‘Kunstenaar om in de gaten te houden, zegt Kunstbeeld terecht over mooie werk van mijn achternichtje Katja Mater’. Dat twitterde ik op 7 december 2013. Ze had toen al de Koninklijke Schilderkunstprijs gewonnen (2011). Dat volgen heb ik gedaan.[1] Meer dan tien jaar later is er nu de tentoonstelling When Things Fall Apart in Manifold Books te Amsterdam, tot 16 maart 2024 op vrijdag en zaterdag van 13.00 – 17.00 uur en op afspraak.[2] Daar gaat het hier over; een overzicht of interview naar aanleiding van haar totale werk komt misschien later nog eens, op een andere website.
When Tings Fall Apart Het werk bestaat uit haaks opgestelde twee projectors en videoschermen. Afwisselend worden op de een handgeschreven notities getoond en op de ander tekeningen van de lucht en hemellichamen (zie stills hierboven). De notities zijn gericht aan een ‘jij’ en een ‘you’. Respectievelijk de moeder van de kunstenares, Carla de Bruijn en Staci Bu Shea, die ze soms citeert.
Katja’s moeder was stervende, haar vader Marius kort ervoor overleden. Staci Bu Shea is een in Miami geboren en nu in Utrecht wonende en werkende curator, schrijver en levenseinde- en overlijdensbegeleider. Hen onderzocht aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag onder de titel Dying Livingly de betekenis van leven met dood en rouw.
We kennen natuurlijk het werken met twee projectors en videoschermen uit veel videokunst. Bijvoorbeeld dat van Sir Isaac Julien, zoals recent zijn Once Again … (Statues Never Die).[3] In dat werk gaan de schermen, die naast elkaar staan, een gesprek met elkaar aan. In dat van Mater onderbreken de beelden op beide schermen elkaar, zodat telkens een scherm ‘leeg’ is. Zoals de adem van een stervende stokt net zoals die, – op andere manier -, van een nabestaande. Bovendien bevriest het beeld in plaats van dat het wegglijdt en overgaat in dat van het andere scherm. De tijd valt zo uit elkaar, zoals iemand die sterft uit de tijd valt.
Vorm en inhoud Vorm en inhoud samen stellen vragen aan de toeschouwer, het individuele verhaal te boven. Door de opstelling van de schermen in een hoek ten opzichte van elkaar, wordt een al te gemakkelijke overgang van het ene scherm naar het andere, van het aardse leven naar de hemelse voorkomen. Omdat een scherm telkens ‘leeg’ blijft, krijg je als beschouwer de gelegenheid dat zelf in te vullen met je eigen gevoelens en ideeën.
In die zin is When Things Fall Apart een meditatief werk, zoals het meeste werk van Katja Mater. Het schrift is vaak onscherp, als kijk je door tranen. Scherpstellen heet een boek over in dit geval fotografie waaraan ze een bijdrage leverde, maar het lijkt iets dat je vooral als kijker moet doen. Tussen het zichtbare, immanente van het geschrevene waarmee de kunstenaar wat ze aan haar moeder vroeg en wat ze met Staci Bu Shea besprak vast wil houden op het ene scherm, en het transcendente, dat wat de wereld overstijgt op het andere scherm. Tezamen worden doden en levenden gevoegd in zowel haar als het kosmische, collectieve geheugen.
Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek; hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik nu de teksten van mijn aandeel. Als eerste die over Joep Franssens.
Joep Franssens
Joep Franssens werd in 1955 in Groningen geboren. Net als Hanna Kulenty en Yannis Kyriakides – de twee andere componisten die in 2013 aan bod kwamen – studeerde hij compositie bij Louis Andriessen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag om na twee jaar te switchen naar Klaas de Vries, die doceerde aan het Rotterdams Conservatorium. Hij heeft dus zowel geroken aan de zogenaamde Haagse als de Rotterdamse School.
