Verpopping

Ter voorbereiding op het symposium ‘Honderd jaar Herfsttij der Middeleeuwen’ van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen, las ik de kleinood De kleine Huizinga van Willem Otterspeer (uitg. Atlas Contact), dat ook over deze klassieker gaat. Ter voorbereiding op drie ochtenden over Simon Vestdijks De glanzende kiemcel (uitg. Nijgh & Van Ditmar) door Wessel ten Boom voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie, las ik genoemd boek van Vestdijk.
Het opmerkelijke nu is, dat beide boeken zich in elkaars verlengde laten lezen. Ja, dat Vestdijks literatuuropvatting een uitwerking lijkt van die van Johan Huizinga, zoals Otterspeer die zo kernachtig uiteen zet.
Met name het gedeelte over het renaissancistische sonnet in het boek van Vestdijk (p. 151-154) is het vervolg op Huizinga’s opvatting over de middeleeuwen en renaissance. Laat ik dit aan de hand van Otterspeer eerst uiteen zetten. Daarna volgt Vestdijk en, tenslotte, als proef op de som een sonnet van renaissancedichter William Shakespeare.

Huizinga
Het begint ermee, dat Otterspeer stelt dat Huizinga ‘overal grimmige tegenstellingen ziet’. Van heldere kunst in een duistere samenleving, van zwarte wanhoop tegen ‘het wit van hun verlangen’. Zelf wilde Huizinga volgens Otterspeer de tegenstellingen tussen zijn gereserveerdheid en hartstocht, zijn socialisme en mystieke houding met elkaar verzoenen.

De kerngedachte van Huizinga is de ‘verpopping waar Jacob Burckhardt het over had’: ‘Laat wat voorbij is en wat zich aankondigt in elkaar versmelten’. Middeleeuwen versus renaissance, oud tegenover nieuw. De renaissance was met andere woorden ‘op middeleeuwse leest geschoeid’. Huizinga concludeert dat er geen contrast is tussen middeleeuwen en renaissance. ‘Het grote verschil (…) zat in de vorm’. Hij zoekt de verzoening van de tegenstellingen in een stilistische verzoening. ‘Ze spiegelen elkaar en heffen zich zo op’.

De achtergrond van dit alles zoekt Huizinga in ‘die sterk religieuze manier van denken (…): de feiten van het Oude Testament zouden op een of andere manier in het Nieuwe “herhaald” worden’. Er wordt sterk in symbolen gedacht. ‘Het symbool behoudt zijn gevoelswaarde alleen door de heiligheid der dingen’. De hemel wordt omlaag getrokken.

In het laatste hoofdstuk concludeert Otterspeer, dat Huizinga ‘de Middeleeuwen niet bij de Renaissance trok, maar omgekeerd de Renaissance bij de Middeleeuwen’. Wat hem boeide, ‘was niet opeenvolging en vernieuwing (…). Herhaling is de wet van de natuur, vernieuwing de opdracht van de mens’.

Vestdijk
Een gedeelte uit Vestdijks De glanzende kiemcel dat mij bijzonder aansprak, was dat over het sonnet. Hoe verhoudt dit gedeelte zich tot de visie van Huizinga/Otterspeer?
Vestdijk wijst op ‘het speciale vormkarakter van het sonnet, het architectonische, antithetisch geordende ervan’. De vorm heeft een ‘dialectisch element, dat (…) op antithese berust (…). De indeling in octaaf en sextet (…) richt onze geest op een zekere dialectische of discursieve verhouding, [omdat] men in het octaaf een gedachte ontwikkelt, waarvan dan in het sextet het tegendeel (…) wordt neergelegd’.
Vestdijk benadrukt dat ‘er geen sprake van is (…), dat deze dialectische bouw op één hoogte zou staan met een logische redenering of een wetenschappelijke bewijsvoering; tenslotte blijft de schoonheid van het vers de hoofdzaak’. Je zou het zo kunnen zien: het sonnet noopt de dichter ‘door zijn antithetische structuur tot denken, en door zijn kernachtigheid en beknoptheid besnoeit dit denken naar de eisen der poëzie’.

In vergelijking met Huizinga zou je kunnen stellen, dat het octaaf en het sextet elkaar spiegelen. Wanneer in het octaaf zwarte wanhoop tot uitdrukking wordt gebracht, dan komt in het sextet het tegendeel, het wit van het verlangen, naar voren. Ze spiegelen elkaar als middeleeuwen en renaissance, en heffen zo het verschil tussen beide op. De renaissance werd door de vorm bij de middeleeuwen getrokken, als een herhaling en vernieuwing.

Shakespeare
In een cursus die Ron Hoffman, een groot Shakespearekenner, in 2008 over de sonnetten van renaissancedichter William Shakespeare gaf, wees hij niet alleen op de andere vorm van het Shakespearesonnet, maar ook op het feit dat je ze niet altijd los van elkaar moet lezen; nummer 64 bijvoorbeeld krijgt een andere betekenis als je nummer 65 er ook bij betrekt. Een die laten zien wat Huizinga en Vestdijk al in theorie verwoordden.

Sonnet nr. 64 (http://www.shakespearevertaald.nl/de-vertalingen/sonnet-64/) gaat over de tijd die voorbij gaat en wat dit aanricht. Het woord ‘defaced’ (vergaan) uit de eerste zin slaat op gebeurtenissen als de Beeldenstorm: pronk, rijkdom en brons die door mensendrift in puin worden geslagen. Verderop is sprake van de zee die steeds meer van het land afknabbelt, over de tijd die de liefste van de dichter eens zal halen.

