Joep Franssens en Spinoza

Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek; hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik nu de teksten van mijn aandeel. Als eerste die over Joep Franssens.

Joep Franssens
Joep Franssens werd in 1955 in Groningen geboren. Net als Hanna Kulenty en Yannis Kyriakides – de twee andere componisten die in 2013 aan bod kwamen – studeerde hij compositie bij Louis Andriessen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag om na twee jaar te switchen naar Klaas de Vries, die doceerde aan het Rotterdams Conservatorium. Hij heeft dus zowel geroken aan de zogenaamde Haagse als de Rotterdamse School.

Ik wil, voor ik verder ga, even stilstaan bij de figuur van Louis Andriessen die niet alleen zo’n grote invloed heeft gehad op het hedendaagse componeren, wereldwijd, maar van wie soms ook een eenzijdig beeld bestaat, het zogenaamde Haags Hakkuh (naar de titel van een stuk van hem). Ik doe dat aan de hand van een zeer rake karakteristiek die Bas van Putten heeft geschreven voor de Groene Amsterdammer (3 maart 2011). ‘Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie tragere versnelling. Zo “oort” de stilstaande beweging van De Tijd. De licht-getinte, donker gestemde serenitieit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen.’  Andriessen ‘ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, [Philip] Glass en [Steve] Reich’. En weer een maar, wanneer Van Putten de componist zelf citeert: de ‘echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist (…). Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is, blijft het gereserveerd’.

Joep Franssens heeft meer met Andriessen gemeen dan hij wellicht zelf zal willen toegeven. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Zijn stilte is niet koel, maar warm en meditatief. Zijn muziek is donker-getint en licht gestemd. Zijn minimal music is niet hardboiled, maar spiritueel en behalve met Steve Reich toch eerder verwant aan Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Gya Kancheli  en andere Baltische en Oost-Europese componisten. Zijn muziek is extatisch. Maar net als bij Andriessen, en net als bij Spinoza, beredeneerd. En voor alles traag in de gebruikelijke betekenis van het woord.

Franssens ontdekte Spinoza toen hij achttien jaar was. Hij heeft daarover het volgende gezegd (geciteerd in een dissertatie van David Andrew Hobson, Louisiania, 2010): ‘Toen ik de eerste pagina’s las [de Ethica], wist ik niet wat er met me gebeurde, maar ik had het gevoel dat ik iets compleet nieuws aan het lezen was, compleet anders. Ook had ik meteen het gevoel dat er een samenvallen was tussen mij en de tekst’. Op latere leeftijd keerde Franssens naar Spinoza terug. Wat hem volgens Hobson toen aansprak, was de tijdloosheid van zijn denken.
Daarin sluit hij aan bij het laatste, vijfde en kortste deel van de Ethica. Hierin plaatst Spinoza de hele wereld ‘sub specie aeternitatis’ (in het licht der eeuwigheid). Nadat Spinoza in het eerste deel de verbeelding (imaginatio) en de rede (ratio) heeft besproken, komt hij in het laatste deel uit bij de intuïtie (intuitio) in de zin van intellectuele liefde voor God (amor Dei intellectualis). Godskennis die zin en samenhang geeft die weer tot gemoedsrust leidt en alle verstand te boven gaat. Dáár komt Franssens ook op uit in zijn compositie Harmony of the Spheres.

Harmony of Spheres
De titel van het uit 2001 daterende werk refereert aan het verhaal over de harmonie der sferen, een verhaal over de krachtige werking die muziek kan hebben. We lezen er bijvoorbeeld over bij Jamblichus (ca. tweede helft van de derde eeuw na Chr.):

Gebruik makend van een onzegbaar en moeilijk te vatten goddelijk vermogen concentreerde Pythagoras zijn gehoor en zijn geest op de hemelse akkoorden van het heelal. Hij alleen hoorde en verstond, volgens zijn zeggen, de allesomvattende harmonische samenzang van de sferen en van de sterren die zich daarlangs bewogen, een melodie, voller en vollediger dan de aardse.

