Tag archieven: Claude Debussy

Christiaan Verbeek: De wanen

Geplaatst op door
Beantwoorden

Al zou de naam onbekend zijn, toch is de kans aanwezig dat zijn muziek wél bekend is: Christiaan Verbeek, componist van onder andere muziek bij de film Helium waarvoor hij in 2014 een Gouden Kalf won. In 2018 kwam tijdens de Dag van de Morgendienst in de Amsterdamse Keizersgrachtkerk een andere kant van hem naar voren: als componist van een stuk in opdracht van Cello Octet Amsterdam voor een reeks concerten rond de tachtigste verjaardag van de componist Arvo Pärt. Hierbij werd hij geïnspireerd door het gedicht Aan het grensland van Rutger Kopland.
Nu is zijn werk te horen bij de lunchtheatervoorstelling De wanen in het Amsterdamse Theater Bellevue (van 22 september t/m 16 oktober 2022). Dichter Ingmar Heytze, regisseur Olivier Diepenhorst en actrice Abke Haring maakten deze voorstelling, samen met Verbeek en enkele andere theaterkunstenaars, waaronder dramaturge Janine Brogt. Wegens persoonlijke omstandigheden wordt de rol van Haring echter overgenomen door Alwin Pulinckx.

Christiaan Verbeek
In 2018 sprak ik met Verbeek voor Kerk in Mokum. Met toestemming neem ik enkele gedeelten uit dat interview hier over ter gelegenheid van genoemde theatervoorstelling. Ook een grensland eigenlijk; een voorstelling namelijk over de onaangepaste geest. Heyze schreef de dichtbundel De Atlas van wanen, die nooit is gepubliceerd, maar tot toneeltekst, een monoloog werd omgewerkt.

‘Ik vind’, zei hij in 2018 tegen mij, ‘grensgebieden interessant. Dáár wordt het spannend. Ik heb een jazzachtergrond en ben toen meer op het klassieke pad geraakt. Mijn projecten zijn muzikaal behoorlijk uiteenlopend. De bron is het leven, zijn ervaringen. Bijvoorbeeld de natuur, of wat je van huis uit meekrijgt.’

Aan het grensland
Voor zijn compositie ‘Aan het grensland’ ging Verbeek naar De Hors op Texel, waar hij is geboren. ‘Dat is letterlijk een soort grensland, waar strand in zee en zee in lucht overgaan. Het zinderende van die lucht zit bijna in al mijn muziek. Maar het blijft niet bij deze wazigheid, ik zoek ook duidelijk naar structuren. In dit geval de drieslag die Kopland aanreikt: het hiernamaals, het hiervoormaals en het nu. Het stuk begint met een inleiding die de zoektocht naar het grensland verklankt, dan volgen dertien noten en dan begint het gedicht pas. De tekst staat ook in de muziek, zodat de musici weten waar ze zijn.’
Dertien staat voor de laatste strofe uit het gedicht:

je denkt aan je jeugd aan 1 Korintiërs 13
nu kijken we nog in een wazige Spiegel
maar straks staan we oog in oog.

In deze drie regels zitten heel wat lagen verstopt: de jeugd van Verbeek, als domineeszoon vertrouwd met kerk en liturgie, de wazige Spiegel die verwijst naar een van de bekendste composities van Arvo Pärt: Spiegel im Spiegel, en het meer concrete oog in oog staan.

Impressies
Ik zeg dat Verbeeks muziek mij tot nu toe impressionistisch overkomt; niet als stijl (het impressionisme), maar als insteek, in het verklanken van een sfeer. Verbeek (h)erkent het: ‘Ik heb dit van huis uit meegekregen. Mijn moeder en ik stuurden elkaar altijd kaarten van impressionistische schilderijen van Monet en we luisterden naar Debussy. Maar dat is ook een fase. Mijn muziek wordt steeds concreter, want hoewel Aan het grensland een zekere vaagheid ademt, kent het  ook een heel duidelijke vorm: zoektocht – gedicht – terug in de wereld. Aan het grensland staat voor mij tussen het aardse en het religieuze in. Een gebied waar Pärt, Kopland en ik elkaar ontmoeten.’ Zoals Verbeek in Wanen onder meer de tekst van Ingmar Heytze ontmoet en het grensland tussen waan en werkelijkheid.

Foto bovenaan deze blog afkomstig van de website van Christiaan Verbeek: https://www.christiaanverbeek.com/
Zie ook: https://www.theaterbellevue.nl/agenda/3796/Ingmar_Heytze_Olivier_Diepenhorst_Alwin_Pulinckx/De_wanen
En tenslotte mijn recensie: https://8weekly.nl/recensie/theater/de-wanen-theaterdebuut-waar-alles-aan-klopt/

Mathilde Wantenaar heeft wat te zeggen

Geplaatst op door
Beantwoorden


Haar naam kende ik wel, uit de tijd dat ze de Donemus’ Aanmoedigingsprijs voor vrouwelijke componisten kreeg (2012), maar op een of andere manier is die niet beklijfd. Om nu, nadat ik steeds meer werken van haar hoor, nooit meer uit mijn geheugen te verdwijnen. Die naam is Mathilde Wantenaar (1993). Een korte zoektocht naar wat ze (mij) wil zeggen.

 

Dit zijn de bleeke, bleeklichte weken
In 2019 begon er al wat te dagen, nadat ik in het NTR ZaterdagMatinee met haar koorwerk Dit zijn de bleeke, bleeklichte weken op tekst van Herman Gorter kennismaakte. Uitgevoerd door het Groot Omroepkoor onder leiding van Philipp Ahmann. Frits van der Waa schreef in de Volkskrant (24 maart 2019) dat het een ‘ietwat ouderwets’ werk is. Niets mis mee – het sluit naadloos aan op de tekst.

Meander
Op 2 oktober jl. hoorde ik in datzelfde Matinee de wereldpremière van haar orkestwerk Meander, uitgevoerd door het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van chef-dirigent Lahav Shani. Ook ietwat ouderwets? Ja, misschien. Deels dan. Zelf spreekt de componiste op haar website over ‘eclectisch en toch authentiek’. Simone Leuven schreef in het programmaboekje dat Meander ‘zowel lyrisch romantische klanken als elementen van minimal music in zich heeft’. Dat eerste deed mij denken aan zowel De Moldau van Smetana als La mer van Debussy, maar die eigen stem is er wel degelijk. Een sterke stem, dat staat buiten kijf.

