandacht besteed.
De opkomst van de vreemdeling, gespeeld door Ruurt de Maesschalck, en de mise en scène van de andere spelers van het gezelschap, was adembenemend. De vreemdeling zou volgens dramaturg Peter van Kraaij in een korte inleiding voorafgaand aan de openbare repetitie, doen denken aan de vreemdelingen die ons ‘overspoelen’. Behalve de ongelukkige woordkeus, hoeft dat er eigenlijk niet bij gezegd. Iedereen in de doodstille RABO-zaal had dat zo ook wel door. Het is, net als de overige voorstellingen die ik tot nu toe bezocht, van alle tijden: universele angst voor het onbekende in de breedste zin van het woord.

Holland Festivalmedewerkers: jullie hebben dit jaar een prachtig programma samengesteld!

Foto links (Bach op z’n kop): Ati de Zeeuw-Kroesbergen.
Foto rechts (De Kersentuin): van website Holland Festival.

Bijzonder werd soms gewoon

In Preludium, het muziekmagazine van het Concertgebouw & Koninklijk Concertgebouworkest van deze maand, staat bij een interview met hem een foto van dirigent en klavecinist William Christie afgedrukt. Hij is geheel in het zwart gekleed, inclusief het zwarte polsbandje van zijn horloge en zwarte schoenen. Maar nog nét boven die schoenen piept het rood uit van een sok.

Op verschillende momenten tijdens zijn debuut met het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) deze Palmzondag, met Bachs Johannes-Passion, moest ik aan dit détail denken; het leek wel kenmerkend voor deze uitvoering met het KCO, het Nederlands Kamerkoor en in het kielzog van Christie meegekomen vocale solisten, waarvan er slechts één, de countertenor Iestyn Davies die gaandeweg groeide, eerder met het KCO had opgetreden.

Puike solisten, daar valt verder niets op af te dingen of je zou het ook hier in de détails moeten zoeken; een Christuspartij (Alex Rosen) die in de hoogte soms wat hees klonk, een Evangelist (Reinoud Van Mechelen) die consequent Jüden zong in plaats van Juden.
Een verrassend openingskoor ook, dat je meteen op scherp zette. Niet alleen door de enorme vaart die erin zat (het hele eerste deel was met een half uurtje al bekeken …), maar door de onrust die eruit spraak die de toon zette voor wat volgde.

In mijn omschrijving klinkt al een zekere reserve door. En die had ik ook. Natuurlijk, er waren mooie contrasten als in het pak en de sokken van Christie. Bijvoorbeeld in de tenoraria ‘Ach, mein Sinn’ met de wat pathetisch zingende tenor Anthony Gregory tegenover een strak gespeelde begeleiding.
Maar soms waren die contrasten ook helemaal weg, en werd het zelfs een tikkeltje saai, zoals in het basarioso ‘Betrachte, meine Seel’’. Hier waren om wat voor reden dan ook de viole d’amore vervangen door veel minder omfloerst klinkende violen (Liviu Prunaru en Henk Rubingh). En die theorbe (Thomas Dunford), ja, die hadden we inmiddels de hele Johannes door al als onderdeel van de zwaar bezette basso continuogroep gehoord … Door de arpeggi (gebroken akkoorden) die hierop veelvuldig klonken, misten de recitatieven bovendien de strakheid die je er meer in zou willen horen. Het enige contrast kwam in genoemde arioso door de contrafagot (Maxi Vera Vera, volgens mij geen lid van het KCO).

Een contrafagot die naast de contrabas (Pierre-Emmanuel de Maistre) sterk aanwezig was. Bijvoorbeeld in de buikjes op onder meer de laatste noot (fermate) van de koralen, die na vaak behoorlijke vertragingen vóór die laatste noten, werden gezongen door het Nederlands Kamerkoor, ingestudeerd door Peter de Groot. Je moet ervan houden, van die buikjes. Mij klinken ze wat gedateerd, al zijn ze getuige enkele andere uitvoeringen van barokmuziek die ik onlangs hoorde weer helemaal terug van weggeweest.

Reserves, ja, helaas toch ook, waardoor naar mijn gevoel het bijzondere dat de Johannes-Passion onder meer qua bezetting aankleeft tot iets meer gewoons werd gemaakt. In plaats van andersom, wat je theologisch toch eigenlijk meer zou verwachten.

