De tijd op zijn best – Robert Heppener

robert-heppenered-spanjaard

 

 

 

 

 

 

Het gaat er niet om de beste van de tijd te zijn, maar de tijd op zijn best. Aldus de Duitse filosoof Hegel. Franz Rosenzweig zei het hem ruim een eeuw later veelvuldig na: het is de bedoeling de tijd waarin je leeft optimaal tot uitdrukking te brengen. En te boven te komen, de tijd vooruit te zijn.
Rosenzweig heeft geweten wat dit betekende: door die houding aan te nemen vielen alle deuren voor een loopbaan in de universitaire wereld voor zijn neus dicht. Pas gaandeweg werd het belang van zijn denken, uiting gevend aan de tijd op zijn best en visionair tegelijk, ingezien.

Iets soortgelijks overkwam Robert Heppener (1925-2009, foto links), wiens muziek heel lang niet de (h)erkenning heeft gekregen die haar toekomt. Op 7 oktober a.s. klinkt in de serie AVROTROS Vrijdagconcert in het Utrechtse TivoliVredenburg Heppeners Del iubilo del core che esce in voce in een uitvoering door het Groot Omroepkoor o.l.v. Ed Spanjaard (foto rechts). Ter gelegenheid hiervan herplaats ik hier gedeelten van een artikel dat ik over de Heppener schreef in Mens en melodie (nr. 6/6 2003).

Zelf heeft de componist wel eens het idee gehad niet thuis te horen in de tijd waarin hij leefde, zoals hij in een interview met Paul Janssen in het Parool van 6 juni 1988 zei. Maar dat gevoel is voorbij gegaan: ‘de zijlijn is vanzelf middenveld geworden.’ In die zin voelde Robert Heppener zich verwant aan de tijdloosheid die de muziek van Olivier Messiaen ademt. En ook de vogelgeluiden, en zelfs een heuse ‘vogelcadens’ in Voir Clair voor orkest doen aan Messiaen denken.

Robert Heppener heeft de combinatie van Socratische vervreemding, het zich niet helemaal thuis voelen in de tijd waarin je leeft en het zich distantiëren van wat lang bon ton was (het serialisme), en Platoonse, visionaire hoop die tot het wezen der dingen doordringt, van niemand vreemd. Het kan namelijk ook kenmerkend worden genoemd voor het latere werk van Bertus van Lier, die van 1951 tot 1955 Heppeners mentor was. Een Socratisch leraar die tegen zijn leerling zei: ‘Als je begint aan een compositie, is onderbewust dat stuk al klaar. Dat moet je naar voren halen.’

In de geest van Van Lier is een vroege compositie van Heppener geschreven: Cantico delle creature di S. Francesco d’Assisi voor hoge stem, harp en strijkorkest (1952-1955). De sopraanpartij is in één, vrijwel ononderbroken beweging gedacht, als een vogel die zweeft in de lucht en slechts een enkele keer de vleugels beweegt. Het werk is duidelijk vanuit de tekst geschreven, waarbij de instrumenten de woorden onderstrepen.
Ook in het overwegend lyrische Voir Clair wordt de schepping bezongen door middel van gedichten van de surrealistische dichter Paul Eluard.

Opvallend is dat Eglogues voor orkest (1963) tegenover Cantico en Voir Clair staat, of liever: complementair daaraan is, omdat het de gewelddadige kanten van de schepping onderstreept. Het motto van deze in 1980 gereviseerde compositie is ontleend aan de Franse dichter Saint-John Perse (pseudoniem van Alexis Léger) en roept, aldus de componist, ‘een beeld op van de tijd waarin we leven door middel van metaforen, ontleend aan de natuur, en wel aan die van het hooggebergte, met alle grootsheid, onzekerheid en fataliteit.’

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Robert Heppener de wereld van de novelle Eine Seele aus Holz van de Oostenrijkse schrijver Jacov Lind in zijn libretto voor de opera Een ziel van hout (1996) heeft omgebogen: de menselijke wereld van het grote moorden en de relatief paradijselijke wereld van de dieren in het bos staan tegenover elkaar, hoewel Lind zelf beide als één wereld beschreef.

Ook in het koorwerk dat in Utrecht wordt uitgevoerd is ook een complementair stuk: ingetogenheid gaat in deze uit 1974 daterende compositie op tekst van Jacopone da Todi over in extatische jubel. Hierin is Heppener naar de geest verwant met de muziek van Françis Poulenc, die in zijn werk soms na een grote climax tot eenzelfde, plotselinge verstilling kan komen als Heppener in het slot van dit stuk.

Del iubilo del core che esce in voce gaat vanwege de notatie en voorgeschreven zangtechnieken door als één van de meest ‘moderne’ stukken van de componist. Zelf sprak hij van een ‘nogal exuberante muzikale taal.’ Dat is, voor wie bijvoorbeeld Spinsel voor piano (1986) kent, schijn. Het enige verschil is wellicht dat Heppeners ‘moderne’ kant in eerste instantie duidelijk uit de gebruikte tekst voortkomt en, na een ziekteperiode gedurende de jaren 1979-1984, organisch vanuit zijn manier van schrijven voor instrumenten voortvloeit. Ten diepste is er geen verschil.
Het stuk straalt een helder licht uit als van een kaars op een donker schilderij uit de Gouden Eeuw. Er zijn altijd kunstenaars die een donkere tijd te boven komen. Robert Heppener was er één van.

