Vijf theologen en Mozart

Mozart moet je in september spelen
in het voorgevoel van herfst en winter.
Het is nog warm en zonnig in de tuin,
nog vol van bloemen die insecten lokken,
maar de nachten zijn allang gaan lengen.
En het eerste blad begint te kleuren,
al staat de kamperfoelie ( tweede bloei )
nog bedwelmend in de haag te geuren.

 Mozart moet je in september spelen
(het klinkt naar lente, maar het is al herfst): uitbundigheid, het voorspel van de vorst.
Geen maand is zo vol schoonheid als september,
maar het is glorie die zijn eind verwacht:
uit morgennevel wordt nog zon geboren,
maar wat er binnenkort staat te gebeuren
kun je ’s avonds in de wind al horen.

Theo van Baaren (1912-1989)
uit: Trommels van marmer (1986)

Dagelijks ontvang ik van ‘Laurens Jz. Coster’ een gedicht. Begin september was dat bovenstaand gedicht van Theo van Baaren, volgens de Nederlandse Poëzie Encyclopedie ‘dichter, prozaïst en vertaler. Tevens theoloog, hoogleraar, beeldend kunstenaar’. Het gedicht raakte me, als poëzie- en Mozartliefhebber, en het deed me denken aan diverse boeken en artikelen van theologen over Mozart die ik in de kast heb staan. Reden om ze er weer eens uit te halen en te herlezen, met in het achterhoofd: heeft Theo van Baaren het bij het rechte eind of voegt hij iets toe aan andere opvattingen?

Karl Barth
De bekendste theoloog die over Mozart heeft geschreven, is ongetwijfeld Karl Barth. Uitgeverij Wever gaf in 1987 een boekje met zijn brief, een essay en een oratie aan respectievelijk over hem uit onder de eenvoudige titel: Wolfgang Amadeus Mozart.
Meteen al in de brief laat Barth zich kennen, wanneer hij het over ‘uw muzikale dialectiek’ heeft. In het essay heeft hij het erover dat Mozart niet ‘een lentekind’ genoemd kan worden: ‘Zo was en is Mozart niet’. Hij kende ‘de vreugde en de smart, het goede en het slechte, leven en dood tezamen in hun realiteit (…), het werkelijke leven in zijn tweespalt (…), regen en zonneschijn over zowel deze als over gene’. Ooit, schrijft Barth, heeft ‘hij eens de dood ’s mensen ware, beste vriend genoemd’. De Franse dirigent Raphaël Pichon van koor en orkest Pygmalion wist het als geen ander, toen hij tijdens het Festival d’Aix-en-Provence samen met regisseur Romeo Castellucci een avond ensceneerde rondom Mozart en sterven, uitsterven en herboren worden.
In zijn oratie over Mozart herneemt Barth de thematiek uit zijn essay. Zijn muziek, zegt hij, is vrij van elke tegenstelling. ‘Duisternis, chaos, dood en hel’ laten van zich horen, ‘zonder ook maar een moment de overhand te nemen. Zich van dit alles bewust, musiceert Mozart vanuit een mystiek middelpunt’. En even verder: ‘Geen lach zonder tranen, maar evenmin schreien zonder een lach!’ Een ‘evenwichtige confrontatie en vermenging van elementen (…) een kostelijke verstoring van de balans’.
Zelfs letterlijk, want ik kan me een les van de musicoloog Leo Plenckers herinneren, waarin hij benadrukte dat Mozart vrij omsprong met de zogenaamde periodebouw; een maatje meer deed het hem vaak.

Hans Küng
Het tweede boekje over Mozart van een bekend theoloog, een rooms-katholieke in dit geval, is van Hans Küng. Zijn studie Mozart. Traces of Transcendence verscheen in 1991 bij William B. Eerdmans/Grand Rapids.
Küng betoogt dat vooral Mozarts instrumentale muziek een uiting van ‘traces of transcendence’ is. Hij is het niet met Karl Barth eens, wanneer deze spreekt over God als totaliter aliter, de gans andere, want dat houdt in dat het attribuut ‘goddelijk’ niet op Mozart van toepassing kan worden verklaard. Ik had een, helaas inmiddels overleden docent aan de Open Universiteit, Wouter Steffelaar, die vond dat je Mozarts muziek best ‘goddelijk’ mocht noemen, als je maar verklaarde waaróm.
Küng is blij dat Mozart nog geen weet had van het negentiende eeuwse onderscheid dat traditionele kerkmusici legden tussen wereldlijke en geestelijke muziek. En daarmee kan ik alleen maar instemmen.