Ik wil, voor ik verder ga, even stilstaan bij de figuur van Louis Andriessen die niet alleen zo’n grote invloed heeft gehad op het hedendaagse componeren, wereldwijd, maar van wie soms ook een eenzijdig beeld bestaat, het zogenaamde Haags Hakkuh (naar de titel van een stuk van hem). Ik doe dat aan de hand van een zeer rake karakteristiek die Bas van Putten heeft geschreven voor de Groene Amsterdammer (3 maart 2011). ‘Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie tragere versnelling. Zo “oort” de stilstaande beweging van De Tijd. De licht-getinte, donker gestemde serenitieit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen.’ Andriessen ‘ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, [Philip] Glass en [Steve] Reich’. En weer een maar, wanneer Van Putten de componist zelf citeert: de ‘echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist (…). Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is, blijft het gereserveerd’.
Joep Franssens heeft meer met Andriessen gemeen dan hij wellicht zelf zal willen toegeven. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Zijn stilte is niet koel, maar warm en meditatief. Zijn muziek is donker-getint en licht gestemd. Zijn minimal music is niet hardboiled, maar spiritueel en behalve met Steve Reich toch eerder verwant aan Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Gya Kancheli en andere Baltische en Oost-Europese componisten. Zijn muziek is extatisch. Maar net als bij Andriessen, en net als bij Spinoza, beredeneerd. En voor alles traag in de gebruikelijke betekenis van het woord.
Franssens ontdekte Spinoza toen hij achttien jaar was. Hij heeft daarover het volgende gezegd (geciteerd in een dissertatie van David Andrew Hobson, Louisiania, 2010): ‘Toen ik de eerste pagina’s las [de Ethica], wist ik niet wat er met me gebeurde, maar ik had het gevoel dat ik iets compleet nieuws aan het lezen was, compleet anders. Ook had ik meteen het gevoel dat er een samenvallen was tussen mij en de tekst’. Op latere leeftijd keerde Franssens naar Spinoza terug. Wat hem volgens Hobson toen aansprak, was de tijdloosheid van zijn denken.
Daarin sluit hij aan bij het laatste, vijfde en kortste deel van de Ethica. Hierin plaatst Spinoza de hele wereld ‘sub specie aeternitatis’ (in het licht der eeuwigheid). Nadat Spinoza in het eerste deel de verbeelding (imaginatio) en de rede (ratio) heeft besproken, komt hij in het laatste deel uit bij de intuïtie (intuitio) in de zin van intellectuele liefde voor God (amor Dei intellectualis). Godskennis die zin en samenhang geeft die weer tot gemoedsrust leidt en alle verstand te boven gaat. Dáár komt Franssens ook op uit in zijn compositie Harmony of the Spheres.
Harmony of Spheres De titel van het uit 2001 daterende werk refereert aan het verhaal over de harmonie der sferen, een verhaal over de krachtige werking die muziek kan hebben. We lezen er bijvoorbeeld over bij Jamblichus (ca. tweede helft van de derde eeuw na Chr.):
Gebruik makend van een onzegbaar en moeilijk te vatten goddelijk vermogen concentreerde Pythagoras zijn gehoor en zijn geest op de hemelse akkoorden van het heelal. Hij alleen hoorde en verstond, volgens zijn zeggen, de allesomvattende harmonische samenzang van de sferen en van de sterren die zich daarlangs bewogen, een melodie, voller en vollediger dan de aardse.
Deze compositie, Franssens belangrijkste werk, bestaat uit vijf delen – net als de Ethica – en is symmetrisch opgezet. De delen 1 en 5, het begin en het slot, gaan over de mens in relatie tot een ander. De delen 2 en 4 gaan over autonomie en vrijheid. Het middendeel gaat over God of de Natuur (Deus sive Natura). De delen 1 en 2, 4 en 5 zijn geschreven voor a capella 8-stemmig koor, met in het derde deel een strijkorkest dat er, zoals in de accompagnato-recitatieven (begeleide recitatieven) in Bachs Matthäuspassion, een soort aureool aan toevoegt.