Prélude à une nuit américaine
Een week later was het weer raak: haar Prélude à une nuit américaine, dat ook is geschreven voor het Rotterdams Philharmonisch Orkest, werd in het Amsterdamse Concertgebouw uitgevoerd door het Nederlands Philharmonisch Orkest onder leiding van Ludovic Morlot. Dit werk zou je ook eclectisch kunnen noemen: wederom impressionistisch aan de ene kant (de titel verraadt dit al), maar ook jazzy Amerikaans en – zoals ze zelf zegt – bovenal ‘een ongegeneerd groots romantisch gebaar’. Het kan en het mag. Wantenaars leermeester Willem Jeths is haar erin voorgegaan.

Een lied voor de maan
En dan is er de première van Een lied voor de maan, een jeugdopera gebaseerd op het gelijknamige kinderboek van Toon Tellegen. Volgens een persbericht van De Nationale Opera ‘met oogstrelende melodieën en tal van humoristische verwijzingen naar de muziekgeschiedenis, van operaklassiekers tot pophits’. Zelf schreef ze er het volgende over: ‘Het is (…) een stuk over de kracht van muziek.’

Strijkkwartet
Tenslotte zou in de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam op 3 februari in het Amsterdamse Muziekgebouw aan het IJ haar Strijkkwartet in première gaan, uitgevoerd door het Calder Quartet, en op 18 februari in de Grote Zaal van TivoliVredenburg in Utrecht een nieuw werk door het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van die geweldige dirigent Karina Canellakis; de website van TivoliVredenburg vermeldt in de tekst dat het om een nieuw werk gaat, elders op dezelfde pagina, dat Prélude à une nuit américaine zal worden uitgevoerd. Ook niet te versmaden overigens.
Het kwartet gaat nu in première tijdens een tournee dat het Belinfante Quartet dit voorjaar door Nederland zal maken. Het concert in Utrecht gaat hoop ik, al dan niet met publiek, door en wordt op Radio 4 uitgezonden. Twee concerten om je op te verheugen!

Terug naar de Strijkkwartet Biënnale, die een mooie brochure had uitgegeven. Er staan rake omschrijvingen in van inmiddels al wijd en zijd bekende stukken; ik kom daar nog een keer op terug. Zou het zo kunnen zijn dat wat Wantenaar wil uitdrukken bekende thema’s zijn zoals eenzaamheid en identiteit? Thema’s die iedereen erkent? En dat haar muziek daarom steeds vaker wordt gespeeld? Wat mij betreft niet vaak genoeg. Mathilde Wantenaar: een naam om niet te vergeten!

Foto ontleend aan de website van Mathilde Wantenaar: https://www.mathildewantenaar.com

In memoriam Gundl Benes-Puschnig

Geplaatst op door
2

Het waren altijd genoeglijke uurtjes in het fraaie huis van Gundl en Pim Benes aan het Europaplein in Leeuwarden. Oene Nijdam, aan het begin nog een enkele keer Theo Lambooij en ik kwamen er samen wanneer de concertbrochures voor het nieuwe seizoen waren verschenen, en we de ‘buit’ gingen verdelen: wie ging welk klassieke muziekconcert recenseren? Niet dat we tussendoor niet nog konden worden gebeld door onze chef, Pieter de Groot, als er – meestal in de provincie – een concert tussendoor bij kwam.

Viermanschap
Hoe verdrietig: op 14 februari jl. overleed Rautgund Benes-Puschnig op 81-jarige leeftijd, nadat Theo Lambooij (geb. 1901) haar al in 1995 was voorgegaan en Oene Nijdam (geb. 1944) verleden jaar mei. Ze overleed op dezelfde dag als de geboortedag van haar vader, die als koordirigent, recensent en historicus werkzaam was in het verwoeste Graz, waar ze als oorlogskind opgroeide en op 9-jarige leeftijd naar Nederland werd gestuurd.
Alle vier waren we oud-muziekrecensent van de Leeuwarder Courant. Ik vulde het driemanschap Lambooij-Benes-Nijdam in 1981 aan, ‘omdat Theo Lambooij een stapje terug deed’, zoals dat heette. En al snel verving ik hem helemaal. Ik ben uiteindelijk van 1981-1988 als muziekredacteur, zoals het officieel werd genoemd, aan de krant verbonden geweest. En heb daarna spaarzaam contact met Gundl Benes gehouden; zij was van 1968-2000 aan de krant verbonden en schreef maar liefst 743 recensies.

Opera’s
Het waren niet alleen genoeglijke uurtjes, maar ik heb ook veel van haar geleerd. Niet in de zin zoals ik J. Reichenfeld (Algemeen Handelsblad) min of meer als mijn leermeester beschouw, en op wiens reservebankje ik mocht zitten (en overigens nooit heb hoeven op te staan), maar op een andere manier. Al de eerste keer meldde ik bijvoorbeeld meteen weinig of niets van opera’s te weten. Hindert niet, zei Gundl – dan leer je het maar. Je moet het gewoon dóen. We doen alles samen, niets uitgezonderd. Het was een typerende opmerking van haar.
Ik ben er haar dankbaar voor en nadat ik me als een razende begon in te lezen en lp’s leende uit de Openbare Bibliotheek (waar ik overigens als afdelingshoofd werkte, en zij gedurende een periode bestuurslid was) om er in thuis te raken, begon ik schoorvoetend opera’s te recenseren. Om gaandeweg inderdaad gewoon ook in dat genre mee te draaien. Meestal waren het opvoeringen van Opera Forum (1955-1993). De meeste ben ik op één of andere manier vergeten, maar enkele zijn me bijgebleven: Fidelio van Beethoven en Pelléas et Méllisande van Debussy. Gundl heeft iets in me gezaaid dat, weer terug in Amsterdam, uiteindelijk heeft geleid tot een opera-abonnement …

Orgelconcerten
Ik trad destijds in dienst aan de vooravond van de zomerse orgelconcerten, een genre dat me (in eerste instantie) meer lag dan opera’s. Het tegenovergestelde gold voor Pim Benes, die wel met zijn vrouw meeging de provincie in, maar er niet zoveel van moest hebben. Ook ik moest er meteen op uit, naar Bolsward, Sneek, Jorwerd, Damswoude en Dokkum en leerde zo de provincie kennen.
Op een avond ging ik, dichter bij huis, naar de Grote Kerk in Leeuwarden, waar Volumina (1962) van György Ligeti (1923-2006) zou worden uitgevoerd. Spectaculair, want het begint met het lucht door de pijpen laten gaan, dan alle registers opentrekken en met het gewicht van beide armen op de toetsen gaan liggen. Als ik me goed herinner, was de brandweer zelfs aanwezig, want dit kon wel eens verkeerd uitpakken. Gewapend met de partituur van enorme afmetingen, trof ik na binnenkomst van de kerk Gundl aan. Hé, jij ook hier zullen we wel tegen elkaar hebben gezegd. We besloten allebei de helft van het concert te recenseren en ik mocht als liefhebber van moderne muziek het genoemde stuk voor mijn rekening nemen. In de recensie schreef zij later: ‘Ik geef nu het stokje aan….’.
We gingen naast elkaar zitten, de partituur over ons beider schoten geopend. Ze moet me volledig hebben vertrouwd, want halverwege het stuk dommelde ze weg en gleed de partituur aan haar kant langzaam naar de grond.

