Elk jaar probeer ik een voor mij tot dan nog onbekend stuk muziek voor de passietijd te leren kennen. Zo kwamen afgelopen jaren onder meer voorbij: de Brockes Passion van Georg Friedrich Händel, Golgotha van Frank Martin, de Johannes Passion van Arvo Pärt, Deus Passus van Wolfgang Rihm, Der Tod Jesu van Carl Heinrich Graun en Parsifal van Wagner.
Dit jaar werd een combinatie van twee stukken in mijn schoot geworpen die, zo na elkaar beluisterd, werkten als een Kyrie en Gloria, als Goede Vrijdag en Pasen: Lamentatevan – wederom – Arvo Pärt (foto: Tonu Tormis) en The Lord is my light Z. 55 (1682) op de tekst van Psalm 27 van Henry Purcell. Beide stukken werden gedraaid op NPO Radio4, in de nachtelijke, doorwaakte uren van 8 op 9 maart jl.
Arvo Pärt De titel Lamentate deed mij denken aan de Lamentations of Jeremiah. Zettingen van de Klaagliederen waren in de Stille Week in bijvoorbeeld het 16de-eeuwse Engeland gebruikelijk. We kennen er mooie voorbeelden van, onder meer van Th. Tallis en Robert White.
Maar op internet lees ik dat Pärt zijn inspiratie haalde uit Marsyas, een sculptuur van Anish Kapoor (2002, Turbine Hall in Tate Modern, Londen) en dat het niet is geschreven voor de doden, maar voor de levenden. ‘Something of a spiritual sequel to Brahms’ Ein deutsches Requiem’.[1]
Toch is er denk ik niets mis mee om het juist in de Veertigdagentijd te draaien en beluisteren. Dan werkt het een beetje op de manier waarop gastdirigent Johanna Soller, die dit jaar Bachs Matthäus-Passion bij de Nederlandse Bachvereniging dirigeert zei. De koralen en aria’s daarin bieden voor haar ‘rustpunten in het verhaal dat steeds voorwaarts gaat (…). En ze staan op een bepaalde manier ook los van het Bijbelse passieverhaal (…). De inhoud is indringend en persoonlijk en daarmee hoop ik iedereen te raken’. Al bedoelt ze ongetwijfeld niet te zeggen dat it’s about you, om een uitspraak van Kristien Hemmerechts te parafraseren die ze deed bij de boekpresentatie van Aarnoud van der Deijls boek De toekomst van de kerk. Essay vol rouw en hoop.[2]
Zoals Pärt mij in die nachtelijke uren raakte, met een stuk dat wel en toch ook weer niet los staat van het lijdensverhaal. Veertig (!) minuten lang, in een uitvoering door Alexei Lubimov (piano) met het SWR Radio-Sinfonieorchester Stuttgart o.l.v. Andrzej Borejko.
Het is een stuk dat zowel licht en donker in zich bergt, tien delen lang over datgene wat je niet kunt uitspreken, over dood en lijden. Iets dat iedereen aangaat, indringend en persoonlijk. Pärt – lees ik in het genoemde artikel op internet – weet erover mee te praten. De muziek van de Est werd door de Russen niet gewaardeerd: te modern, te religieus. Het leidde naar een persoonlijke crisis. Uiteindelijk bracht het hem een nieuwe stijl, omschreven als tintinnabuli. Geïnspireerd door de klank van een belletje in de Orthodoxe liturgie. Een klank die de stilte doorbreekt, zoals één mooi gespeelde noot zonder woorden al veelzeggend kan zijn.
Henry Purcell Purcell gebruikt in zijn The Lord is my light wel woorden. Die uit Psalm 27. Gezet voor alt, tenor, bas, gemengd koor, strijkers en basso continuo.[3]
Ik begon met te zeggen, dat Pärts muziek de uitwerking van een Kyrie op mij had en Purcells Psalm die van een Gloria: een lofzang. Maar eigenlijk staat Purcell nog dichter bij Pärt dan ik me midden in de nacht, op een oor liggend realiseerde.
Het is zoals op de website theologie.nl staat: het gaat om eenzelfde soort spanning: ‘het goede en het kwade, het geluk en de nood (…), tegelijkertijd (…) seculier én gelovig-zijn, tegelijkertijd vertrouwen én bang zijn (…), stem en tegenstem’. De auteur vraagt zich af, of het hier om ‘interne stemmen’ gaat, alsof het de dichter zelf is die zich moed inzingt, of dat het om verschillende stemmen gaat, ‘als in een koor, of in de liturgie, waar stem en tegenstem hun plaats krijgen’. Kyrie en Gloria, en ook: Pärt als interne stem en Purcell in een koor. Wij mogen luisteren (Pärt) en meezingen met de Psalmist. Stil zijn en op verhoogde toon in herkenning onze stem invoegen in het koor.
Elk jaar probeer ik een voor mij tot dan nog onbekend stuk muziek voor de passietijd te leren kennen. Zo kwamen afgelopen jaren onder meer voorbij: de Brockes Passion van Georg Friedrich Händel, Golgotha van Frank Martin, de Johannes Passion van Arvo Pärt, Deus Passus van Wolfgang Rihmen Der Tod Jesu uit 1755 van Carl Heinrich Graun (1703/1704-1759).
