Shakespeare en de Reformatie

Op 5-6 oktober a.s. organiseert The Research Group for Cultural Iconology and Semiography in de Universiteit van Szeged (Hongarije) een conferentie over Shakespeare Studies. De titel van de conferentie is Shakespeare and the Reformation – Shakespeare’s Reformations. Tot de sprekers behoren Tibor Fabiny, Géza Kállay, Douglas Lanier, Zenón Luis Martínez, Ádám Nádasdy, Rowland Wymer.

De aankondiging van deze conferentie bracht me terug bij een inleiding die ik in 2009 voor een gemeenteavond van de Oude Kerk in Amsterdam zou houden over Shakespeare en vasten. In het kader van deze conferentie plaats ik hier de niet uitgesproken tekst, omdat de avond niet door ging.

Geest   (1) Ik ben uw vaders geest,
(2) gedoemd een zekere tijd door nacht te waren,
(3) en overdag in vuur te moeten vasten,
(4) totdat de gruwelijkheden in mij leven
(5) verteerd zijn en gelouterd.

Dit is wat de Geest in Shakespeare’s toneelstuk Hamlet in de eerste akte te berde brengt. Hij vertelt Hamlet dat diens vader, koning van Denemarken, niet zomaar is gestorven maar is vermoord. Als moordenaar wijst de Geest Hamlets oom Claudius aan, die heel snel na de dood van zijn vader is getrouwd met zijn moeder.

Wát zegt de Geest nu precies.

  1. Volgens de rooms-katholieke opvatting in de tijd van Shakespeare (ca. 1600), kon de Geest de ziel zijn van een dode. Volgens de protestantse visie in die tijd was de Geest meestal het kwade in de hoedanigheid van een overledene, die mensen waaraan hij verscheen wilde misleiden.
    Beide achtergronden gaan hier op: het is de dode vader van Hamlet die zijn zoon aan wil zetten tot ‘wrekende gerechtigheid.’
  2. De zekere tijd slaat op de tijd tot de (weder)komst van Jezus van Nazareth, wanneer er geen zonde en dood meer zullen zijn.
    Het door de nacht waren doet denken aan een oefening van monniken om waakzaam en wakker te blijven.
  3. Overdag wil zeggen: tot de avond is gevallen (= Regel van Benedictus). In vuur vasten verwijst naar het voorgeborchte waar de vader van Hamlet niet – zoals in het vagevuur – wordt gekweld door hellestraffen, omdat hij in tegenstelling tot zijn broer Claudius geen misdaden heeft bedreven.
  4. Totdat de gruwelen in mijn leven is een typische zinsnede in de context van het Elizabethaanse Engeland waarin Shakespeare leefde en waarin het individualisme opkwam. Vasten is hier dus een individuele aangelegenheid en hangt niet, zoals in de oude kerk, samen met de liturgie (de eucharistie, bidden).
  5. Verteerd zijn en gelouterd levert, zoals zo vaak bij Shakespeare, reminiscenties op aan tal van Bijbelteksten. Bijvoorbeeld aan I Petrus 1:22: Nu u gehoorzaam bent aan de waarheid, is uw hart gelouterd en kunt u oprecht van uw broeders en zusters houden.

www.jagonak.com

 

De vreugde van het inzicht

Op driekwart van het boek Spinoza en de vreugde van het inzicht beschrijft Kees Schuyt de ruwweg twee tegengestelde lezingen van Spinoza in het algemeen en diens Ethica in het bijzonder: ‘Een naturalistische (lees: natuurwetenschappelijke) interpretatie versus een emanciperend-bevrijdende interpretatie, die vanuit een modern-humane mensvisie het zelfbepalende individu centraal stelt.’
Schuyts denken zou je onder de tweede manier van lezen kunnen scharen, wat hij verderop omschrijft als ‘een bevrijdingsfilosofie, die mensen kan leren welgezind en soms zelfs met vreugde van het leven te genieten.’ Hij schrijft over inzicht dat richting geeft ‘aan ons eigen actieve handelen’  en ‘als richtsnoer voor de inrichting van de samenleving en een democratische staatsvorm.’

Tegenover deze heldere, compacte omschrijvingen staan soms woordkeuzes die hiermee in strijd zijn, of op z’n minst een andere achtergrond verraden. Niet zozeer van de auteur, maar in algemene zin, zoals: ‘goede werken’ voor ‘actief handelen’, wat eerder rooms-katholiek overkomt, terwijl de ‘twee gedaanten waarin God/Natuur voorkomt (naturans en naturata) haast de triniteitsleer van de kerk nadert. Dit kan in beide gevallen bij de monist en de met het joodse denken vertrouwde Spinoza niet de bedoeling zijn.

Daar staan gelukkig ook de vele passages tegenover die het als moeilijk te kenschetsen denken van Spinoza verhelderen. Kort en krachtig, als gezegd, zoals: ‘Het wezen van de mens is in redelijkheid streven naar eenwording met God. Het middel daartoe is kennisverwerving’ of: ‘Het hóógste goed, dat bestaat in de vereniging van de ziel met God en van de mens met God. Door kennis de allerhoogste liefde bereiken; dat is de liefde voor God, die eeuwig en onvergankelijk is. Is men tot dit inzicht gekomen, dan ervaart men gelukzaligheid, dan wordt men een fundamentele instemming met het bestaan.’ En: ‘vrijheid (…) wordt gevoed door karaktervorming en uitgedrukt in een bepaalde wijze van leven of in een levenshouding.’