Flauwvallende pianist
Niet dat we het nu altijd met elkaar eens waren. Ik kan me nog herinneren dat ik een keer een pianorecital moest verslaan (ik kies hier expres voor dit woord) van een student aan de Muziek Pedagogische Academie in Leeuwarden (1973-1999). Halverwege het concert viel de pianist flauw, waarvan ik in mijn recensie sec melding maakte. Niet meer en niet minder. Gundl was het hier niet mee eens, maar ik verweerde me door te zeggen dat ik me ook journalist voelde binnen de context van een krant. Later trof ik de docente van deze pianist in de trein, mevrouw Espinosa. Ze was het met me eens.

Humor
Ik weet niet hoe er op de recensies van Gundl is gereageerd. Op die van mij kwamen spaarzaam – overigens meestal geen negatieve – ingezonden stukken, een enkele brief van een musicus (waarvan ik die van Klaas Hoek uit 1984 mij zeer raakte) en hoorde ik dat in de kantine van het toenmalig Frysk Orkest recensies (die van mij, die van ons?) op het prikbord werden gehangen, en musici er met dartpijltjes op schoten. Ach ja, je moet toch wat om je af te reageren. Ik heb er Gundl nooit over gehoord. Over zulke dingen sprak je ook eigenlijk niet. Bovendien was Gundel zowel open als gesloten tegelijk; haar laatste woorden richting mij, op haar kerstkaart, gaven dit aan: ‘Later dan anders maar niet minder welgemeend …’. Haar kennende, zou ze, als ze zich er wel over had geuit, dit vast met humor hebben gedaan.

Want zo was ze, lees ik ook op de rouwkaart: ‘Wij zullen haar humor en haar oprechte belangstelling in de mensen en wereld om haar heen gaan missen’. Waarvan akte. Haar nagedachtenis zij tot zegen.

Vladimir Jankélévich: ‘Een curiosum’

Geplaatst op door
Beantwoorden

De Pools-Vlaamse filosofe Alicja Gescinska heeft wat met het werk van de filosoof Vladimir Jankélévitch (1903-1985). Zijn naam duikt vaak bij haar op, het laatst in een column in het aprilnummer van Filosofie Magazine. Hij was, schrijft ze daar, ‘een curiosum in het intellectuele landschap van naoorlogs Frankrijk. De muziek- en moraalfilosoof was een einzelgänger. Bij de existentialisten zocht hij geen aansluiting, evenmin bij de conservatieve personalisten. Met de postmodernisten had hij weinig tot niets gemeen. Hij had geen school, geen volgelingen. En hij schreef en dacht in een unieke, onnavolgbare stijl die misschien het best als poëtisch filosoferen omschreven kan worden.’

Een mooie karakteristiek van de filosoof wiens werk ik ook volg, vanaf het moment dat ik in 1992 zijn biografie over Ravel kocht (1959) en jaren later het boek Het onzegbare en het onuitsprekelijke van Ronald Commers kocht. Dat was inmiddels in 2005. Via een avond over ‘Filosofie en kunst: over stilte in de muziek & het denken in het theater’ van Felix & Sofie in Felix Meritis, vijf jaar later. Tot nu, wanneer ik zijn naam weer regelmatig tegenkom in columns, essays en boeken van Gescinska.

Jaël Kraut
Tijd om mijn aantekeningen van die avond in Felix Meritis erbij te pakken en hier als blog te brengen. Omdat Jankélévich meer aandacht verdient en nu dank zij Gecinska gelukkig ook weer krijgt.
De avond werd geopend met een lezing door de filosofe Jaël Kraut (nu werkzaam aan de Universiteit van Amsterdam), die aan een proefschrift werkte onder de titel From Silence to Muteness (2010). Daarin onderzocht ze diverse perspectieven op stilte in relatie tot muziek. Haar lezing ging daarover.

Ze begon met te zeggen dat haar ideeën met betrekking tot het belang van stilte zijn gebaseerd op die van Jankélévich. Hij onttrekt zich aan wat Levinas het onethische van muziek noemt. Ethisch is de confrontatie met de a/Ander. Met kunst kun je volgens Levinas geen dialoog hebben, want het representeert. Hierin is hij een iconoclast.
Als voorbeeld hoe je er anders tegenaan kunt kijken, noemt ze de opera Pelléas et Mélisande van Claude Debussy, waar Jankélévich op ingaat. Debussy neemt breuken in zijn muziek op. Alles valt in de opera naar beneden, zoals op een gegeven moment een ring. Dan valt de stilte, wat zij assassination noemt, dat wil zeggen het geweld van wegstervend geluid.
Een andere filosoof, Adorno, pleit voor onesthetische muziek, muziek die moet schuren. Dus niet de stilte van bijvoorbeeld 4’33” van John Cage, want Cage is anti-muziek volgens haar.

Er is ook muziek die ons niets meer zegt, die zin ontbeert. Dit noemt Kraut verstomming (muteness). Als voorbeeld noemt ze Metastasis voor 61 instrumenten van de componist Xenakis. Dit is volgens haar een objectivistische constructie, dat werd gespeeld bij de opening van het Philipspaviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel.