Dit jaar kwam er niets op mijn pad, tot het laatste concert in een abonnementsserie in het NTR ZaterdagMatinee. Het was aan de vooravond van Pinksteren dat er tijdens het concert door Polyphony o.l.v. Stephan Layton een kort koorwerk van Francis Poulenc (1899-1963, foto hierboven) klonk, voorafgegaan door Quatre motets (1938-’39) van dezelfde componist. Die motetten kende ik, maar zijn Salva regina (1941) niet. Daar draait het in deze blog om.
Francis Poulenc
Vreemd eigenlijk dat ik het stuk (nog) niet kende, want ik ben een liefhebber van de muziek van deze Fransman. Zijn muziek is voor mij het ultieme samengaan van eenvoud en diepgang, wereldlijk en geestelijk. Ik kan me herinneren dat ik bij mijn hoboleraar Leo van der Lek bedelde om Poulencs Sonate in te mogen studeren. Dat mocht uiteindelijk, maar eerst moest ik me door die van Paul Hindemith heen worstelen. En dat is andere koek.
Poulenc dus. Het stuk werd me een dag nadat ik uit Londen terugkeerde in de schoot geworpen. In Londen had ik de prachtige tentoonstelling met werk van Donatello (1386-1466), voorlopers, geestverwanten en navolgers bekeken in het Vicatoria and Albert Museum. Net als Poulenc een lieveling van me. Eigenlijk hebben ze wel wat met elkaar gemeen, bedenk ik me.
Donatello
Ik had me voor ik op reis ging ingelezen in de mooi uitgevoerde catalogus die bij de tentoonstelling hoort. Onder meer over recente inzichten m.b.t. de Lamentation over the Dead Christ (ca. 1470-’75) van Bartolomeo Bellano (1437/8-1496/7). Bellano werkte in zijn geboorteplaats Padua nauw samen met Donatello. Voor de kerk van Santissima Trinità maakte hij genoemd reliëf in marmer. We zien mensen met hun mond open. Het lijkt in eerste instantie – en dat heeft men lang ook zo geïnterpreteerd – of ze weeklagen. Op een man linksboven na, wellicht de schenker van het stuk, die onbewogen in gedachten lijkt verzonken. Nu wordt er, lees ik in de catalogus, over het algemeen gedacht, dat de mensen niet weeklagen maar zingen.
Terug naar Poulenc en zijn Salve regina voor gemengd koor. Volgens het programma-boekje bij het concert heeft de eenvoudige zetting van de woorden ‘het karakter van het gebed’, zoals de man op de Lamentatie van Bellano dat wellicht internaliseerde. Het is in beide gevallen van een eenvoud die diep raakt. Misschien juist dóór die eenvoud. En door die sopraanpartij die op een gegeven moment een halve toon hoger gaat dan je als luisteraar zou verwachten. Net als die ene man die afwijkt van het geheel en toch, net als de sopranen, deel van het geheel uit blijft maken.
Er wordt gezongen tot Maria, door
… ballingen, kinderen van Eva;
tot u smeken wij, zuchtend en wenend
in dit dal van tranen.
Zo mooi om kennis mee te hebben kunnen maken. Met Poulenc én met Bellano. Over de eeuwen heen geven ze elkaar een hand.
Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek; hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik nu de teksten van mijn aandeel. Als eerste die over Joep Franssens.
Joep Franssens
Joep Franssens werd in 1955 in Groningen geboren. Net als Hanna Kulenty en Yannis Kyriakides – de twee andere componisten die in 2013 aan bod kwamen – studeerde hij compositie bij Louis Andriessen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag om na twee jaar te switchen naar Klaas de Vries, die doceerde aan het Rotterdams Conservatorium. Hij heeft dus zowel geroken aan de zogenaamde Haagse als de Rotterdamse School.
Ik wil, voor ik verder ga, even stilstaan bij de figuur van Louis Andriessen die niet alleen zo’n grote invloed heeft gehad op het hedendaagse componeren, wereldwijd, maar van wie soms ook een eenzijdig beeld bestaat, het zogenaamde Haags Hakkuh (naar de titel van een stuk van hem). Ik doe dat aan de hand van een zeer rake karakteristiek die Bas van Putten heeft geschreven voor de Groene Amsterdammer (3 maart 2011). ‘Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie tragere versnelling. Zo “oort” de stilstaande beweging van De Tijd. De licht-getinte, donker gestemde serenitieit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen.’ Andriessen ‘ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, [Philip] Glass en [Steve] Reich’. En weer een maar, wanneer Van Putten de componist zelf citeert: de ‘echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist (…). Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is, blijft het gereserveerd’.
Joep Franssens heeft meer met Andriessen gemeen dan hij wellicht zelf zal willen toegeven. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Zijn stilte is niet koel, maar warm en meditatief. Zijn muziek is donker-getint en licht gestemd. Zijn minimal music is niet hardboiled, maar spiritueel en behalve met Steve Reich toch eerder verwant aan Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Gya Kancheli en andere Baltische en Oost-Europese componisten. Zijn muziek is extatisch. Maar net als bij Andriessen, en net als bij Spinoza, beredeneerd. En voor alles traag in de gebruikelijke betekenis van het woord.
