Kleine en grote mechanieken (II)

In de tweede en langste blog met de tekst van een lezing voor de Volksuniversiteit Amsterdam die, als de avond via Zoom door was gegaan, had uitgesproken, ga ik in op de vijf verhalen/hoofdstukken uit Claudels Een Duitse fantasie.

Ein Mann
Het eerste verhaal/hoofdstuk gaat over een leeftijdloze, gewonde soldaat die onder een den liggend ontwaakt uit een droom. Hij is gevlucht, dwars door verwoeste dorpen en steden; ‘het grote mechaniek was in elkaar gestort’ zegt hij met een reminiscentie aan de Franse filosoof Pascal dat het motto vormt voor Claudels verhalenbundel Kleine mechanieken. De door de regen inmiddels loodzware jas die hij aanheeft, heeft hij onderweg gevonden in een gebombardeerd huis. Onderweg, waar de beuken plaatsmaken voor sparren, waarboven zwermen kraaien vliegen, als waren het aswolken.
De soldaat denkt aan het kamp, waar zijn collega Viktor de gevangenen schillen toewierp als waren ze kippen of varkens. Viktor is – zoals altijd bij Claudel – een veelzeggende naam. Er klinkt ‘Victorie’ in door, maar ook Vic(tim). De ik-figuur is ook een victim, schuldig omdat hij gehoorzaamde? Of omdat hij niet ongehoorzaam was geweest? Hij stelde lijsten met namen op, bereidde de transporten voor.
Op het eind vindt de ik-figuur een ruimte waarin hij denkt te kunnen schuilen. Hij vindt de dood. Het kleine mechaniek rijmt op het grote: ‘We zijn kleine mechanieken, van slag gebracht door het oneindig grote of kleine’ (Pascal).

Seks und Linden
In het tweede verhaal/hoofdstuk is de ik-figuur een bijna negentigjarige, knorrige en nagenoeg dove man. Hij houdt van ‘die schöne Monat Mai’ (Schumann). Hij heeft een vrouw, een zoon en Anne, een thuishulp die drie keer per dag komt. De weinige dingen die hij nog kan, zijn ruiken en zich dingen herinneren; belangrijke thema’s in de boeken van Claudel.
Reuk is volgens de filosoof Immanuel Kant (zie afb.) zelfs even belangrijk als ratio. De man ruikt de lindebloesem. Het roept bij hem niet, zoals wellicht bij de lezer, een lied van Schubert in dit geval op, maar met name het Adagio uit de eenenzestigste symfonie van Joseph Haydn en ‘de bruinharige vrouw’ (de mythische Brunhilde?), waarmee hij als vijftienjarige op een avond in mei zijn eerste seksuele ervaring had. De muziek van Haydn is, zoals muziek bij uitstek, na geklonken te hebben weggestorven, een herinnering. De vrouw is – zoals veel personages bij Claudel – naamloos. Ook aan haar bewaart hij herinneringen. ‘Aan haar gekreun, aan de kreten die ze verbeet tussen haar lippen, aan haar ademhaling als van een klein dier’. En aan de naam die ze achter elkaar uitspreekt: Victor (in het origineel van dit verhaal Viktor)[i] en, even later, Viktor (ook in de Nederlandse vertaling).[ii]
Herinneringen staan bij Claudel voor de mogelijkheid om de donkerte door te komen, de donkerte van de nacht of de herfst van het leven. Zijn vader is in de nacht gebleven. Moeder en zoon eten elke avond aardappelsoep en zwart brood – net als geuren is eten bij Claudel een vorm van kennis en herinneringen. Al etend brengen ze zich letterlijk de Tweede Wereldoorlog te binnen, waar in de kampen immers aardappelsoep en zwart brood werd ‘geserveerd’. Het valt te vergelijken met de gedichten van Rimbaud die de ik-figuur in het verhaal ‘De ander’ in de bundel Kleine mechanieken te binnen leest, die zo deel van hem worden.
Zo’n zintuiglijke ervaring (ruiken van aardappelsoep of proeven van een appel) wordt zoals bekend een ‘Proust-effect’ genoemd. Hij was de eerste die zo’n effect beschreef, in zijn À la recherche du temps perdu. In de wetenschap wordt het later een ‘zintuiglijk herinneren’ genoemd. Met het noemen van de naam van Proust geef ik overigens tevens aan dat Claudel duidelijk in de traditie van de Franse literatuur (en zoals we zagen filosofie) staat. Hierop kom ik later nog een keer terug.

Irma Grese
In het derde verhaal/hoofdstuk zet Claudel het grote en het kleine kwaad naast elkaar en laat het aan de lezer over, of dit zinnig is. De auteur voert een burgemeester ten tonele, een vaak voorkomende figuur die alleen met zijn beroep en verder naamloos wordt opgevoerd. Zoals we ze kennen uit het rijtje ‘veldwachters en burgers, de burgemeester, dokter en pastoor’ uit het verhaal ‘Schooiers’ uit de bundel Kleine mechanieken. Dit gebruik is overigens ook kenmerkend voor het werk van de Zweedse schrijver August Strindberg, die in zijn Inferno personages opvoert die geen namen dragen, maar typeaanduidingen, zoals: De onbekende, De Dame en De moeder. Iets soortgelijks doet hij in Een droomspel – waaraan hij zelf de meeste waarde hechtte – waarin hij de officier, de advocaat en de dichter ten tonele voert. Voorts voert Claudel – om daarnaar terug te keren – een zeventienjarig meisje, Irma op dat – zoals wel meer meisjes van die leeftijd bij Claudel – niet zo bijster intelligent is. Irma krijgt via de burgemeester een baan in een bejaardenhuis, een sociale werkplek. Ze wordt haast beschreven als een groteske, een figuur die zo weggelopen lijkt uit de boeken van Dostojevski, maar ook in de Duitse literatuur voor komt als skurril (grotesk, ongrijpbaar): ‘Een groot stuk vlees dat iemand had neergelegd’. Enerzijds absurdistisch en anderzijds existentiële vragen oproepend.
De vader van de burgemeester heet Viktor. Hij ruikt naar ‘urine en warm dier’ en bewoont een nagenoeg lege kamer in het bejaardenhuis waar Irma werkt. Over zijn handen kronkelen ‘dikke blauwe aderen als aardwormen’, zoals Claudel de huid van Paule, een personage in zijn debuutroman Rivier van vergetelheid omschrijft en die worden gelezen als een ‘landkaart’. Een van de weinige dingen die Viktor nog heeft, is een portefeuille met een zwart-witfoto van een ‘groep glimlachende soldaten met aangelijnde honden en wagons op de achtergrond’. Irma moet Viktor voeren met het eten dat de kok, die het met haar aanlegt, had bereid, maar omdat hij zo moeizaam eet en zij vaak trek heeft, gooit ze veel weg en eet de rest zelf op. De man vermagert zienderogen en sterft. ‘Bloedarmoede. Ouderdom’.
Irma blijkt in verwachting, een gegeven dat in het verhaal ‘De koopman en de dief’ uit Kleine mechanieken staat voor een bijdrage ‘aan de wereld van het goede’.
In dit verhaal gaat het om de uitwerking van negatieve ervaringen die de oorzaak kunnen zijn van het kwaad door de volgende generatie, door Irma. Zij is niet-geschoold (letterlijk niet, maar ook niet emotioneel en empathisch).