Fenomenologie
In 2007, nog enkele jaren voor ze haar proefschrift voltooide, schreef Jaël Kraut een essay in het tijdschrift Phenomenology (2007, p. 425-441). Hierin werkt ze haar ideeën over subjectivisme en objectivisme in de muziek verder uit. De aleatorische muziek van een Xenakis leidt volgens haar tot de eliminatie van muziek zelf. Adorno stelt een uitweg uit deze lege muziek voor en pleit voor een herstel van de subjectieve elementen, maar aangezien zijn idee van subjectiviteit dubbelzinnig is (soms is het universeel, soms beschouwt hij het vanuit een objectief standpunt, dat wil zeggen, als psychologisch, willekeurig en in tegenstelling tot objecten), faalt zijn argumentatie. In tegenstelling tot de objectivistische notie van subjectiviteit, stelt Kraut in haar artikel een fenomenologische lezing voor van de antinomieën (tegenspraken die geen paradoxen zijn) waarmee hedendaagse muziek wordt geconfronteerd, door Adorno’s willekeurige subject te vervangen door het universele a priori van transcendentale subjectiviteit.

Daarmee had ze haar lezing in Felix Meritis ook besloten, maar toen kon ik het nog niet helemaal duiden. Inmiddels weet ik, dat je met die transcendentale subjectiviteit (Husserl) ook uitkomt bij de trouwring die Mélisande in Debussy’s opera in het water laat vallen: zij valt en reikt tegelijkertijd naar boven; Mélisande staat voor de ziel. Over een antinomie gesproken.

Voorbeschouwing en nabeschouwing ineen

Geplaatst op door
Beantwoorden

Afgelopen vrijdagmiddag was er in Spui25 een klein symposium in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) over een thema dat in de aanstaande concerten centraal staat: ‘Mens, mythe en muziek’. Zes wetenschappers gingen kort op diverse aspecten van dit thema in, met in het midden een optreden van Julie Moulin (fluit) en Miriam Overlach (harp) met werken van Claude Debussy, Theo Smit Sibinga, Takemitsu en Lutoslawski.

Dit programma vormde voor mij een opmaat naar niet zozeer de drie programma’s van het KCO, waarvan er een nog in het verschiet ligt, maar naar het NTR ZaterdagMatinee een dag erna (18 januari), waar het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor met twee solisten (tenor en bas) onder leiding van Andrea Battistoni na de pauze de Messe di gloria uit 1888 van Pietro Mascagni uitvoerden.

De zondag erna nam ik de gelegenheid te baat nog eens het boek Hoe het vlees weer Woord wordt van Rico Sneller – bij wie ik onlangs een weekendcursus bij de Internationale School voor Wijsbegeerte (ISVW) in Leusden volgde – uit de kast te pakken en te leggen naast wat ik afgelopen vrijdag in Spui25 en zaterdag in het Concertgebouw hoorde.

Mens, mythe en muziek
Een echte moderator was er geloof ik niet, afgelopen vrijdag, maar enkele sprekers probeerden aan het begin van hun inleiding aan te haken bij de thematiek van hun voorgang(st)er, wat op zich mooie verbanden en inkijkjes opleverde.
Zo verwees de vierde spreker, David Rijser naar de inleiding van Philip Westbroek (getrouwd met een violiste van het KCO overigens), die het spits had afgebeten. Rijser wees er in zijn inleiding over ‘Orpheus en de redenaars’ (de retorica) op, dat er aan het begin van de operatraditie, met onder meer enkele opera’s over dit Griekse thema (waaronder die van Monteverdi), een wending plaatsvond naar het aardse, naar de musica mundana (wereldmuziek), terwijl Westbroek het had gehad over de componist Alexander Scriabin, die in zijn vijfde symfonie Prometheus (1908-1910) terugkeerde naar het transcendente, het overstijgende.

Messe di gloria
Op deze manier zette beide sprekers al dan niet zo bedoeld, het immanente en transcendente tegenover elkaar.
Op zaterdag overkwam me een geheel andere gewaarwording, al luisterend naar de Messe di gloria van Mascagni. Met name in het Et incarnatus est:

Hij heeft het vlees aangenomen door de Heilige Geest uit de Maagd Maria en is mens geworden.

Tussen alle grootse gebaren die deze mis kenmerkt, klom op het woord Spiritu sancto (Heilige Geest) opeens een viool – bespeeld door Nadia Wijzenbeek – naar boven, als was het een leeuwerik. De viool is vanouds (luister maar naar cantates van Joh. Seb. Bach) het symbool voor de duif, de Heilige Geest, die neerdaalt en de aarde even optilt naar boven. Het geeft aan welke entiteit van de drie-eenheid (Vader, Zoon, Heilige Geest) dan ook als het ware een aureool mee. Ik zag de afbeelding voor me van De violist en zijn muze van Chagall, momenteel te zien op de tentoonstelling Chagall, Picasso, Mondriaan en anderen in het Amsterdamse Stedelijk Museum (t/m 2 februari a.s., zie foto EvS).

Hoe het vlees weer Woord wordt
Ik volg tenslotte de gedachtegang van Rico Sneller in bovengenoemd boek (Uitgeverij Meinema, 2002) dat mij de zondag na het symposium en het concert vergezelde.
Het begint met een plaatsbepaling van het idee van het Goede bij Plato tegenover het ‘veel aardser, immanenter en menselijker’ idee van het goede bij Aristoteles – als ware het Rijser en Westbroek die tegenover elkaar werden gezet. Er kan echter pas écht sprake zijn van transcendentie, wanneer deze ‘haar oriëntatie zoekt in een absoluut Goed dat zich incarneert’. Daarvoor is beweging nodig, en niet twee ‘in zichzelf rustende en als stabiel opgevatte polen’. Volgens Sneller is ‘het tot dusverre vooral het jodendom geweest dat denkers heeft voortgebracht die hiertoe bij uitstek in staat zijn gebleven’.
Ten aanzien van een daarvan, Emmanuel Levinas, schrijft Sneller: ‘Beide noties, transcendentie en incarnatie, impliceren elkaar bij Levinas. Beide noties maken (…) dat binnen de wijsgerige bezinning iets het primaat krijgt wat ik langzamerhand ethiek (…) durf te noemen’. Sneller concludeert: ‘Ethiek is incarnatie; en incarnatie is dan: terugkeer (…) tot “lichaam”, “gevoeligheid”, “kwetsbaarheid”, “aanspreekbaarheid”, “vlees” (…). Tegelijk echter (…) is incarnatie pas wat ze is, namelijk incarnatie, als er ook desincarnatie is. Wil het woord niet “sterven” in het vlees, dan moet het vlees weer woord worden’.
Op het eind van zijn boek komt Sneller tot de adembenemende conclusie, dat ‘de incarnatie bestaat in ethiek, zedelijkheid of daad. [Het is] een oneindige opgave, [die vraagt] dat ik mij openstel voor God (…). Pas dan vallen incarnatie en desincarnatie samen, in een ongrijpbaar moment’.
Ik ervoer het even, zaterdagmiddag bij de korte vioolsolo in het Et incarnatus est van Mascagni, mij er volledig van bewust dat dit maar het halve verhaal is.

