Zonder het een niet het ander

Het verhaal gaat dat de jonge Michelangelo een beeld van een faun maakte dat mooier was dan mooi. Toen Lorenzo il Magnifico de’ Medici dit beeldhouwwerk had gezien, stoorde hem dit zó dat hij vond dat Michelangelo een tand uit de mond ervan moest slaan.

Het verhaal gaat verder en meldt dat Michelangelo na een vuistslag van Torrigiano, die zijn neus iets had geplet, alleen nog maar ultramooie beelden wilde maken, zoals de Pietà in de Sint-Pieter in Rome (zie afb. hierboven), die werd toegeschreven aan de beeldhouwer Gobbo uit Milaan.

Je zou ín dit verhaal kunnen leggen dat de gekromde Lorenzo zich stoorde aan de schoonheid van een faun, dat Michelangelo met zijn misvormde neus alleen nog naar schoonheid streefde en boos was op het feit dat Cristoforo Solari, ‘Gobbo’ (de gebochelde) in eerste instantie als maker van zijn Pietà doorging.

De beroemde schilder-schrijver Giorgio Vasari vermeldt in zijn boek De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten (1550/1568) alle hiervoor genoemde voorvallen – sec, en binnen een bepaalde context: Lorenzo de’ Medici was Michelangelo’s broodheer, dus volgde Michelangelo diens raad op. De Pietà was het eerste kunstwerk dat hij het waard vond om van zijn naam te voorzien.

Wat de Pietà betreft, voegt Vasari er nog aan toe dat ‘niemand ergens dermate fraaie leden en een zo kundig vervaardigde tors’ zou kunnen vinden als bij deze Christusfiguur. Een tors die volkomen afwijkt van een houten crucifix dat een andere beeldhouwer, voor Michelangelo, namelijk Donatello voor de Santa Croce in Florence had gemaakt (zie afb. rechts). Donatello’s vriend Filippo Brunelleschi moest wat glimlachen en zei ‘dat het hem toescheen dat Donatello een boer aan het kruis had gehangen, en niet een lichaam van Jezus Christus, die (…) in ieder opzicht de volmaakte mens ooit geboren’ was. Filippo maakte als tegenhanger voor de Santa Maria Novella in Florence een crucifix naar dit ideaalbeeld. Misschien valt hier wel een theologisch diepere laag in te ontdekken, op de manier zoals de theologe Dorothee Sölle Christus als een Zuid-Amerikaanse boer beschreef.

Ik denk inmiddels dat het je heel voorzichtig moet zijn om zowel biografische als theologische gegevens als achtergrond voor diverse verklaringen aan te voeren. Michelangelo vond zijn faun gewoon niet zo geslaagd en zijn Pietà met zijn ‘kundig vervaardigde tors’ bij uitstek wél, aldus vermeldt Vasari. Donatello schijnt gezegd te hebben dat het Filippo vergund was Christusbeelden te maken, zoals hij min of meer boeren beeldhouwde.

Als je dicht bij de beelden zelf blijft, komt hier het verschil tussen realisme (Donatello) en idealisme (Michelangelo) naar voren. Uiteraard ligt daar een wereldbeeld onder, maar dit wordt niet primair gedicteerd door misvormingen van opdrachtgevers, zichzelf of een collega-beeldhouwer, maar is vóór alles het gevolg van een technisch kunnen of niet-kunnen, zodat uiteindelijk vorm en inhoud elkaar bevestigen. Want daar draait in de kunst uiteindelijk toch alles om.

‘Laten zien dat iets lelijk is, daar is geen kunst aan’, schrijft Marijn Sikken een beetje kort door de bocht in een blog op de website van Literair Nederland (20 november 2018). ‘Laten zien dat er tussen allerlei ellende schoonheid te vinden is, vergt niet alleen mentale maar ook literaire kracht.’ En dat geldt dus niet alleen voor literatuur, maar ook voor beeldende kunst. Maar wel in combinatie: zonder het een niet het ander.

Eerder gepubliceerd in Wervelingen (winter 2004), en hier aangevuld met de laatste alinea. Wordt met toestemming overgenomen.

Literatuur

Giorgio Vasari: De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten. Uitg. Contact, Amsterdam.