Franssens ontdekte Spinoza toen hij achttien jaar was. Hij heeft daarover het volgende gezegd (geciteerd in een dissertatie van David Andrew Hobson, Louisiania, 2010): ‘Toen ik de eerste pagina’s las [de Ethica], wist ik niet wat er met me gebeurde, maar ik had het gevoel dat ik iets compleet nieuws aan het lezen was, compleet anders. Ook had ik meteen het gevoel dat er een samenvallen was tussen mij en de tekst’. Op latere leeftijd keerde Franssens naar Spinoza terug. Wat hem volgens Hobson toen aansprak, was de tijdloosheid van zijn denken.
Daarin sluit hij aan bij het laatste, vijfde en kortste deel van de Ethica. Hierin plaatst Spinoza de hele wereld ‘sub specie aeternitatis’ (in het licht der eeuwigheid). Nadat Spinoza in het eerste deel de verbeelding (imaginatio) en de rede (ratio) heeft besproken, komt hij in het laatste deel uit bij de intuïtie (intuitio) in de zin van intellectuele liefde voor God (amor Dei intellectualis). Godskennis die zin en samenhang geeft die weer tot gemoedsrust leidt en alle verstand te boven gaat. Dáár komt Franssens ook op uit in zijn compositie Harmony of the Spheres.
Harmony of Spheres De titel van het uit 2001 daterende werk refereert aan het verhaal over de harmonie der sferen, een verhaal over de krachtige werking die muziek kan hebben. We lezen er bijvoorbeeld over bij Jamblichus (ca. tweede helft van de derde eeuw na Chr.):
Gebruik makend van een onzegbaar en moeilijk te vatten goddelijk vermogen concentreerde Pythagoras zijn gehoor en zijn geest op de hemelse akkoorden van het heelal. Hij alleen hoorde en verstond, volgens zijn zeggen, de allesomvattende harmonische samenzang van de sferen en van de sterren die zich daarlangs bewogen, een melodie, voller en vollediger dan de aardse.
Deze compositie, Franssens belangrijkste werk, bestaat uit vijf delen – net als de Ethica – en is symmetrisch opgezet. De delen 1 en 5, het begin en het slot, gaan over de mens in relatie tot een ander. De delen 2 en 4 gaan over autonomie en vrijheid. Het middendeel gaat over God of de Natuur (Deus sive Natura). De delen 1 en 2, 4 en 5 zijn geschreven voor a capella 8-stemmig koor, met in het derde deel een strijkorkest dat er, zoals in de accompagnato-recitatieven (begeleide recitatieven) in Bachs Matthäuspassion, een soort aureool aan toevoegt.
De keuze van zowel de tekst als de noten is tot een minimum beperkt. De bedoeling daarvan is dat er meer ruimte overblijft voor de verbeelding, voor het intellect en de emotie van de luisteraar. Waarbij ik dus niet voor niets drie Spinozistische woorden gebruik …
Maar er wordt ook gespeeld met de ruimte waarin het stuk wordt uitgevoerd. Zoals je bij Kyriakides kunt zeggen dat hij speelt met de parallellie, of gelijktijdigheid, van lichaam en geest, zo kun je bij Franssens wijzen op de parallellie tussen klank en ruimte in de Pythagoreïsche zin van Harmonie der sferen. Dit wordt gesymboliseerd door het in tweeën splitsen van de koorstemmen (twee maal vier stemmen), waarbij de ruimte (de akoestiek) als het ware mee zingt, mee vibreert. Maar niet, zoals in de muziek van Kyriakides, oplicht door het rondzingen van in zijn geval elektronisch gegenereerde klanken. Vertragingen werken bij Franssens als een omgevingsklank uit, terwijl ze bij Kyriakides meer van binnenuit, structureel sturen. Franssens gaat uit van de stabiliteit van drieklanken (harmonieën!) in plaats van, zoals Kyriakides, van modaliteit, van kerktoonsoorten. In zijn geval een logisch gevolg van de lineaire lijn van de definities uit het derde deel die hij volgt.
Franssens toonzet niet alleen enkele definities (in deel 2 en 3), zoals Kyriakides, of proposities (stellingen), zoals Kulenty, maar met name enkele frases uit het Aanhangsel bij het vierde deel van de Ethica. Er is wel op gewezen, onder anderen door Herman Berger in een recente handleiding bij de Ethica (uitgave Garant, het eerste deel in de serie Omtrent filosofie), dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Een opmerking waarop ik verder niet inga, maar die goed is om bij het beluisteren van Franssens Harmony of the Spheres in het achterhoofd te houden.
De vijf delen van het totale werk, dat ruim een uur duurt, kunnen afzonderlijk worden uitgevoerd. Begin 2013 klonk bijvoorbeeld het eerste deel door het kamerkoor Vocoza o.l.v. Sanne Nieuwenhuijse tijdens een zaterdagmiddagconcert in de Amsterdamse Noorderkerk. In het programmaboekje van dit concert werd dit deel gekarakteriseerd als een ’traag golvende klankenzee’. Er is ook een opname van dit deel, opgenomen in 1999 in de Beurs van Berlage en uitgebracht op de CD Joep Franssens – Works for Orchestra & Choir (Et’cetera KTC 1321). Het koor is het onvolprezen Nederlands Kamerkoor o.l.v. de uit Estland afkomstige dirigent Tõnu Kaljuste. In deze uitvoering duur dit deel 9”58’’.