Drieluik bij het Holland Festival 2019

Geplaatst op door
Beantwoorden

 

 

 

 

‘Het gezelschap combineert klassiek instrumentarium met eenentwintigste eeuwse ideeën.’ Dat was te lezen over het B’Rock Orchestra in het digitale programma bij de choreografie van Anna Teresa De Keersmaeker op Bachs Zes Brandenburgse concerten dat werd opgevoerd tijdens het Holland Festival 2019.
Het zou haast het motto kunnen zijn van de drie voorstellingen die ik tot nu toe, halverwege de festivalmaand, bezocht. Op z’n minst.

1.
Ten eerste Debussy’s opera Pelléas et Mélisande, waarvan ik de première op 5 juni bijwoonde. Het klassieke zat hem in de negentiende eeuws aandoende kleding. Meest zwart, met uitzondering van de (doorzichtige) witte jurk van de hoofdrolspeelster (Elena Tsallagova), het witte pak van Yniold (één van de leden van het Tölzner Knabenchor) en de witte jas van de arts. Die stonden in eenentwintigste eeuwse décor van dezelfde ontwerper, Pierre-André Weitz. Een decor dat allereerst bestond uit dunne, uit het plafond van het Muziektheater komende, lichtgevende buizen die het bos van koning Arkel van Allemonde moesten verbeelden. En daarna uit moderne stellages die in alle mogelijke vormen werden geschakeld, wat nogal wat menskracht vergde en enkele bijgeluiden teweeg bracht. De ene keer leek het op de kantelen van een kasteel, een andere keer op de sky line van een stad, dan weer op een piramide waardoor je hoopte dat niemand erop zou struikelen. De driehoek die soms werd gevormd, stond wellicht symbool voor de driehoeksverhouding in het libretto van Maurice Maeterlinck.
De zangers waren stuk voor stuk van hoge kwaliteit, al sprong er één voor mij uit: de jonge mezzosopraan Katia Ledoux (Geneviève). Haar stem kleurde soms wonderschoon met het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van Stéphane Denève, dat mooi fijnzinnig speelde maar af en toe ook behoorlijk uitpakte. Wonderschoon was ook het slotbeeld in de regie van Olivier Py. Misschien niet gebaseerd op eenentwintigste eeuwse ideeën, maar dan toch wel op twintigste eeuwse, of liever: universeel menselijke.

2.
Dan de aanleiding tot deze blog: Bachs Zes Brandenburgse concerten, op zaterdag 8 juni in een Carré dat net als de letters op het logo van het Holland Festival of de klavecimbelpartij (zie foto) op z’n kop stond. Eigenlijk blijkt dan dat een omschrijving waarin het woord ‘combineert’ voor komt, het geheel tekort doet. Net zomin als je kunt spreken van dans op de muziek van Bach. Het vormde gewoon een eenheid, smolt samen als de klank van de mezzosopraan Katia Ledoux met het Koninklijk Concertgebouworkest.
Wanneer twee houtblazers een herhaald motief verbreden, deden twee dansers dat met de beweging van hun handen ook, zoals ze ook hun pas inhielden bij het begin, lopend van achteren naar voren en weer terug. Gelijk Mélisande op de piramide van beneden naar boven liep en weer terug.
Ik moest denken aan dirigent Eduard van Beinum, die een geslaagd duet tussen fluit (Hubert Barwahser) en hobo (Haakon Stotijn) eens omschreef als ‘flobo’. Zoiets. Als een diavoorstelling, waarbij niet alleen dans en muziek vloeiend in elkaar overgingen, maar ook heden en verleden en – ook hier – universeel menselijke gevoelens.

3.
De laatste voorstelling van het Holland Festival die ik tot nu toe bezocht, was eigenlijk geen voorstelling maar een goed bezochte openbare repetitie van Anton Tsjechovs De kersentuin door het ITA-ensemble in de regie van Simon McBurney (12 juni in het Internationaal Theater Amsterdam). Volgens de flyer schildert ‘Tsjechovs laatste stuk de pijnlijke ondergang van mensen die in illusies van het verleden leven en de nieuwe tijd niet begrijpen’.
Op de middag van de openbare repetitie werd de tweede akte gerepeteerd, vanaf de overgang van de eerste akte tot en met de opkomst van de vreemdeling. Net zo’n mooie overgang trouwens als tussen enkele Brandenburgse concerten. Aan de opkomst (entrance) van de spelers, vanuit het donker achter op het toneel naar voren, werd door McBurney veel aandacht besteed.
De opkomst van de vreemdeling, gespeeld door Ruurt de Maesschalck, en de mise en scène van de andere spelers van het gezelschap, was adembenemend. De vreemdeling zou volgens dramaturg Peter van Kraaij in een korte inleiding voorafgaand aan de openbare repetitie, doen denken aan de vreemdelingen die ons ‘overspoelen’. Behalve de ongelukkige woordkeus, hoeft dat er eigenlijk niet bij gezegd. Iedereen in de doodstille RABO-zaal had dat zo ook wel door. Het is, net als de overige voorstellingen die ik tot nu toe bezocht, van alle tijden: universele angst voor het onbekende in de breedste zin van het woord.

Holland Festivalmedewerkers: jullie hebben dit jaar een prachtig programma samengesteld!

Foto links (Bach op z’n kop): Ati de Zeeuw-Kroesbergen.
Foto rechts (De Kersentuin): van website Holland Festival.

Elkaar de hand schudden

Geplaatst op door
Beantwoorden

Op het moment draait in de Nederlandse bioscopen de biopic Maudie naar het leven van de Canadese schilder van naïeve schilderijen Maud Lewis (1903-1970, afb. hieronder), gespeeld door Sally Hawkins (afb. boven). Lewis leed aan een ernstige vorm van reumatoïde atritis, waardoor zij klein van gestalte bleef en haar handen, armen en rug krom waren gegroeid.
Dit levensverhaal doet in de verte denken aan de opera Die Gezeichneten van Franz Schreker (1878-1934) en het werk van beeldend kunstenaar Pat Andrea (geb. 1943). Ze zouden allemaal elkaar de hand kunnen schudden. Over Schreker en Andrea schreef ik eerder (herfst 2007) in Wervel-ingen. Die column neem ik hier, onder toestemming, iets aangevuld over.