De keuze van zowel de tekst als de noten is tot een minimum beperkt. De bedoeling daarvan is dat er meer ruimte overblijft voor de verbeelding, voor het intellect en de emotie van de luisteraar. Waarbij ik dus niet voor niets drie Spinozistische woorden gebruik …
Maar er wordt ook gespeeld met de ruimte waarin het stuk wordt uitgevoerd. Zoals je bij Kyriakides kunt zeggen dat hij speelt met de parallellie, of gelijktijdigheid, van lichaam en geest, zo kun je bij Franssens wijzen op de parallellie tussen klank en ruimte in de Pythagoreïsche zin van Harmonie der sferen. Dit wordt gesymboliseerd door het in tweeën splitsen van de koorstemmen (twee maal vier stemmen), waarbij de ruimte (de akoestiek) als het ware mee zingt, mee vibreert. Maar niet, zoals in de muziek van Kyriakides, oplicht door het rondzingen van in zijn geval elektronisch gegenereerde klanken. Vertragingen werken bij Franssens als een omgevingsklank uit, terwijl ze bij Kyriakides meer van binnenuit, structureel sturen. Franssens gaat uit van de stabiliteit van drieklanken (harmonieën!) in plaats van, zoals Kyriakides, van modaliteit, van kerktoonsoorten. In zijn geval een logisch gevolg van de lineaire lijn van de definities uit het derde deel die hij volgt.
Franssens toonzet niet alleen enkele definities (in deel 2 en 3), zoals Kyriakides, of proposities (stellingen), zoals Kulenty, maar met name enkele frases uit het Aanhangsel bij het vierde deel van de Ethica. Er is wel op gewezen, onder anderen door Herman Berger in een recente handleiding bij de Ethica (uitgave Garant, het eerste deel in de serie Omtrent filosofie), dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Een opmerking waarop ik verder niet inga, maar die goed is om bij het beluisteren van Franssens Harmony of the Spheres in het achterhoofd te houden.
De vijf delen van het totale werk, dat ruim een uur duurt, kunnen afzonderlijk worden uitgevoerd. Begin 2013 klonk bijvoorbeeld het eerste deel door het kamerkoor Vocoza o.l.v. Sanne Nieuwenhuijse tijdens een zaterdagmiddagconcert in de Amsterdamse Noorderkerk. In het programmaboekje van dit concert werd dit deel gekarakteriseerd als een ’traag golvende klankenzee’. Er is ook een opname van dit deel, opgenomen in 1999 in de Beurs van Berlage en uitgebracht op de CD Joep Franssens – Works for Orchestra & Choir (Et’cetera KTC 1321). Het koor is het onvolprezen Nederlands Kamerkoor o.l.v. de uit Estland afkomstige dirigent Tõnu Kaljuste. In deze uitvoering duur dit deel 9”58’’.
Harmony of the Spheres: deel 1 Een paar jaar later zette het koor o.l.v. dezelfde dirigent het complete werk op CD. Een opname die werd gemaakt in de Augustinuskerk aan de Nieuwendammerdijk in Amsterdam, een monument van Tepe waar veel CD’s worden opgenomen. De uitvoering is zelfs nog iets langzamer (10’12’’), wat ruimtelijker, heeft meer diepte en is homogener qua klank. Deze wil ik u dus laten horen.
De tekst van dit eerste deel, uit het aanhangsel van het vierde deel van Spinoza’s Ethica, luidt in de Nederlandse vertaling van Nico van Suchtelen (uitg. Wereldbibliotheek) aldus: Het is voor de mensen van het hoogste belang met elkaar om te gaan, zich zodanig bij elkaar aan te sluiten, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen en in het algemeen alles te doen wat tot versterking van vriendschap strekt.