Harmony of the Spheres: deel 1 Een paar jaar later zette het koor o.l.v. dezelfde dirigent het complete werk op CD. Een opname die werd gemaakt in de Augustinuskerk aan de Nieuwendammerdijk in Amsterdam, een monument van Tepe waar veel CD’s worden opgenomen. De uitvoering is zelfs nog iets langzamer (10’12’’), wat ruimtelijker, heeft meer diepte en is homogener qua klank. Deze wil ik u dus laten horen.
De tekst van dit eerste deel, uit het aanhangsel van het vierde deel van Spinoza’s Ethica, luidt in de Nederlandse vertaling van Nico van Suchtelen (uitg. Wereldbibliotheek) aldus: Het is voor de mensen van het hoogste belang met elkaar om te gaan, zich zodanig bij elkaar aan te sluiten, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen en in het algemeen alles te doen wat tot versterking van vriendschap strekt.
Tot slot terug naar de opmerking van Herman Berger in zijn recente handleiding bij de Ethica, namelijk dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Hoe verhoudt zich dit nu tot de muziek?
[Misschien net zo als het toneelstuk in het toneelstuk in Shakespeare’s Hamlet. Hamlet laat voor zijn moeder en Claudius, zijn stiefvader, door zijn vrienden een toneelstuk opvoeren om datgene dat hij niet kan uitspreken over te brengen. Een van de functies van theater, en van muziek, is om toegang te bieden tot iets dat niet of nauwelijks in normale gesproken taal, of in geometrische bewijzen, kan worden overgebracht. Het is dan ook niet raar, dat de tekst van Spinoza bij Franssens niet goed valt te verstaan. Het gaat hem in wezen om iets anders. N.B.: er zit zelfs één woordloos onderdeel in dit werk: nr. 4b].
Haar naam kende ik wel, uit de tijd dat ze de Donemus’ Aanmoedigingsprijs voor vrouwelijke componisten kreeg (2012), maar op een of andere manier is die niet beklijfd. Om nu, nadat ik steeds meer werken van haar hoor, nooit meer uit mijn geheugen te verdwijnen. Die naam is Mathilde Wantenaar (1993). Een korte zoektocht naar wat ze (mij) wil zeggen.
Dit zijn de bleeke, bleeklichte weken
In 2019 begon er al wat te dagen, nadat ik in het NTR ZaterdagMatinee met haar koorwerk Dit zijn de bleeke, bleeklichte weken op tekst van Herman Gorter kennismaakte. Uitgevoerd door het Groot Omroepkoor onder leiding van Philipp Ahmann. Frits van der Waa schreef in de Volkskrant (24 maart 2019) dat het een ‘ietwat ouderwets’ werk is. Niets mis mee – het sluit naadloos aan op de tekst.
Meander
Op 2 oktober jl. hoorde ik in datzelfde Matinee de wereldpremière van haar orkestwerk Meander, uitgevoerd door het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van chef-dirigent Lahav Shani. Ook ietwat ouderwets? Ja, misschien. Deels dan. Zelf spreekt de componiste op haar website over ‘eclectisch en toch authentiek’. Simone Leuven schreef in het programmaboekje dat Meander ‘zowel lyrisch romantische klanken als elementen van minimal music in zich heeft’. Dat eerste deed mij denken aan zowel De Moldau van Smetana als La mer van Debussy, maar die eigen stem is er wel degelijk. Een sterke stem, dat staat buiten kijf.
Prélude à une nuit américaine
Een week later was het weer raak: haar Prélude à une nuit américaine, dat ook is geschreven voor het Rotterdams Philharmonisch Orkest, werd in het Amsterdamse Concertgebouw uitgevoerd door het Nederlands Philharmonisch Orkest onder leiding van Ludovic Morlot. Dit werk zou je ook eclectisch kunnen noemen: wederom impressionistisch aan de ene kant (de titel verraadt dit al), maar ook jazzy Amerikaans en – zoals ze zelf zegt – bovenal ‘een ongegeneerd groots romantisch gebaar’. Het kan en het mag. Wantenaars leermeester Willem Jeths is haar erin voorgegaan.
Een lied voor de maan
En dan is er de première van Een lied voor de maan, een jeugdopera gebaseerd op het gelijknamige kinderboek van Toon Tellegen. Volgens een persbericht van De Nationale Opera ‘met oogstrelende melodieën en tal van humoristische verwijzingen naar de muziekgeschiedenis, van operaklassiekers tot pophits’. Zelf schreef ze er het volgende over: ‘Het is (…) een stuk over de kracht van muziek.’
Strijkkwartet
Tenslotte zou in de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam op 3 februari in het Amsterdamse Muziekgebouw aan het IJ haar Strijkkwartet in première gaan, uitgevoerd door het Calder Quartet, en op 18 februari in de Grote Zaal van TivoliVredenburg in Utrecht een nieuw werk door het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van die geweldige dirigent Karina Canellakis; de website van TivoliVredenburg vermeldt in de tekst dat het om een nieuw werk gaat, elders op dezelfde pagina, dat Prélude à une nuit américaine zal worden uitgevoerd. Ook niet te versmaden overigens.
