Tag archieven: uitbundig

Tussen morgen- en avondrood

Geplaatst op door
Beantwoorden

Naar aanleiding van het uitkomen van de Verzamelde verzen van H. Marsman, onder de titel Ik die bij de sterren sliep (uitgegeven door Van Oorschot), schreef collega-recensent Reinder Storm van Literair Nederland het volgende: ‘De schrijver J. Bernlef heette in werkelijkheid Henk Marsman. Toen hij in 1959 debuteerde met de gedichtenbundel Kokkels koos hij ervoor om te schrijven onder pseudoniem. Hij deed dit om elke verwarring met de toen overbekende dichter H. Marsman (1899-1940) te voorkomen. De dichteres Lieke Marsman – in januari 2021 benoemd tot Dichter des Vaderlands – schrijft onder eigen naam. Het is blijkbaar voor Lieke geen serieus risico meer om te worden verward met haar ooit zo beroemde naamgenoot. Diens reputatie is verbleekt, zijn naam is uit het collectieve geheugen weggezakt. Ook al is en blijft Marsman de schrijver van “Het gedicht van de eeuw”, waartoe zijn ‘Herinnering aan Holland’ in het jaar 2000 verkozen werd.’

Vasthoudendheid en Afscheid
De grap wil, dat theoloog-Neerlandicus Wessel ten Boom op 24 maart 2018 tijdens een bijeenkomst van het Leerhuis Amsterdam Tenach en Evangelie (LATE) enkele gedichten uit Lieke Marsmans Wat ik mijzelf graag voorhoud (Van Oorschot, 2010) behandelde. Hij wees bij de bespreking van het gedicht ‘Vasthoudendheid’ op een gegeven moment op een beeld van haar naamgenoot H. Marsman in zijn gedicht ‘Afscheid’ dat bij Lieke Marsman – zoals hij zei – ‘in brokken zijn gevallen’. Ik spin dit idee hier verder uit.

Om te beginnen een paar grote verschillen, los van de tijd waarin beide dichters leefden natuurlijk. In de eerste plaats is het de vorm die in het oog springt: de korte regels, uit één tot vier woorden bestaand, in ‘Afscheid’ en de lange, overigens evenzeer enjambementen bestaande regels bij Lieke Marsman. Ten tweede: H. Marsman spreekt in zijn gedicht ‘Afscheid’ over een ik-figuur die afscheid neemt van het leven, Lieke Marsman heeft het in haar gedicht, waarmee ze in Tirade debuteerde en genoemde bundel opent, over een ‘je’, wat volgens Ten Boom in een inleidende opmerking bevreemdend werk.
Op een gegeven moment verandert er echter iets. H. Marsman betrekt zijn vrouw erbij, ‘o, vrouw / die eenzaam achterblijft / in het verwaaiend / avondrood’. Lieke Marsman heeft het op het eind ook opeens over ‘we’: ‘En wat ik het allermooiste aan het woord stil vind, / is dat je er in het Engels een l aan kunt plakken, / waardoor we elkaar kunnen vragen, / waarom we nog steeds niet gaan slapen’.

De slaap en de nacht is iets dat in beide gedichten voor komt. Bij Lieke Marsman liggen de ‘je’ en een ander samen in bed en kunnen de slaap niet vatten, bij H. Marsman is ‘de nacht […] groot / en sterk de stem / die tusschen slaap / en morgenrood ‘roept uit het / nieuw Jeruzalem’. De stem van de dood is in beide gedichten aanwezig. De dood, de doodsslaap. Een overgang, ook qua woordgebruik zoals bij Lieke Marsman in het woord ‘allermooiste’.

Klanken en muziek
Ook het klankgebruik van beide gedichten kent overeenkomsten. Bij Lieke Marsman benadrukken ze de vasthoudendheid van de titel van het gedicht, in het gebruik van alliteraties en langgerekte klinkers in de hierboven geciteerde regels: waar, kaar, vra-, waar, gaan, sla-. Bij H. Marsman is het meteen in het begin al raak ‘Ik ga op weg / en laat mijn huis / verdronken / in het avondrood’. Lange a-klanken en diepen o-klanken beheersen het begin en worden later hernomen in de zinnen die ik hiervoor citeerde (‘o vrouw’ enz.).