Alleen maar genieten

Bij de voorstelling Dood in Venetië in het Amsterdamse Koninklijk Theater Carré nam ik me voor eens alleen maar te ge-nie-ten. Van de muziek van Webern, Muhly, Strauss,  Monteverdi, Bach en Schönberg (door de Oekraïense countertenor Yuriy Mynenko met het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. David Robertson), van het toneelspel, van de prachtige enscenering en de regie van Ivo van Hove. Zonder voorbehoud, na alles wat ik om me heen hoorde en inmiddels over deze voorstelling had gelezen. ’s Middags nog een artikel van Italiëkenner Anne Branbergen in De Groene Amsterdammer.

Laat ik bij het stuk van Branberger beginnen. Zij vergelijkt de tekst van Ramsey Nasr naar Thomas Mann (uitgegeven bij De Bezige Bij) met de roman Grand Hotel Europa van Ilja Leonard Pfeijffer. Nadat ik de voorstelling heb gezien en gehoord, denk ik dat Branberger een meer cultuuroptimistische met een vooral cultuurpessimistische kijk op Venetië vergelijkt. Ik vermoed dan ook dat ik liever Cees Nootebooms boek Venetië (ook De Bezige Bij) lees, wanneer ik later dit jaar de Biënnale bezoek. Nooteboom bezingt de schoonheid van een (inderdaad) bedreigde stad. Het is die dubbelheid die ook het werk van Mann kenmerkt, leerde ik tijdens een cursus over hem door Michiel Hagdorn, waarover ik eerder blogde.

Het gaat denk ik in de tekst van Nasr primair om het eerste, al loopt de dood (Charon) er ook in rond; het woord ‘schoonheid’ valt vele, vele malen. De Poolse jongen Tadzio (in het origineel Wladzio) staat er symbool voor, zoals Jozef in de Jozefromans van Mann ook als ‘Jung und Hübsch’ wordt omschreven en de schrijver zelf bij Nasr volgens mij symbool staat voor de (bedreigde) kunst in het algemeen, om het even of het over muziek of literatuur gaat. Het stuk dat in Carré werd opgevoerd, was denk ik voor alles een lofzang op de evenzeer bedreigde kunst.
Het was een mooie avond. Wat je er verder ook over wilt zeggen. En wat dan, dat heb ik voor een keertje even niet willen horen.

https://ita.nl/nl/voorstellingen/dood-in-venetie/137/

https://www.concertgebouworkest.nl/nl/concert/dood-in-venetie-2

https://www.groene.nl/artikel/ze-zouden-je-geslacht-eraf-moeten-snijden

Drieluik bij de zevende kruiswegstatie

Jezus valt voor de tweede maal

1.
Afgelopen week liep ik op een avond van metrostation Vijzelgracht richting Leidseplein, met als doel onderweg in The Small Museum – twee mededelingenkastjes van de voormalige Vrije Gemeente (thans Paradiso) – pen- en inkttekeningen van Paul van Dongen die deel uitmaken van Troubled Waters, Art Stations of the Cross te bekijken.

De linker verbeeldt het Oordeel (2012), de rechter het Verrijzen (2013, zie afb. links, ontleend aan de website van de kunstenaar). De eerste toont ons volgens de catalogus ‘mensen die vallen, misschien doordat hun een te zware last werd opgelegd’. Het is een choreografie ‘met naakte manfiguren die samen de val, het bestaan zonder vaste grond, de reddeloosheid uitdrukken’. Aan de rechterkant van de deur, in het andere kastje (waarin op het moment dat ik er langs liep het tl-licht overigens kapot was, wat overigens niet deerde), worden mensen getoond die ‘weer opkrabbelen, zoals ook Jezus opstond na zijn val’.

2.
In de loop van de week lees ik in Preludium, het muziekmagazine van Concertgebouw en het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO, april 2019) een dubbelinterview dat Thea Derks had met dirigent David Robertson en componist Nico Muhly, die allebei meewerken aan een nieuwe theaterproductie van Dood in Venetië naar de novelle van Thomas Mann (4, 5, 7, 8, 10, 11 en 13 april a.s. in Koninklijk Theater Carré). Robertson dirigeert het KCO, Muhly componeerde verbindende muziek.
Muhly heeft het in het interview over Charon (de veerman van de onderwereld), die ‘staat voor de dood en het afdalen naar een steeds diepere duisternis. Het is een cyclus van vierenveertig akkoorden, die steeds in een andere variatie terugkeren (…). Het is alsof je eindeloos naar beneden valt’, net als op het Oordeel van Van Dongen.