Deze compositie, Franssens belangrijkste werk, bestaat uit vijf delen – net als de Ethica – en is symmetrisch opgezet. De delen 1 en 5, het begin en het slot, gaan over de mens in relatie tot een ander. De delen 2 en 4 gaan over autonomie en vrijheid. Het middendeel gaat over God of de Natuur (Deus sive Natura). De delen 1 en 2, 4 en 5 zijn geschreven voor a capella 8-stemmig koor, met in het derde deel een strijkorkest dat er, zoals in de accompagnato-recitatieven (begeleide recitatieven) in Bachs Matthäuspassion, een soort aureool aan toevoegt.

De keuze van zowel de tekst als de noten is tot een minimum beperkt. De bedoeling daarvan is dat er meer ruimte overblijft voor de verbeelding, voor het intellect en de emotie van de luisteraar. Waarbij ik dus niet voor niets drie Spinozistische woorden gebruik …
Maar er wordt ook gespeeld met de ruimte waarin het stuk wordt uitgevoerd. Zoals je bij Kyriakides kunt zeggen dat hij speelt met de parallellie, of gelijktijdigheid, van lichaam en geest, zo kun je bij Franssens wijzen op de parallellie tussen klank en ruimte in de Pythagoreïsche zin van Harmonie der sferen. Dit wordt gesymboliseerd door het in tweeën splitsen van de koorstemmen (twee maal vier stemmen), waarbij de ruimte (de akoestiek) als het ware mee zingt, mee vibreert. Maar niet, zoals in de muziek van Kyriakides, oplicht door het rondzingen van in zijn geval elektronisch gegenereerde klanken. Vertragingen werken bij Franssens als een omgevingsklank uit, terwijl ze bij Kyriakides meer van binnenuit, structureel sturen. Franssens gaat uit van de stabiliteit van drieklanken (harmonieën!) in plaats van, zoals Kyriakides, van modaliteit, van kerktoonsoorten. In zijn geval een logisch gevolg van de lineaire lijn van de definities uit het derde deel die hij volgt.
Franssens toonzet niet alleen enkele definities (in deel 2 en 3), zoals Kyriakides, of proposities (stellingen), zoals Kulenty, maar met name enkele frases uit het Aanhangsel bij het vierde deel van de Ethica. Er is wel op gewezen, onder anderen door Herman Berger in een recente handleiding bij de Ethica (uitgave Garant, het eerste deel in de serie Omtrent filosofie), dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’.  Een opmerking waarop ik verder niet inga, maar die goed is om bij het beluisteren van Franssens Harmony of the Spheres in het achterhoofd te houden.

De vijf delen van het totale werk, dat ruim een uur duurt, kunnen afzonderlijk worden uitgevoerd. Begin 2013 klonk bijvoorbeeld het eerste deel door het kamerkoor Vocoza o.l.v. Sanne Nieuwenhuijse tijdens een zaterdagmiddagconcert in de Amsterdamse Noorderkerk. In het programmaboekje van dit concert werd dit deel gekarakteriseerd als een ‘traag golvende klankenzee’. Er is ook een opname van dit deel, opgenomen in 1999 in de Beurs van Berlage en uitgebracht op de CD Joep Franssens – Works for Orchestra & Choir (Et’cetera KTC 1321). Het koor is het onvolprezen Nederlands Kamerkoor o.l.v. de uit Estland afkomstige dirigent Tõnu Kaljuste. In deze uitvoering duur dit deel 9”58’’.