Het kwartet gaat nu in première tijdens een tournee dat het Belinfante Quartet dit voorjaar door Nederland zal maken. Het concert in Utrecht gaat hoop ik, al dan niet met publiek, door en wordt op Radio 4 uitgezonden. Twee concerten om je op te verheugen!
Terug naar de Strijkkwartet Biënnale, die een mooie brochure had uitgegeven. Er staan rake omschrijvingen in van inmiddels al wijd en zijd bekende stukken; ik kom daar nog een keer op terug. Zou het zo kunnen zijn dat wat Wantenaar wil uitdrukken bekende thema’s zijn zoals eenzaamheid en identiteit? Thema’s die iedereen erkent? En dat haar muziek daarom steeds vaker wordt gespeeld? Wat mij betreft niet vaak genoeg. Mathilde Wantenaar: een naam om niet te vergeten!
Het is weer eens tijd voor een drieluik – eentje die me de afgelopen weken zomaar toeviel.
Eerst een kerkdienst waarin het verhaal over Jefta en zijn dochter (Richteren 11) centraal stond, toen op woensdagavond 2 september een uitvoering van het oratorium Historia di Jephte van Giacomo Carissimi (1605-1674, zie afb.) op NPO Radio4, een herhaling van een concert in het kader van het Festival Oude Muziek (FOMU) 2011, en tenslotte de historische roman Jefta (1980) van Irene Van Kerckhoven (1928-1996) die ik las.
Van Kerckhoven omschrijft Jefta op een gegeven moment als volgt: ‘Man van Ketura. Vader van Jajella. Ongezalfde richter van Mizpa. Jefta, jongste zoon. Jefta. Lievelingszoon van zijn vader.’
1.
Het begon als gezegd met een kerkdienst (23 augustus jl.) waarin voorganger Alexander Noordijk had gekozen voor het verhaal van Jefta, en in het bijzonder diens gelofte aan God om het eerste wat hem uit zijn huis tegemoet zou komen na zijn overwinning op de Ammonieten te laten doden. Een moeilijke tekst, die hij had gekozen omdat zijn leermeester, professor Spronk, hem had gevraagd of hij ook een struikeltekst zou kunnen uitleggen. En dat kon hij.
Hij had het uiteraard over het geweld in dit verhaal, dat ons een les moet zijn: doe het zo níet. Hij sprak over God die in dit verhaal zwijgt en afwezig is, als had Hij Zijn hoofd afgewend van zoveel ellende. Coen Wessel voegt daar op zijn website aan toe, dat God ‘misschien ook wel zwijgt omdat Jefta zichzelf niet blootgeeft, niet zichzelf inzet maar een ander. Hij gaat het gevecht niet zelf aan, dit is geen man tegen man, zoals bij Jacob, maar Jefta zet zijn dochter in.’
2.
Vervolgens het oratorium van Carissimi, die wel de vader van het oratorium wordt genoemd. Volgens de presentator op Radio 4, Ab Nieuwdorp, sloot Jefta een overmoedige deal met God, in de hoop dat Hij meer naar hem zou willen luisteren.
In het vuistdikke programmaboek van het festival in 2011 schreef Jolande van der Klis, dat het de bedoeling van een oratorium is om stichtelijke lessen te leren. Iets anders dan de les die Noordijk eruit had getrokken, maar toch.
Carissimi begint zijn oratorium in medias res, met de gelofte van Jefta, die werd gezongen met een emotionele haal naar boven op het woord ‘holocaustem’ (brandoffer). Carissimi kende zijn compositorische technieken; de strijd van Jefta met de Ammonieten zette hij bijvoorbeeld in een fugavorm, terwijl de bas – en later het koor – zingen over ‘Vlucht!’ (Fugite!).
Dat geldt ook voor de emotie die hij wist uit te drukken door het gebruik van kleine toonafstanden op het moment dat er bijvoorbeeld sprake is van de huilende Ammonieten, die door de Israëlieten worden vernederd. Schitterend is ook het quilisma (een uit de joodse muziek afkomstige versieringstechniek) op het woord ‘lachrimis’ (huilend scheurde hij zijn kleren) en het ‘Ecco ego’ (Hier ben ik, hineini) dat in halve tonen omhoog klom.
Carissimi wist met andere woorden heel goed wat hij deed, en het was al met al – zoals Nieuwdorp zei – ‘aangrijpend en emotioneel’, nadat de laatste tonen van een breed uitgezongen en uitgesponnen slot waren weggestorven (‘Ween, Israëlieten en alle maagden, om Jefta’s eniggeboren dochter in een smartelijk lied’).
Dit alles kwam mede op het conto van de uitvoerenden: Les Talens Lyriques onder leiding van klavecinist/organist Christophe Rousset, daar in 2011 in de Utrechtse Dom. En dat, zoals de directeur van het FOMU zei, ze eerst hun twijfels hadden geuit over de waarde van Carissimi en diens oratoria. Dat was, bleek dus, volledig ongegrond.
3.