Gnadentod
Het vierde deel van het boek is faction over de schilder Franz Marc (1880-1916). Claudel laat hem de granaataanslag die hem in 1916 het leven kostte als psychiatrisch patiënt overleven. In dit fantasieverhaal overlijdt hij in 1940. Viktoria Charles is expert bij een veiling van een veertigtal tekeningen van hem. Hierop staan voornamelijk dieren afgebeeld; inderdaad de kern van Marcs werk. Waarbij aangetekend dat niemand de tekeningen gezien heeft …
Gegevens over deze veiling in de pers worden afgewisseld met een dossier van het ‘geval Franz Moritz Wilhelm Marc’, psychiatrisch patiënt. Een Biergarten (in Marcs geboorteplaats München), die ook in het tweede verhaal al wordt beschreven, komt weer terug. Marc kroop er ‘als een soldaat in de aanval’ in 1923 over het gazon, waarna hij wordt opgenomen. Voorts is een interview opgenomen met Wilfried F. Schoeller, een bestaand auteur van het eveneens bestaande boek Franz Marc, een biografie.
Zoals de nazi’s alle herinneringen aan het verleden wilden uitwissen, zo wordt in deze brokken het verhaal van Marc zowel gedeconstrueerd als weer opgebouwd, of zoals in dit verhaal te lezen is: ‘Voor het regime was het altijd zaak de realiteit te deconstrueren zodra die niet meer uitkwam en schade zou kunnen berokkenen, om het vervolgens te vervangen door een realiteit die op hun bevel, en hunner glorie, tot stand was gebracht’. Op die manier werden ‘duizenden kiezelsteentjes, zandkorrels in het raderwerk van het geheugen en de werkelijkheid gestrooid’ – in de kleine en grote mechanieken.
Deze denkwijze doet sterk denken aan het Franse deconstructivisme, een filosofische stroming die in de jaren zestig van de vorige eeuw opkwam en waaraan de naam van de van origine Algerijns-joodse filosoof Jacques Derrida (1930-2004) is verbonden. En, – o toeval – Derrida schreef veertig boeken, zoals Marc in dit verhaal veertig tekeningen maakte.

Die Kleine
In het laatste verhaal/hoofdstuk staat een nog geen tienjarig meisje centraal. Haar familie, bestaande uit een vader, moeder, broertje en zijzelf werd door een soldaat die Viktor heet meegenomen naar een kuil, waarin allemaal ‘mannen- en vrouwenlichamen overal om haar heen, onbeweeglijk’ lagen. Zij en haar broertje overleven en worden door een boerin meegenomen. Alles is verwoest en gebutst, zoals haar hoofd, dat kaal, ‘rond en gedeukt’ is. Het verwoeste kerkgebouw staat symbool, zoals vaker in het werk van Claudel, voor de kerk die niets meer te zeggen heeft. Met uitzondering van een Madonna, van wie alleen het hoofd over is gebleven dat de kleine tot troost is.
Ze gaat vaak op stap, de kleine, en slikt modder met speeksel door, internaliseert (net als de appel) met andere woorden wat verwoest is, zoals de oorlog zelf ‘de meest onbeschaafde incarnatie van het lot is’. Ze werd zelf aan de ene kant een dier, terwijl ze aan de andere kant ‘urenlang in die dingen’ (dat wil zeggen het licht, de wind, de elementen) was en niet meer stonk.
Dit is een omschrijving (in de dingen) die doet denken aan de filosofie van Alain Badiou (zie foto), die ik ook in mijn boekje over de tien romans van Claudel aan de orde stel. Bij Badiou hangt het samen met het begrip ‘waarheid’, dat volgens de dichter/filosoof Roelof ten Napel in een recensie wordt omschreven als ‘unieke ontwikkelingen in de menselijke geschiedenis, geboren uit gebeurtenissen die wel in maar niet van de wereld zijn, die een uitzondering vormen op de wereld waaraan ze ontspruiten’. In dit geval aan de wereld van oorlog en geweld. Het is, zegt Ten Napel, ‘een kantelpunt’ (in: de Nederlandse Boekengids, aug./sept. 2021, p. 19). Het is overigens een omschrijving die – zoals wel vaker bij Badiou – is ontleend aan de Bijbel (I Joh. 2:12-17), en die wil zeggen dat we in een wereld leven die gebroken is, waar de kapot gevallen beelden in de kerk symbool voor staan.
Zo’n kantelpunt volgt verderop in het verhaal. Op een dag loopt de kleine naar de fabriek waaruit een ‘monsterlijk geluid ontsnapte (…) een jammerklacht’. Ze zag een verkoold lichaam liggen, net zo kapot als de beelden in de kerk. Ze praat tegen de man en vergeet zo haast de beelden van vroeger. Door haar blijft hij doorleven. Op deze manier, lijkt Claudel te zeggen, lopen goed en kwaad door elkaar: wat is goed, wat is kwaad? Waarbij ik bij één van de centrale thema’s in dit boek ben uitgekomen. Die komen in de derde blog naar aanleiding hiervan aan de orde.