Harmony of the Spheres: deel 1
Een paar jaar later zette het koor o.l.v. dezelfde dirigent het complete werk op CD. Een opname die werd gemaakt in de Augustinuskerk aan de Nieuwendammerdijk in Amsterdam, een monument van Tepe waar veel CD’s worden opgenomen. De uitvoering is zelfs nog iets langzamer (10’12’’), wat ruimtelijker, heeft meer diepte en is homogener qua klank. Deze wil ik u dus laten horen.
De tekst van dit eerste deel, uit het aanhangsel van het vierde deel van Spinoza’s Ethica, luidt in de Nederlandse vertaling van Nico van Suchtelen (uitg. Wereldbibliotheek) aldus:
Het is voor de mensen van het hoogste belang met elkaar om te gaan, zich zodanig bij elkaar aan te sluiten, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen en in het algemeen alles te doen wat tot versterking van vriendschap strekt.

Tot slot terug naar de opmerking van Herman Berger in zijn recente handleiding bij de Ethica, namelijk dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Hoe verhoudt zich dit nu tot de muziek?
[Misschien net zo als het toneelstuk in het toneelstuk in Shakespeare’s Hamlet. Hamlet laat voor zijn moeder en Claudius, zijn stiefvader, door zijn vrienden een toneelstuk opvoeren  om datgene dat hij niet kan uitspreken over te brengen. Een van de functies van theater, en van muziek, is om toegang te bieden tot iets dat niet of nauwelijks in normale gesproken taal, of in geometrische bewijzen, kan worden overgebracht. Het is dan ook niet raar, dat de tekst van Spinoza bij Franssens niet goed valt te verstaan. Het gaat hem in wezen om iets anders. N.B.: er zit zelfs één woordloos onderdeel in dit werk: nr. 4b].

CDs

 

Gebed voor de rouwenden

We weten weinig tot niets van de jonge componist en toch heel veel. Dat komt door wat hij vertelt aan het begin van een opname van de repetitie van zijn String Quartet No. 1, gefilmd door Patricia Werner Leanse. Dat komt door het samenvallen van het klinkende begin ervan, gespeeld door het Luna strijkkwartet (Janneke van Prooijen, Jellantsje de Vries, Elisabeth Smalt en Sanne Bijker) en hoe hij op hetzelfde moment in beeld komt.
Laten we kijken en luisteren naar een moment, zoals kunsthistoricus Wieteke van Zeil naar een détail in een schilderij kijkt.

De naam van de componist is Arben Ramadani. Hij is een leerling van componist en coach Willem Boogman – die bij de start ook even te zien is – en zoon van een schrijver, filosoof en mysticus die onlangs overleed. Het eerste deel van dit vierdelige kwartet is een In Memoriam voor zijn vader.
Hij vertelt dit aan het begin van de repetitie, in een huiselijke zetting van een gebouw dat zo te zien aan de boogramen van origine een kerkje is geweest.
En dan begint de muziek. Een altvioolsolo speelt een Oriëntaalse melodie die het Kaddisj in herinnering roept, het joodse gebed voor de rouwenden. Ramadani komt links in beeld en lijkt te bidden met de kenmerkende, ondersteunende buigingen van het bovenlichaam, als om in extase te komen.

De voornaam van Ramadani, Arben, geeft geen anders dan dat het een Albanese jongensnaam is. Het is geen specifiek joodse of specifiek Islamitische naam, zoals de achternaam van de componist doet vermoeden. De vraag is: doet het er eigenlijk toe dit te weten? Het hangt ervan af of je zoekt naar de overeenkomsten of de verschillen. Als je het eerste doet, is het antwoord: nee. Hier is een componist aan het woord en aan het werk die een In Memoriam voor zijn vader heeft geschreven. En verdriet op zulke wezenlijke momenten in het leven is universeel.

Kon je kaddisj zeggen, zou je loven.
Het klagen is ons naderbij, maar zij
met hun oude boek hun rouw van eeuwen
prijzen het oordeel dat het juist is,
voor hen de verzoening, geen vuist.
Hadden wij hun woorden. Niet
ik ben vergeten wat geluk is
huilden we, niet stortten wij
ons hart uit als water, wachten
zouden we in stilte en luidkeels
goedertieren zeggen, goedertieren –

zegt Marjoleine de Vos in haar gedicht Kaddisj uit de bundel Kat van sneeuw (Van Oorschot, 2003).repetitie

‘Zij / met hun oude boek hun rouw van eeuwen’ wijst op de Torah en joodse gelovigen, verzoening op Grote Verzoendag. ‘Wij’ zijn degenen die mee willen rouwen. En dan ‘goedertieren zeggen’, ‘in stilte en luidkeels’. Zoals mystici dat doen. Zoals de vader van Arben Ramadani, een mysticus wellicht deed.