Tot slot terug naar de opmerking van Herman Berger in zijn recente handleiding bij de Ethica, namelijk dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Hoe verhoudt zich dit nu tot de muziek?
[Misschien net zo als het toneelstuk in het toneelstuk in Shakespeare’s Hamlet. Hamlet laat voor zijn moeder en Claudius, zijn stiefvader, door zijn vrienden een toneelstuk opvoeren om datgene dat hij niet kan uitspreken over te brengen. Een van de functies van theater, en van muziek, is om toegang te bieden tot iets dat niet of nauwelijks in normale gesproken taal, of in geometrische bewijzen, kan worden overgebracht. Het is dan ook niet raar, dat de tekst van Spinoza bij Franssens niet goed valt te verstaan. Het gaat hem in wezen om iets anders. N.B.: er zit zelfs één woordloos onderdeel in dit werk: nr. 4b].
De Finse componist Kaija Saariaho is dit jaar festivalcomponist van November Music in Den Bosch (6-15 november a.s.). Elk jaar bezoek ik het festival en dit jaar hoop ik ook van de partij te kunnen zijn. Om het even als recensent of, ‘gewoon’, als liefhebber van hedendaagse muziek. Volgens Rozalie Hirs (componist en dichter) zou ik op Saariaho moeten lijken: op dezelfde dag in hetzelfde jaar geboren. Dat laat ik verder op één opmerking na maar laat voor wat het is.
De website Place de l’Opera biedt de gelegenheid om, via een artikel van Jordi Kooiman en een YouTube-portret, kennis te maken met de muziek van Saariaho. Sterker nog: iedereen die ook van plan is November Music te bezoeken (hetgeen zeer aan te raden valt!), kan zich zo inhoudelijk voorbereiden, hoewel er ook vast wel weer zo’n mooi klein boekje met achtergrondinformatie verkrijgbaar zal zijn.
Het portret gunt ons een blik op twee stukken die in Nederland te horen en te zien zouden zijn geweest, maar door de coronacrisis niet konden worden uit- c.q. opgevoerd: Passion de Simone (NTR ZaterdagMatinee) en Innocence (De Nationale Opera). Als toegift klinkt een stuk dat in Den Bosch te horen zal zijn, al wordt dit er niet bij gezegd.
Een fragment uit het eerste werk, een kruising tussen oratorium en passiespel voor solosopraan, koor en orkest, is ijl, teer en meditatief. Het beeld erbij doet denken aan een golvend Noorderlicht. Zelf omschrijft de componist haar orkestraties als ‘shaping of dense masses of sound in slow transformations’.
Het tweede werk omschrijft Saariaho als een thriller. De dertien personages zijn neergezet als op een fresco. Pas tegen het eind vallen alle puzzelstukjes in elkaar, net als inderdaad in een thriller.
De tekst is Frans, want Saariaho woont na haar studie in Helsinki (bij Paavo Heininen) en onder meer Freiburg (bij Brian Ferneyhough en Klaus Huber) in Parijs.
Een andere opera die Jordi Kooiman beschrijft, is L’amour de loin, die op Place d’Opera werd geroemd vanwege de ‘unieke klankwereld. Mysterieus, magisch en bij vlagen oriëntaals. Het heeft een bedwelmende kwaliteit. Je wordt helemaal opgezogen en ondergedompeld in haar kleurrijke en hoogst originele idioom’.
Dee volgende opera die wordt genoemd, Adriana Mater, vraagt vanwege het onderwerp (oorlog) om een heftiger orkestidioom. Getoond worden Kaija Saariaho en librettist Amin Maalouf die over het libretto spreken. ‘Twee zielen in één borst’ was het begin voor Maalouf – een zinnetje van Saariaho waarin ik mezelf ook helemaal herken.