Belofte voor de toekomst

 

Op de een of andere manier lijkt het Fjordenhus, het door kunstenaar Olafur Eliasson en het architectuurteam van Studio Olafur Eliasson (foto rechts) dat op 9 juni a.s. opent in Vejle (Denemarken) op een geslaagd huwelijk tussen de architectuur van Zaha Hadid (1950-2016) en de nationale romantische stijl zoals je die in bijvoorbeeld Riga (Letland, foto links van Els van Swol) tegenkomt.

Hadid omdat het huis, net zoals dat ook bij haar wel het geval is, uit het water komt en een verbinding maakt tussen in dit geval het fjord en het centrum van Vejle (Jutland). Er is duidelijk sprake van een relatie tussen het gebouw met het water waarin de gebogen randen de oevers en de haven weerspiegelen. Er is ook duidelijk, door de holtes, sprake van een relatie tussen binnen en buiten.

De nationale romantische stijl van Letland omdat het gaat om cilinders, die in dit geval elkaar kruisen en worden opgestuwd tot achtentwintig meter hoogte. Er is een complex geheel ontstaan, van gebogen, cirkelvormige en elliptische vormen. Het gebouw – het hoofdkantoor van KIRK KAPITAL – verwijst echter niet alleen naar het verleden, maar ook naar de toekomst van Vejle.

Na jaren van onderzoek naar hoe een mens waarneemt, hoe beweging overkomt, hoe licht, natuur en ruimte worden beleefd, is een organisch totaalkunstwerk neergezet dat er mag zijn; Eliasson ontwierp ook het interieur met meubels en verlichting. Vorm en inhoud zijn een, in die zin dat de gebogen cilinders onze waarneming wijzigen wanneer we erdoor lopen. Dat kan, want de begane grond is ook voor bezoekers toegankelijk.

Eliasson is van plan zich meer richting architectuur te bewegen. Samen met de architect Sebastian Behrmann wil hij projecten van een omvang vergelijkbaar met het Fjordenhus gaan uitvoeren. Er zijn al internationale plannen. Het Fjordenhus is een monumentaal gebouw geworden dat je evenzeer sculpturaal kunt noemen. Het is een gebouw met een verhaal, in relatie met de omgeving en de mensen die het al vanaf het treinstation van Vejle lopend naar de haven kunnen zien. En in dat verhaal ligt volgens mij een belofte voor de toekomst verborgen, met oog voor het (nationale) verleden.

Vorm en inhoud als constructies

Niemand minder dan de Japankenner, naast veel meer, Ian Buruma liet in het televisieprogramma Buitenhof van 25 maart jl. zijn licht schijnen op de tentoonstelling Van Gogh en Japan in het Amsterdamse Van Goghmuseum (t/m 24 juni 2018). Het begon volgens hem rond 1880. De fotografie kwam op en de kunst hoefde niet meer realistisch te zijn. Kunstenaars zochten naar een andere vorm van kleurgebruik en dergelijke en de Japanse prent was een bron van inspiratie. Op volgens Buruma een van Van Goghs mooiste schilderijen, De slaapkamer (1853-1890, afb. links) kun je zien hoe de schilder de Japanse invloed in zich heeft opgenomen, verwerkt en tot iets heel nieuws heeft gebracht: kleurvlakken die haast eendimensionaal op het doek zijn gezet, zoals op een Japanse prent.

Ik liep afgelopen zaterdag met deze uitspraken in mijn achterhoofd over de tentoonstelling The American Dream in het Drents Museum in Assen (t/m 27 mei a.s.): realistische schilderijen van na de Tweede Wereldoorlog die als een reactie op het abstract expressionisme weer herkenbaar wilden zijn. Soms met een vleugje magisch realisme, ironie (Warhol) of maatschappijkritiek (Wiley).