 

[i] P. 51 Franstalige uitgave.
[ii] P. 43 in de Nederlandse vertaling.

Karl Jaspers bij HOVO Amsterdam

‘Wat is transcendentie? Waarom moeten we wat we niet kunnen uitleggen – liefde, hoop – toch koesteren? Jaspers kan inzichten bieden om er een eigen oordeel over te ontwikkelen.’

Zo staat het in de cursusaankondiging van HOVO Amsterdam: een cursus die binnenkort start over de psychiater Karl Jaspers, die vooral bekend werd als filosoof. Er is een cursusboek: Sporen van transcendentie van Jozef Waanders. De samenvatting daarvan luidt: ‘De Duitse filosoof Karl Jaspers (1883-1969) heeft als weinig anderen de crises van het moderne denken en bestaan verwoord en geduid. Daarbij stelt hij heel nadrukkelijk de vraag wat de filosofie – in het bijzonder de metafysica – in de moderniteit nog kan betekenen. Hij staat sceptisch tegenover de mogelijkheid van iedere (systematische) kennis en wijst voortdurend op de onoplosbare gespletenheid van het moderne leven. Maar tegelijkertijd laat hij zien hoe zich juist in die begrenzing en gebrokenheid óók de mogelijkheid van authentiek mens-zijn en transcendentie openbaart.’
Alles bij elkaar genoeg om me direct voor deze cursus via Zoom aan te melden. En ter voorbereiding vast een ander boek dan dat van Waanders te gaan lezen. Met als opgave om na afloop van de cursus te bekijken of ik op grond van het boek dat ik las, de cursus door Petra Bolhuis én het boek van Waanders in staat ben om een eigen oordeel te ontwikkelen.

Ik begon met het boek Filosofie van de onbekende God. Een kritische schets van het denken van Karl Jaspers van de hand van J.M. Spier. Hieronder geef ik weer, wat ik daaruit heb opgestoken. Voor lezers van deze blog die misschien, net als ik, nog niet zoveel van Jaspers weten wellicht ook interessant.

Ouverture
Een zin die mij aansprak, is: ‘Aan de ene kant wil filosofie bij hem geen wetenschap en geen gesloten systeem zijn. Want de waarheid is niet, doch zij wordt (…). Anderzijds wil zijn existentie-filosofie geen irrationalisme zijn, geen tegen-redelijke beweging’ (p. 8). Mooi, zorgvuldig geformuleerd, want wat ik nu al door heb, is dat Jaspers geen existentialist was, maar een existentie-filosoof, en dat is wat anders.
Het rijtje van filosofen waarvoor Jaspers een voorkeur heeft, en het rijtje van filosofen in wiens voetsporen hij wilde denken, zijn ook al veelbelovend. Enerzijds zijn dat Plotinus, Boëthius, Cusanus en Kant, en anderzijds Plato, Plotinus, Spinoza en Kant.
En dan heb ik het nog niet eens over de dialectische beweging die Spier in zijn werk herkent. Ik meen daar een zekere verwantschap met Karl Barth in te herkennen, hoewel die volgens Spier kritisch tegenover Jaspers denken stond. Niet alleen in de dialectiek, maar ook door een omschrijving als het ‘terugkeren tot de “grond”, nl. de transcendente, onbekende God’ (p. 14), ‘de grond van het Zijn’ (p. 16).
Met name het woordje ‘grond’ doet mij denken aan diens Tambacher Rede, maar ook aan Spinoza zoals Herman De Dijn hem in een recent boek (De andere Spinoza) beschrijft: de grond ‘als Natura Naturans, “onder” alle dingen’ (p. 200), hoewel De Dijn dat met Jean Wahl ‘trans-des-cendentie noemt. De Dijn schrijft in in zijn recente boek niet dat ‘aan zijn God wellicht toch een vreemde soort transcendentie toegekend moet worden’ (p. 11), hoezeer ook altijd de nadruk valt op diens immanente denken? Jaspers heeft het over de transcendentie die verschijnt in de immanentie (p. 33 Spier). We zullen het zien; het is complex, zoals De Dijn terecht concludeert.

Immanentie en transcendentie
Spier gaat in het vijfde hoofdstuk van zijn boek dieper in op de verhouding tussen wat hij noemt ‘de wijzen van het omvattende’, immanentie (bewustzijn, geest) en transcendentie (existentie en rede) bij Jaspers. Spier heeft het in dit verband over ‘het dualisme van Jaspers’ conceptie (…), die niet op een diepere eenheid teruggaat’ (p. 27), Dit is dan in tegenspraak met eerdere uitingen over de dialectiek van Jaspers, die hij denk ik eerder bedoelt en die wel degelijk een diepere eenheid, een grond kent zoals wij zagen. En het is ook in tegenspraak met latere uitlatingen, waarin hij stelt dat beide niet tegenover elkaar staan, alsof er tweeërlei zijnde is (p. 43) en dat de dialectiek ‘geen tegenstellingen overbrugt, noch gevaarlijke spanningen opheft, doch die laat voor wat ze zijn’ (p. 73). Het is alsof ik mijn oud-wijkpredikant ds. Eddy Reefhuis hoor, die mij wees op Barths Tambacher Rede en die vond dat ik maar mooi bij het dialectische denken moest blijven.