Irene Van Kerckhoven was een Vlaamse schrijfster, pseudoniem van Irene Verbraeken. Ik kende haar werk tot nu toe niet, maar heb – zoals ik wel eerder op deze blog heb geschreven – altijd een voorliefde voor Belgische auteurs gehad, zodat het niet vreemd is dat ik in dit kader juist voor haar historische roman over Jefta koos.
Van Kerckhoven volgt het verhaal trouw en vult het in. Het gegeven dat Jefta zelf niet het gevecht aangaat, legt zij psychologisch vanuit zijn afkomst uit: hij is de zoon van Gilead en een Ammonitische bijvrouw en zou liever voor een vreedzaam samenleven met dit ook Semitische volk hebben willen kiezen. Zo is in haar verhaal Jefta ook niet bang dat zijn dochter – die Van Kerckhoven een naam geeft: Jajella – hem tegemoet zal komen, omdat ze gewond was geraakt doordat haar voet in een wolvenklem terecht was gekomen. Maar de Israëlieten wilden hem verrassen. ‘Jajella was genezen en men had hem ook die vreugde willen gunnen en haar voorop gestuurd.’ Dansend en wel.
Terecht kreeg de dochter van Jefta in haar roman een naam, want zij behoort tot de sterke vrouwen uit Tenach.
Zowel het Bijbelverhaal, het oratorium als deze roman eindigen niet met Jefta, maar bij degene die uiteindelijk het slachtoffer is: zijn dochter. En geeft de vrouwen die om haar wenen een lied op de lippen. Zo houden ze de gedachtenis aan de kinderloze Jajella levend.
De Finse componist Kaija Saariaho is dit jaar festivalcomponist van November Music in Den Bosch (6-15 november a.s.). Elk jaar bezoek ik het festival en dit jaar hoop ik ook van de partij te kunnen zijn. Om het even als recensent of, ‘gewoon’, als liefhebber van hedendaagse muziek. Volgens Rozalie Hirs (componist en dichter) zou ik op Saariaho moeten lijken: op dezelfde dag in hetzelfde jaar geboren. Dat laat ik verder op één opmerking na maar laat voor wat het is.
De website Place de l’Opera biedt de gelegenheid om, via een artikel van Jordi Kooiman en een YouTube-portret, kennis te maken met de muziek van Saariaho. Sterker nog: iedereen die ook van plan is November Music te bezoeken (hetgeen zeer aan te raden valt!), kan zich zo inhoudelijk voorbereiden, hoewel er ook vast wel weer zo’n mooi klein boekje met achtergrondinformatie verkrijgbaar zal zijn.
Het portret gunt ons een blik op twee stukken die in Nederland te horen en te zien zouden zijn geweest, maar door de coronacrisis niet konden worden uit- c.q. opgevoerd: Passion de Simone (NTR ZaterdagMatinee) en Innocence (De Nationale Opera). Als toegift klinkt een stuk dat in Den Bosch te horen zal zijn, al wordt dit er niet bij gezegd.
Een fragment uit het eerste werk, een kruising tussen oratorium en passiespel voor solosopraan, koor en orkest, is ijl, teer en meditatief. Het beeld erbij doet denken aan een golvend Noorderlicht. Zelf omschrijft de componist haar orkestraties als ‘shaping of dense masses of sound in slow transformations’.
Het tweede werk omschrijft Saariaho als een thriller. De dertien personages zijn neergezet als op een fresco. Pas tegen het eind vallen alle puzzelstukjes in elkaar, net als inderdaad in een thriller.
De tekst is Frans, want Saariaho woont na haar studie in Helsinki (bij Paavo Heininen) en onder meer Freiburg (bij Brian Ferneyhough en Klaus Huber) in Parijs.
Een andere opera die Jordi Kooiman beschrijft, is L’amour de loin, die op Place d’Opera werd geroemd vanwege de ‘unieke klankwereld. Mysterieus, magisch en bij vlagen oriëntaals. Het heeft een bedwelmende kwaliteit. Je wordt helemaal opgezogen en ondergedompeld in haar kleurrijke en hoogst originele idioom’.
Dee volgende opera die wordt genoemd, Adriana Mater, vraagt vanwege het onderwerp (oorlog) om een heftiger orkestidioom. Getoond worden Kaija Saariaho en librettist Amin Maalouf die over het libretto spreken. ‘Twee zielen in één borst’ was het begin voor Maalouf – een zinnetje van Saariaho waarin ik mezelf ook helemaal herken.
Zo gaat het artikel van Kooiman verder over de opera’s Émilie, Only the Sound Remains, een ‘heel fijn, filigraan werk’ over verlies en dood. Tot slot is een uitvoering van Saariaho’s Nymphéa Reflection voor strijkorkest te horen, uitgevoerd door de strijkers van het Fins Radio Symfonie Orkest onder leiding van Jukka-Pekka Sarasate. Dit werk zal ook in Den Bosch klinken, tijdens het eerste portretconcert (13 november in het Jheronimus Bosch Art Center) in een uitvoering door Philharmonie zuidnederland onder leiding van Gábor Káli. Tijdens dit concert vallen voorts te horen: Neiges voor 8 celli en het fluitconcert Aile du songe met Camilla Hoitenga. En dan hebben we het nog niet eens over de andere concerten … Om je nu al op te verheugen!