Gelukkig neemt Schuyt mijns inziens afstand van de opvatting dat Spinoza een determinist was in de huidige betekenis van het woord en de vrije wil geheel ontkende. Zelfs dat hij het beter zou hebben geweten dan huidige hersenwetenschappers als Swaab met zijn boek De vrije wil bestaat niet. Of, zoals Schuyt het zelf verwoordt: ‘Mensen [hebben] de mogelijkheid tot een bepáálde mate van vrijheid, vrijheid als zelfbepaling, specifiek verbonden met de richtlijnen van rede en redelijkheid, leren inzien en daarnaar proberen te leven.’ Dit geldt volgens Schuyt alleen voor mensen, want noodzakelijk leven volgens de eigen natuur gaat alleen op voor God/Natuur (brief aan Schuller, oktober 1674).
Schuyt geeft terecht aan dat Spinoza’s idee van het zogenaamde parallellisme tussen stof en geest (liever: de twee gelijktijdig rollende kanten van een muntstuk) in de neurologie en neurofilosofie inmiddels achterhaald zijn beschouwd.

De auteur van dit boek was voorzitter van de Vereniging Het Spinozahuis, in welke hoedanigheid ik hem een keer heb ontmoet en gesproken. Op het terrein van Spinoza is hij een liefhebber in de goede zin van het woord; de vreugde van het inzicht spat soms van de pagina’s af, bijvoorbeeld in een omschrijving naar aanleiding van het derde deel van de Ethica: ‘Heerlijk om te lezen’ of van het vierde deel: ‘Een genot om te lezen.’
Elders beschrijft Schuyt hoe bij Spinoza is uitgekomen: een boek van Terrence des Pres over de rol die de conatus (in de vertaling van Spruyt een ‘dynamisch, evenwicht zoekend ontwikkelingsbeginsel’) ‘speelde bij het overleven in de werkkampen van de Sovjet-Unie en in de concentratiekampen van nazi-Duitsland.’ Hiermee nuanceert hij tevens het conatus-begrip, omdat Spinoza de hoop die overlevenden beschreef juist wantrouwde, en daar troost voor in de plaats stelde.

Dit maakt zijn boek tot een sympathieke en geëngageerde studie. Een enkele keer met dermate lange, ingewikkelde zinnen die je een paar keer moet lezen om te begrijpen wat de schrijver bedoelt, zoals: ‘Deze tegenstellingen worden nu met een uitdrukkelijker doel beschreven en geanalyseerd, namelijk om te laten zien, enerzijds ….’ enz. enz. Ook de structuur had mijns inziens wat strakker gekund.
Een voorbeeld van zo’n sympathiek overkomende en geëngageerde passage betreft die waarin de auteur afstand neemt van de hedendaagse, relativistische uitleg van goed en kwaad. Schuyt stelt dat natuurlijk kwaad (een aardbeving) dicht bij moreel kwaad kan liggen (oliewinning die willens en wetens plaatsvindt).

Het boek is geen hagiografie, wat blijkt uit een zinsnede over de Politieke Verhandeling: ‘Onder de uitvoerige en regelmatig saaie bespreking van de aristocratische staatsvorm dreigt eveneens de hoofdboodschap verloren te gaan’, al zou een goede redacteur behalve de ingewikkelde zinnen eenvoudiger maken ook hier goed werk hebben kunnen verrichten door het overbodig overkomende woordje ‘eveneens’ te schrappen. Hoezo: eveneens?
Ook uit Schuyt kritiek op het essentialistische denken van de zeventiende eeuw: ‘Spinoza leidt de essentie van “de” vrouw af uit de natuur, maar in feite volgde hij de heersende sociale gewoonten en gebruiken van zijn tijd’, wat hij niet als een excuus ervaart.
Uit zijn (persoonlijke) conclusies blijkt dat Schuyt kanttekeningen bij zowel Spinoza’s denken als de receptie daarvan niet schuwt, die hij soms als hij ‘te rigide, te stellig of te dogmatisch’ ervaart.

Dit boek is uitermate geschikt voor zowel lezers die willen kennismaken met Spinoza’s denken als voor lezers die daarmee al wat vertrouwd zijn, voor wat Schuyt de ‘conversation of mankind’ noemt. Wat tevens inhoudt dat hij ook heel wat kritiek te verduren zal krijgen …

Kees Schuyt: Spinoza en de vreugde van het inzicht. Uitgeverij Balans, Amsterdam (2017), ISBN 978 94 600 34060, € 34,95

Commentaar op deze blog is te vinden op: http://bdespinoza.blogspot.nl/2017/07/els-van-swol-besprak-kees-schuyts-boek.html#comment-form

Deus Passus van Wolfgang Rihm

De afgelopen jaren heb ik mij in de veertigdagentijd de gewoonte aangewend om een voor mij tot dan toe onbekende Passie te leren kennen. Zo leerde ik, en schreef ik op deze blog over achtereenvolgens de Johannes Passion van Arvo Pärt en Golgotha van Frank Martin.