 

Link naar de video: https://vimeo.com/bubbleeyes/arbenstring4

https://www.arbenramadani.com/

Rothko & ik in Schiedam

In de tentoonstellingscatalogus van de grote tentoonstelling met werk van Mark Rothko in het Haags Gemeentemuseum (2014-2015), onder redactie van Franz Kaiser, staat een uitspraak van de schilder die hij deed tegen Clay Spohn, een veelzijdig Amerikaans kunstenaar en kunstkenner. Rothko zei dat ‘wanneer schilderkunst is gebaseerd op de uiting van gedachten in plaats van vooral visuele reacties of sensaties, dit tegelijkertijd een filosofische gedachte is en tevens de bron vormt van filosofische besluiten en dus een filosofische expressie is.’

Van Rothko is bekend dat hij een kenner was van het werk van Friedrich Nietzsche. En daarnaast ook van de Griekse tragedie, Plato, Shakespeare en later ook Kierkegaard. Met name Nietzsches De geboorte van de tragedie vormde een grote inspiratiebron voor Rothko’s vroege werk, waarin nogal wat elementen uit de Griekse tragedie voor komen.

Tegen een andere Amerikaan, de schrijver en dichter Seldon Rodman, heeft Rothko gezegd dat het tragische één van de meest basale menselijke emoties is, naast extase en verdoemenis. Daarmee komt zijn bewondering voor Nietzsche in een ander daglicht te staan. Wat gezien zijn opdracht voor de Rothko Chapel (1964) in Houston niet zo vreemd is, waarbij wel moet worden bedacht dat dit een oecumenische ruimte is: ‘Wanneer bezoekers een sacrale ervaring willen ondergaan, dan vinden ze die hier. Wanneer ze een profane wensen, dan vinden ze die er ook.’ Dit is Rothko’s kijk op de wereld, en dat zou je filosofie kunnen noemen.

Ook in zijn latere werk, wanneer hij wat meer afscheid van Nietzsche heeft genomen, maar zijn aandacht voor mythen blijft. Edo Dijksterhuis schreef daarover in Museumtijdschrift (september/oktober 2014, p. 24): ‘In een wereld waar concentratiekampen bestaan en God afwezig (….) is, kunnen mythen de spirituele leegte opvullen.’ De intentie blijft gelijk: ‘Hij wil de kijker recht in zijn ziel raken en hem een glimp gunnen van de oerkracht achter de zichtbare werkelijkheid’.

In een persbericht van het Stedelijk Museum Schiedam, waar van 16 maart t/m 5 januari 2020 de tentoonstelling Rothko & ik te zien zal zijn, staat zelfs te lezen dat mensen die huilen bij het zien van zijn werk ‘dezelfde religieuze ervaring hebben als ik [Rothko, EvS] toen ik het maakte.’
Je kunt eventueel straks ongezien huilen in het museum, gezeten voor het schilderij Grey, Orange on Maroon, No. 8 (1960, foto Aad Hoogendoorn).
Toch is het niet zo dat het alleen maar om de kleuren gaat. Want, stelde de schilder Nietzscheaans, ‘Ik ben alleen geïnteresseerd in het uiten van fundamentele menselijke emoties: tragedie, extase, ondergang, etc.’