En: mocht het allemaal niet doorgaan, dan is er een troostprijs: op de Horizon 5-cd van het Koninklijk Concertgebouworkest staat Saariaho’s Circle map (RCO 13001), dat zij speciaal componeerde voor de cirkelvormige Gashouder van de Westergasfabriek in Amsterdam, in een uitvoering onder leiding van Susanna Mälkki.
Op dinsdagavond 30 oktober, op de vooravond van Allerheiligen en Allerzielen, organiseert de Amsterdamse Sint Nicolaasbasiliek in samenwerking met De Nieuwe Philharmonie Utrecht (NPU) het Nationaal Allerzielen Concert. Allerzielen (‘de herdenking van alle zielen’) is de dag waarop in de katholieke kerk alle overledenen worden herdacht. Gedichten en muziek roepen herinneringen en beelden op van geliefden die er niet meer zijn en bieden troost voor de achterblijvers. Klanken die elk geloof of elke levensovertuiging overstijgen en die mensen verbindt. Dit jaar met werken van Bach, Vivaldi en Zelenka. Zijn Lamentaties of klaagzangen behoren tot de meest aangrijpende meesterwerken uit de Barok. Vivaldi’s ‘Stabat Mater’ verbeeldt het verdriet van Maria, die rouwt om het verlies van haar zoon Jezus. Bachs cantate ‘Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust’ geldt als een van zijn mooiste en meest aangrijpende cantates. Het programma wordt aangevuld met gedichten van de veelvuldig bekroonde dichteres Joke van Leeuwen. Op 14 september 2017 hield ik een inleiding over de componist Jan Dismas Zelenka, die ik hier ter inleiding op het concert in de Sint Nicolaasbasiliek publiceer.
Inleiding Het is opvallend, dat over leven en werk van de Boheemse componist Jan Dismas Zelenka, die lang heeft gewerkt aan het hof van Dresden (in het vroegere Oost-Duitsland), tot nu toe slechts één volwaardige biografie bestaat, geschreven door Janice B. Stockigt, universitair hoofddocent aan de Universiteit van Melbourne. Ook dát is opvallend, want het betreft hier dus geen Tsjechische auteur of Duitse schrijver. In recensies wordt dit wel verklaard vanuit het gegeven dat dergelijke componisten, zoals ook Händel die in Duitsland werd geboren maar het grootste deel van zijn leven in Engeland heeft gewoond en gewerkt, in beide landen worden genegeerd. Waarom, is deels van praktische aard en deels cultureel bepaald. In de eerste plaats kan het moeilijk zijn om het bronnenmateriaal in verschillende vreemde talen te raadplegen, in de tweede plaats is het de vraag tot welke muzikale traditie de componist nu kan worden gerekend: de Boheemse of de Duitse, de Duitse of de Engelse? Daarbij komt ook nog dat wetenschappers primair in hun eigen land en taal publiceren en dat – in het geval van Zelenka – er sprake is van relatief jonge landen: Tsjechië en (herenigd) Duitsland. Ook speelt een rol dat Zelenka, in tegenstelling tot Händel, een rooms-katholiek componist was.
Stockigt heeft het voordeel dat ze zowel Tsjechisch als Duits beheerst en dus in staat is bronnenmateriaal in de originele talen te raadplegen. Bovendien schroomde ze niet om de rooms-katholieke context uitvoerig te belichten, door het Jezuïetenarchief in Dresden te raadplegen. Op die manier wordt voor het eerst dieper ingegaan op Zelenka als componist van kerkmuziek, waarbij ze in staat is diens grote originaliteit te belichten.
Bij het voorbereiden van deze inleiding heb ik dankbaar gebruik gemaakt van het boek van Stockigt (2000).
Leven en werk Jan Dismas Zelenka werd op 16 oktober 1679 in Launovice, ten zuid-oosten van Praag als zoon van een getalenteerd geslacht van Boheemse musici. De eerste lessen kreeg hij van zijn vader, die cantor-organist in Launovice was.
Op zijn 20ste schreef hij muziek voor een schoolopvoering, die helaas verloren is gegaan. Om zich muzikaal verder te bekwamen, werd hij naar Praag gestuurd, naar het Collegium Clementinum van de Jezuïeten (1704). Hier componeerde hij zijn eerste werken die wel bewaard zijn gebleven, zoals drie cantates.
In 1710 of 1711 was zijn opleiding voltooid en kreeg Zelenka een aanstelling als violonebespeler (vijfsnarige contrabas) aan het hof van Friedrich August I (August de Sterke) van Saksen en Polen te Dresden, een rooms-katholiek hof te midden van de Lutherse bevolking van Saksen. Voor de gezongen mis componeerde hij missen en andere geestelijke werken, maar hij was niet de eigenlijke kapelmeester, dat was Johann David Heinichen.
In Dresden heeft hij Bach en diens zoon Wilhelm Friedemann leren kennen. Bach beschouwde hem als een van de belangrijkste componisten van zijn tijd.
In 1715-1716 vertoefde Zelenka in het buitenland, onder meer voor het eerst in Wenen. Hij deed dit op kosten van het hof met de bedoeling zich nog verder te bekwamen. Zijn leermeester was Johann Joseph Fux, die hem vervolgens naar Italië stuurde om zich nog breder te bekwamen.