Dit jaar hoorde ik dank zij AVROTROS op NPO Radio4 op Goede Vrijdag de rechtstreekse uitvoering van het passieoratorium Deus Passus (Lijdende God) van Wolfgang Rihm (zie foto), over wie ik als bewonderaar van zijn werk hier ook al eerder schreef.

Maar laat ik eerst beginnen met te memoreren wat een gedenkwaardige uitvoering solisten, koor en orkest onder leiding van Markus Stenz brachten! Het solistenkwintet was geweldig op elkaar ingespeeld en mengde qua klank ook goed met elkaar. Het waren achtereenvolgens: Anna Palimina (sopraan), Olivia Vermeulen (mezzosopraan), Cécile van de Sant (alt), Mark Omvlee (tenor) en Miljenko Turk (bas).

Hierbij kan voorts meteen worden opgemerkt dat de Christuspartij geen solopartij voor tenor was, zoals we dat uit bijvoorbeeld de Passionen van Joh. Seb. Bach kennen, maar door meerdere stemmen tezamen werd vertolkt, waarvoor het – zoals Thea Derks in de inleiding op de ratio-uitzending vermeldde – ‘universeler en minder persoonlijk’ werd. Niet dat, zoals zij ook zei, Bach niet regelmatig om de hoek komt kijken.
Maar dat geldt eigenlijk voor de hele Duitse (!) muziekgeschiedenis die op z’n tijd langs kwam. Van de tremulerende strijkers in Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände, zoals we die uit het Klaaglied Mit Fried unt Freud ich fahr dahin van Buxtehude kennen, tot het fluisterende, haast marcherend overkomende, adembenemende Kreuzige dat we uit de muziek van Mauricio Kagel kennen.

Met die laatste uitroep was nog meer aan de hand. Het Bar-Abbas uit dit deel (dat ook werd gefluisterd) ging naadloos over in het Kreuzige. Hieraan ligt de theologische opvatting ten grondslag dat Bar-Abbas niet alleen de naam is van degene die vrijgelaten zou moeten worden, maar ook Zoon van God betekent en dat het hier dus om een Godsmoord (deïcide) gaat.
Hieruit blijkt dat Rihm zich goed in zijn onderwerp heeft verdiept, jaren lang en uiteindelijk koos voor het Lucasevangelie, dat volgens hem het minst anti-judaïstisch is van de synoptische evangeliën. Hij gebruikt delen uit het evangelie in de vertaling van Maarten Luther, van wie dit overigens niet gezegd kan worden.

Niet alleen de hele Duitse muziekgeschiedenis komt voorbij, ook de alle vormen van geloof passeren de revue. De Lutherse, met telkens terugkerende citaten uit het koraal O Haupt voll Blut und Wunden (zie afb.). Met elementen uit de rooms-katholieke eredienst voor Goede Vrijdag (een responsorium, een improperium, de Hymne bij de kruisverering en de Klacht van Maria) en, het meest opvallend, het gedicht Tenebrae van Paul Celan, dat het werk van Rihm afsluit. Aan dit deel ontleent de oratoriumpassie zijn titel. De laatste woorden luiden: Bete, Herr / Wir sind nah, als een oproep voor ons luisteraars. In dit deel is ook, net als in de opening (Lucas 22:19-20) en door het haast als refrein terugkerende koraal O Haupt voll Blut und Wunden sprake van bloed.

Ook muzikaal valt Rihm soms terug op sjablonen uit de kerkmuziek. De woorden libera me (bevrijdt mij) uit het responsorium voor Goede Vrijdag worden gezongen als een respons: eerst solo, daarna beantwoord door het koor. Af en toe komen ook toonschilderingen voorbij zoals we die uit de passionen van Bach kennen: een huiveringwekkende vioolsolo loopt vooruit op Und asbald … krähete der Hahn, trombones die Und es ward eine Finsternis begeleiden verwijzen naar het gebruik van deze instrumenten als symbool voor de dood in bijvoorbeeld het Requiem van Mozart, en – tot slot – de herhaalde letter ‘a’  in O quam tristis et afflicta (O, hoe treurig en doorwond) klinkt alsof de speer telkens weer in de zijde van Jezus van Nazareth wordt gestoken.

Ik kan weer een indrukwekkend werk toevoegen aan het rijtje passionen dat ik de afgelopen jaren in de veertigdagentijd beluisterde: ‘donker en ingetogen’, zoals Thea Derks het noemde. Passend in de theologische opvatting van onze tijd.

God in Nederland

God in Nederland

De Bron_Amsterdam

Gisteren woonde ik een dankdienst bij voor het leven van een achternicht die op 98-jarige leeftijd is overleden. En als zo vaak werd ik heen-en-weer geslingerd in het weten: ja, daarom ga ik (nog, als je het rapport God in Nederland mag geloven) naar de kerk. En een: wáárom ga ik nog naar de kerk als er zulke taal wordt gebezigd?