Rothko’s Grijs, Oranje op Kastanjebruin is één van de belangrijkste werken van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam en komt vanwege de renovatie tijdelijk in het Stedelijk Museum Schiedam te hangen. Met dank aan de Stichting Droom en Daad, initiatiefnemer en financier van het project ‘Boijmans bij de Buren.’
Spannend is dat je meditatie-achtige kijktips meekrijgt en/of een koptelefoon met muziek. Een foto maken is toegestaan. Wanneer er veel mensen staan te wachten, mag je maximaal tien minuten alleen zijn met het schilderij – dat is altijd nog vele malen langer dan het gemiddelde van drie seconde waarop mensen naar een kunstwerk schijnen te kijken.
Er is ook een randprogramma. Inderdaad: onder meer met filosofen. Waarmee we weer terug zijn bij het begin: Rothko als filosofisch schilder.

De onvolprezen Carl Nielsen

Carl NielsenJaren geleden was ik met vakantie in Kopenhagen. Ik had de hele dag rond gesjokt en voelde me eigenlijk te moe om ‘s avonds nog naar een concert in Tivoli te gaan, waar ik al een kaartje voor had gekocht. Ik had nog niet gegeten en ontdekte tot mijn grote schrik, dat het concert al om half acht begon. Maar wat ben ik blij dat ik tóch ben gegaan! Het concert betekende mijn kennismaking met onder meer de muziek van de Deense componist Carl Nielsen (1865-1931, zie foto), wiens werk ik sindsdien in mijn hart draag. Ik laat weinig kansen onbenut om zijn muziek in de concertzaal te beluisteren. Vanmorgen was zo’n kans: in de serie Het Zondagochtend concert in het Amsterdamse Concertgebouw speelde Nikolaj Znaider met het Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Andrey Boreyko het Vioolconcert op. 33 (1911).

Eén van de vele bazen die ik bij mijn oud-werkgever heb versleten, fronste haar wenkbrauwen toen ik eens vertelde dat ik gek was op de muziek van Nielsen. Ze kon er zich, verzot als ze is op ‘echt’ moderne muziek, niets bij voorstellen. Die voorliefde berust dan ook op andere elementen, die Dirk Luijmes in het programmablaadje van vanmorgen omschreef als: ‘een eigen stijl, met vaak elementaire melodieën, classicistische uitgangspunten, waarbij hij regelmatig progressieve uitstapjes maakte over de grenzen van de tonaliteit’.

Wat mij in het genoemde Vioolconcert aanspreekt is de ingetogenheid ervan: een zacht spelende solist, nog zachter begeleidende strijkers. Maar pas op: dan denderen de hoorns er opeens tussen door, of slaat de paukenist er dwars doorheen. Ook dát is de Nielsen waar ik van houd. Dan is zijn concert weer uitbundig, zonder overigens de extase te bereiken van de Sinfonia espansiva uit hetzelfde jaar dat ik destijds in Kopenhagen hoorde. Of lag dat ook een beetje aan dirigent Andrey Boreyko? Niets ten nadele verder van deze uitvoering, met een geweldige solist die dan weer neigde naar de concertmeester (‘nu mogen jullie weer’) of zich wendde naar de hobo waarmee hij een duet speelde.

Het Radio Filharmonisch Orkest kon ook in de door Boreyko samengestelde suite uit Tsjaikovski’s Doornroosje laten horen wat het in huis had: een mooie orkestklank met fraaie soli door fluit, klarinet en harp.

Deze uitvoering van Nielsen vormde een mooie bijdrage aan het jaar waarin de muziekwereld zijn honderdvijftigste geboortedag herdenkt. Voor een meestal muisstil luisterend publiek (inclusief kinderen!), dat één keer vanwege het opstekende gekuch door de dirigent vriendelijk tot de orde werd geroepen in een stempauze tussen twee delen van het vioolconcert. Gevolgd door een kwinkslag van de solist. Dat is ook het zondagochtend concert.