Zo gaat het artikel van Kooiman verder over de opera’s Émilie, Only the Sound Remains, een ‘heel fijn, filigraan werk’ over verlies en dood. Tot slot is een uitvoering van Saariaho’s Nymphéa Reflection voor strijkorkest te horen, uitgevoerd door de strijkers van het Fins Radio Symfonie Orkest onder leiding van Jukka-Pekka Sarasate. Dit werk zal ook in Den Bosch klinken, tijdens het eerste portretconcert (13 november in het Jheronimus Bosch Art Center) in een uitvoering door Philharmonie zuidnederland onder leiding van Gábor Káli. Tijdens dit concert vallen voorts te horen: Neiges voor 8 celli en het fluitconcert Aile du songe met Camilla Hoitenga. En dan hebben we het nog niet eens over de andere concerten … Om je nu al op te verheugen!
En: mocht het allemaal niet doorgaan, dan is er een troostprijs: op de Horizon 5-cd van het Koninklijk Concertgebouworkest staat Saariaho’s Circle map (RCO 13001), dat zij speciaal componeerde voor de cirkelvormige Gashouder van de Westergasfabriek in Amsterdam, in een uitvoering onder leiding van Susanna Mälkki.
Iedereen brengt de veertigdagentijd op zijn/haar eigen manier door. Ik heb onder meer een boek ter hand genomen dat ik verleden jaar tijdens een cursus bij Fredeshiem in Steenwijk kocht: De kruisweg volgens de joodse mystiek van Sjef Laenen. De auteur volgt het boekje Friederich Weinreb erzählt den Kreuzweg nach sieben Bildern von Roland Peter Litzenburger (1982). Laenen vermeldt dat Litzenburger zichzelf heeft geschetst in zijn tekeningen van het lijdensverhaal. En dat Weinreb het verhaal vertelt ‘van ieder van ons zoals we in deze wereld leven. In die zin is het lijdensverhaal van Christus voor Weinreb niet een specifiek christelijk verhaal, maar een universeel aspect van ons menszijn, het tijdloze verhaal van de mens die de weg van de verlossing of de eenwording gaat. Anders gezegd: het verhaal dat hier verteld wordt geldt voor ieder van ons, waar ook ter wereld.’
Met die woorden in mijn achterhoofd bezocht ik afgelopen zondag de filmregistratie die Cherry Duyns maakte van de uitvoering van Bachs Matthäus Passion in de Nieuwe Kerk in Amsterdam onder leiding van Reinbert de Leeuw. Gevoegd bij deze woorden waren de beelden van De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw die ik verleden jaar zag en waarover ik hier eerder schreef (https://elsvanswol.nl/?p=2684). Ik schreef onder meer: ‘Weer zo’n geweldige film van Cherry Duyns, die iedere muziekliefhebber zou moeten zien. Omdat de boodschap van de Matthäus (volgens De Leeuw een oproep tot humaniteit) samenvalt met de broosheid van de dirigent en een beroep doet op de empathie van uitvoerenden én luisteraars.’
En toch was het niet het laatste dat bij de filmregistratie van Bachs Matthäus onder De Leeuw beklijfde. Dat waren eerst en vooral de twee strofes van het koraal O Haupt voll Blut und Wunden uit het tweede deel. Deze leverden de ‘meditatieve beleving’ op waar recensent Frederike Berntsen de volgende dag in Trouw over sprak naar aanleiding van een uitvoering van werken van Liszt en Goebaidoelina door hetzelfde Nederlands Kamerkoor onder leiding van dezelfde dirigent, Reinbert de Leeuw.
In de film De Matthäus Missie had De Leeuw het vol overtuiging over hét tempo dat gekozen moest worden. En misschien was dat hier wel de clou, al was dat soms wat voor het gevoel aan de wat erg trage kant. Hier benadrukte De Leeuw er datgene mee wat Laenen in zijn boek had omschreven als het universele aspect van ons menszijn, het tijdloze verhaal van de mens. De tijd stond stil.