Bij De Nederlandse Opera werd aan het eind van het seizoen 2006-2007 Die Gezeichneten van Franz Schreker opgevoerd in een regie van Martin Kušej. De getekenden – in de dubbele betekenis van het woord: de mismaakte of door ziekte getekende hoofdpersonen Alviano en Carlotta, en de door Carlotta letterlijk getekende mensen (of liever: handen).

Kušej heeft het verhaal dat tijdens de renaissance speelt naar onze tijd vertaald. Zo tekent Carlotta niet langer, maar maakt ze foto’s. Wat een accent verlegt, want de bedoeling (het willen vangen van ‘zielen’) blijft hetzelfde.
Maar Kušej gaat verder. Hij waste alle Jugendstil-decoraties af en boog de verkrampte manier van omgaan met seksualiteit om. Zo hield hij een laag over waarin de wreedheid van de tijd van ontstaan van de opera (aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog), net zo wreed als de tijd waarin Lewis leefde en waarin afwijkende verschijningen werden verborgen, tijdloos is. Een laag waarin kunst en leven, esthetiek en ethiek van elkaar zijn vervreemd; een wereldoorlog later kennen we de verhalen van de beulen uit de kampen die ’s avonds Mozart speelden.

De manier waarop Schreker zijn eigen libretto toonzette, doet soms meer aan de innerlijke wereld van de Franse impressionisten (Debussy, Ravel) denken dan aan de gevoelsuitbarstingen van de expressionisten van de Tweede Weense School (Schönberg, Berg, Webern). Daarom verzuchtte een recensent uit de tijd van de componist dat diens muziek geen toekomstmuziek was, maar – en dat was een rake constatering – ‘hedendaagse kunst in de volste zin van het woord.’ Actueel tot op de dag van vandaag, en daarom terecht weer onder het stof vandaan gehaald, zoals Lewis een film waard is.

Zoiets dergelijks geldt ook voor de waardering van het werk van beeldend kunstenaar Pat Andrea, die Schreker over de tijd heen de hand zou kunnen schudden. Zoals Schreker begon in een tijd dat de Weense School invloed begon te krijgen, zo begon de Haagse Andrea zijn loopbaan in een periode waarin de meeste schilders abstract werk maakten, terwijl hij het – net als Lewis – bij figuratieve schilderijen hield.

Andrea beeldt net zoals Schreker mismaakte mensen af. Mensen zonder volledig volgroeide ledematen, gedeformeerde lichamen à la Bacon. Ook zij lijken symbool te staan voor een gebroken wereld waarin geweld en preoccupatie met seksualiteit (over)heersen.
Maar er is nóg een overeenkomst: in beider werk is ook tederheid aanwezig. Niet voor niets is Schrekers werk verwant aan het impressionisme en wordt Andrea wel een ‘psychisch impressionist’ genoemd.

Het blijft allemaal dubbel: het eiland bij Schreker, de tuin op L’anuonciation II (1996-2001) van Andrea, de kippen, katten, bloemen, vlinders in heldere kleuren bij Lewis. Het is soms te mooi om waar te zijn, en te waar om mooi te zijn. Zoals het leven  zelf, al dan niet getekend door mismaaktheid, ziekte of pijn zoals bij Lewis.

Meer wijsheid dan toeval

Geplaatst op door
Beantwoorden

Rembrandt_SaskiaDit jaar zal bij het Saskia-ontbijt in de Amsterdamse Oude Kerk (9 maart, vanaf 7.50 uur) de toetsenist Rembrandt Frerichs spelen. Ik zeg nadrukkelijk: toetsenist omdat hij staat aangekondigd als bespeler van het kistorgel. Maar we kennen hem natuurlijk in eerste instantie als pianist, en de laatste tijd ook als bespeler van de fortepiano. Een veelzijdig man dus.

Of het zijn voornaam is die de organisatie te binnen schoot, is uiteindelijk meer wijsheid dan toeval. Toeval omdat op 9 maart Jan Six, een nazaat van de beroemde familie Amsterdamse burgemeesters, iets zal vertellen over het portret dat Rembrandt in 1633-1634 schilderde van zijn vrouw Saskia van Uylenburgh (zie afb.). Het hangt sinds 1750 in de Gemäldegalerie Alte Meister in Kassel (collectie Wilhelm VIII van Hessen-Kassel). Saskia staat er pompeus op, met veel sieraden en een opvallende, rode hoed.

Een andere stijl dan Frerichs (zie foto) als ‘modern creative pianist’ bezigt. Luister bijvoorbeeld naar zijn trio dat de Prelude en fughette in d kl.t. BWV 899 van Joh. Seb. Bach, een late tijdgenoot van Rembrandt van Rijn, speelt: http://www.rembrandtfrerichs.nl/video
Het begint met een getokkelde contrabas en wat zachte roffeltjes van de drums. Zoals Rembrandt soms, maar niet hier, uit een losse pols, haast impressionistisch, wat verfstreken opbracht. Uit die noten ontwikkelt zich de melodie, die er zich als het ware uit los maakt. Wat opvalt is een soms haast oosters idioom. En dat gaat verder dan de een wat oosterse uitdossing die Frerichs naamgenoot soms aan een portret meegeeft.Het verrijkt de muziek, zoals het het leven kan verrijken.

rembrandt frerichsFrerichs (zie foto) is niet alleen geïnspireerd door Bach, maar even goed door het meer impressionistische idioom van Ravel en Debussy en door zijn liefde voor Perzische klassieke muziek. Op die manier probeert hij een verhaal te vertellen dat over de grenzen van genres heen reikt. In een interview in NRC Handelsblad vertelde hij eens veel affiniteit te hebben met joodse en Arabische muziek. Wist ook Rembrandt niet alles van de joodse omgeving waar hij woonde?

Rembrandt Frerichs zal tijdens het Saskia-ontbijt samen met Hermine Deurloo op mondharmonica Sweelincks Mein junges Leben hat ein End spelen. Ook hier ligt een eerste associatie ligt voor de hand: Sweelinck speelde orgel in de Oude Kerk. Maar het gaat verder: Saskia is jong gestorven. ‘Een muzikaal intermezzo’ schrijft het persbericht, maar hopelijk – en Frerichs en Deurloo kennende – méér dan dat. Ook omdat het stuk wordt gevolgd door een stilte, waarin de bezoeker het leven kan overdenken. Als het weer meewerkt, raken zonnestralen op dat moment de letters ‘Saskia’ op haar grafsteen. En wanneer de zon door de ramen in de Oude Kerk valt, gebeurt er iets. Niet alleen met het gebouw, maar ook met de mensen die er op dat moment zijn.