Nietzsche in muziek

NietzscheDe Volksuniversiteit Amsterdam heeft het najaarsprogramma 2015 bekend gemaakt. Kon verleden jaar wegens gebrek aan belangstelling een cursus over Nietzsche (zie afb.) en muziek geen doorgang vinden, dit jaar staat het gezamenlijk lezen van De vrolijke wetenschap van Nietzsche o.l.v. Robert Snel op het programma: http://www.vua-ams.nl/cursussen.php?parent_id=4267&child_id=4384&course_id=8943.
Hieronder een inleiding op Nietzsche en muziek, zoals die eventueel gegeven had kunnen worden, als de voornoemde cursus door was gegaan.

1. Inleiding
Britta Böhler eindigt haar roman De beslissing, over drie dagen uit het leven van de schrijver Thomas Mann (1936), met een op één na laatste hoofdstuk dat – hoe symbolisch – is getiteld ‘Middernacht’ (uitg. Amsterdam, Cossee, 2013). Dit hele hoofdstuk gaat over Manns liefde voor de muziek van Richard Wagner. Hij ‘krijgt’, schrijft ze, ‘nooit genoeg van het voorspel van Lohengrin (…). Van alle Wagner-stukken zijn Lohengrin en Parsifal hem ook nu nog het liefst. Tristan is de muziek van zijn jeugd, de muziek van de vervoering, van de roes, van de fascinatie met de dood. Maar de wroeging en de smart in Parsifal blijven ook op oudere leeftijd’ (p. 157-158).

Lohengrin staat in het verloop van het verhaal symbool voor de eigen ondergang die Thomas Mann vermoedt, nadat hij het nazisme d.m.v. een ingezonden brief in de Neue Züricher Zeitung heeft aangevallen. Ze beschrijft vervolgens de muziekidiolatrie van de Duitsers en legt Mann de volgende woorden in de mond: ‘De nexus van politiek en cultuur. Wagner en Hitler (…). Hij [Mann] loopt naar de boekenkast, pakt Faust eruit en gaat met het boek aan zijn bureau zitten.’ Hij was al eerder met dit Duitse volkssprookje bezig geweest. En met Goethe. Maar hij ziet hem anders dan Goethe.

Op dit moment in het hoofdstuk komt Nietzsche op de proppen: ‘Nietzsche had gelijk, het verlies van de mythe is de oorzaak en de verklaring voor het onbehagen in de huidige cultuur [1936]. De verloren, maar tevens bezworen autoriteit van de mythe in de romantiek. De mythe, in Wagners werk verheerlijkt als de enige ware taal van het volk, eenvoudig, puur en verheven. En door Hitler op een zo gruwelijke wijze verpest en misbruikt dat je er misselijk van wordt’ (p. 163-164).

‘Hij’, vervolgt Böhler, ‘begint weer te schrijven. Nu vlotter. De muziek is de Leitkunst, zoals de schilderkunst of de beeldhouwkunst dat vroeger ooit was. De muziek, dat duivelse gebied, is een stimulans en een opiaat, abstracte ordening en naar chaos neigend tegelijk. De beleving van muziek die leidt tot de terugkeer van de verdrongen dionysische levenskrachten (…). Als Faustus een vertegenwoordiger van de Duitse ziel wil zijn, moet hij musicus zijn. Faustus de musicus’ (p. 164).
Overigens zijn er interpreten die in de hoofdpersoon van Doctor Faustus, de componist Adrian Leverkühn, niet het alter ego van Thomas Mann, maar Nietzsche hebben gezien.

2. Rüdiger Safranski
Het idee dat muziek Leitkunst is, is ook de opvatting die de Duitse filosoof Rüdiger Safranski in de biografie van Nietzsches denken tentoonspreidt. Hij begint zijn boek als volgt: ‘De ware wereld is muziek. Muziek is het immense. Hoor je haar, dan behoor je tot het zijn. Zo heeft Nietzsche haar beleefd. Zij was zijn alfa en omega. Zij mocht nooit ophouden. Maar’, schrijft hij dan dreigend en als een cliffhanger: ‘zij hield op’ (p. 9).
Even verder schrijft Safranski: ‘Lange tijd was het zoals bekend de muziek van Wagner waar Nietzsche de omvang van het geluk bij het kunstgenot aan afmat’ (p. 10). En ook Safranski heeft het net als Britta Böhler over de rol van de mythe en over dionysische levenskrachten.