Chiffre
Het omvattende staat voor ‘het zijn zelf, god en wereld’ (p. 32). De wereld is het ‘radikaal-andere tegenover de Transcendentie’ (p. 35), de ‘verborgen God (…) [die] boven en buiten de wereld staat’ (p. 39). In de wereld zou niets anders van Hem zijn dan het chiffre, het codeschrift of symbool ‘waarin god spreekt of verschijnt’  (p. 95). Jaspers ontkent, dat je g/God kunt kennen. Niet door het chiffre, dat ‘wordt vernomen, niet begrepen of gekend’ (p. 96) en ook niet door Zijn Woord, dat hij hier helemaal niet noemt, of ombuigt in ‘de ervaring van deze wereld als spraak van god’ (p. 47) waarnaar men eenvoudig moet luisteren.
Overigens is niet alleen het zinnelijk-waarnemen in de wereld, maar ook de gedachte zelf die een chiffre kan worden. Bijvoorbeeld in ‘ontvouwingen bij dichters en filosofen’ (p. 97). ‘Chiffre wordt alles, als ik erbij vertoef, getroffen door een lichtstraal uit de grond van het Zijn’ (p. 98). Daar hebben we de grond weer! Maar dat kan wel zo zijn, Spier benadrukt telkens weer, dat ‘alles hoogstens gelijkenis en heenwijzing is. Nooit bereik ik god zelf’ (p. 98). Het chiffre benadrukt ‘de tegenwoordigheid én afwezigheid van de Godheid’ (id.). Het gaat niet om het kennen van g/God, ‘maar om de zelfverwerkelijking van de mens’ (p. 99).

Wijsgerig geloof
Wat ook hand in hand gaan, zijn ‘het geloof en de rede als uitingen van de existentie’ (p. 45). Het filosofisch geloof, wel te verstaan, dat ‘nooit kan stollen tot dogma of confessie’ (id.). Daarin kun je de dialectiek van these en antithese niet loslaten, want dan verval je in ‘eenlijnige gedachtengangen’ (p. 51) in plaats van het rusteloos zoeken naar de waarheid. ‘Waarheid voor de geest is overtuiging in ideeën, terwijl waarheid voor de existentie geloof is’, schrijft Spier elders (p. 66). Waarheid en liefde zijn de bron van vrijheid. Die vrijheid doet ons onvoorwaardelijk handelen bij iets nieuws uitkomen.

Je kunt niet ontkennen dat Jaspers daarin een kernboodschap van het Christendom heeft gegrepen. Hij schreef zelf, dat hij zich ervan bewust is ‘te leven in samenhang met het Bijbelse denken, daarin geboren te zijn en te ademen’. Hij houdt zich ‘voor een protestant (…) en heeft de gelukkige protestantse vrijheid zelf – zonder middelaar – in onmiddellijke relatie tot de Transcendentie, volgens de leidraad van de Bijbel en met Kant’ (p. 104). Al ziet Spier dit anders: ‘Zonneklaar blijkt dat juist datgene, wat het christendom tot christelijke religie maakt, bij hem niet alleen afwezig is, maar dat hij daarentegen een verbeten strijd voert’ (p. 107). Jaspers treft de drie-eenheid volgens Spier ‘in het hart’ (p. 107), daarmee omzeilend dat er veel gelovige niet-trinitariërs bestaan.
Sterker is misschien het feit, dat Jaspers de goddelijke openbaring verwerpt. Dit is volgens hem ‘een mythisch begrip, dat is beeldspraak met een bovenzinnelijke betekenis. Wie – volgens hem – aan de openbaringsidee haar mythisch karakter ontneemt en de openbaring opvat in de zin van empirische realiteit, die vervalt tot materialisme’ (p. 111). Hiermee ontzielt volgens Spier ‘deze denker de christelijke religie’ (id.). Sterker nog, volgens hem komt hij ‘plotseling aandragen met een platvloerse rationalistische kritiek op de mysteriën van het christendom’ (p. 112).

Beoordeling
Spier stelt, dat ‘de betekenis van het wijsgerig-bezig-zijn zó hoog is gespannen, dat het schijnt, alsof de functie, die de filosofie in het bestaan van de eigenlijke mens vervult, een religieus karakter draagt’ (p. 135). Ten aanzien van de verhouding tussen beide, filosofie en religie, schrijft Spier dat ‘ons leven gedragen moet worden door een diepere ordening, anders gaat het in versplintering verloren. Doch mét een ordening heeft het een zin’ (p. 137), een zinsnede die mij doet denken aan het bekende lied van Willem Barnard waarin sprake is van ‘zin en samenhang’ (Lied 225 uit het Liedboek voor de Kerken). ‘Filosoferen is tegelijk leren leven en kunnen sterven. Dan is het bestaan zinvol’ (p. 138). Onder dit gezichtspunt is filosofie geseculariseerde religie. Oftewel: ‘De filosofie kan niet geven wat de religie aan de mensen geeft. Daarom laat ze ruimte voor de religie’ (p. 139). ‘Twee wegen naar het ware geluk’, om de ondertitel van het hiervoor genoemde boek van Herman De Dijn over Spinoza aan te halen.

Spier besluit zijn boek met ‘Wat anderen zeggen’ (Barth, Van Riessen, Zuidema, Severijn, Jonker, Van Peursen en Beerling). Dat laat ik hier voor wat het is; het gaat me er straks om, wat Waanders in zijn boek en Bolhuis in haar HOVO-cursus over Jaspers te zeggen hebben en uiteindelijk hoe ik Jaspers’ werk weeg. Dan heb ik pas wat geleerd.

Vijf theologen en Mozart

Mozart moet je in september spelen
in het voorgevoel van herfst en winter.
Het is nog warm en zonnig in de tuin,
nog vol van bloemen die insecten lokken,
maar de nachten zijn allang gaan lengen.
En het eerste blad begint te kleuren,
al staat de kamperfoelie ( tweede bloei )
nog bedwelmend in de haag te geuren.