In Wenen componeerde Zelenka Sonates voor twee hobo’s en fagot met basso continuo. U zult versteld staan wanneer u ze hoort: extreem expressief, extreem moeilijk uit te voeren, briljant van karakter in de snelle delen, melancholisch in de langzame.
In 1719 ging Zelenka uit Italië, over Wenen (waar hij les gaf aan de beroemde fluitist/componist Johann Joachim Quantz), weer terug naar Dresden, waar een nieuwe hofkapel was gebouwd. Hij zou de stad nog een keer verlaten: in 1723 voor de kroning van Karel VI in Praag, speelde violone in een opera van Fuchs en dirigeerde eigen orkestmuziek.
Zelenka componeerde voor deze kerk onder meer 27 Responsoria voor de Stille Week (een responsorium is een wisselzang) voor 4 solisten, gemengd koor en basso continuo.
In de laatste jaren van de regering van Friedrich August I nam Zelenka veel het werk van de ziekelijke Heinichen over (hij leed aan tbc), zonder daar een cent extra voor te krijgen; hij werd gewoon betaald als violonebespeler.
In deze tijd veranderde ook de muzikale smaak aan het hof, onder meer door toedoen van de komst van een groep Italiaanse zangers en de componist Johann Adolf Hasse (1731). Uit deze tijd dateert ook een Te Deum (1731), dat waarschijnlijk is uitgevoerd op de dag na de geboorte van prinses Maria Josepha.
Zelenka bleef tot de dood van Friedrich August I (in 1733) aan de hofkapel verbonden. Hij had gehoopt dat hij na de dood van Johann David Heinichen (in 1729) deze zou opvolgen. Dat gebeurde echter niet, maar Zelenka nam wel al diens taken over. Als kapelmeester werd de 20 jaar jongere Hasse benoemd, die vooral als operacomponist bekend was. Wel werd Zelenka in 1735 ‘Kirchen-Compositeur’ en kreeg hij salarisverhoging.
Vanaf 1733 heeft Zelenka niet veel meer gecomponeerd, waarschijnlijk omdat zijn gezondheid achteruit ging. Hij stierf op 23 december 1745, toen de Pruisische troepen van Frederik II aan de poort van Dresden stonden.
Vraag Ik brei nog een staartje aan dit verhaal, wat u misschien net zo zal verbazen als de muziek van Zelenka.
Behalve de muziek van Zelenka, kwam vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw ook die van Heinichen weer op muzieklessenaars te staan. Tot de herontdekkers van zijn werk behoort de violist/dirigent Reinhard Goebel. Ik heb een cd met de z.g. Dresden Concerti van Heinichen, uitgevoerd door Musica Antiqua Köln onder leiding van die Goebel. Opvallend is hoe Goebel zich in het begeleidende boekje over Heinichen versus Zelenka uitlaat. Ik citeer:
Het is misschien de uitkomst van persoonlijke voorkeuren waardoor de Tsjech Jan Dismas Zelenka sinds de jaren 70 van de vorige eeuw wordt gezien als een gewichtige tegenhanger van Bach. Zijn instrumentale werken zijn zonder twijfel imposant, maar nauwelijks representatief voor de zuivere stijl uit Dresden: hun broeiende, schijnbaar altijd gekunstelde stijl lijkt de uitdrukking te zijn van een diepe persoonlijke crisis. Het is nauwelijks verrassend dat August de Sterke er ook maar aan dacht om de door de Jezuïeten opgeleide Zelenka voor promotie in aanmerking te laten komen. De protestant Heinichen is, aan de andere kant, de ideale knecht van de rooms-katholieke vorst (…). Waar Zelenka dwaalt in al zijn rationaliteit, gaan Heinichens emoties misschien met hem op de loop. Toch is het verbazingwekkend dat het nog steeds mogelijk is om in de versleten incrowd wereld Bach-Telemann-Händel een andere Duitse componist te vinden met originele, opmerkelijk persoonlijke eigenschappen. Heinichens composities zijn meesterwerken volgens opvattingen die vandaag de dag nog steeds gelden.
Zo kan ‘ie wel weer, zou ik zeggen. De vraag is nu: had August de Sterke gelijk of had Joh. Seb. Bach gelijk en waarom dan wel – of niet.
Toch is er denk ik niets mis mee om het juist in de Veertigdagentijd te draaien en beluisteren. Dan werkt het een beetje op de manier waarop gastdirigent Johanna Soller, die dit jaar Bachs Matthäus-Passion bij de Nederlandse Bachvereniging dirigeert zei. De koralen en aria’s daarin bieden voor haar ‘rustpunten in het verhaal dat steeds voorwaarts gaat (…). En ze staan op een bepaalde manier ook los van het Bijbelse passieverhaal (…). De inhoud is indringend en persoonlijk en daarmee hoop ik iedereen te raken’. Al bedoelt ze ongetwijfeld niet te zeggen dat it’s about you, om een uitspraak van Kristien Hemmerechts te parafraseren die ze deed bij de boekpresentatie van Aarnoud van der Deijls boek De toekomst van de kerk. Essay vol rouw en hoop.[2]