Sonnet nr. 65 (http://www.shakespearevertaald.nl/676-2/) herneemt deze gedachte. Het rept wederom van brons en steen, zee en land, van uitgewiste schoonheid, maar in de laatste twee zinnen gloort de hoop dat dichtkunst blijft bestaan:

O name, unless the miracle have might
That in black ink my love may still shine bright.

In de laatste zin wordt de dialectiek van Huizinga en Vestdijk opgeheven: tegenover de zwarte wanhoop staat het wit van verlangen, heldere kunst in een duistere samenleving, black ink tegenover shine bright. Alleen een meester kan dit zó samenballen dat de synthese, de verzoening van het voorafgaande wordt bereikt. Alleen niet alleen van de zogenaamde donkere middeleeuwen en de oplichtende renaissance, maar die van het wonder van de kunst en de liefde door alle tijden heen.

Afbeelding bovenaan overgenomen van de website van de KNAW.

 

Twee paar handen

Vorige week bezocht ik met een vriendin op de Biënnale in Venetië. Een impressie van met name de twee hoofdtentoonstellingen, de landenpaviljoens in het stadspark Guardini en de door curator Ralph Rugolff samengestelde expositie in het Arsenale, alsmede enkele satelliettentoonstellingen én een geheim tip van een in de pers schromelijk verwaarloosde bijdrage van Navid Nuur, verscheen op de website 8weekly.nl: https://8weekly.nl/special/kunst-specials/biennale-arte/ 

Wie mijn blogs een beetje volgt, weet dat ik verzot ben op kunstwerken die op één of andere manier, al dan niet bewust, in gesprek gaan met elkaar. Op bovengenoemde website zijn dat James Byas en de stèle van doge Mercantonio Memmo, – hier een doek van Jörg Immendorff (Michael Werner Gallery, foto links) in Quarini Stampalia en een zelfportret van Arshile Gorky (privécollectie, foto rechts) in Ca’ Pesaro.

Eerst Immendorff. Het doek in acrylverf heeft als titel So … Besuch bei einem Künstler (1976). Op een sociaal-realistische manier schilderde Immendorff een groep mensen. Rechts staat de Künstler, met in zijn linkerhand een kwast waarvan het uiteinde uit vingers bestaat. De boodschap moge duidelijk zijn: de kunstenaar heeft een maatschappelijke verantwoordelijkheid. Kunst moet de wereld, de maatschappij, leefbaarder maken. Het is de kunst zelf waardoor de in 2007 overleden Immendorff zich uit en zijn duidelijke en zekere statement maakt. Je zou het ethische kunst kunnen noemen, op een aansprekende manier en in felle kleuren neergezet.

Het schilderij van Gorky, die in 1948 zelfmoord pleegde, is een zelfportret dat hij circa 1937 met olieverf in tere kleuren op het doek zette. Het is (nog) duidelijk beïnvloed door de stijl van Paul Cézanne. De schilder houdt in zijn rechterhand, lijkt het, een palet. In zijn linker vermoed je een kwast, maar het is noch een hand, zoals bij Immendorff, noch een kwast die zijn afgebeeld. Het is pure vorm, l’art pour l’art haast.

Gorky was in 1937 bevriend met John Graham, auteur van onder meer System and Dialectics in Art (New York, 1939). In het voorwoord hiervan schrijft de auteur dat ‘kunst de kracht is die de mensheid door eeuwen van donkerte leidt’. Dit is wat ik ook in dit portret proef, samen met een zekere onzekerheid en twijfel of dit wel mogelijk is. Je zou het esthetische kunst kunnen noemen.
Wat mij bij deze Biënnale opviel, was echter dat het ethische én het esthetische allebei aanwezig was. Soms, zoals in bovengenoemde twee doeken in samenspraak, soms ook binnen één kunstwerk.

Muziek die over de dood praat

Via een tweet van het Joods Historisch Museum (JHM) in Amsterdam kwam ik op het spoor van de Art Based Learning methode. ‘Dit is’, lees ik op de website van het JHM, ‘een waardevolle en beproefde methode om aandacht te besteden aan jezelf, tot nieuwe inzichten te komen en je creatieve vermogen te stimuleren. Hoe? Door te kijken naar kunst. Echt zien. Langer kijken. Door te associëren, te fantaseren, uzelf te verplaatsen in het kunstwerk. En door die ervaring weer te verbinden met uw persoonlijke vraag.’

We gaan afpellen. Zou je kijken naar kunst ook kunnen vervangen door luisteren naar muziek? Goed luisteren. Door verbanden te leggen tussen stukken op één concertprogramma, door jezelf daarin te verplaatsen? Ik ga het proberen en ga daarin verder dan de recensie die ik van een concert dat ik hier tot uitgangspunt neem (zie link onderaan deze blog).

En wat is dan mijn persoonlijke vraag in dit geval? Die wordt ingegeven door de recente vervolging van een arts die euthanasie toepaste op een demente vrouw van 74 jaar, gelegd tegen een artikel van de theoloog G.H. ter Schegget (foto links, Damon De Backer) over euthanasie dat ter voorbereiding voor een studiemiddag in oktober ter lezing werd aanbevolen (zie link onderaan). En waarom deze vraag? Omdat ik me er nauw mee verbonden weet, aangezien onze huisarts mijn moeder ‘hielp sterven’, zoals hij zei. Ik schreef erover in het boekje over mijn moeder (zie link onderaan).