 Mozart moet je in september spelen
(het klinkt naar lente, maar het is al herfst): uitbundigheid, het voorspel van de vorst.
Geen maand is zo vol schoonheid als september,
maar het is glorie die zijn eind verwacht:
uit morgennevel wordt nog zon geboren,
maar wat er binnenkort staat te gebeuren
kun je ’s avonds in de wind al horen.

Theo van Baaren (1912-1989)
uit: Trommels van marmer (1986)

Dagelijks ontvang ik van ‘Laurens Jz. Coster’ een gedicht. Begin september was dat bovenstaand gedicht van Theo van Baaren, volgens de Nederlandse Poëzie Encyclopedie ‘dichter, prozaïst en vertaler. Tevens theoloog, hoogleraar, beeldend kunstenaar’. Het gedicht raakte me, als poëzie- en Mozartliefhebber, en het deed me denken aan diverse boeken en artikelen van theologen over Mozart die ik in de kast heb staan. Reden om ze er weer eens uit te halen en te herlezen, met in het achterhoofd: heeft Theo van Baaren het bij het rechte eind of voegt hij iets toe aan andere opvattingen?

Karl Barth
De bekendste theoloog die over Mozart heeft geschreven, is ongetwijfeld Karl Barth. Uitgeverij Wever gaf in 1987 een boekje met zijn brief, een essay en een oratie aan respectievelijk over hem uit onder de eenvoudige titel: Wolfgang Amadeus Mozart.
Meteen al in de brief laat Barth zich kennen, wanneer hij het over ‘uw muzikale dialectiek’ heeft. In het essay heeft hij het erover dat Mozart niet ‘een lentekind’ genoemd kan worden: ‘Zo was en is Mozart niet’. Hij kende ‘de vreugde en de smart, het goede en het slechte, leven en dood tezamen in hun realiteit (…), het werkelijke leven in zijn tweespalt (…), regen en zonneschijn over zowel deze als over gene’. Ooit, schrijft Barth, heeft ‘hij eens de dood ’s mensen ware, beste vriend genoemd’. De Franse dirigent Raphaël Pichon van koor en orkest Pygmalion wist het als geen ander, toen hij tijdens het Festival d’Aix-en-Provence samen met regisseur Romeo Castellucci een avond ensceneerde rondom Mozart en sterven, uitsterven en herboren worden.
In zijn oratie over Mozart herneemt Barth de thematiek uit zijn essay. Zijn muziek, zegt hij, is vrij van elke tegenstelling. ‘Duisternis, chaos, dood en hel’ laten van zich horen, ‘zonder ook maar een moment de overhand te nemen. Zich van dit alles bewust, musiceert Mozart vanuit een mystiek middelpunt’. En even verder: ‘Geen lach zonder tranen, maar evenmin schreien zonder een lach!’ Een ‘evenwichtige confrontatie en vermenging van elementen (…) een kostelijke verstoring van de balans’.
Zelfs letterlijk, want ik kan me een les van de musicoloog Leo Plenckers herinneren, waarin hij benadrukte dat Mozart vrij omsprong met de zogenaamde periodebouw; een maatje meer deed het hem vaak.

Hans Küng
Het tweede boekje over Mozart van een bekend theoloog, een rooms-katholieke in dit geval, is van Hans Küng. Zijn studie Mozart. Traces of Transcendence verscheen in 1991 bij William B. Eerdmans/Grand Rapids.
Küng betoogt dat vooral Mozarts instrumentale muziek een uiting van ‘traces of transcendence’ is. Hij is het niet met Karl Barth eens, wanneer deze spreekt over God als totaliter aliter, de gans andere, want dat houdt in dat het attribuut ‘goddelijk’ niet op Mozart van toepassing kan worden verklaard. Ik had een, helaas inmiddels overleden docent aan de Open Universiteit, Wouter Steffelaar, die vond dat je Mozarts muziek best ‘goddelijk’ mocht noemen, als je maar verklaarde waaróm.
Küng is blij dat Mozart nog geen weet had van het negentiende eeuwse onderscheid dat traditionele kerkmusici legden tussen wereldlijke en geestelijke muziek. En daarmee kan ik alleen maar instemmen.

Geke van Schuppen
Na deze twee boeken, kom ik nu bij een artikel van de geestelijk verzorger (AMSTA), theoloog en pianist Geke van Schuppen. Zij schreef het op verzoek van mijn mede-redactielid en studiegenoot van Van Schuppen, Mirjam Elbers van Quadraatschrift (december 2001).
Zij karakteriseert daarin de muziek van Mozart als ‘twee mensen [die] een gesprek met elkaar voeren’ en gaat niet in op voornoemde brief, essay en oratie van Barth, maar op diens Kirchliche Dogmatik waarin hij het ook over Mozart heeft, en op de manier waarop die ‘de schepping in haar totaliteit hoort en tot klinken brengt, ‘vanuit een centrum, vanuit een christelijke begrenzing, vanuit een mystiek middelpunt’. Ze vervolgt dat zijn muziek een verstoring van de balans is, maar gedragen wordt ‘door het vertrouwen dat het licht uiteindelijk zal overwinnen (…). Zijn muziek wil geen boodschap overdragen, wil evenmin uitdrukking geven aan zijn persoonlijke emoties (…). Mozart plaatst de toehoorder in volledige vrijheid (…). Tegelijkertijd klinkt in de totaliteit van de goede schepping iets van Gods Koninkrijk door’. Waarmee de vraag opdoemt, of Barth ‘hier niet toch een toon te hoog zingt?’