Wessel ten Boom had het over het ‘in brokken gevallen’ beeld van H. Marsman bij zijn naamgenote. In dit verband kun je inderdaad wijzen op bijvoorbeeld de stilte die in haar gedicht overheerst. En toch. Die stilte wordt niet alleen verbonden aan de afwezigheid van geluid, maar ook aan beweging: ‘het bijzondere / aan geluid is dat het bestaat uit beweging’, uit geluidsgolven. Beweging die zowel ingetogen als uitbundig kan zijn.

H. Marsman gaat ook in op geluid: ‘ik hoor een lied / een groote stem’ – de stem van de dood: ‘o dood, o stem’. Hij kan er niet aan ontsnappen, net zomin als Lieke Marsman. De dood is immers vasthoudend. Dat weet zij, nadat in 2017 kraakbeenkanker bij haar werd vastgesteld, als geen ander.

 

Link naar het gedicht van H. Marsman: https://www.dbnl.org/tekst/mars005verz03_01/mars005verz03_01_0066.php

Link naar het gedicht van Lieke Marsman: https://www.neerlandistiek.nl/2016/09/gedicht-lieke-marsman-vasthoudendheid/

 

Vijf theologen en Mozart

Geplaatst op door
Beantwoorden

Mozart moet je in september spelen
in het voorgevoel van herfst en winter.
Het is nog warm en zonnig in de tuin,
nog vol van bloemen die insecten lokken,
maar de nachten zijn allang gaan lengen.
En het eerste blad begint te kleuren,
al staat de kamperfoelie ( tweede bloei )
nog bedwelmend in de haag te geuren.

 Mozart moet je in september spelen
(het klinkt naar lente, maar het is al herfst): uitbundigheid, het voorspel van de vorst.
Geen maand is zo vol schoonheid als september,
maar het is glorie die zijn eind verwacht:
uit morgennevel wordt nog zon geboren,
maar wat er binnenkort staat te gebeuren
kun je ’s avonds in de wind al horen.

Theo van Baaren (1912-1989)
uit: Trommels van marmer (1986)

Dagelijks ontvang ik van ‘Laurens Jz. Coster’ een gedicht. Begin september was dat bovenstaand gedicht van Theo van Baaren, volgens de Nederlandse Poëzie Encyclopedie ‘dichter, prozaïst en vertaler. Tevens theoloog, hoogleraar, beeldend kunstenaar’. Het gedicht raakte me, als poëzie- en Mozartliefhebber, en het deed me denken aan diverse boeken en artikelen van theologen over Mozart die ik in de kast heb staan. Reden om ze er weer eens uit te halen en te herlezen, met in het achterhoofd: heeft Theo van Baaren het bij het rechte eind of voegt hij iets toe aan andere opvattingen?

Karl Barth
De bekendste theoloog die over Mozart heeft geschreven, is ongetwijfeld Karl Barth. Uitgeverij Wever gaf in 1987 een boekje met zijn brief, een essay en een oratie aan respectievelijk over hem uit onder de eenvoudige titel: Wolfgang Amadeus Mozart.
Meteen al in de brief laat Barth zich kennen, wanneer hij het over ‘uw muzikale dialectiek’ heeft. In het essay heeft hij het erover dat Mozart niet ‘een lentekind’ genoemd kan worden: ‘Zo was en is Mozart niet’. Hij kende ‘de vreugde en de smart, het goede en het slechte, leven en dood tezamen in hun realiteit (…), het werkelijke leven in zijn tweespalt (…), regen en zonneschijn over zowel deze als over gene’. Ooit, schrijft Barth, heeft ‘hij eens de dood ’s mensen ware, beste vriend genoemd’. De Franse dirigent Raphaël Pichon van koor en orkest Pygmalion wist het als geen ander, toen hij tijdens het Festival d’Aix-en-Provence samen met regisseur Romeo Castellucci een avond ensceneerde rondom Mozart en sterven, uitsterven en herboren worden.
In zijn oratie over Mozart herneemt Barth de thematiek uit zijn essay. Zijn muziek, zegt hij, is vrij van elke tegenstelling. ‘Duisternis, chaos, dood en hel’ laten van zich horen, ‘zonder ook maar een moment de overhand te nemen. Zich van dit alles bewust, musiceert Mozart vanuit een mystiek middelpunt’. En even verder: ‘Geen lach zonder tranen, maar evenmin schreien zonder een lach!’ Een ‘evenwichtige confrontatie en vermenging van elementen (…) een kostelijke verstoring van de balans’.
Zelfs letterlijk, want ik kan me een les van de musicoloog Leo Plenckers herinneren, waarin hij benadrukte dat Mozart vrij omsprong met de zogenaamde periodebouw; een maatje meer deed het hem vaak.