Ja, daarom!
De dochter van de overledene vertelde mij na afloop dat ze via de overdenking de bijeen gekomen familie, vrienden en bekenden wat mee had willen geven. En dat is haar gelukt. Haar moeder had – net als mijn moeder – tot vlak voor haar dood telkens om water gevraagd. Op een gegeven moment (zij vatte dit letterlijk op) tot haar doordrong, dat haar moeder eigenlijk en misschien wel meer vroeg om Bijbels water.
Op dat inzicht waren enkele liederen in de dienst uitgezocht: De Heer is mijn Herder en: U kennen, uit en tot u leven:

Gij zijt het water ons ten leven;
de bronnen van de eeuwigheid
zijn ons ter lafenis gegeven,
zijn doorgebroken in de tijd.
O Gij die als een bron ontspringt
in elk die tot U komt en drinkt.

Nee, waarom?
Dergelijke mooie gedachten moesten het in de overdenking van een rooms-katholieke pastor die de overledene had gekend als bewoonster van het huis waar zij geestelijk verzorgster is, opnemen tegen ideeën die ze blijkbaar kwijt moest, al hebben ze voor zover ik weet niets te maken met het gedachtegoed van mijn achternicht.
De pastor bracht de vluchtelingencrisis ter sprake. Deze werd in verband gebracht met het ‘Eigen volk eerst’, wat in één adem (een slechte adem, zou ik zeggen) werd doorgetrokken naar “de” Israëliërs en “de” Palestijnen. En ja, Jezus had dit natuurlijk doorbroken. De jood Jezus, was Hij eerder genoemd. Een fijne nuance nietwaar.
Als je op internet gaat zoeken, vind je het verband met ‘Eigen volk eerst’ vaker. Op antizionistische en antisemitische sites wel te verstaan. Dat dergelijke ideeën nog steeds, en door het conflict in het Midden-Oosten steeds sterker de kerk in sijpelen, zou tot een weerwoord moeten oproepen. Ik heb dat gisteren niet gedaan, want de gelegenheid vroeg daar niet om.
Maar het slotlied, Wat de toekomst brenge mogen, heb ik daardoor wel met een gemengd gevoel meegezongen.

Tussen koraal en impressie

Karg-ElertGisteren liep ik met nog zo’n dertig andere geïnteresseerden een kerkenpad langs vier kerken/orgels in Oudewater, midden in het Groene Hart van Holland. Ter gelegenheid van het 750-jarig bestaan van Oudewater bespeelde stadsorganist Gerben Mourik vier orgels. Op het laatste van de route, in de Grote- of St. Michäelskerk, speelde hij tot mijn genoegen een werk van Sigfrid Karg-Elert (zie afb.). Bescheiden research leerde dat hij zich vaker inzet voor de muziek van deze componist. Dat deed ik ook, in 1996, toen ik voor Mens en melodie een artikel over Karg-Elert schreef, waaruit ik hier gedeelten herplaats.

 

‘So, so, weil ich Siegfrid heisse, deshalb muss ich Jude sein! Weil manche meiner Werke französische oder englische Titel tragen, muss ich ein Undeutscher sein, den man boykottiert. O, was mir die Freundschaft und Sympathie zu England, Frankreich und Italien schon oft geschadet hat, man wird sofort als Jude, Verräter oder Bolschewik abgestempelt-. Es ist schlimm!’ Aldus Sigfrid Karg Elert in een brief van 12-13 juli 1926 aan de Engelse organist Godfrey Sceats.
Deze alinea geeft in een notendop weer wat de kerkmusicus Johannes Piersig eens als ‘het geval Karg’ bestempelde (in: Musik und Kirche, 1981/5, p. 224-231). Ondanks het feit dat Piersig zelf later ook het boetekleed heeft aangetrokken, blijft hij – met een knipoog naar de titel Suite pointillique die de componist in 1910 aan een stuk voor fluit en piano gaf – het werk van Karg-Elert benaderen als een vorm van pointillisme, dat wil zeggen als vlekken of punten die op een schilderij naast elkaar worden gezet in plaats van als een geïntegreerd geheel. En dat is nu juist de bron van de ellende die heeft geleid tot het versplinterende beeld dat men lang van Karg-Elerts werk en leven heeft gehad.

Siegfried Karg werd op 21 november 1877 in Obendorf am Neckar geboren. Zijn vader, Joh. Baptiste (volgens de encyclopedieën MGG en New Grove: Jean-Baptiste) Karg was rooms-katholiek, zijn moeder, Marie Frederike Ehlert, luthers. Dat er ook joods bloed door zijn aderen zou vloeien, werd Siegfried zich, zoals zovelen, pas door het opkomend nazisme bewust.
Toen Sigfried vijf jaar was, verhuisde het gezin naar Leipzig. Hier werd hij koorknaap in verschillende kerkkoren. Hij studeerde aan het Conservatorium in zijn woonplaats, theorie bij Salomon Judassohn, piano bij Karl Wendling, orgel bij Paul Homeyer en compositie bij Carl Reinecke. Later vervolgde hij zijn pianostudie bij Alfred Reisenauer, een leerling van Franz Liszt.