3.
Weer enkele dagen later valt mij een recensie-exemplaar toe van de essaybundel Pijnlijk mooi. Lijden en schoonheid in de christelijke kunst (uitg. Skandalon) die ik voor de website 8weekly.nl zal bespreken. Anne-Marie Bos, verbonden aan het Titus Brandsma Instituut, schreef er een bijdrage in over een kruiswegstatie van Titus Brandsma (1942). Bij de zevende statie benadrukt hij volgens haar ‘niet het “weer opstaan”, maar het “weer vallen”.’ De herhaling van de val is, als in de vierenveertig akkoorden van Muhly, de vernedering in de vernedering. Het gaat Brandsma niet, zoals bij Van Dongen, om het Verrijzen, maar over bidden, het ‘ons steeds weer bemoedigen in ogenblikken van zwakte en vlucht van het lijden’.

Toegift
Aan het eind van de week hoor ik een mooie uitleg van het slot van het Bijbelboek Genesis (Gen. 50:22-26). De rouw om de dood van in dit geval Jozef, die blijft staan, terwijl er toch de zekerheid is dat God naar Zijn volk zal omzien en het uit de ballingschap zal voeren. Zoals Van Dongen beide naast elkaar laat staan: het Oordeel en het Verrijzen, de val en de opstanding, terwijl Muhly en Brandsma het bij het vallen houden. In de wetenschap dat er nog meer komt, dat er nog meer staties volgen. Zo vervolg ook ik mijn route langs de staties die deze veertigdagentijd in Amsterdam zijn te zien.

www.thesmallmuseum.nl
http://paulvandongen.com/
www.artstations.org
www.skandalon.nl

Fundament van ons menszijn

In een interview door Vrouwkje Tuinman met Wende (Snijders) in het programmaboekje voor de uitvoering van Die sieben Todsünden van Kurt Weill door Wende, Frommermann en het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) onder leiding van de Roemeense dirigent Cristian Măcelaru  (18 en 19 oktober 2018) zegt Wende op een gegeven moment: ‘Ik heb niet de pretentie dat kunst de wereld kan veranderen. Maar door de zwarte kant van de wereld te laten zien (…), geef je toeschouwers een kans te zien wie ze zelf zijn. Dat we als mens een keuze hebben, om met nuance en mededogen naar elkaar te kijken. Om ons hart te openen’.

Het was een rake omschrijving van de drie werken die werden uitgevoerd. Om te beginnen de Nederlandse première van de schitterende Lamentations on the Disasters of War (2006) van Karim Al-Zand en – voor het eerst op de lessenaars van het KCO – de Suite uit De neus van Sjostakovitsj. En dan na de pauze het al genoemde werk van Weill, ook in een eerste uitvoering door het KCO.

De omschrijving van Wende, die net als de andere uitvoerenden met een stormachtig applaus door een verre van gevulde zaal werd bedankt, bracht mij naar het al even schitterende boekje Thuis in muziek. Een oefening in menselijkheid van de van origine Poolse, nu in België wonende filosofe Alicja Gescinska. Zij buigt zich over de vraag of muziek de wereld kan verbeteren, wat nog iets anders is dan veranderen. Ze vraagt het aan de Poolse componist Penderecki, en die zegt stellig ‘Nee’. Ze gaat te rade bij de filosoof Scheler, die de vraag bevestigend heeft beantwoord.

Gescinska benadert de vraag net als Wende via empathie (begrip, betrokkenheid), zelfontdekking en –ontplooiing. Ze noemt verschillende voorbeelden om dit te staven, waarvan twee die ik volmondig kan beamen. Ten eerste de muziek van Chopin. ‘In zijn Inleiding tot de sociologie van de muziek zegt Adorno dat iemand al verstopte oren moet hebben om (…) niet te begrijpen dat Chopin ons in zijn Fantasie in f klein vertelt dat Polen nog niet verloren is en als een feniks uit zijn as zal herrijzen (…). De heimwee, de nostalgie, ja Polen zelf’ vervolgt Gescinska ‘in Chopins werk horen, is geen kwestie van Hineininterpretierung, maar van begrip en betekenis.’

Ik kan, als gezegd, dit beamen. Ik had eigenlijk weinig met Chopin, tot ik op een zaterdagochtend eens op de radio een pianostuk van hem hoorde dat insloeg als een bom. Wat het was en wie het speelde (een Poolse pianiste, dat wel) weet ik niet meer, maar wel dat het ten tijde van Solidarność die in de jaren zeventig van de vorige eeuw stakingen organiseerde op de werf  van onder meer Gdánsk, een lieu de mémoire waar ik later eens zou staan. Ik begreep de betekenis die het werk, voelde de heimwee en de nostalgie.