Hans Küng
Het tweede boekje over Mozart van een bekend theoloog, een rooms-katholieke in dit geval, is van Hans Küng. Zijn studie Mozart. Traces of Transcendence verscheen in 1991 bij William B. Eerdmans/Grand Rapids.
Küng betoogt dat vooral Mozarts instrumentale muziek een uiting van ‘traces of transcendence’ is. Hij is het niet met Karl Barth eens, wanneer deze spreekt over God als totaliter aliter, de gans andere, want dat houdt in dat het attribuut ‘goddelijk’ niet op Mozart van toepassing kan worden verklaard. Ik had een, helaas inmiddels overleden docent aan de Open Universiteit, Wouter Steffelaar, die vond dat je Mozarts muziek best ‘goddelijk’ mocht noemen, als je maar verklaarde waaróm.
Küng is blij dat Mozart nog geen weet had van het negentiende eeuwse onderscheid dat traditionele kerkmusici legden tussen wereldlijke en geestelijke muziek. En daarmee kan ik alleen maar instemmen.

Geke van Schuppen
Na deze twee boeken, kom ik nu bij een artikel van de geestelijk verzorger (AMSTA), theoloog en pianist Geke van Schuppen. Zij schreef het op verzoek van mijn mede-redactielid en studiegenoot van Van Schuppen, Mirjam Elbers van Quadraatschrift (december 2001).
Zij karakteriseert daarin de muziek van Mozart als ‘twee mensen [die] een gesprek met elkaar voeren’ en gaat niet in op voornoemde brief, essay en oratie van Barth, maar op diens Kirchliche Dogmatik waarin hij het ook over Mozart heeft, en op de manier waarop die ‘de schepping in haar totaliteit hoort en tot klinken brengt, ‘vanuit een centrum, vanuit een christelijke begrenzing, vanuit een mystiek middelpunt’. Ze vervolgt dat zijn muziek een verstoring van de balans is, maar gedragen wordt ‘door het vertrouwen dat het licht uiteindelijk zal overwinnen (…). Zijn muziek wil geen boodschap overdragen, wil evenmin uitdrukking geven aan zijn persoonlijke emoties (…). Mozart plaatst de toehoorder in volledige vrijheid (…). Tegelijkertijd klinkt in de totaliteit van de goede schepping iets van Gods Koninkrijk door’. Waarmee de vraag opdoemt, of Barth ‘hier niet toch een toon te hoog zingt?’

Peter Tomson
Ik kom voorts bij een lezing die emeritus-hoogleraar Peter Tomson op 16 maart 2005 hield tijdens een interdisciplinaire studiedag ‘Kerk en Muziek’ in Brussel en dat hij mij destijds toespeelde.
Ook hij heeft het erover dat Mozart volgens Barth ‘de hele wereld van de schepping hoorde, die door het licht [Ex lux perpetua luceat eis, EvS] omstraald wordt’. Ook hij heeft het over een in dit geval ‘kinderlijk weten van het midden – want van het begin en van het einde – van alle dingen’. Tomson besloot zijn lezing met het spelen van een Andantino dat Mozart waarschijnlijk op het eind van zijn leven schreef. ‘Voor mij’, zei hij, behoort het tot het genre, als het woord al bestaat, van de “Gebete ohne Worte”. KV 236 (588b)’. 1)