Dan weerklinkt Carrousel van Frerichs, bekend van het album Continental en inmiddels al een standard. Alles in het programma past zo mooi in elkaar. Meer wijsheid dan toeval.

Op woensdagochtend 9 maart 2016 is het programma als volgt:
7:50 – 8:15 ontvangst met koffie, thee en croissants
8:15 – 8:25 welkomstwoord door Jacqueline Grandjean, directeur Oude Kerk
8:25 – 8:38 Rembrandt Frerichs en Hermine Deurloo: Sweelinck – Mein Junges Leben hat ein End
8:38 …stilte
8:40 – 8:45 Rembrandt Frerichs: uit eigen werk – Carrousel
8.45 – 9:15 Saskia Lezing door Jan Six
9.15 afsluitend orgelspel door Matteo Imbruno

http://www.oudekerk.nl/nl/
http://www.rembrandtfrerichs.nl/

Tussen koraal en impressie

Geplaatst op door
1

Karg-ElertGisteren liep ik met nog zo’n dertig andere geïnteresseerden een kerkenpad langs vier kerken/orgels in Oudewater, midden in het Groene Hart van Holland. Ter gelegenheid van het 750-jarig bestaan van Oudewater bespeelde stadsorganist Gerben Mourik vier orgels. Op het laatste van de route, in de Grote- of St. Michäelskerk, speelde hij tot mijn genoegen een werk van Sigfrid Karg-Elert (zie afb.). Bescheiden research leerde dat hij zich vaker inzet voor de muziek van deze componist. Dat deed ik ook, in 1996, toen ik voor Mens en melodie een artikel over Karg-Elert schreef, waaruit ik hier gedeelten herplaats.

 

‘So, so, weil ich Siegfrid heisse, deshalb muss ich Jude sein! Weil manche meiner Werke französische oder englische Titel tragen, muss ich ein Undeutscher sein, den man boykottiert. O, was mir die Freundschaft und Sympathie zu England, Frankreich und Italien schon oft geschadet hat, man wird sofort als Jude, Verräter oder Bolschewik abgestempelt-. Es ist schlimm!’ Aldus Sigfrid Karg Elert in een brief van 12-13 juli 1926 aan de Engelse organist Godfrey Sceats.
Deze alinea geeft in een notendop weer wat de kerkmusicus Johannes Piersig eens als ‘het geval Karg’ bestempelde (in: Musik und Kirche, 1981/5, p. 224-231). Ondanks het feit dat Piersig zelf later ook het boetekleed heeft aangetrokken, blijft hij – met een knipoog naar de titel Suite pointillique die de componist in 1910 aan een stuk voor fluit en piano gaf – het werk van Karg-Elert benaderen als een vorm van pointillisme, dat wil zeggen als vlekken of punten die op een schilderij naast elkaar worden gezet in plaats van als een geïntegreerd geheel. En dat is nu juist de bron van de ellende die heeft geleid tot het versplinterende beeld dat men lang van Karg-Elerts werk en leven heeft gehad.

Siegfried Karg werd op 21 november 1877 in Obendorf am Neckar geboren. Zijn vader, Joh. Baptiste (volgens de encyclopedieën MGG en New Grove: Jean-Baptiste) Karg was rooms-katholiek, zijn moeder, Marie Frederike Ehlert, luthers. Dat er ook joods bloed door zijn aderen zou vloeien, werd Siegfried zich, zoals zovelen, pas door het opkomend nazisme bewust.
Toen Sigfried vijf jaar was, verhuisde het gezin naar Leipzig. Hier werd hij koorknaap in verschillende kerkkoren. Hij studeerde aan het Conservatorium in zijn woonplaats, theorie bij Salomon Judassohn, piano bij Karl Wendling, orgel bij Paul Homeyer en compositie bij Carl Reinecke. Later vervolgde hij zijn pianostudie bij Alfred Reisenauer, een leerling van Franz Liszt.

Na zijn studie werd hij benoemd tot docent piano aan het Conservatorium in Maagdenburg, onder voorwaarde dat hij aan zijn joods aandoende achternaam een tweede naam zou toevoegen. Hij voegde de naam van zijn moeder toe – zonder h, de kenmerkende h die volgens het Bijbelboek Genesis toegevoegd aan de naam Abram diens erenaam Abraham vormde. Ook de voornaam van Karg-Elert, Sigfried, moest eraan geloven. Op aanraden van Edvard Grief veranderde hij deze in diens ogen joods aandoende naam in 1905 in ‘Sigfrid.’ Dit laatste vormt een schrijnend contrast met het feit dat Scholem Scholem, de grootvader van de beroemde hoogleraar joodse mystiek Gershom Scholem, zijn voornaam bij het horen van de gelijknamige opera van de niet bepaald Judenfreundliche Richard Wagner onmiddellijk in ‘Siegfried’ veranderde, waarbij hij zijn achternaam in Hebreeuwse karakters en zijn voornaam in Latijnse letters schreef …
Als organist zette Karg-Elert zich in voor het onbekende werk van Max Reger. Drie jaar na diens dood werd Karg-Elert diens opvolger als docent compositie en theorie aan het Conservatorium in Leipzig. Een aanbod om orgeldocent te worden aan het Carnegie Institute in Pittsburg nam hij vanwege zijn slechte gezondheid niet aan. Hij overleed op Palmzondag, 9 april 1933, in zijn woning in Leipzig.

Karg-Elert is vooral bekend door zijn composities voor kunstharmonium en voor orgel. Tussen 1903-1915 schreef hij ruim honderd stukken voor kunstharmonium, waaronder de Sonatine op. 14. nr. 2 (1906). Zijn orgelcomposities worden gekenmerkt door een combinatie van het strenge contrapunt van Max Reger met de harmonische rijkdommen van Delius en Debussy.