Persoonlijke vraag
Eerst de context. In 2016 pleegde een arts euthanasie op een 74-jarige dementerende vrouw. Daarvoor wordt zij nu vervolgd. De officier van justitie ziet het als ‘moord en doodslag’, hoewel ze – volgens het Openbaar Ministerie (OM) – ‘grotendeels uiterst zorgvuldig’ te werk was gegaan. En toch wordt ze vervolgd – omdat het OM graag jurisprudentie wil, omdat de grens tussen zelfbeschikking en wilsonbekwaamheid dun is; de desbetreffende arts had niet tot euthanasie over mogen gaan, omdat de patiënt haar in 2012 opgestelde en in 2015 bekrachtigde wilsverklaring niet mondeling niet meer kon bevestigen.
De vraag is dan, zoals de directeur van de Nederlandse Vereniging voor een Vrijwillig Levenseinde (NVVE), Agnes Wolbert het in Trouw (27 augustus jl.) verwoordde: ‘Je tekent een euthanasieverklaring als wilsbekwaam persoon en je wilsonbekwame-ik kan dat teniet doen. Willen we dat?’ De vraag stellen is hem beantwoorden.

Artikel G.H. ter Schegget
Ter Schegget stelde om te beginnen, en dat deed hij eigenlijk ook in een lezing die ik eens van hem hoorde in een bovenzaaltje van de Amsterdamse Thomaskerk, dat ‘de ander eerst’ gaat: ‘Zij hebben er ook iets over te zeggen als het je te zwaar wordt’. Dat is in het onderhavige geval ook gebeurd, aangezien de dementerende vrouw het zelf niet meer kon: de arts besprak haar wens met de echtgenoot en de dochter, zoals dat in het geval van mijn moeder ook gebeurde; wij moesten het zelfs op schrift zetten, voor het geval het eventueel tot een vervolging zou komen.
Ter Schegget heeft het in het geval van een gesprek met degene die een doodswens heeft, over ‘veel meer houvast, omdat de patiënt wordt gezien en gehoord: zijn lichaamstaal, zijn gebaar, zijn stembuiging, zijn emotie enz.’ Nu heeft de arts geen gesprek in de gangbare zin van het woord met de vrouw kunnen voeren, maar zij heeft haar wel gezíen in de Bijbelse betekenis van het woord. De arts heeft, volgens nogmaals Trouw, ‘de vrouw uitgebreid geobserveerd en zelfs gefilmd. Ze zag dat de patiënte op muren bonkte, door het verpleeghuis dwaalde en riep dat ze dood wilde.’
Tegen het eind van zijn artikel, stelt Ter Schegget dat ‘een wet niet wordt gemaakt voor de goeden maar voor de kwaden’. Hij vraagt zich af of ‘er voldoende afschrikking en bescherming uitgaat van deze euthanasiewet’. Geconcludeerd kan worden dat de arts die euthanasie pleegde, niet tot de tweede groep behoort; de commissie van deskundigen oordeelde eerder, dat zij ‘naar eer en geweten’ de euthanasie had uitgevoerd. Het gevolg zou kunnen zijn dat er weer naar de wet zal worden gekeken, hoewel er al een Handreiking schriftelijk euthanasieverzoek bestaat. Een andere praktijk is al gaande: in plaats van euthanasie zal er door de arts worden gekozen voor palliatieve sedatie (versterving).

Twee muziekstukken
Tijdens de prelude voor het Festival Oude Muziek Utrecht (FOMU) 2019, gaf het Hueglas Ensemble onder leiding van Paul Van Nevel (foto rechts, Tom Philips) in de Jacobikerk drie korte concerten van ongeveer drie kwartier. Tijdens het tweede concert gebeurde het: het slot van een madrigaal van Scipione Lacorcia, ‘morte’ (dood), werd net zo lang en zacht aangehouden als ‘pacem’ (vrede) in het Agnus Dei van Rocco Rodio. ‘Heden en verleden, werkelijkheid en verlangen vielen erin samen. Hoe actueel wil je het hebben!’, schreef ik op de website muziek-recensie.nl.
Die vrede, die rust is het antwoord dat iemand met een doodswens verlangt. Die rust wens ik de arts, de echtgenoot en de dochter ook toe. En dat bereik je niet door een arts voor de rechter te brengen met een aanklacht voor moord, alleen om jurisprudentie te krijgen. Die rust bereik je alleen door te luisteren. Naar de signalen die iemand die niet meer de cognitieve vaardigheden heeft om zich verbaal te uiten.
De twee muziekstukken maakten mij weer eens duidelijk dat het muziek is die over de dood kan praten – met of zonder woorden. Ja, Art Based Learning. Door echt te zien, goed te kijken en jezelf de verplaatsen in een ander.

Link naar concertrecensie: http://muziek-recensie.nl/index.php/17-nieuwsartikelen/1535-prelude-tot-het-festival-oude-muziek-utrecht-2019

Artikel ‘De nieuwe euthanasiewet nader bezien’ van G.H. ter Schegget op de website www.ghterschegget.nl, onder het kopje BOEKEN EN TEKSTEN online.

Boekje over mijn moeder: https://www.boekscout.nl/shop2/boek.php?bid=2689

Onweer en ander natuurgeweld

Op 24 september a.s. organiseert Spui25 in het gelijknamige onderkomen in Amsterdam een evenement over de vraag hoe mensen reageren op de gevolgen van natuurgeweld. Van oudsher werden bijvoorbeeld donder en bliksem gezien als Gods straf(werktuigen). Met de uitvinding van de bliksemafleider veranderde dit, en werd onweer ook als iets moois en indrukwekkends gepercipieerd.
Aanleiding is het verschijnen van een studie van Jan Wim Buisman over de mens en het onweer in weten-schappelijk, religieus en artistiek opzicht (uitgeverij Vantilt).