Theo van Baaren
En lees dan nu het gedicht van Theo van Baaren opnieuw. Over het voorgevoel van de dood, terwijl het nog warm en zonnig is. Het is niet de muziek van ‘een lentekind’, maar lente en herfst ineen. Vol schoonheid die zijn eind verwacht, met het licht van de zon en de eeuwigheid van het Ex lux perpetua luceat eis. Wat er binnenkort gaat gebeuren, is het sterven (het eerste blad begint al te kleuren), maar het is tevens uitsterven en herboren worden. Er klinkt misschien iets van Gods Koninkrijk in door. Dat mag je allemaal in Mozarts muziek horen. Maar vergeet z’n baldadige extra maat niet! En dát doen alle theologen toch wel een beetje. Ook Theo van Baaren.

1) N.B. dit is een vrije bewerking van de aria Non vi turbate no uit Glucks opera Alceste.

De onvolprezen Carl Nielsen

Geplaatst op door
1

Carl NielsenJaren geleden was ik met vakantie in Kopenhagen. Ik had de hele dag rond gesjokt en voelde me eigenlijk te moe om ’s avonds nog naar een concert in Tivoli te gaan, waar ik al een kaartje voor had gekocht. Ik had nog niet gegeten en ontdekte tot mijn grote schrik, dat het concert al om half acht begon. Maar wat ben ik blij dat ik tóch ben gegaan! Het concert betekende mijn kennismaking met onder meer de muziek van de Deense componist Carl Nielsen (1865-1931, zie foto), wiens werk ik sindsdien in mijn hart draag. Ik laat weinig kansen onbenut om zijn muziek in de concertzaal te beluisteren. Vanmorgen was zo’n kans: in de serie Het Zondagochtend concert in het Amsterdamse Concertgebouw speelde Nikolaj Znaider met het Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Andrey Boreyko het Vioolconcert op. 33 (1911).

Eén van de vele bazen die ik bij mijn oud-werkgever heb versleten, fronste haar wenkbrauwen toen ik eens vertelde dat ik gek was op de muziek van Nielsen. Ze kon er zich, verzot als ze is op ‘echt’ moderne muziek, niets bij voorstellen. Die voorliefde berust dan ook op andere elementen, die Dirk Luijmes in het programmablaadje van vanmorgen omschreef als: ‘een eigen stijl, met vaak elementaire melodieën, classicistische uitgangspunten, waarbij hij regelmatig progressieve uitstapjes maakte over de grenzen van de tonaliteit’.

Wat mij in het genoemde Vioolconcert aanspreekt is de ingetogenheid ervan: een zacht spelende solist, nog zachter begeleidende strijkers. Maar pas op: dan denderen de hoorns er opeens tussen door, of slaat de paukenist er dwars doorheen. Ook dát is de Nielsen waar ik van houd. Dan is zijn concert weer uitbundig, zonder overigens de extase te bereiken van de Sinfonia espansiva uit hetzelfde jaar dat ik destijds in Kopenhagen hoorde. Of lag dat ook een beetje aan dirigent Andrey Boreyko? Niets ten nadele verder van deze uitvoering, met een geweldige solist die dan weer neigde naar de concertmeester (‘nu mogen jullie weer’) of zich wendde naar de hobo waarmee hij een duet speelde.

Het Radio Filharmonisch Orkest kon ook in de door Boreyko samengestelde suite uit Tsjaikovski’s Doornroosje laten horen wat het in huis had: een mooie orkestklank met fraaie soli door fluit, klarinet en harp.

Deze uitvoering van Nielsen vormde een mooie bijdrage aan het jaar waarin de muziekwereld zijn honderdvijftigste geboortedag herdenkt. Voor een meestal muisstil luisterend publiek (inclusief kinderen!), dat één keer vanwege het opstekende gekuch door de dirigent vriendelijk tot de orde werd geroepen in een stempauze tussen twee delen van het vioolconcert. Gevolgd door een kwinkslag van de solist. Dat is ook het zondagochtend concert.