Geke van Schuppen
Na deze twee boeken, kom ik nu bij een artikel van de geestelijk verzorger (AMSTA), theoloog en pianist Geke van Schuppen. Zij schreef het op verzoek van mijn mede-redactielid en studiegenoot van Van Schuppen, Mirjam Elbers van Quadraatschrift (december 2001).
Zij karakteriseert daarin de muziek van Mozart als ‘twee mensen [die] een gesprek met elkaar voeren’ en gaat niet in op voornoemde brief, essay en oratie van Barth, maar op diens Kirchliche Dogmatik waarin hij het ook over Mozart heeft, en op de manier waarop die ‘de schepping in haar totaliteit hoort en tot klinken brengt, ‘vanuit een centrum, vanuit een christelijke begrenzing, vanuit een mystiek middelpunt’. Ze vervolgt dat zijn muziek een verstoring van de balans is, maar gedragen wordt ‘door het vertrouwen dat het licht uiteindelijk zal overwinnen (…). Zijn muziek wil geen boodschap overdragen, wil evenmin uitdrukking geven aan zijn persoonlijke emoties (…). Mozart plaatst de toehoorder in volledige vrijheid (…). Tegelijkertijd klinkt in de totaliteit van de goede schepping iets van Gods Koninkrijk door’. Waarmee de vraag opdoemt, of Barth ‘hier niet toch een toon te hoog zingt?’

Peter Tomson
Ik kom voorts bij een lezing die emeritus-hoogleraar Peter Tomson op 16 maart 2005 hield tijdens een interdisciplinaire studiedag ‘Kerk en Muziek’ in Brussel en dat hij mij destijds toespeelde.
Ook hij heeft het erover dat Mozart volgens Barth ‘de hele wereld van de schepping hoorde, die door het licht [Ex lux perpetua luceat eis, EvS] omstraald wordt’. Ook hij heeft het over een in dit geval ‘kinderlijk weten van het midden – want van het begin en van het einde – van alle dingen’. Tomson besloot zijn lezing met het spelen van een Andantino dat Mozart waarschijnlijk op het eind van zijn leven schreef. ‘Voor mij’, zei hij, behoort het tot het genre, als het woord al bestaat, van de “Gebete ohne Worte”. KV 236 (588b)’. 1)

Theo van Baaren
En lees dan nu het gedicht van Theo van Baaren opnieuw. Over het voorgevoel van de dood, terwijl het nog warm en zonnig is. Het is niet de muziek van ‘een lentekind’, maar lente en herfst ineen. Vol schoonheid die zijn eind verwacht, met het licht van de zon en de eeuwigheid van het Ex lux perpetua luceat eis. Wat er binnenkort gaat gebeuren, is het sterven (het eerste blad begint al te kleuren), maar het is tevens uitsterven en herboren worden. Er klinkt misschien iets van Gods Koninkrijk in door. Dat mag je allemaal in Mozarts muziek horen. Maar vergeet z’n baldadige extra maat niet! En dát doen alle theologen toch wel een beetje. Ook Theo van Baaren.


1) N.B. dit is een vrije bewerking van de aria Non vi turbate no uit Glucks opera Alceste.

Het fortissimo van Bach en Luther

Tentoonstelling: Luther, icoon van 500 jaar reformatie

Naar aanleiding van deze tentoonstelling in Utrecht, waarin ook aandacht zal worden geschonken aan de Lutherse kerkmuziek, plaats ik hier gedeelten uit een lezing die ik in 2006 in de Amsterdamse Thomaskerk hield voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie.

In Nico Bakkers vertaling De Koninklijke Mens van Karl Barth komt een passage voor over Bachs Matthäuspassion: 

Op haar zuiver muzikaal gehalte wil ik niets afdingen. De Matthäuspassion wil echter een uitleg zijn van de hoofdstukken 26 en 27 van het Matthëusevangelie. In die hoedanigheid kan ze haar hoorders alleen maar op een dwaalspoor brengen. Zij is één enkele, –  in bijna ononderbroken moll – waarlijk wonderbaar golvende wolkenzee van zuchten, van klachten en aanklachten, van uitroepen van ontzetting, treurnis en medelijden: een treurode, die in een regelrecht grafgezang (“Ruhe sanft”) uitmondt, een ode, die niet door de Paasboodschap is bepaald en er zelfs niet door wordt begrensd en waarin het motief “Jezus de Overwinnaar” volledig stom blijft. Wanneer zal het aan de kerk en aan de vele duizenden en duizenden, die de lijdensgeschiedenis van het evangelie enkel in uitgerekend deze versie kennen, duidelijk worden gemaakt dat het hier om aan abstractie gaat en dat dit beslist niet het lijden van Jezus Christus is? (p. 103).