3. Richard Wagner
Parsifal is Wagners laatste opera en dateert uit 1882, en is dus gecomponeerd tussen de eerste druk van De geboorte van de tragedie (1872), met het ‘Voorwoord aan Richard Wagner’, en de derde druk met de ‘Proeve van zelfkritiek’ (1886). De tekst is gebaseerd op het oud-Franse Perceval, door Wagner bewerkt en vermengd met andere verhalende elementen. Wagner noemde zijn opera een ‘Bühnenweihfestspiel’, een gewijd en feestelijk toneelspel. Het gewijde slaat op enkele attributen, zoals de speer waarmee een Romeinse soldaat Jezus van Nazareth aan het kruis in zijn zij stak, en de schaal, de graal, waarin het bloed werd opgevangen.
Volstaat de constatering, dat Nietzsche met Wagner de kunst zag terugkeren naar de Griekse oudheid, of – anders gezegd –: de Griekse kunst werd wedergeboren. Ze werd weer een sacrale gebeurtenis, zeker in Bayreuth.

Het Gesamtkunstwerk – een term die Wagner zelf gebruikte –, met zijn tot één geheel samengesmolten onderdelen: muziek, zang, toneel, gestiek (gebaren), decor enzovoort, is een analogie van de eenheid tussen het Apollinische levensgevoel – voorgesteld in de afzonderlijke personages – en het Dionysische, dat de diepere gevoelens van de toeschouwers aanspreekt.

Er is nog een analogie, tussen wat Safranski in zijn boek omschrijft en wat Nietzsche zelf schrijft. Safranski schrijft (p. 11-12): ‘Soms is de beleving van de muziek zo sterk dat je vreest voor je arme ik, dat van louter vervoering in de muziek, in de orgie van de muziek ten onder dreigt te gaan. Daarom is het nodig dat er een distantiërend medium tussen de muziek en de dionysisch ontvankelijke toehoorder wordt geschoven: een mythe uit woord, beeld en scènische handeling. De aldus opgevatte mythe beschermt ons tegen de muziek, die naar de achtergrond wordt gedrongen, van waaruit zij nu omgekeerd de handelingen, woorden en beelden een dusdanige intensiteit en betekenis verleent, dat de toeschouwer het geheel hoort alsof de diepste afgrond der dingen verstaanbaar tot hem sprak.’

Nietzsche zelf schrijft in zijn De geboorte van de tragedie (p. 31): ‘De Griek was zich bewust van de verschrikkingen en kwellingen van het bestaan en ondervond ze aan den lijve: om ook maar enigszins te kunnen leven moest hij tussen zichzelf en deze kwellingen een schitterende slagorde van Olympiërs plaatsen. (…) [Dit] werd door de Grieken met behulp van die kunstzinnige tussenwereld van Olympiërs keer op keer overwonnen; in elk geval werd ze verhuld en aan het oog onttrokken. Om te kunnen leven, zagen de Grieken zich genoodzaakt deze goden te creëren.’

Misschien dat Thomas Mann juist daarom aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog zijn heil zoekt bij de mythe van Faust, en Faust tot een musicus maakt. Voor Nietzsche is de mythe een plaatsvervanging van het religieuze én het rationele, dat volgens hem niet in staat zijn het leven richting te geven. Bij Wagner neemt de kunst de plaats van de religie in, zonder daarbij een zekere sacraliteit en religiositeit uit het oog te verliezen. Nietzsche keert zich op een zeker moment hiervan, en daarmee van Wagner, af. Hij richt zijn blik in ‘t vervolg op kunst in de zin van levenskunst, het van je leven een kunstwerk maken. Nietzsche schrijft dan: ‘Wagners natuur maakt je tot dichter, je verzint een nog hogere natuur. Dat is een van de heerlijkste invloeden die hij op je heeft, die zich uiteindelijk tegen hem keert (…). Lezers van mijn vroegere geschriften wil ik uitdrukkelijk verklaren dat ik de metafysisch-artistieke opvattingen die daarin op alle wezenlijke punten overheersen, heb opgegeven: ze zijn aangenaam, maar onhoudbaar’ (Safranski, p. 125-127).