Na zijn studie werd hij benoemd tot docent piano aan het Conservatorium in Maagdenburg, onder voorwaarde dat hij aan zijn joods aandoende achternaam een tweede naam zou toevoegen. Hij voegde de naam van zijn moeder toe – zonder h, de kenmerkende h die volgens het Bijbelboek Genesis toegevoegd aan de naam Abram diens erenaam Abraham vormde. Ook de voornaam van Karg-Elert, Sigfried, moest eraan geloven. Op aanraden van Edvard Grief veranderde hij deze in diens ogen joods aandoende naam in 1905 in ‘Sigfrid.’ Dit laatste vormt een schrijnend contrast met het feit dat Scholem Scholem, de grootvader van de beroemde hoogleraar joodse mystiek Gershom Scholem, zijn voornaam bij het horen van de gelijknamige opera van de niet bepaald Judenfreundliche Richard Wagner onmiddellijk in ‘Siegfried’ veranderde, waarbij hij zijn achternaam in Hebreeuwse karakters en zijn voornaam in Latijnse letters schreef …
Als organist zette Karg-Elert zich in voor het onbekende werk van Max Reger. Drie jaar na diens dood werd Karg-Elert diens opvolger als docent compositie en theorie aan het Conservatorium in Leipzig. Een aanbod om orgeldocent te worden aan het Carnegie Institute in Pittsburg nam hij vanwege zijn slechte gezondheid niet aan. Hij overleed op Palmzondag, 9 april 1933, in zijn woning in Leipzig.

Karg-Elert is vooral bekend door zijn composities voor kunstharmonium en voor orgel. Tussen 1903-1915 schreef hij ruim honderd stukken voor kunstharmonium, waaronder de Sonatine op. 14. nr. 2 (1906). Zijn orgelcomposities worden gekenmerkt door een combinatie van het strenge contrapunt van Max Reger met de harmonische rijkdommen van Delius en Debussy.

In Nederland is een bepaald beeld van Karg-Elert ontstaan dat hier en daar nog steeds voortleeft. Een beeld dat niet alleen Karg-Elerts gebondenheid aan het protestantse koraal benadrukt, maar ook uitgaat van een vermeende verbondenheid met het barokorgel in plaats van met het orgel van de ‘Elzasser Orgelreform.’ Gelukkig is dit beeld de laatste tijd aan het veranderen. Onder meer door toedoen van Christine Kamp, en zoals ik nu hoorde, Gerben Mourik.

http://www.gerbenmourik.nl

Een visioen?

Taturo Atzu_Oude KerkDe Citykerkpionier van de Oude Kerk in Amsterdam, Jan-Jaap Stegeman, nodigde gemeenteleden uit met hem mee te gaan naar de lezing ‘The Anatheistic Wager: Interreligious Violence or Hospitality?’ door de Amerikaanse theoloog/godsdienstfilosoof van Ierse, rooms-katholieke afkomst Richard Kearney (VU Amsterdam).

Kearney is voor Stegeman één van de inspiratiebronnen in zijn denken over Citykerk-zijn. Die uitnodiging nam ik met beide handen aan, geïnteresseerd als ik ben in zowel de Citykerk-ontwikkelingen als aan de vooravond staand van een godsdienstfilosofische Master-scriptie.

Op hetzelfde moment als die uitnodiging verscheen, staat op het dak van diezelfde Oude Kerk het kunstwerk The Garden which is the Nearest to God (zie afb.) van de Japanner Taturo Atzu (27 juni-6 september 2015). Het werk bestaat uit een tijdelijk plateau, dat ons volgens een persbericht ‘nieuwe inzichten en vergezichten te bieden’ heeft.

Een samenvallen van twee dingen die een uitgelezen gelegenheid biedt om te proberen het denken van Kearney toe te passen op genoemd kunstwerk. Immers: Kearney heeft het in zijn werk, onder andere in zijn lezing, ook over kunst. Al is dat met name poëzie en schilderkunst.

Kearneys uitgangspunt is, zoals ik ter voorbereiding las in onder meer een door Stegeman toegespeeld artikel, de ‘filosofische mogelijkheid om terug te keren tot de notie van God na de dood van God.’ Hij noemt deze mogelijkheid ana-theïsme, een derde weg suggererend tussen dogmatisch theïsme en atheïsme. De dubbele ‘a’ slaat enerzijds op voorwaarts gaan in tijd en ruimte, en op ‘opnieuw’, door de verborgenheid, de afwezigheid van God heen. Het slaat niet op een dialectische synthese die theïsme en atheïsme te boven gaat.
Voor Kearney is anatheïsme een poging om het seculiere te sacraliseren en het sacrale te seculariseren. Of, zoals hij Bonhoeffer citeert, zijn met God en leven zonder God.

Atzu verwijst in zijn werk ‘niet alleen naar het klassieke beeld van de kerk als ontmoetingsplek. In dit project’, stelt de website van de Stichting Oude Kerk, ‘is ook de geleidelijke bijsturing van religieuze naar culturele locatie vervat’, van theïsme naar atheïsme, van sacraal naar seculier.

Daarbij moet ik denken aan de indrukwekkende bijdrage van Albert van den Heuvel aan de middag ‘Te denken geven’ in de Amsterdamse Thomaskerk (24 april 2015), waar ik ook een bijdrage aan mocht leveren die elders op deze website valt terug te lezen. Van den Heuvel betreurt het dat de ‘vervlechting en onderscheid van geloof en seculier leven’, ons voorgehouden door onder anderen Bonhoeffer en Kearneys leermeester Charles Taylor, ‘tot op heden geen wortel heeft geschoten in onze kerken.’ Ook Van den Heuvel zoekt in gedichten ‘het wezenlijke, de kern.’ Die ligt zijns inziens niet in meer (meer oecumene) maar in minder. In wat hij ‘gastvriendschap’ noemt (hospitality).