In Nederland is een bepaald beeld van Karg-Elert ontstaan dat hier en daar nog steeds voortleeft. Een beeld dat niet alleen Karg-Elerts gebondenheid aan het protestantse koraal benadrukt, maar ook uitgaat van een vermeende verbondenheid met het barokorgel in plaats van met het orgel van de ‘Elzasser Orgelreform.’ Gelukkig is dit beeld de laatste tijd aan het veranderen. Onder meer door toedoen van Christine Kamp, en zoals ik nu hoorde, Gerben Mourik.

http://www.gerbenmourik.nl

Symphonie Orkestvereniging Schubert en Karel Mengelberg

Geplaatst op door
Beantwoorden

Karel MengelbergWoensdag 3 juni wordt de derde Boekman Dissertatieprijs voor Kunst- en Cultuurbeleid uitgereikt (zie: http://www.spui25.nl). Eén van de genomineerde proefschriften is Nederlandse muziek bij Nederlandse symfonieorkesten 1945-2000 van Emanuel Overbeeke (2012).

Uit een deelstudie op dit terrein dat ik een jaar later onder leiding van prof. dr. Jan Hein Furnée uitvoerde, over Symphonie Orkestvereniging Schubert en dirigent Karel Mengelberg (zie foto) neem ik hier enkele gedeelten over.

Programmeren is een vak. De voorzitter van ‘Schubert’ heeft te kennen gegeven door ziekte op te willen stappen. Na wat getrek van de andere bestuursleden blijkt echter dat er een onderliggende reden is: hij zegt weinig verstand te hebben van programmeren. Uit de notulen blijkt namelijk dat het bestuur de programmavoorstellen van de dirigent keurt. Het voorzichtig geopperde idee of leden ook voorstellen voor stukken kunnen indienen, wordt ‘resoluut afgewezen’. Een tussenoplossing, het opzetten van een muziekcommissie, komt ter tafel. Dit lijkt geen goed idee, maar ook hier blijkt de commissie op een gegeven moment gewoon te bestaan. Hieruit blijkt dat het bestuur heeft ‘gewonnen’. Wel een beetje angstig, want ‘Mevrouw Penders [de vice-voorzitter; EvS] wijst er op [dat] we niet té ver buiten ons boekje moeten gaan’.

Het programma van het door de muziekcommissie samengestelde concert bestaat uit werken van naamgever Schubert, namelijk de derde symfonie en diens Ständchen in een niet nader genoemd orkestarrangement, 4 Copla’s van Jan Mul (1911-1970) en de Sinfonia van Lex van Delden (1919-1988). Voorwaar dat de muziekcommissie – en de dirigent – hier hebben gekozen voor een spannend programma, met maar liefst twee werken van eigen bodem! Een prikkelend, zelfstandig genomen besluit als antwoord op de oekaze van het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten, dat in 1940 concertorganisatoren een minimumpercentage aan Nederlandse werken oplegde, en/of een uiting van gezond nationaal sentiment na de Tweede Wereldoorlog?

Toch barst de bom, wanneer wij in de notulen van 12 november 1958 lezen dat ‘de Heer B[ijsterbosch; EvS] in alle vriendschap de Heer M[engelberg; EvS] verantwoordelijk had gesteld [voor iets verder niet nader genoemds; EvS], waarop deze razend was geworden en ons verweten had ook niets te kunnen’. De voor notulen wel erg openhartige conclusie  luidt: ‘Wat moeten we met zo’n dirigent?’. Gesuggereerd wordt hem misschien maar even op een zijspoor te zetten. Dit is niet gebeurd, maar er is wel sprake van ‘misverstanden’. Venijn in de toon blijft, wanneer wordt gezegd dat men het met de keuze van een door Mengelberg voorgedragen soliste, de zangeres [Ann; EvS] Sterrenburg, ‘het natuurlijk niet eens’ is.

Het blijkt een moeizaam iets: het contact tussen dirigent en bestuur, bestuur en dirigent. Af en toe probeert men elkaar ter wille te zijn: een kleine salarisverhoging voor de dirigent, gegevens over Mengelberg in het programmaboekje opnemen (‘vindt grote bijval’) , gratis kaarten van de dirigent richting bestuur voor het gala van de Nederlandse Componisten Bond (Mengelberg was van 1938-1962 eerste secretaris van het Genootschap van Nederlandse Componisten, het GeNeCo).
Is er uiteindelijk sprake van een heetgebakerde dirigent tegenover een krampachtig op de strepen staand bestuur? Dan weer ‘wint’ de één (het bestuur met koorbegeleidingen, het opzetten van een muziekcommissie), dan weer de ander. Met als ‘sabotage’ het op z’n minst keer op keer uitstellen van concerten, omdat men er nog niet klaar voor is of omdat de dirigent het hele programma heeft omgegooid, en in het ergste geval dreigen met liquidatie. Overigens meende een recensent in dit kader heel wrang: ‘De dirigent (…) had moeten weigeren op te treden (…). Of desnoods reorganiseren’. Echter mag niet worden vergeten, dat dezelfde recensent, Y.H. ook de bron van het voortbestaan van het orkest benoemde: ‘doorzettingskracht’, een kenmerk van de houding na de Tweede Wereldoorlog. Dat kenmerk kan zeker de dirigent niet worden ontzegd.

De opbouw van de programma’s kunnen zich meestal spiegelen aan die van andere orkesten, zowel amateur- als beroepsorkesten: een ouverture uit de klassieke periode of een kort stuk uit de barok tot de vroege twintigste eeuw aan het begin, vervolgens een solowerk en na de pauze een symfonie, ofwel van Joseph Haydn ofwel van de naamgever, Franz Schubert. Dat was het hoogst haalbare in die tijd. Pas later, als de techniek van amateurmusici toeneemt, wagen studentenorkesten zich aan het grotere werk van een Mahler en Sjostakovitsj. Een ontwikkeling qua programmering valt er bij ‘Schubert’ overigens verder niet in te bespeuren. Wat wél opvalt, is het ontbreken van Duitse, (laat)romantische muziek en in plaats daarvan een sterke nadruk op de Weense klassieken (Haydn, Beethoven en Schubert) en Frans repertoire: Boieldieu, Thomas, Massenet, Saint-Saëns, Fauré, Widor en Debussy, muziek die Mengelberg al in zijn studietijd bewonderde.
Die voorliefde valt uiteraard geheel te verklaren uit de anti-Duitse stemming die nog heel lang na de Tweede Wereldoorlog heerste. Nederlandse muziek nam een substantieel deel van de programma’s in. Met name van leeftijdgenoten van Karel Mengelberg: traditionalisten als Johan Weegenhuise (1910-2007), de eerder genoemde Jan Mul en Lex van Delden en ook de modernist Kees van Baaren (1906-1970). Ook hierin wijkt de programmering van ‘Schubert’ niet af van andere (beroeps)orkesten die Overbeeke onderzocht.