In mijn MA-scriptie over Susan Neimans Het kwaad denken heb ik mij ook met deze vraag in ruimere zin beziggehouden. Hieronder een stukje daaruit over onder meer de bliksemschicht die Alfonso de Wijze trof dat ik hier plaats n.a.v. de middag bij Spui25, al ligt de nadruk in Buismans boek op een latere periode.

Neiman onderscheidt in haar uit 2002 daterende studie twee uitingen van kwaad: natuurlijk en moreel kwaad en twee denkrichtingen hierover. Natuurlijk kwaad staat voor natuurgeweld, zoals onweer en ernstige ziekten, moreel kwaad voor het door mensen verrichte kwaad. De eerste denkrichting omvat het denken van Rousseau (1712-1778) tot Hannah Arendt (1906-1975), de tweede lijn die van Voltaire (1694-1778) tot Jean Améry (1912-1978). De eerste lijn behelst een poging om het kwaad te begrijpen, in de tweede wordt gesteld dat men het kwaad vanuit de moraliteit juist niet moet proberen te begrijpen.

Neiman begint haar boek met de reacties op de bliksemschicht die Alfonso de Wijze trof. De vraag is, of dit een waarschuwing of een straf van God was om hem tot berouw aan te zetten voor zijn goddeloze daden en godslastering. De ideeën hierover verschoven in de loop der tijd, zoals Neiman in het eerste en tweede hoofdstuk van haar boek laat zien. De conclusie van de pogingen om het kwaad te begrijpen (hoofdstuk 1) en de verwerping van het idee dat het mogelijk is om het kwaad ooit te kunnen begrijpen of tot een hogere orde te herleiden (hoofdstuk 2) is, dat de vraag waar het in wezen om draait niet scepsis over het geloof in God is, maar scepsis over de menselijke rede.
In het derde hoofdstuk van haar studie behandelt Neiman onder meer het denken van Friedrich Nietzsche (1844-1900), die noch in de ene noch in de andere genoemde denklijn past. Hij vroeg zich af of het wel God is die moet worden veroordeeld, of eerder het leven zelf.
In het vierde en laatste hoofdstuk gaat Neiman verder in op het onderscheid tussen natuurlijk en moreel kwaad. Voor het eerste staat de aardbeving in 1755 in Lissabon symbool, voor het tweede Auschwitz.

Lissabon veroorzaakte een intellectuele crisis. De vraag was of God al dan niet in Zijn schepping ingrijpt. Ook hier werd de aardbeving, net als de bliksemschicht die Alfonso de Wijze trof, door sommige denkers gezien als een boodschap, een straf van God voor de zonden van de mens. Andere denkers, zoals Immanuel Kant (1724-1804), zagen de aardbeving niet als een bovennatuurlijk verschijnsel, maar als het gevolg van breuklijnen. Een natuurramp als Lissabon betekende een keerpunt in het denken over het kwaad, waardoor deze geen morele betekenis meer heeft. Of, in de visie van Neiman, geen enkele betekenis meer heeft.
Ten aanzien van Auschwitz betoogt Neiman dat geen enkele vorm van rationaliteit nog bruikbaar lijkt om over dit onbeschrijfelijke kwaad na te denken of het ook maar in de verste verte te kunnen begrijpen. Er bestaat geen enkel verband meer tussen ‘kwaad’ en ‘intentie’ zoals dat nog werd beschreven door Kant. Natuurlijk kwaad is teruggebracht tot pech en moreel kwaad tot grenzen die moeten worden gerespecteerd.

In zijn boek over het onweer gaat Buisman ook in op de esthetische kant van het onweer zoals die in de kunst vanaf eind achttiende, begin negentiende eeuw tot uitdrukking kwam. De periode van de Verlichting, die Neiman zo’n warm hart toedraagt. Zo grijpt één en ander in elkaar.

https://www.spui25.nl/gedeelde-content/evenementen/evenementen/2019/09/onweer-een-kleine-cultuurgeschiedenis.html

Willem Jan Otten op Poetry International

12 ½ jaar geleden probeerde de Amsterdamse predikante Lenie van Reijendam-Beek zo dicht mogelijk bij ongeloof te komen. Ze schreef er De overtuiging van het ongeloof over. Ze pakte het aan zoals je een empirisch onderzoek aanpakt: eerst deed ze literatuuronderzoek en daarna veldwerk. Ze vroeg zich af waar de mensen van wie ze werk las, en de degenen die ze interviewden, hun inspiratie vandaan haalden. Uit verhalen, eigen ervaringen, natuur en kunst bleek haar. Ik moest aan Van Gogh denken, die het leven van mijnwerkers deelde en voor wie verhalen (van Zola en anderen), de natuur en kunst een eerste levensbehoefte bleken. Ze vroeg zich óók af, of – als ze niet zou deelnemen aan het religieuze leven – ze hier dan genoeg aan zou hebben. Ze moest erkennen dat het onderzoek niet helemaal eerlijk was geweest, want het is – zei ze in interview met Marlies Kieft (in: Trouw, 12 januari 1995), ‘niet mogelijk om jezelf van wat je gelooft af te snijden (…). Je kunt geen wezenlijke aspecten in jezelf laten zwijgen.’