Ik ga tenslotte wat dat laatste betreft ook te rade bij de literatuur, bij wat de Kroaat Dura in Aminatta Forna’s schitterende roman Het huis met de schaduw over dit begrip zegt: de naam van de Kroatische stad Gost ‘klinkt in het Engels als een kruising tussen guest en host’ (p. 116). ‘”Of ghost“, zei Grace. “In het Kroatisch is dat duh.” Grace herhaalt het woord een paar keer. “Goed zo. Of prikaza, maar dat is eigenlijk meer een soort visioen”.’

Zo moge het zijn. En wie daar het dichtst bij komt (nearest to God), is voor mij nog een open vraag. Laten we in gezamenlijkheid, in ontmoeting en gastvrijheid, zoeken naar een mogelijk antwoord. Eén van de vele wellicht, zoals de Talmoed ons leert.

Alte Meister

Tintoretto_Man met witte baardAnna Enquist mocht voor het dagblad Trouw de bijlage Letter&Geest (22 november 2014) samenstellen. Leonie Breebaart vroeg haar naar haar favoriete boeken. Daaronder scoorden de romans van Thomas Bernhard (1931-1989) hoog: ‘Zijn toneelstukken zijn vertaald en worden nog steeds opgevoerd. Maar hij heeft ook prachtige romans geschreven.’
Eén van die romans is Alte Meister, een prachtige, korte en humane roman. In het kader van een serie over muziekromans in De Rode Leeuw besprak ik destijds het boek (20 juni 2000). Deze bijdrage herplaats ik hier uit instemming met de opmerking van Anna Enquist.

Alte Meister, met als ondertitel Komödie van Thomas Bernhard gaat over de verhouding tussen zaalwacht Insigler in het Kunsthistorisches Museum van Wenen en de 82-jarige muziekfilosoof Reger, over beeldende kunst (vooral Tintoretto’s Portret van een man met witte baard, zie afb.) en muziek.

Beide personen spiegelen elkaar. Insigler komt uit Burgenland, dat behalve Haydn niet veel goeds heeft voortgebracht. Reger schrijft voor de Times en wordt in eigen land niet geëerd; zijn beste tijd had hij, net als Haydn, in Londen. De derde figuur, een ik-figuur, is de geleerde Altzbacher die Reger na de dood van diens vrouw om de dag in het museum treft.

De spiegelingen zitten ook in de overpeinzingen over Goya (afwezig in het museum) en Beethoven, over natuur en kunst. Waarom, vraagt Reger zich af, probeert de kunst de zoveel mooiere natuur na te bootsen en probeert de kerk (met name de rooms-katholieke kerk moet het ontgelden) op onbeholpen wijze in de vorm van kathedralen de hemel op aarde te imiteren? Het werk van een componist als Bruckner, die alles in één is (een rooms-katholieke kathedralencomponist uit de kleinburgerij) wordt natuurlijk vooral kritisch benaderd. Het is niet te begrijpen, dat iemand zowel van de muziek van Bach als van Bruckner kan houden. Alleen Mahler is nog erger: (‘… Das Lied von der Erde met Kathleen Ferrier misschien, zei Reger, al het andere van Mahler wijs ik af, is niets waard, doorstaat geen scherpe toetsing …’).

Niet dat Reger aan verering doet, een ‘dikke stinkende Bach aan het Thomasorgel’ zal ook niet zo fraai zijn geweest. Nee, om volmaaktheid gaat het hem niet. In tegendeel. Reger bestudeert om het even of het nu om muziek gaat (de fuga’s van Schumann), beeldende kunst of literatuur, een kunstwerk zó lang, dat het zijn fouten prijsgeeft. Zo moet bijvoorbeeld Beethovens Sturmsonate het ontgelden.

Uiteindelijk komt het erop neer, dat Reger in de kunst vlucht om aan het leven te ontkomen. Leven dat er na de dood van zijn vrouw, met wie hij meer dan dertig jaar was getrouwd, niet makkelijker op is geworden. Niet alleen na de dood van zijn vrouw, maar ook in een land waarvan hij de inwoners op z’n zachtst gezegd niet hoog acht.

Tot hij op een moment tot de ontdekking komt, dat dit indrinken van beeldende kunst, literatuur, filosofie (Heidegger, Schopenhauer) en muziek op je eentje wel leuk en aardig is, maar dat je uiteindelijk nu eenmaal niet zonder andere mensen verder kunt. Het gaat hem dan ook niet om ‘een Tintoretto’ maar om de man met de witte baard zelf. Al heeft die – Reger kan er niet omheen – toch wel een erg rooms-katholieke uitstraling. Maar ja, ook dit schilderij heeft een foutje. Net als staten. Net als mensen.

Was Petr Eben een joodse componist?