Nietzsche moet niets hebben van het sacrale dat een operaopvoering van Wagner in Bayreuth aankleeft. Hij verzucht liever ‘werkelijke mensen en hun motieven’ te willen zien. Een uitlating die rijmt op wat hij als de kunstopvatting van Wagner beschouwt, en die hij inmiddels afwijst: ‘Wie’, schrijft Wagner, ‘door de kunst is betoverd, gaat zo op in het spel van de kunst dat hij omgekeerd de zogenaamde ernst van het leven alleen nog als spel beleeft’.

4. Samenvatting en conclusie
Een mooie samenvatting is te vinden in het boek De tragiek van de tragedie van Niels van Poecke. Hij schrijft (p. 104): ‘Voornamelijk in het Gesamtkunstwerk (totaalkunstwerk) van Richard Wagner zag Nietzsche de tragische kunst tot een herrijzenis komen. Wagners muziekdrama’s waren in zijn ogen de reinigende kunstwerken bij uitstek, waarin Dionysos immers reeds een verbond met zijn aartsvijand Apollo had gesloten. De Dionysische kracht van Wagners opera’s kwam tot uitdrukking in de vele ‘oneindige’ melodieën. Deze melodieën sleurden de toehoorder letterlijk de diepten van het Oer-Ene in, waarna deze, wanneer de tonen hem naar adem deden snakken, naar een Apollinische ontlading in de ‘realiteit’ ging smachten. Deze ontlading werd gecreëerd doordat Wagner de melodieën combineerde met Apollinische zangpartijen, waarvan hij de verhaallijnen baseerde op middeleeuwse mythen, sagen en legendes. Tegenover de Dionysische kracht van de muziek wist hij zodoende de Apollinische (tegen)krachten van het woorddrama en de mythe te stellen, waarmee zijn muziekdrama’s een continue wisselwerking tussen extase en ontlading uitbeelden, en daarmee, net zoals de vroegere Griekse tragedies, een louterende of reinigende inwerking op de toeschouwers uitoefende. En het was (…), precies deze dubbele artistieke neiging – zowel een onderdompeling in de Dionysische natuur als een ontlading in de Apollinische ‘realiteit’ – die de moderne Duitser volgens Nietzsche moest ondergaan.’

Wat met ‘de moderne Duitser’ wordt bedoeld, zagen we bij Thomas Mann. Overigens mag niet mag worden vergeten, wat Simon Vestdijk de romantische musicus Cuperus in zijn roman De koperen tuin in de mond legt: ‘Zal wel bij de jonge Wagner in de leer zijn geweest, ik vond tenminste iets in de buurt van pagina 120 [van het klavieruittreksel], neen verder, al helemaal tegen het slot, als Carmen door José gemold wordt (…). Goed, – goed, – banale begeleiding, maar dat hoor je niet van het orkest, – maar dit bedoel ik allemaal niet; hier, vanaf de 9e maat, dat is het, moet je goed horen, dat is je reinste Wagner, – prachtig! neen, tegen het slot is het weer afgelopen, toch óok verduiveld goed, dat es-as-f-akkoord, – maar ik bedoelde eigenlijk die contrapuntische geschiedenis even te voren, met die verdomd knappe imitaties (…), dat is Tristan, dat is Parsifal, dat is alles wat je maar wil, – maar Bizet heeft daar nooit een noot van gehoord of gelezen; hij kan hoogstens iets uit de Lohengrin gehoord hebben; de Tannhäuser zéker … Knap, heel knap.’