Ik moest aan deze exercitie denken, toen ik dichter/schrijver/essayist Willem Jan Otten afgelopen zondag hoorde praten in een interview met Francis Broekhuijsen tijdens Poetry International in Rotterdam. Hij werd geïnterviewd over wat hij het mooiste gedicht van de wereld, dat wil zeggen zijn favoriete gedicht uit de schatkamer van Poetry International (zie afb. uitgave daarvan). Het bleek ‘Maria Lichtmis’ van de IJslandse dichteres Vilborg Dagbjartsdóttir te zijn. Hij hoorde haar dit in Rotterdam uitspreken, voor zijn bekering, zoals hij zei. Terzijde: zowel Otten als eerder zijn vrouw Vonne van der Meer bekeerden zich tot het rooms-katholicisme. Hij wist zich de naam van de dichteres niet meer te herinneren (‘Iets met een dagblad, als NRC Handelsblad, want daar werkte ik toen’), noch de titel van het gedicht. Ook de inhoud had zich anders in zijn geheugen vastgezet, als ging het over twee kaarsen: er werd er een op de vensterbank neergezet, als antwoord op iemand anders die een paar honderd meter verderop hetzelfde deed. Op de vraag van Broekhuijsen (‘ik voelde hem al aankomen’) waar Maria Lichtmis voor staat, begon Otten wat te stotteren over ‘iets met de geboorte van Maria in de tempel’. Uh?  Lees: de presentatie van Jezus in de tempel voor Simeon (Anna is er trouwens ook, Lucas 2: 25-35) – de man die Jezus op een schilderij van Rembrandt, volgens Van Reijendam in een preek die ik altijd heb onthouden, ‘wat onhandig vasthoudt’ (zie afb.). Typisch manlijk – dat kon je toen nog zeggen.

Ten aanzien van Otten past denk ik eenzelfde conclusie, als Van Reijendam na haar onderzoek trok: door die titel in je geheugen te wissen, de inhoud ervan zelfs niet te kennen, amputeer je het gedicht, snijdt je het af van de betekenis die de dichteres er ongetwijfeld op wat voor manier dan ook aan hechtte. Je mag zo een wezenlijk aspect van een gedicht niet het zwijgen opleggen. Ik vond het een nogal schokkende ervaring te midden van de andere interviews die ik Francis Broekhuijsen hoorde afnemen (Maria Barnas, Radna Fabius). Deze twee dichters probeerden eerder voorzichtig tastend achter de betekenis van hun keuze te komen. Typisch vrouwelijk? Dat kun je niet zeggen. Wél dat het zorgvuldig(er) was.

Maarten Brandt – Klinkende alchemie

Klinkende alchemie : verzamelde muziekessays van Maarten Brandt / met een voorwoord van Kees
Vlaardingerbroek. –  [Arnhem] : Uitgeverij Nieuwe Druk, 2018. – 715 pagina’s : illustraties ; 23 cm. – Met register. ISBN 978-94-920202-6-0

Maarten Brandt heeft een grote passie: de kunst van het programmeren van concerten, het vermogen repertoire zó te rangschikken, dat dankzij de combinatie en volgorde van diverse stukken de mens wordt verrijkt. Het grootste deel van het boek bestaat uit een selectie artikelen die voor het maandblad Mens en melodie werd geschreven.
Daarnaast zijn beschouwingen, cd-recensies, programmatoelichtingen, boekbesprekingen en interviews opgenomen. Brandt is schrijver, spreker over klassieke muziek en artistiek adviseur van diverse dirigenten. Doel is om het (muziek)onderwijs op te roepen via avontuurlijke en uitdagende formules de smaakzin, fantasie en verbeelding te prikkelen. Muziek zou daarom, net als literatuur en kunst, een even belangrijk vak moeten zijn als wiskunde, taal en biologie. De nadruk ligt op orkestmuziek. De auteur is het beste op dreef wanneer hij over hedendaagse muziek schrijft; het artikel over Bachs Matthäus Passion valt ook inhoudelijk uit de toon. Een wat conservatieve en cultuurpessimistische visie is hem niet vreemd. Een van de belangrijkste Nederlandstalige boeken over muziek voor een breed publiek. Inclusief cd met concertregistratie uit 1970.

Cop. NBD Biblion. Mag zonder schriftelijke toestemming niet worden overgenomen.

Alleen maar genieten

Bij de voorstelling Dood in Venetië in het Amsterdamse Koninklijk Theater Carré nam ik me voor eens alleen maar te ge-nie-ten. Van de muziek van Webern, Muhly, Strauss,  Monteverdi, Bach en Schönberg (door de Oekraïense countertenor Yuriy Mynenko met het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. David Robertson), van het toneelspel, van de prachtige enscenering en de regie van Ivo van Hove. Zonder voorbehoud, na alles wat ik om me heen hoorde en inmiddels over deze voorstelling had gelezen. ’s Middags nog een artikel van Italiëkenner Anne Branbergen in De Groene Amsterdammer.

Laat ik bij het stuk van Branberger beginnen. Zij vergelijkt de tekst van Ramsey Nasr naar Thomas Mann (uitgegeven bij De Bezige Bij) met de roman Grand Hotel Europa van Ilja Leonard Pfeijffer. Nadat ik de voorstelling heb gezien en gehoord, denk ik dat Branberger een meer cultuuroptimistische met een vooral cultuurpessimistische kijk op Venetië vergelijkt. Ik vermoed dan ook dat ik liever Cees Nootebooms boek Venetië (ook De Bezige Bij) lees, wanneer ik later dit jaar de Biënnale bezoek. Nooteboom bezingt de schoonheid van een (inderdaad) bedreigde stad. Het is die dubbelheid die ook het werk van Mann kenmerkt, leerde ik tijdens een cursus over hem door Michiel Hagdorn, waarover ik eerder blogde.