Dick BoerVandaag wordt de theoloog Dick Boer (afb.) 75 jaar. Ik heb hem gedurende korte tijd opgevolgd als bestuurder van het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie (LATE), en heb hem meegemaakt in de redactie van Quadraatschrift, waar ik fijne herinneringen aan bewaar. Vanmiddag vond t.g.v. Boers verjaardag een mini-symposium plaats over het Bijbelboek Job. Dick Boer heeft zich hier de laatste jaren intensief mee beziggehouden. Onder andere in Ophef van april jl. De kop van het betreffende artikel luidt: ‘Was Bonhoeffer een joodse denker?’ Ik gebruik dat artikel hier als spiegel voor deze blog. Inclusief (stijl)citaten. En zoals Boer zijn bijdrage opdroeg aan de 60-jarige Andreas Pangritz, zo doe ik dat met deze blog: op de 75-jarige!

De vraag
Al lang houd ik mij bezig met de vraag naar de invloed van joodse muziek op niet-joodse componisten. Of beter gezegd: de vraag is bezig met mij. Eén van de voorbeelden die ik tegenkwam, is de Tsjechische componist en organist Petr Eben (1929-2007), weliswaar niet zoals Bonhoeffer in de Tweede Wereldoorlog vermoord, maar wel een overlevende van Buchenwald. Daarbij schiet je onwillekeurig een uitspraak van Bonhoeffer binnen: ‘Wie het niet voor de joden opneemt, heeft niet het recht gregoriaanse gezangen te zingen.’ Dát is de toestand waarin Eben zich bevond: hij wilde in de wereld de NAAM trouw blijven en deze uitdrukken in zijn muziek. Zou hij daarmee, als uitgesproken rooms-katholiek componist, dus ook ‘joods’ hebben gedacht?

Credo
Een oeroude midrasj bij Jesaja 43:10 zegt: ‘Als jullie mijn getuigen zijn, dan ben ik God. Maar als jullie mijn getuigen niet zijn, dan ben ik niet God.’ Eben heeft van dit ‘credo’ getuigd in zijn muziek, als ‘een voorbeeldige man Gods’ (Pinchas Lapide), een jood zou je kunnen zeggen – niet ‘naar het vlees’ maar wel degelijk in de geest. Eén van de stukken waarin hij zijn getuigenis aflegde is – niet toevallig in deze context – zijn Hiob voor orgel en spreekstem (1987). Of moet je zeggen: hij tendeert náár de joodse muziek, met – gelijk Bonhoeffer verwoordt – inbegrip van het gregoriaans? Alleen al door in zijn muziek dit inzicht te beamen.

Project
Eben beschouwde zichzelf, prijsdrager van de Kunst- und Kulturpreis der deutschen Katholiken als rooms-katholiek componist. Hij heeft het onderscheid tussen joodse en christelijke muziek niet opgeheven maar verondersteld. Joden en christenen gaan beide gelijk Job ‘in hun nood tot God’ (Bonhoeffer). Bonhoeffer kon het Nieuwe Testament ‘joods’ lezen, omdat het Nieuwe Testament joods is. Eben kon gregoriaanse muziek ‘joods’ horen en verklanken, omdat het – als het goed wordt uitgevoerd – ten diepste joods is.
Bonhoeffer en Eben waren als christenen onopgeefbaar verbonden met de joden. We mogen aannemen dat Paulus zich de gemeente uit de joden en de gojiem zo heeft voorgesteld: als de meest intensieve vorm van alliantie.

Met dank aan Jan Kok, die mij wees op het artikel van Dick Boer in Ophef en onderstaande informatie verschafte:
In Ophef 2014/4 (Godverlatenheid en Utopie) zijn de inleidingen verschenen die op 10 oktober in de Amsterdamse Thomaskerk t.g.v. de verjaardag van Dick Boer zijn gehouden. En bij uitgeverij Narratio, ook uitgever van Ophef, zal een boekje over Dick Boer verschijnen. 

Links
http://www.youtube.com/watch?v=Wrcj_fbnKV0
http://www.vtm-web.nl/ophef
http://www.boekwinkeltjes.nl/uitgebreid_zoeken.php?schrijver=van+swol&titel=dialoog&overig=&tweedehands=1&nieuw=1

De stilte van Avercamp – het geluk van Kees Fens

AvercampMidden in een college deed de docent een bekentenis die niets met het eigenlijke onderwerp te maken had: ‘de stomme van Kampen’, zoals de bijnaam van Hendrik Avercamp (1585-1634) luidde, behoorde tot zijn lievelingsschilders (zie afb.). Net zoals – las ik in de bundel Gezicht op het Mauritshuis (uitg. Meulenhoff/Landshoff) – het doek Schrijvend meisje van Gerard ter Borch. In beide gevallen was het vooral de verstilling die hem trof.

Het is niet alleen dat deze terloopse opmerking van Kees Fens (1929-2008) veel zei over hemzelf. Wie zijn keuze kent uit de maandagstukken in de Volkskrant, bij Querido verschenen onder de titel Leermeesters, heeft weet van zijn voorliefde voor leegte en stilte. Een voorliefde die Kees Fens ook nog eens in een ingehouden stijl beschreef.