Zoals hij dat wonderbaarlijk genoeg dezelfde dag deed voor Bouwe Reine Dijkstra, de oprichter van het Roder Jongenskoor dat de jongensstemmen zong in de uitvoering in de Nieuwe Kerk, begeleid door een uitkomend tongregister op het orgel. Hij overleed op 19 maart op 71-jarige leeftijd.
De integrale uitvoering van Bachs Matthäus Passion met Dijkstra’s koor, het Nederlands Kamerkoor, Holland Baroque (concertmeester Judith Steenbrink) en solisten is nog deze en volgende maand in heel Nederland te zien.
Het is elke keer weer afwachten welk accent een dirigent aan een bekend werk als Bachs Weihnachtsoratorium mee zal geven. René Jacobs leek tijdens het NTR ZaterdagMatinee vandaag gekozen te hebben voor een meditatieve, haast mystieke insteek, waarin af en toe priemende hobo’s als een licht doorheen prikten (auf, Zion!, recitatief nr. 3).
Wat om te beginnen opviel, waren de enorm hoge tempi. Met uitzondering van sommige koralen, die juist weer buitengewoon langzaam werden genomen.
Ondanks die snelheid straalde Jacobs’ opvatting een opmerkelijke rust uit, en opeens viel mij op dat Bach zelf op sommige momenten óók een tamelijk rustig tempo voor een solist combineert met snelle begeleidingsfiguren, zoals in de aria Er leucht auch meine finstre Sinnen, prachtig gezongen door bas Dominik Königer.
Jacobs had helemaal goede solisten tot zijn beschikking: Sunhae Im, Bernarda Fink, Königer dus en een invallende tenor: Martin Lattke. En een prachtig transparant spelend B’Rock. Neem de hobo’s in het koor Ehre sei Gott, die zulke mooie lange lijnen speelden, dat het leek alsof ze een koraal door de koorpartij heen bliezen of op z’n minst preludeerden op de lange noten die het magnifieke koor, het RIAS Kammerchor, aan het slot zong: ‘und den Menschen Wohlgefallen.’
De solisten uit het orkest mochten er ook zijn. Neem de (heel) zacht gespeelde vioolsolo op het eind van het terzet Ach, wann wird die Zeit erscheinen, wann? En dat bedoel ik nu: een vleugje mystiek werd ingebracht.
Wat heet: bijzonder waren ook de orkestecho’s in de aria Schlafe, mein Liebster, zodat het leek alsof er ter plaatse volle, stille aandacht was voor een in slaap vallend kind.
En dan heb ik het nog niet eens gehad over wat er in sommige teksten gebeurde. Waren het leesfoutjes, of juist diepzinnige, al dan niet (on)bewuste tekstwijzigingen die naar voren kwamen in om te beginnen de aria Bereite dich, Zion waarin Bernarda Fink de eerste keer zong ‘Schön’sten, Lieb’sten’ (met ook nog eens mooie Luftpausen voor ‘sten) en de tweede keer: ‘Lieb’sten, Schön’sten’, nu overigens zonder Luftpausen?
En wat te denken van bas Dominik Königer, die in het duet Immanuel, o süsses Wort! duidelijk zong over ‘Jesus heisst mein Herz’ in plaats van Hirt. Wat op zich ook te verdedigen valt, omdat Jezus’ naam volgens datzelfde terzet ‘in mir geschrieben’ is. En verderop in een koor en recitatief uit de vijfde cantate in ‘meiner Brust’ woont.
Hoe dan ook: het zou zomaar kunnen, zoals er op andere plaatsen ook diep over de uitvoering in relatie tot de tekst was nagedacht. Zoals in de afwisseling tussen solisten en koor in het openingskoren van zowel de derde als de vijfde cantate.
Zulke zaken verlenen aan een uitvoering als deze een extra diepte die er zijn mocht. En nu maar afwachten welke accenten Risto Joost met het Nederlands Kamerkoor en Concerto Copenhagen volgende week gaat leggen.