Voorafgaand aan de expositie woonden wij in de Statenzaal een lezing bij over de dubbeltentoonstelling in Assen en Embden (het vervolg) door Sophie van Steenderen (Vrije Academie). Wat mij opviel, was dat zij op een gegeven moment de omschrijving ‘constructies van de werkelijkheid’ bezigde.
In de trein terug las ik in De Groene Amsterdammer (5 april jl.) de recensie van Koen Kleijn over de Van Goghtentoonstelling. Ook hij uitte zich in soortgelijke bewoordingen: ‘Van Goghs Japan was [volgens Cornelia Homburg in de catalogus, die hij citeert, EvS] “een constructie van een idee die beantwoordde aan zijn [Van Goghs, EvS] behoeften en die was geïnspireerd op allerlei bronnen, waaronder Japanse houtsneden, een breed scala van publicaties over Japan en Japanse kunst, en het werk en de ideeën van zijn tijdgenoten”.’

Ik denk dat Van Steenderen en Kleijn het geheim van zowel Van Gogh en Japan en The American Dream dichter zijn genaderd dan – met alle respect – Buruma. Dat komt niet alleen door de omschrijving ‘constructies van de werkelijkheid’ en ‘constructie van een idee’ maar ook door de helderder definiëring van wat realisme eigenlijk is door Van Steenderen: het heeft niet alleen betrekking op de vorm, al dan niet beïnvloed door de fotografie, maar ook op de inhoud, de werkelijkheid waarin de kunstenaar leeft, met of zonder maatschappijkritiek. En die tijd was voor Van Gogh een andere dan voor bijvoorbeeld Will Barnet, die net als Van Gogh schilderde in haast eendimensionale vlakken. De een beïnvloed door de Japanse prentkunst, de ander – in zijn Woman reading (1965, afb. rechts) – door het minimalisme. Vorm en inhoud – weer kunnen ze niet zonder elkaar, in leven en werken.

Tekstvoltrekking én muzikale dynamiek

Arleen AugérIn een mooie recensie van het boek Bachs grote Passie van Ad de Keyzer door Martin Hoondert (http://www.debezieling.nl/bachs-grote-passie/) vraagt de auteur zich af of De Keyzer wel gelijk heeft met ‘zijn centrale these dat de “tekstvoltrekking door Bach betekenis genereert bij de hoorder”.’ Heeft dit ‘niet veel meer te maken met de muzikale dynamiek? Worden de luisteraars niet in de eerste plaats gegrepen door de klanken?’
Mij overkwam het dat het één (de tekstvoltrekking) en het ander, de muzikale dynamiek samenvielen. Ik schreef daarover in Bekirbénoe (april 1993) en een gedeelte uit dat artikel herplaats ik hier, in de veertigdagentijd.

Nooit duidelijker dan door toedoen van de Amerikaanse sopraan Arleen Augér (zie foto) heb ik begrepen dat het kernpunt van de Matthäus Passion van Joh. Seb. Bach ligt in de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (tweede deel, nr. 58 volgens het klavieruittreksel in de uitgave van Peters). Een schitterende aria met fluitsolo en begeleiding van twee oboi da caccia. Dus zonder de gebruikelijke basso continuo-basis van bijvoorbeeld een orgel. Hierdoor gaat de muziek als het ware zweven gelijk het lichaam van Jezus van Nazareth op Piëta’s of schilderijen van de graflegging uit de renaissance. Of zoals in de sopraanaria Qui tollis peccata mundi (Gij die de zonden der wereld draagt) uit Bachs Mis in G. De laatste overeenkomst kan geen toeval zijn, want zingt de sopraan in ‘de Matthäus’ vervolgens niet:

Von einer Sünde weiss er nichts,
Das ewige Verderben
Und die Strafe des Gerichts
Nicht auf meiner Seele bliebe?

Wat de interpretatie van Arleen Augér, meer dan welke preek ook, mij duidelijk heeft gemaakt, is dat de aria Aus Liebe de kern van het hele lijdensverhaal is.

Sterker nog: het symmetrische midden van de Matthäus Passion wordt gevormd door drie nummers: het koraal Wie wunderbarlich (nr. 55), het arioso Er hat uns allen wohlgetan (nr. 57) en de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (nr. 58). De vorm ondersteunt zo de inhoud.

Dat is het wat de bezoekers van de uitvoering met Arleen Augér (de laatste waarin ze voor haar overlijden te horen was) ervoeren. Het leek, zoals een vriendin van mij zei, alsof iedereen een paar centimeters boven de stoel zweefde. Inclusief de solofluitist uit het Concertgebouworkest die van emotie uitschoot. De tekst had zich in alle dynamiek voltrokken.