Nee, de liefdesverklaring van mijn oud-docent is mij vooral bijgebleven omdat ze in de eerste plaats een beeld schiep van een schilder die met gedempte kleuren meer dan welk bont-barokschilderij met een religieus thema dan ook, iets voelbaar maakte van wat je ‘bevindelijkheid’ zou kunnen noemen. Want Avercamp was een man van de reformatie, al kan ik mij heel goed voorstellen wat voor schok een eerste kennismaking met zijn werk juist de rooms-katholieke Fens moet hebben gegeven; ‘alsof een engel hem even met haar vleugelslag heeft aangeraakt’ (Thea Beckman, die tussen twee haakjes een mooi boek over Avercamp heeft geschreven dat bij Lemniscaat is uitgegeven).

In de tweede plaats maakte Fens’ beschrijving zo’n indruk op mij, omdat daaruit een opvatting over Avercamps handicap sprak die je, Christianne Méroz parafraserend, kunt omschrijven met te zeggen dat voor hem ‘de stilte creatief is geweest’. De hele discussie ‘vorm of vent’ die wel rond Fens’ bijdragen aan het tijdschrift Merlyn (1962-1966) is gevoerd, en waarbij biografische gegevens over een kunstenaar niet of nauwelijks ter zake zouden doen, viel hier weg, of, beter gezegd: beide (vorm en vent) bevestigden elkaar, zoals de ingetogen stijl van Kees Fens’ beschrijvingen van Ter Borch de inhoud van het schilderij alleen maar bevestigde.

Voor mij heeft Kees Fens met zijn tweelagige duiding van het werk van Hendrik Avercamp voldaan aan een wens die hij eens in een discussie met Michel van Nieuwstadt benoemde: ‘Ik zou graag als een vermomde jezuïet godsdienstles willen geven. Men luistert immers pas naar iets wanneer het zogenaamd niets met het onderwerp te maken heeft. Godsdienstles geven aan de hand van een prachtig schilderij’ (in: Trouw, 23 april 1994). Niet dan ik anders niet naar hem luisterde …

Herpublicatie van een artikel in In formatie, voor en uit de hervormde gemeentekern rondom de Weerenkapel (juni 1996, p. 9) n.a.v. de boekpresentatie Mijn versnipperd bestaan. Het leven van Kees Fens 1929-2008 van Wiel Kusters, 24 juni 2014 in Spui25 te Amsterdam.

Het nieuwe liedboek (VIII)

George SteinerPeter Tomson, emeritus-hoogleraar in Brussel, werd eens gevraagd hoe hij als wetenschapper zijn geloof kon behouden. Hij antwoordde: ‘Door zondags in de kerk te zingen’. Want waar gesproken woorden ontoereikend zijn om lijden en vreugde, eenzaamheid en verlangen, hoop en vertwijfeling uit te drukken, daar reiken we naar het zingen. Langs die weg krijgt het geloof misschien pas echt stem. Geloof in de betekenis van ‘pistis’, fiducie, vertrouwen.

 

In dit verband noemde Tomson de naam van de joodse geleerde George Steiner (zie afb.). Volgens hem zijn wiskunde en muziek na de Tweede Wereldoorlog een zuiverder, moreler betekeniscode dan taal en stilzwijgen. Met dit laatste refereert hij aan de bekende uitspraak van Ludwig Wittgenstein: ‘Waarover men niet kan spreken, moet men zwijgen’. Steiner antwoordt Wittgenstein, dat er altijd een joods alternatief is geweest: ‘Waarover men niet kan spreken, moet men zingen’.

Hij staat met deze opvatting in de traditie van het chassidisme, de joodse mystiek die aan muziek (met maar vooral ook zonder worden, als Lieder ohne Worte) altijd een grote rol heeft toegekend. Zingen en spreken hebben sinds oudsher een verbond met elkaar:

Toen zong Mozes met de Israëlieten dit lied en zij zeiden(Ex. 15:1).

Michel Schohet heeft in een artikel in Levend Joods Geloof (nr. 3, 1996) gezegd dat een chazzan bij pastorale bezoeken altijd begint met een lied. Pas daarna kwam de pastorale hulpverlening en was er ruimte om over emotionele en spirituele behoeften te praten. Het bezoek eindigde ook weer met een lied, soms een nugun (woordloze melodie), die iedereen op een hoger spiritueel niveau bracht.

Volgens Emmanuel Levinas zou een dergelijke muzikale ervaring ons weghouden van de dialogische werkelijkheid. Muziek is geen transcendentie. Maar het kan zeker een weg naar het gesprek zijn, zoals Schohet verwoordde. En is het niet opvallend dat het slotlied in een dienst, alvorens we gezegend weer de week ingaan, vaak bevindelijke trekken heeft? Het nieuwe liedboek biedt gelukkig veel keus in deze richting.

Gebaseerd op een gedeelte uit de lezing ‘Pastoraat en muziek’, op 7 oktober 1997 gehouden in het kader van het Centrum voor leren en vieren (Thomaskerk, Amsterdam). Wordt hier herplaatst n.a.v. de studieochtend over het Amerikaanse document ‘Sing to the Lord’, 17 mei 2014 in Utrecht (http://www.luce-crc.nl). Hierin zal Mieke Hettinga spreken over pastorale criteria van (rooms-katholieke) kerkliederen.