Het gaat denk ik in de tekst van Nasr primair om het eerste, al loopt de dood (Charon) er ook in rond; het woord ‘schoonheid’ valt vele, vele malen. De Poolse jongen Tadzio (in het origineel Wladzio) staat er symbool voor, zoals Jozef in de Jozefromans van Mann ook als ‘Jung und Hübsch’ wordt omschreven en de schrijver zelf bij Nasr volgens mij symbool staat voor de (bedreigde) kunst in het algemeen, om het even of het over muziek of literatuur gaat. Het stuk dat in Carré werd opgevoerd, was denk ik voor alles een lofzang op de evenzeer bedreigde kunst.
Het was een mooie avond. Wat je er verder ook over wilt zeggen. En wat dan, dat heb ik voor een keertje even niet willen horen.

https://ita.nl/nl/voorstellingen/dood-in-venetie/137/

https://www.concertgebouworkest.nl/nl/concert/dood-in-venetie-2

https://www.groene.nl/artikel/ze-zouden-je-geslacht-eraf-moeten-snijden

Fundament van ons menszijn

In een interview door Vrouwkje Tuinman met Wende (Snijders) in het programmaboekje voor de uitvoering van Die sieben Todsünden van Kurt Weill door Wende, Frommermann en het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) onder leiding van de Roemeense dirigent Cristian Măcelaru  (18 en 19 oktober 2018) zegt Wende op een gegeven moment: ‘Ik heb niet de pretentie dat kunst de wereld kan veranderen. Maar door de zwarte kant van de wereld te laten zien (…), geef je toeschouwers een kans te zien wie ze zelf zijn. Dat we als mens een keuze hebben, om met nuance en mededogen naar elkaar te kijken. Om ons hart te openen’.

Het was een rake omschrijving van de drie werken die werden uitgevoerd. Om te beginnen de Nederlandse première van de schitterende Lamentations on the Disasters of War (2006) van Karim Al-Zand en – voor het eerst op de lessenaars van het KCO – de Suite uit De neus van Sjostakovitsj. En dan na de pauze het al genoemde werk van Weill, ook in een eerste uitvoering door het KCO.

De omschrijving van Wende, die net als de andere uitvoerenden met een stormachtig applaus door een verre van gevulde zaal werd bedankt, bracht mij naar het al even schitterende boekje Thuis in muziek. Een oefening in menselijkheid van de van origine Poolse, nu in België wonende filosofe Alicja Gescinska. Zij buigt zich over de vraag of muziek de wereld kan verbeteren, wat nog iets anders is dan veranderen. Ze vraagt het aan de Poolse componist Penderecki, en die zegt stellig ‘Nee’. Ze gaat te rade bij de filosoof Scheler, die de vraag bevestigend heeft beantwoord.

Gescinska benadert de vraag net als Wende via empathie (begrip, betrokkenheid), zelfontdekking en –ontplooiing. Ze noemt verschillende voorbeelden om dit te staven, waarvan twee die ik volmondig kan beamen. Ten eerste de muziek van Chopin. ‘In zijn Inleiding tot de sociologie van de muziek zegt Adorno dat iemand al verstopte oren moet hebben om (…) niet te begrijpen dat Chopin ons in zijn Fantasie in f klein vertelt dat Polen nog niet verloren is en als een feniks uit zijn as zal herrijzen (…). De heimwee, de nostalgie, ja Polen zelf’ vervolgt Gescinska ‘in Chopins werk horen, is geen kwestie van Hineininterpretierung, maar van begrip en betekenis.’

Ik kan, als gezegd, dit beamen. Ik had eigenlijk weinig met Chopin, tot ik op een zaterdagochtend eens op de radio een pianostuk van hem hoorde dat insloeg als een bom. Wat het was en wie het speelde (een Poolse pianiste, dat wel) weet ik niet meer, maar wel dat het ten tijde van Solidarność die in de jaren zeventig van de vorige eeuw stakingen organiseerde op de werf  van onder meer Gdánsk, een lieu de mémoire waar ik later eens zou staan. Ik begreep de betekenis die het werk, voelde de heimwee en de nostalgie.

Het tweede voorbeeld dat ik kan beamen, is het klaaglied Muss der Tod denn auch entbinden van Dietrich (tegenwoordig zeggen we Dieterich) Buxtehude, de tekst van Mit Fried und Freud, BuxWV 76. Hij componeerde het na de dood van zijn vader. Wanneer je dit weet, schrijft Gescinska, ‘dan verkrijgen die verklankte tranen voor ons de diepgang van elk groot kunstwerk dat ons troost in tristesse doet vinden’. Ik weet niet of mijn vader en ik die achtergrond wisten, toen we het niet lang na het overlijden van mijn moeder hoorden tijdens het Festival Oude Muziek in Utrecht, gezongen door Emma Kirkby, maar ook zonder dat kwam het van de eerste tot de laatste noot bij ons binnen.

Gescinska eindigt haar boek met de constatering dat mensen muziek maken, maar dat muziek ook mensen maakt. ‘We zouden opnieuw moeten aanknopen bij het besef dat muziek geen ornament, maar een fundament van ons menszijn is, waardoor inzicht in de muziek ook inzicht in ons bestaan verschaft. Muziek is naast een bron van ontspanning en uitleving ook een vruchtbare vorm van inspanning en inleving. De vrucht daarvan is begrip; zowel van onszelf als van de wereld rondom.’