Peter Tomson
Ik kom voorts bij een lezing die emeritus-hoogleraar Peter Tomson op 16 maart 2005 hield tijdens een interdisciplinaire studiedag ‘Kerk en Muziek’ in Brussel en dat hij mij destijds toespeelde.
Ook hij heeft het erover dat Mozart volgens Barth ‘de hele wereld van de schepping hoorde, die door het licht [Ex lux perpetua luceat eis, EvS] omstraald wordt’. Ook hij heeft het over een in dit geval ‘kinderlijk weten van het midden – want van het begin en van het einde – van alle dingen’. Tomson besloot zijn lezing met het spelen van een Andantino dat Mozart waarschijnlijk op het eind van zijn leven schreef. ‘Voor mij’, zei hij, behoort het tot het genre, als het woord al bestaat, van de “Gebete ohne Worte”. KV 236 (588b)’. 1)

Theo van Baaren
En lees dan nu het gedicht van Theo van Baaren opnieuw. Over het voorgevoel van de dood, terwijl het nog warm en zonnig is. Het is niet de muziek van ‘een lentekind’, maar lente en herfst ineen. Vol schoonheid die zijn eind verwacht, met het licht van de zon en de eeuwigheid van het Ex lux perpetua luceat eis. Wat er binnenkort gaat gebeuren, is het sterven (het eerste blad begint al te kleuren), maar het is tevens uitsterven en herboren worden. Er klinkt misschien iets van Gods Koninkrijk in door. Dat mag je allemaal in Mozarts muziek horen. Maar vergeet z’n baldadige extra maat niet! En dát doen alle theologen toch wel een beetje. Ook Theo van Baaren.


1) N.B. dit is een vrije bewerking van de aria Non vi turbate no uit Glucks opera Alceste.

Een mens te zijn op aarde – een drieluik

1.
Das Lied vom Jammer der Erde –
zo wilde Gustav Mahler (foto links) zijn als Das Lied von der Erde (1909) bekend geworden liedsymfonie eigenlijk noemen; een donker, zwaarmoedig werk over een decadente cultuur.
Maar pas op, leek de Duitse (opera) tenor Burkhard Fritz vanmorgen tijdens een uitvoering samen met de aan hem gewaagde alt Wiebke Lehmkuhl en het Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Markus Stenz te willen zeggen: het is niet alléén maar kommer en kwel! Hij maakte er op een gegeven moment een klein toneelstukje van, al zwabberend naar voren lopend en aan het eind weer terug waggelend na het lied waarin een dronk wordt uitgebracht op de lente.  
En hij had gelijk: Mahler ving zowel de lente als de herfst van het leven, de vreugde óm en de zwaarte ván het leven, zoals weergegeven in de Chinese volkspoëzie in een vertaling van Hans Bethge, aangevuld met een eigen tekst.

2.
Anders deed de Zwitserse beeldend kunstenaar Thomas Hirschhorn het zoveel jaar later; in 2002, ook na een eeuwwende, maakte hij een installatie onder de titel Neighbours (zie foto Els van Swol). Deze is momenteel (t/m 12 januari 2020) te zien op de tentoonstelling Hybride sculptuur in het Stedelijk Museum Amsterdam.
Volgens een tekstbordje geeft hij het vergaan van de wereld weer, een zogeheten apocalyptische verbeelding. Hirschhorn meent dat de schilders uit de tijd van Mahler, en wellicht ook de muziek van een Mahler zelf, niet langer meer bruikbaar zijn om de huidige realiteit mee uit te drukken.
Het is een werk dat zich, eerder dan met Mahler, laat vergelijken met het oratorium Die Hamletmaschine van de Grieks-Franse componist Georges Aperghis op tekst van Heiner Müller, dat afgelopen week voorbeeldig werd uitgevoerd door solisten, ASKO|Schönberg en het SWR Vokalensemble onder leiding van Bas Wiegers in het Amsterdamse Muziekgebouw aan ‘t IJ. En zelfs dan – tussen alle orkestraal en vocaal geweld dat de vorige eeuw verklankt zaten opvallend etherische momenten tussen fluit en celesta. Gelukkig maar, zou ik willen zeggen.

3.
Het woord apocalyptisch dat in verband met Hirschhorn werd gebezigd moet je tenslotte eigenlijk ook anders duiden. Op de manier zoals Anton Wessels onlangs tijdens een zaterdagochtendcursus van het Leerhuis Amsterdam Tenach en Evangelie (LATE) deed: vanuit de hoop op weg naar een nieuwe aarde waarin de zachte krachten als van een fluit en een celesta zullen winnen, of met een andere tekst, van Willem Barnard, waarin vrede en strijd, dagen en nachten naast elkaar staan:

Een mens te zijn op aarde
in deze wereldtijd,
dat is de dood aanvaarden,
de vrede en de strijd,
de dagen en de nachten,
de honger en de dorst,
de vragen en de angsten,
de kommer en de koorts.

Ook Mahler, en zelfs Aperghis, drukte dit op bepaalde momenten uit – en het leek alsof de subtiele arm- en lichaamsbewegingen (zonder dirigeerstokje) van dirigent Stenz dit wilde benadrukken. Bij een vrouwelijke dirigent zou ongetwijfeld worden gewezen op die sierlijke bewegingen, maar bij een man niet. Waarom eigenlijk niet? Op deze manier wist hij de sfeer te scheppen waar Mahler om vraagt. Maar, bleek een half uurtje later, Hirschhorn jammer genoeg, al is het in een ander medium, niet aan raakt. Hij vertelt maar de helft van het verhaal.

Nieuwe collectiepresentaties en meer

Voor de website 8weekly.nl heb ik onlangs twee nieuwe collectiepresentaties bezocht en besproken, in Boijmans Van Beuningen te Rotterdam (door Carel Blotkamp) en in het Stedelijk Museum te Amsterdam (door Margriet Schavemaker naar een idee van Beatrix Ruf): http://8weekly.nl/special/collecties-opnieuw-etalage-gezet/
De eerste wil je vooral goed laten kijken, dwars door de tijd heen, en de tweede bestaat uit leermomenten en is chronologisch van opzet. Daar waar Rotterdam een grote tijd omspant (van 1300 tot nu), beperkt Amsterdam zich tot de periode vanaf 1880 tot nu. Op die manier sluiten beide presentaties onbedoeld op elkaar aan.