In het boek De beproeving – over de nieuwe bijbelvertaling, onder redactie van onder anderen Ad van Nieuwpoort, staat een interessante bijdrage van Nico Bakker en een reactie daarop door Alex van Ligten, predikant in Sneek. Naar mijn idee geeft Nico Bakker hierin een nadere uitleg van wat Karl Barth volgens hem wil zeggen. De titel van Bakkers bijdrage is al duidelijk genoeg: ‘Opstanding als vertaalmotief’.

De opstanding vormt het afsluitend grondmotief van heel de bijbelse verkondiging. Het staat in 1 Korinte opgetekend in zijn onophefbare vreemdheid en andersheid. De opstanding van Jezus vormt het fortissimo van de bijbelse theologie. De bijbelse theologie vindt haar oorsprong en einde in de verkondiging van de dood en de opstanding van Jezus Christus, de Messias van Israël (…). Bijbelse theologie heeft als zwaartepunt de absurde boodschap van de opstanding van de doden. Zonder de boodschap van de opstanding is het christendom zinloos (…). Opstanding is de kern van de Christusverkondiging (…).
Aldus Nico Bakker in de voetsporen van Karl Barth (p. 65 e.v.).

Alex van Ligten reageert hier aldus op:
Bakker noemt de opstanding van Jezus het fortissimo van de bijbelse theologie. Mijn vraag is: hoe forte is dit fortissimo precies? Kun je niet met evenveel recht en reden de bevrijding uit de slavernij zo aanduiden? En de tocht naar het beloofde land? En de terugkeer uit de ballingschap? Oftewel: is het complete muziekstuk van de ganse heilige Schrift niet te groot en te lang voor slechts één fortissimo? Kunnen er niet meerdere fortissimi zijn? (p. 73).
Ik wil proberen aan te tonen dat het motief van Bachs Matthäuspassion inderdaad een heel ander fortissimo is dan Barth er graag in had willen horen.

Een kleinood in het midden
In de Matthäuspassion staat een kleinood in het midden. Een kleinood die het middelpunt vormt én ook hier het eigenlijke verhaal vertelt: het fortissimo in bijbels-theologische zin. Elke goede uitvoering van de Matthäuspassion zet de schijnwerpers op dit midden – telkens opnieuw word je zo vermaant dít centrum, deze verkondiging op je in te laten werken alsof het hier en nu opnieuw gebeurt, opnieuw geschiedt.
Om tot de symmetrie te komen, ging Bach in het tweede deel van de passion uit van de enige zin in het evangelie van Matteüs die letterlijk wordt herhaald: ‘Laat Hem gekruisigd worden’ (Math. 27:22 en 23). In de Statenvertaling:

Pilatus zeide tot hen: Wat zal ik dan doen met Jezus, Die genaamd wordt Christus? Zij zeiden allen tot hem: Laat Hem gekruisigd worden. Doch de stadhouder zeide: Wat heeft Hij dan kwaads gedaan? En zij riepen te meer, zeggende: Laat Hem gekruisigd worden!

Het architectonische middelpunt in de eerste opzet van de Matthäuspassion bevindt zich precies daartussenin:

  • het koraal ‘Wie wunderbarlich ist doch diese Straffe’
  • een recitatief (‘Der Landpfleger sagte’)
  • het arioso voor sopraan ‘Er hat uns allen wohl getan’
  • en de sopraanaria waar alles om draait: ‘Aus Liebe will mein Heiland sterben’.

(Een arioso is een tussenvorm tussen een recitatief, waarin het evangelieverhaal wordt verteld en een aria, een zangstuk met meer zeggingskracht).