Wat er overblijft

        
‘Je hebt’, schrijft de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben (1942) in het derde deel van zijn Homo sacer, dat in een Nederlandse vertaling van Willy Hemelrijk verscheen bij Uitgeverij Verbum, ‘mensen die overal een verklaring voor hebben en die te veel en te snel willen begrijpen, en anderzijds zijn er de goedkope heilgverklaarders die juist weigeren te verklaren’. We kunnen er namen bij bedenken, maar Agamben kiest ervoor ‘even de tijd [te] nemen in de kloof daartussen’.

Luisteren
Het is Agambens bedoeling met dit boek ‘een paar begrippen te corrigeren waarmee de allesbepalende les van de twintigste eeuw is opgetekend; een paar woorden geschrapt en andere anders geïnterpreteerd te krijgen’. Het is volgens hem misschien wel de enig mogelijke manier ‘om te luisteren naar wat niet gezegd is’. Eerst luisteren en er dan, zoekend en tastend, woorden voor vinden. Woorden die niet al zijn ‘bezet’ en ‘besmet’, om met Christien Brinkgreve in haar recente boek Het raadsel van goed en kwaad te spreken. Een boek dat soms haaks staat op dat van Agamben. En dat is goed om over na te denken en over in gesprek te kunnen gaan.

Schaamte
Zo heeft Agamben het bijvoorbeeld over het schokkende feit dat de SS en leden van het Sonderkommando een potje voetbal speelden, als was het op een veldje in de buurt in plaats van ‘voor de poorten van de hel’ (Dante steekt bij hem vaak de kop op). Agamben schrijft over ‘de schaamte van ons mensen die de kampen niet gekend hebben en toch (…) bij de wedstrijd zitten, die zich in elke wedstrijd herhaalt, in elke televisie-uitzending’. Brinkgreve begrijpt niet goed dat schaamte de ‘meest ontregelende emotie is’, terwijl Agamben stelt dat ‘als het ons niet lukt om die wedstrijd te begrijpen, er een einde aan te maken, er nooit hoop zal zijn’. Brinkgreve zoekt het in kunst, literatuur en muziek, die immers een empathisch vermogen kunnen oproepen.

Holocaust
Zowel Brinkgreve als Agamben zoeken naar adequate woorden. ‘Holocaust’ is dat voor Agamben zeker niet, omdat het ‘niet alleen een onacceptabele gelijkstelling impliceert van verbrandingsovens met altaren, en teruggrijpt op een semantische erfenis die van begin af aan een anti-Joodse strekking heeft gehad’. Ook het woord ‘onzegbaar’ voor Auschwitz is dit niet, omdat het ‘deze vernietiging het aanzien van iets mystieks geeft’.

Een gedicht
Agamben is wars van alles dat in die richting gaat. Zo ook van de opvatting dat gedichten (Celan) en liederen ‘de mogelijke getuigenis redden’. Het is zijns inziens ‘eerder de getuigenis die het fundament legt voor de mogelijkheid tot een gedicht’. Of, zoals Remco Campert dichtte (‘Notitie’ in: Open ogen, 2018):

dit gedicht helpt hem niet
maar is genoteerd

Muselmann
Maar is hij ook gezíen en gehoord? Agamben heeft het over de Muselmann, lethargische gevangenen die bijna dood waren, waarbij hij aan Gorgo moet denken, ‘dat afschuwelijke vrouwenhoofd met een kroon van slangen’, waarvan de aanblik de dood tot gevolg had – een ‘verboden gezicht’ dus. Niemand wilde de Muselmann zien – en juist dát moet onder ogen worden gezien en daarvan moet worden getuigd.
Dit heeft volgens Agamben, die daarin Primo Levi bijvalt, zin. ‘Levi ziet de Muselmann meer als de plek waar een experiment plaatsvindt, waar juist de moraal en de menselijkheid zelf in twijfel worden getrokken. De Muselmann is een heel bijzondere grensfiguur, waarin niet alleen categorieën als waardigheid en respect, maar zelfs het idee van een ethische grens hun betekenis verliezen.’ Ook om die reden, schrijft Agamben – en met hem meer filosofen, zoals Susan Neiman – ‘markeert Auschwitz het einde en de ruïne van elke ethiek van de waardigheid, van zich conformeren aan de norm’. En, meent hij, Primo Levi is ‘de onverzoenlijke landmeter van het Muselmannland’, – zo’n rijke zin, die werelden blootlegt, zoals die van Josef K., de landmeter uit Das Schloss van Franz Kafka. De landmeter die ook bij nul begon, omdat alle bruggen achter hem waren weggeslagen, en die ook onvermoeibaar zocht naar de waarheid. En die – zoals Agamben verderop beschrijft – iets als schaamte kende, ‘die hem moest overleven’.

Dialectiek
Het is een onmogelijke dialectiek, zegt Agamben: die van de overlevende, die kan spreken maar niets interessants te zeggen heeft, en de persoon die ‘de Gorgo heeft gezien’, die ‘de bodem heeft bereikt’, namelijk de Muselmann, die niet kan spreken. Wie getuigt nu echt? Die waarlijk getuigt, is volgens hem de Muselmann, die heeft gezien en met stomheid is geslagen. Maar waarlijk mens is hij, voor zover hij getuigt voor de niet-mens. Agamben concludeert dat ‘de stelling die de les van Auschwitz samenvat’ aldus luidt: ‘De mens is degene die de mens kan overleven’. De dialectiek van de Muselmann en de overlevende valt hierin even samen.