Het zijn niet de enige Nederlandse musea die niet lang na elkaar met nieuwe collectiepresentaties komen; voor 8weekly zal ik binnenkort de nieuwe presentaties in ‘Hof’ en ‘Hal’ (tezamen het Frans Halsmuseum in Haarlem: de centrale museumvestiging en De Hallen bij de Grote Kerk) bekijken en bespreken.
Deze afspraak is vers van de pers, of er rolt alweer een aankondiging van een nieuwe collectiepresentatie in mijn e-mailbox: van Rijksmuseum Twenthe in Enschede, ‘Ars Longa, Vita Brevis; het menselijk leven in negen episodes.’ Daar gaat men (Josien Beltman) weer anders te werk in vergelijking tot Rotterdam en Amsterdam – meer, krijg ik de indruk, een beetje zoals in Haarlem. Al staat daar uiteraard de kunst van Frans Hals en reacties daarop van hedendaagse kunstenaars centraal, en zijn het in Enschede negen kunstenaars die reageren op de totale collectie van het Rijksmuseum Twenthe, die loopt van de Gouden Eeuw tot nu.
In Twenthe gaat het – lees ik in een persbericht –‘niet om de autonomie van de kunst, maar om de betekenis van de kunst voor mensen. Rijksmuseum Twenthe is het “Museum van de Verbeelding”, want het is de verbeelding waarmee wij vorm en betekenis geven aan de wereld om ons heen.’

Een van de kunstwerken, Die Treppe van Peter Zegveld, is geplaatst tegenover het 16de eeuwse doek De toren van Babel van Hendrik van Cleve. Volgens het persbericht gaat de installatie van Zegveld (foto G.J. van Rooij, links boven) ‘over de wilskracht maar ook het onvermogen van de mens (…). De trap in dit werk reikt hoog, naar de hemel, maar de menselijke figuur die Zegveld erop projecteert zit gevangen in zijn val.’

De verbeelding gaat met mij aan de haal. En wel aan de hand van een nieuwsbrief die enkele dagen eerder tussen mijn e-mails zat. Daarin stond een afbeelding van een zwarte inkttekening van Mathilde de Vriese (zie afbeelding rechts boven), die binnenkort in het Dorpshuis van Badhoevedorp exposeert (http://www.dezamenhof.nl/agenda/expositie-in-het-dorpshuis-duivendrecht). Wat we zien is een menselijke figuur die fier boven op een hoge golf staat. Het is tegelijk een boom, met vogels op de takken.
De tekening vormt voor mij het contrapunt van de installatie van Zegveld – en doet me denken – al is De Vriese boeddhist – aan Psalm 8: 5-9:

5 Wat is de mens, dat Gij zijner gedenkt, en de zoon des mensen, dat Gij hem bezoekt? Indien gij niet wordt als de kinderen
6 En hebt hem een weinig minder gemaakt dan de engelen, en hebt hem met eer en heerlijkheid gekroond?
7 Gij doet hem heersen over de werken Uwer handen; Gij hebt alles onder zijn voeten gezet;
8 Schapen en ossen, alle die; ook mede de dieren des velds.
9 Het gevogelte des hemels, en de vissen der zee; hetgeen de paden der zeeën doorwandelt.
10 O HEERE, onze Heere! hoe heerlijk is Uw Naam op de ganse aarde!

De mens kan diep vallen (vs. 5), al is hij aan de andere kant ook niet minder dan een engel (vs. 6) – het is een chiasme (X, kruisvorm). Of, zoals ik lees in het eerder genoemde persbericht: ‘Het mysterie en het verlies daarvan, vrijheid en verbondenheid, de wilskracht en het onvermogen: onze realiteit wordt doorsneden door contradicties. De wereld waarin wij leven is fundamenteel tweeslachtig en de verdeeldheid die wij ervaren is onophefbaar.’

Chiasma luidt ook de titel van een orkestwerk van de Oostenrijkse Thomas Larcher dat het Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Andris Nelsons gisteren voor het eerst in Nederland, in het Amsterdamse Concertgebouw speelde. Hij schreef in een toelichting, geciteerd in Preludium, onder meer dat het chiasme voor hem een methode is om ‘in de muziek heterogene elementen tegenover elkaar te stellen, ze in relatie te brengen, ze daardoor telkens te veranderen en in sommige gevallen ook tot een vorm samen te voegen.’ Wat we hoorden is ‘EEN hele wereld in zijn onverenigbaarheid, met zijn moorddadige veranderlijkheid, met zijn tederheid en schoonheid, zijn wreedheid en zinloosheid.’ Wat bij mij beklijfde was het uitdovende slot, met alleen een accordeon te midden van het grote orkest. Als die ene boom, die ene mens.

De Enigma Variaties van Wiek Hijmans

Een vriendin vond het jammer dat niemand het woord had gevoerd tijdens het feestje dat ik ter gelegenheid van mijn 65ste verjaardag had aangericht. Maar laten we wel wezen: de mooiste speech was woordloos en bestond uit een prachtige improvisatie op akoestische gitaar door niemand minder dan Wiek Hijmans.

Nee, deze heette natuurlijk niet Enigma Variaties, die naam slaat op het beroemde orkestwerk van Edward Elgar, maar: Voor Els. Dat de improvisatie me toch aan de Enigma Variaties deed denken, zit zo.

Ik hoorde het stuk afgelopen seizoen in de Horizon-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest en er zijn mij uit het programmaboekje twee dingen bijgebleven. In de eerste plaats het zoeken naar de herkomst van het thema. Zit Rule Brittania erin verstopt (volgens Theodore van Houten), of is het toch het Adagio cantabile uit Beethovens Sonate pathétique (Hans Westgeest)? In de tweede plaats verwijzen de veertien variaties naar een specifieke karaktertrek van of voorval met iemand.