Het tweede voorbeeld dat ik kan beamen, is het klaaglied Muss der Tod denn auch entbinden van Dietrich (tegenwoordig zeggen we Dieterich) Buxtehude, de tekst van Mit Fried und Freud, BuxWV 76. Hij componeerde het na de dood van zijn vader. Wanneer je dit weet, schrijft Gescinska, ‘dan verkrijgen die verklankte tranen voor ons de diepgang van elk groot kunstwerk dat ons troost in tristesse doet vinden’. Ik weet niet of mijn vader en ik die achtergrond wisten, toen we het niet lang na het overlijden van mijn moeder hoorden tijdens het Festival Oude Muziek in Utrecht, gezongen door Emma Kirkby, maar ook zonder dat kwam het van de eerste tot de laatste noot bij ons binnen.

Gescinska eindigt haar boek met de constatering dat mensen muziek maken, maar dat muziek ook mensen maakt. ‘We zouden opnieuw moeten aanknopen bij het besef dat muziek geen ornament, maar een fundament van ons menszijn is, waardoor inzicht in de muziek ook inzicht in ons bestaan verschaft. Muziek is naast een bron van ontspanning en uitleving ook een vruchtbare vorm van inspanning en inleving. De vrucht daarvan is begrip; zowel van onszelf als van de wereld rondom.’

Wereldberoemde Symfonieorkesten

Enkele jaren geleden kwam het gezaghebbende tijdschrift voor klassieke muziek, Gramophone, met een ranking van werelds beste, traditionele symfonieorkesten. Internationale recensenten zetten ze in een lijst van twintig achter elkaar.
Gisteravond was het laatste concert in de serie Wereldberoemde Symfonieorkesten van en in het Concertgebouw in Amsterdam: de Berliner Philharmoniker o.l.v. Sir Simon Rattle.
Tijd om de balans op te maken, en te kijken of ik het met de ranking van Gramophone eens kan zijn.

In genoemde serie traden naast de Berliner Philharmoniker achtereenvolgens op: het Boedapest Festival Orkest – de Münchener Philharmoniker – het Gewandhausorchester Leipzig  en de London Symphony Orchestra.
Gramophone heeft ze aldus ingedeeld:

17. Leipzig Gewandhaus
9. Budapest Festival Orchestra
4. London Symphony Orchestra
2. Berlin Philharmonic

De Münchener kwam dus niet in het rijtje voor (wel dat van de Beierse omroep uit deze stad), wel (op plaats 1) het niet in de serie opgenomen Koninklijk Concertgebouworkest, dat ik verleden jaar o.l.v. Daniele Gatti een haast wel zo mooie zo niet mooiere Negende symfonie van Bruckner hoorde spelen – onvoltooid, en dat is misschien beter zo.

Mijn rijtje komt overeen met dat van Gramophone.

5. Het orkest uit Leipzig gaf o.l.v. Andris Nelsons een doorsnee uitvoering van Mozart veertigste symfonie en idem dito zesde van Tsjaikovski. Ik had me zeer op Nelsons verheugd, maar dit was een tegenvaller.
4. De Münchener Philharmoniker kwam met Valery Gergiev om Brahms’ derde symfonie en Strauss’ Ein Heldenleben over het voetlicht te brengen. Vreemd, die ongelijke inzetten in de strijkers.
3. Het Budapest Festival Orchestra had Bach, Mozart (een pianoconcert met Emanuel Ax) en Tsjaikovski’s vierde symfonie op de lessenaars staan. Dirigent was Iván Fischer. Wat mij vooral bekoorde waren de zoevende contrabassen – geweldig intrigerend.
2. Bij het London Symphony Orchestra kreeg ik steeds meer het gevoel dat ze in de serie ‘Wereldberoemde symfonieorkesten’ thuishoorden. Heel precies spel dat o.l.v. Michael Tilson Thomas – wat een genot deze dirigent eens mee te mogen maken! – een prachtig Sibelius-programma speelde.
1. En toen kwam de Berliner Philharmoniker als sluitstuk met onder meer de negende symfonie van Bruckner, in een voltooide versie, o.l.v. Sir Simon Rattle, die met zijn afscheidstournee bij dit orkest bezig is. Ik heb het orkest eerder gehoord, met een gastdirigent en in de tijd dat Abbado er voor stond en dat viel vies tegen, maar ondertussen kan beaamd worden wat in Gramophone stond: ‘During that time we have changed and developed’. Inderdaad – konden ze me toen niet zo bekoren, nu was het de top. Een groot, haast te groot volume, maar ook fluisterzacht en doorzichtig (hoewel misschien iets minder dan de LSO). En dan nog eens o.l.v. de door mij al lang bewonderde Rattle. Ik hoop hem in Londen weer eens te kunnen horen. Dat moet het einde zijn.