Getuigenissen
Indrukwekkend zijn de getuigenissen van de Muselmänner waarmee het boek afsluit. Want dit is kenmerkend voor het hele boek: het gaat niet alleen óver de Tweede Wereldoorlog, maar het zijn primair getuigenissen uít Auschwitz, dat symbool staat voor alle concentratie- en vernietigingskampen.
Uiteindelijk bestaat wat overblijft van Auschwitz volgens Agamben ‘niet uit doden noch uit overlevenden, niet uit de verdronkenen noch uit de geredden, maar uit wat er daartussenin overblijft’. De getuige en het archief.

Al met al een indrukwekkend boek dat zo diep ingrijpt, dat het slechts mogelijk is het mondjesmaat te lezen en te overdenken. Maar het is wel een boek dat gelezen moet worden.

Giorgio Agamben: Wat er overblijft van Auschwitz. De getuige en het archief (Homo sacer III). Hilversum, Uitgeverij Verbum, 2018. ISBN 9789074274913. € 17,95

Dit artikel verscheen ook in GM Gast-huismagazine nr. 110 (september 2018), p. 15-17.

Vijfentwintig jaar knutselen

De eerste in de serie Zomergasten van dit jaar die mij van begin tot eind mateloos wist te boeien, was de derde: Marleen Stikker, internetpionier en directeur van Waag, onderzoeksinstituut voor kunst, technologie en samenleving.

Meteen al aan het begin raakte ze een snaar, met haar onderscheid tussen een ‘werkelijkheidsmens’ en een ‘mogelijkheidsmens’. De laatsten proberen door experimenteren de wereld beter te maken. Het zal haar wellicht door haar (niet afgeronde) studie filosofie zijn ingegeven, in ieder geval deed het mij denken aan het onderscheid tussen filosofen die de wereld goed vinden zoals hij is en degenen die de wereld beter bewoonbaar willen maken.

Tot de eerste categorie behoort Leibniz, die onze wereld de beste van alle mogelijke werelden vindt. Ook Hegel accepteert de wereld zoals hij is: doelmatig, vrij, eindig en zinvol. De mens hoeft zich niet op een andere wereld of een andere werkelijkheid (transcendentie) te richten. Het overwinnen van het kwaad gebeurt in de loop van de geschiedenis door te vertrouwen op de rede. Het is de bedoeling dat een mens, ja: de mensheid volwassen wordt, wat automatisch leidt tot bewustwording, ratio en vrijheid in het kiezen tussen goed en kwaad.

Daar staat Voltaire tegenover. Volgens hem moeten wij werken aan een betere wereld, zijn eigen adagium dat onze wereld de slechtste is van alle werelden hiermee nuancerend (in: Candide, ou l’optimiste). In die zin kan Candide worden opgevat als een beschrijving op de grens van de moderne tijd. Dit laatste sluit aan op het enige dat ons nog zou resten, en dat is hoop. Hoop op morele vooruitgang, op een betere wereld en die wereld in het hier en nu telkens een stapje dichterbij proberen te brengen. Hoop op het goede, ware en schone, waarbij het goede de moraal is, het ware kennen en filosofie behelst en het schone staat voor de schone kunsten.

Maar behalve hopen is er ook zoiets als werken aan een betere wereld om die dichterbij te brengen (tikoen olam in het Hebreeuws). [1] Dat kan alleen als mensen elkaar werkelijk ontmoeten, aankijken en verhalen vertellen.[2] Philippe Claudel is zo’n verhalenverteller  – op 21 september a.s. houdt hij in Amsterdam de Spui25-lezing. Op 11 september verschijnt zijn nieuwste boek, Archipel van de hond.

Tenslotte is er in de filosofie ook een tussenpositie. Die wordt bijvoorbeeld ingenomen door Susan Neiman. Zij gaat niet geheel en al uit van de wereld zoals deze is, maar kan verwondering voelen “in the moments when we see the world is as it ought to be” (“op die momenten dat we de wereld zien zoals hij zou moeten zijn”).[3] Zij zoekt naar het alternatief voor wat zij omschrijft als de verwoesting van of gedwarsboomde “de mogelijkheid op zich om intellectueel” op Auschwitz te reageren in transcendentie.[4] Neiman definieert de geschiedenis als een categorie die “enables us to understand the world and gives us hope for changing it” (“ons in staat stelt de wereld te begrijpen en de hoop geeft dat we hem kunnen veranderen.”).[5]

Hetzelfde geldt voor de techniek waar Stikker mee bezig is. Internet als een moreel netwerk, tussen goed en kwaad. En niet zonder hoop: ‘Internet is kapot’, aldus Stikker, ‘en we gaan gewoon vijfentwintig jaar knutselen en maken het weer goed’. Wat een mooie uitzending was dit!

 

[1] Vergelijk ook met de Dialogphilosophie van Martin Buber (1878-1965), Franz Rosenzweig (1886-1929) en Ferdinand Ebner (1882-1931).
[2] Zie: Ruud Welten, Als de graankorrel niet sterft. Een filosofische archeologie van openbaring (Zoetermeer 2016).
[3] Neiman, Evil in modern thought, 323. Neiman, Het kwaad denken, 341.
[4] Neiman, Evil in modern thought, 256. Neiman, Het kwaad denken, 273.
[5] Neiman, Evil in modern thought, 44. Neiman, Het kwaad denken, 63.

 

http://www.spui25.nl/gedeelde-content/evenementen/evenementen/2018/09/spui25-lezing-met-philippe-claudel.html