Een kathedraal
Opmerkelijk is dat Karl Barth op het eind van zijn Kirchliche Dogmatik ook een architectonische ruimte ten tonele voert. En al noemt hij het woord kerk, laat staan ‘centraalbouw’ niet, toch licht er iets in op wat ook Bach voor ogen moet hebben gestaan. Maarten den Dulk heeft het in zijn boekje Heren van de praxis, over Karl Barth en de praktische theologie als volgt omschreven:

[Barth] roept onweerstaanbaar de herinnering op aan het interieur van een kathedraal, waar slanke zuilen en een netwerk van ribben het gewelf dragen alsof het zweeft. Hij [Barth] gewaagt met lust van een ‘volkommen Bauwerk.’ De pointe van de metafoor ligt daarin dat – om bewust deel te kunnen nemen aan de ontmoeting met God – er werkelijk een ruimte geconstrueerd moet worden (…). Het beeld wordt als volgt uitgewerkt: de dragende elementen zijn de noties ‘rechtvaardiging’ (als zaak van God) en ‘geloof’ (als reactie van de mens); en het zwevende gewelf is de christologie die wel nagestreefd maar nooit echt bereikt wordt. Het beeld wordt ook weer gecorrigeerd: in deze constructie is het Jezus Christus zelf die vanaf de fundamenten werkzaam is (p. 129).

Voor ons is het jammer dat Barth deze metafoor niet toepast op Bachs Matthäuspassion. Maar dat valt hem natuurlijk niet kwalijk te nemen. Wat hem wél valt aan te rekenen, is een zekere ongenuanceerdheid die uit een opmerking als zou de Matthäuspassion ‘één enkele, – in bijna ononderbroken moll – waarlijk wonderbaar golvende wolkenzee van zuchten, van klachten en aanklachten, van uitroepen van ontzetting, treurnis en medelijden’ zijn. Het gaat te ver om dit in zijn totaliteit te ontkrachten – maar enkele voorbeelden wil ik u tot slot niet onthouden.
Het begint al met het openingskoor: ‘Kommt, ihr Töchter helft mir klagen’, die door Bach in e kl.t. is gezet. Maar … daarbovenuit klinkt het hemelse blauw als van een glassculptuur: ‘O Lamm Gottes, unschuldig’, door Bach gezet in G gr.t.

Deze dualiteit tussen grote en kleine terts wordt door de grote Bachkenner Christoph Wolff in het boekje bij de CD-opname o.l.v. Ton Koopman als zeer wezenlijk beschreven. Het slotkoor lost deze dualiteit dan ook slechts gedeeltelijk op, al staat het in C gr.t. (e-G-C is een drieklank – let op de symboliek!). De echte oplossing komt, aldus Wolff, met de fanfares van de trompetten, twee dagen later in de cantate van Paaszondag. En trompetten zult u in de Matthäuspassion niet tegenkomen.

Een ander fortissimo
Nog een voorbeeld. Dat is het koraal ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ van Paul Gerhardt op een melodie van Hans Leo Hassler (in het Liedboek voor de Kerken opgenomen als Lied 183). Het komt vijf keer voor. En van die vijf keer slechts één keer in een moll toonsoort – of, in goed Nederlands: kleine terts. Het is zoals Casper Höweler in zijn boekje over Bach’s Matthäuspassion als belijdend geestelijk drama schrijft: ‘Gerhardt en Bach bedoelden geen klacht of ontroering om de dood van Jezus, maar troost en belijdenis, wat veel dirigenten door uitersten van pianissimo en adagio niet tot zijn recht laten komen’ (p. 67).

Vijf keer een strofe van dit koraal – slechts één keer, deze laatste maal, in mineur (a kl.t.). Het doet mij denken aan een schitterende overweging die Marius van Leeuwen, hoogleraar van het Remonstrants Seminarium schreef in het januarinummer 2006 van het tijdschrift Adrem.
Hij neemt daarin het beeld Stadsplan II uit 1948-’49 van Giacometti in het Museum Berggruen in Berlijn tot uitgangspunt (zie afb. hierboven): ‘Je ziet’, schrijft hij, ‘vier lopende mannen. Hun armen bewegen mee met hun loop. De vijfde figuur is een vrouw. Ze staat roerloos, de armen langs het lijf.’  Deze vrouw doet Van Leeuwen denken aan Jezus, van wie wordt gezegd dat Hij ‘gekomen is (…) en mensen liefhad met een enkel woord en soms ook met zijn blik, zijn zwijgen, de vanzelfsprekendheid doorbrak waarmee de mensen hun eigen gang gingen.’  In bijbels-theologische zin is en blijft dit een fortissimo – al is het een ander dan Karl Barth had gehoopt te horen.