Karl Amadeus Hartmann bij KCO

Op 12 en 13 april a.s. zal het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) in het Amsterdamse Concertgebouw o.l.v. Daniele Gatti met als solist Leonidas Kavakos het Concerto funèbre (1939, revisie 1959) voor viool en strijkorkest van Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) spelen. In Preludium, het programmablad van het Concertgebouw en het KCO staat een lezenswaard artikel over Hartmann van de hand van Carine Alders, dat mij eraan deed denken dat ik zelf, in 1977, voor Mens & Melodie ook een artikel over Hartmann heb geschreven. Dit neem ik hieronder over.

Toen Karl Wörner in zijn Hedendaagse muziek in de Westerse wereld schreef dat het oeuvre van Karl Amadeus Hartmann ‘nauwelijks buiten de Duitstalige gebieden bekend (is) geworden’, kon hij niet vermoeden dat juist de expressieve kant van Hartmann – een neo-expressionist die de laat-romantiek nimmer verloochende – leidde tot een nieuwe belangstelling voor diens oeuvre (…).

Het mag eigenlijk geen verwondering wekken, dat juist in het land waar zo’n Bruckner- en Mahlercultus heerst, Hartmann zo langzamerhand op z’n merites wordt beoordeeld. Wilfried Zillig heeft reeds gewezen op het getuigeniskarakter dat Hartmanns werk gemeen heeft met dat van Mahler. Zijn oeuvre is, zoals Hartmann zelf schreef, ‘een getuigenis (…) niet van vertwijfeling en angst voor die macht [het nazisme, EvS], maar als tegenactie.’[1]

Tot zijn eerste getuigenissen behoort de Eerste symfonie voor alt en orkest naar gedichten van Walt Whitman (1819-1892). Het van Mahler vervulde, laat-romantische karakter van Hartmanns muziek komt met name naar voren in het centrale van deze in de jaren 1937-1940 gecomponeerde symfonie, dat zuiver instrumentaal is. Het in-treurige thema wordt door de solo-altviool voorgedragen.
Niet minder expressief is Hartmanns Concerto funèbre. Mede door het koraal als inleidend largo – overigens terugkomend tegen het slot – staat dit concert het dichtst in de buurt van het beroemde ‘Herinnering aan een engel’, i.c. het vioolconcert van Alban Berg. Het koraal is een Tsjechische hymne, ook bekend uit Smetana’s Má Vlast (Tábor, Blanik), al gebruikte Hartmann het vanzelf hier – na de annexatie van Sudetenland (1938) – als een elegie. Het scherzo van dit concert heeft een bijtend sarcasme, van een soort dat in later werk bijna zal neigen tot vrolijkheid. In dit verband denk ik aan de fuga uit de Derde symfonie (1948-’49) en het laatste deel uit de Vijfde symfonie (1950).

In de latere composities is sprake van een hardheid van klank die doet denken aan het werk van Igor Stravinsky, en een grotere, architectonischer opbouw die – hoewel nog steeds op het eerste gehoor rhapsodisch-improviserend aandoende – strak geordend is (eerste deel Zesde symfonie, 1951). Ook de massieve instrumentatie, die soms aan Bruckners orkestbehandeling doet denken, heeft – ter wille van de helderheid – plaats gemaakt voor een klassiek klankideaal (Achtste symfonie en de onvoltooid gebleven Gesangsszene voor bariton en orkest). Zo ontbreken in de Vijfde symfonie zowel de hoorns als de altviolen, terwijl ook de celli en contrabassen niet langer melodievoerend zijn (vergelijk met de contrabassolo uit de Derde symfonie) doch als basinstrument worden gebruikt.

De tijd is aangebroken dat de overschatting van Mahler daalt in het voordeel van het onderschatte oeuvre van Hartmann, de componist die met de zelfkritiek van een Gerrit Achterberg had kunnen zeggen: ‘Met dit gedicht vervalt het vorige, ik blijf mijn eigen onderhorige.’

[1] In: Kleine Schriften, Mainz 1965.