Die tweeslag was ook in Hijmans’ improvisatie terug te vinden. Het was geen tien minuten durende improvisatie op een bekend thema (‘Ik ben geen Cor Bakker’ zei hij tegen mij), maar het waren stijlcitaten waarmee de gitarist de karaktertrekken neerzette van de verschillende gremia waaruit het gezelschap aan tafel was samengesteld.
Althans: zo heb ik het gehoord, maar iemand anders hoorde er mijn levensloop in: van de geboorte over een heel intens en heftig deel totdat het geheel weer in rustiger vaarwater terecht kwam.

Breed, zoals mijn belangstelling is en zoals mijn vrienden- en kennissenkring is. En zoals ik tot soms ergernis van mijn begeleider van de Masterscriptie – ‘een verstokte systematica’ – denk en schrijf.
Alles bij elkaar voerde mij tenslotte terug naar een werkstuk over Collages dat ik tijdens mijn middelbare schooltijd voor kunstgeschiedenis schreef. Ik citeer het begin: ‘Een klassiek te noemen definitie van collages gaf Max Ernst: “Collagetechniek is de systematische uitbuiting van de toevallig of kunstmatig teweeggebrachte ontmoeting van twee of meer wezensvreemde realiteiten binnen een daartoe ogenschijnlijk ongeschikt kader – en de vonk poëzie, die bij toenadering van deze realiteiten overspringt”.’
Misschien was het daarom wel des te kenmerkender dat Wiek Hijmans zelf vond dat hij zelf het gevoel had dat hij die verschillende ontmoetingen niet helemaal tot een eenheid had weten te smeden – het is immers juist dit dat je meeneemt en dat tot nadenken stemt. En die vonk poëzie, die was helemaal overgesprongen. Wiek, bedankt!

http://wiekhijmans.wixsite.com/firste-attempt/wieks-unieke-tafelmuziek

Foto: Nori Rutgers-Dekker

God tevoorschijn denken – Jozef en zijn broers (II)

Ter voorbereiding op de cursus Thomas Mann: Jozef en zijn broers ben ik begonnen deze vierdelige romancyclus te lezen. Gelukkig bestaat er van dit magnum opus van 1328 pagina’s, geschreven tussen 1933-1943, inmiddels een Nederlandse vertaling van Thijs Pollmann. ‘Het is een project’ om dit te lezen, zoals degene zei die mij in 2006 op het spoor van de Duitse grootmeester zette; het jaar waarin ik maar meteen Manns woning in Lübeck bezocht. Telkens wanneer ik een deel uit de cyclus uit heb, zal ik in een blog één element eruit weergeven dat mij in het bijzonder heeft geraakt. Hierbij de tweede,  naar aanleiding van De jonge Jozef.

Hoe modern deze cyclus overkomt, blijkt uit onderstaand citaat (p. 324):

‘Ja, Abram had geweten hoe hij zijn mensen voor zijn hooggestemdheid kon winnen. Hij heette Abirâm, wat kan betekenen: “mijn vader is hoogverheven”, maar terecht ook wel: “vader van de verhevene”. Want in zekere zin was Abraham Gods vader. Hij had hem gezien en tevoorschijn gedacht; de geweldige eigenschappen die hij hem toeschreef, waren zeker Gods oorspronkelijke eigendom, Abraham was niet hun verwekker. Maar was hij dat in zekere zin niet toch, doordat hij ze had herkend, ze had onderwezen en ze door te denken tot realiteit had gemaakt? Gods geweldige eigenschappen waren weliswaar iets concreets, iets wat buiten Abraham bestond, maar tegelijkertijd waren ze ook in hem en van hem. De macht van zijn eigen ziel was er op zekere momenten nauwelijks van te onderscheiden, was er kruiselings mee verbonden, er één mee geworden en ermee versmolten. Dat was de oorsprong van het verbond dat de Heer toen met Abraham sloot en dat slechts de uiterlijke bevestiging was van een innerlijke zekerheid; het was echter ook de oorsprong van het aparte karakter van Abrams eerbied voor God. Want omdat Gods grootte weliswaar iets vreeswekkends concreets buiten hem was, maar tegelijkertijd in zekere mate met zijn eigen zielsgrootte samenviel en erdoor was verwekt, was deze godsvrees niet alleen vrees in de eigenlijke zin van het woord, niet alleen sidderen en beven, maar ook verbondenheid, vertrouwelijkheid en vriendschap, beide ineen. En inderdaad ging de oervader bij tijd en wijle met God om op een manier die de verwondering van hemel en aarde zou hebben gewekt, als daarin geen rekening was gehouden met de bijzondere kruisverbindingen in deze verhouding. Zoals hij bijvoorbeeld bij de Heer vriendschappelijk op matiging had aangedrongen bij de ondergang van Sodom en Gomorra, dat was, als je Gods vreeswekkende macht en grootheid in aanmerking nam, bijna aanstootgevend. Maar ja, aan wie anders moest het aanstoot geven dan aan God – die het goed opnam?’

Hoe mooi beschrijft Mann hier het verschil tussen Abram en Abraham, Gods transcendentie en immanentie, het verbond als een haast mystieke eenheid, eerbied en vertrouwelijkheid met God in één.

Op één of andere manier proef ik in deze alinea ook de invloed van het denken van de filosoof Ludwig Feuerbach (1804-1872) op dat van Mann. Immers: in diens Het wezen van het Christendom beschrijft hij iets soortgelijks als Mann over het jodendom ten tijde van Abram/Abraham beschrijft, in die zin dat hij net als Mann min of meer zegt, dat God eerst de mens schiep, maar de mens ook God schept naar zijn beeld; God krijgt allerlei ‘geweldige eigenschappen’ toegedicht die tevens kenmerken van de mens zelf zijn.
Met dit verschil dat er bij Feuerbach helemaal niets buiten het concrete leven bestaat. En dat het bij hem meer om een dialoog tussen ‘ik’ en ‘gij’ (hij beïnvloedde niet voor niets Martin Buber!) lijkt te gaan dan om een mystieke eenheid. Beide posities zijn het doordenken waard. En het doorlezen in dit rijke boek!