Concert of concept?

Teo KrijgsmanVan 22 mei t/m eind juni is in de Thomaskerk te Amsterdam een tentoonstelling te zien die ik a.i. mocht samenstellen. Met schilderijen van Suus Scheller en foto’s van Teo Krijgsman (zie afb.). Het zijn allemaal bomen – maar het is méér dan dat; er zit een ritme in, het ritme van de seizoenen, van het leven –  een levensritme.

Het doet denken aan een lezing die ik in 2003 voor de FASO (Federatie van Amateur Symfonie- en Strijkorkesten) hield in Theater De Kom te Nieuwegein. Een gedeelte daarvan publiceer ik hieronder.

Een collega van mij gaf eens een huisconcert. Zij zong, en iemand begeleidde haar op gitaar. Na afloop kwam een mijnheer op beiden af, om te bedanken voor het ‘mooie concept.’ Zij hadden hier erg om moeten lachen – want die concertganger had zich zeker versproken. De vraag is nu of zij daarmee gelijk hadden. Bedoelde deze mijnheer niet écht ‘concept’ – nog los van het feit of hij het optreden in één moeite door ook niet gewoon op prijs had gesteld. Het één sluit het ander toch niet uit?

Om te beginnen: het woord concept vat ik op in de filosofische betekenis van het woord, die van onderlinge verwijzing. Een paar voorbeelden om dit te verduidelijken.
Het eerste betreft vijf concerten die het Concertgebouworkest in 1983 in Amsterdam gaf onder leiding van Antal Dorati. Op het programma stond Die Schöpfung van Joseph Haydn. Dorati had besloten dit oratorium vooraf te laten gaan door Threnos van Penderecki. Dit werd toen in het programmaboekje uitgelegd als een demonstratie tegen de bewapening en een oproep voor vrede. Threnos, een klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima, geeft de ledige wereld weer na de verwoesting door de atoombom. Die Schöpfung schildert óók een lege wereld, maar dan in afwachting van iets goeds en zinvols. Deze programmering was een oproep om de wereld niet ten onder te laten gaan, maar de schepping te helpen voltooien.

Het tweede voorbeeld betreft een concert van een jaar later. In dit geval een orgelconcert in de Grote Kerk van Harlingen. Organist Klaas Hoek legde ook een verbinding tussen twee stukken. Het ene stuk was Principal sound (Prestantklank) van Morton Feldman en het tweede de koraalbewerking Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ uit het Orgelbüchlein van Joh. Seb. Bach. Er was geen programmaboekje waarin werd uitgelegd waarom de organist beide stukken zonder onderbreking aan elkaar laste. De verbijstering was zo al groot genoeg. Eenzelfde soort roep om vrede als bij het concert onder leiding van Dorati werd ons deel. Heden en verleden vielen samen, gericht als ze waren op de toekomst. Als luisteraar kreeg je het gevoel dat Bach een tijdgenoot was en dat de inkt van zijn stuk nog nat moest zijn.

Wat mogen we op grond van deze voorbeelden concluderen? Dat niet alleen de inhoudelijke verwijzing bij een concept van belang is, maar ook wel degelijk de vorm. Wanneer beide sterk genoeg zijn, is er sprake van een goed concept én dien ten gevolge van een goed concert. Misschien kun je dan zelfs zeggen dat het concept achter het concert is verdwenen, als een serie hulplijntjes die, net als bij een fresco, bij het overschilderen nog wel vaag te zien zijn, maar niet (meer) mogen overheersen.

Wat dirigent Antal Dorati en organist Klaas Hoek wellicht van hun luisteraars verwachtten, was dat ze door hun concert waren verrijkt, geestelijk rijker waren geworden, zich anders voelden. Dat is ze, wat mij betreft althans, gelukt. Daarbij had overigens de toelichting in het programmaboekje van de serie concerten door het Concertgebouworkest beter achterwege kunnen blijven; een luisteraar mag zijn/haar eigen invulling aan een concept geven. Maar dit terzijde.

We gaan een stapje verder: we weten nu wat ik onder concept versta en wat een goede invulling daarvan zou kunnen zijn. Het zal ook duidelijk zijn dat ik bij de voorbeelden die ik hieronder zal noemen, inhoudelijke verbindingen zoek tussen oude en nieuwe muziek. Haydn zal ons daarbij blijven vergezellen.
Het hulplijntje dat ik vooraf heb getrokken is die van de passie- en Pasentijd.

Twee symfonieën van Haydn vormen de hoekstenen van het concert (respectievelijk passie en Pasen). De openingssymfonie waarvoor ik heb gekozen is de 26e symfonie in d kl.t., ‘Lamentatione.’ Een bijnaam die verwijst naar een gregoriaanse melodie die Haydn zowel in het eerste als – duidelijker waarneembaar – het tweede deel citeert. Het is het gezang dat afkomstig is uit de liturgie van de stille week en staat bekend als één van de Klaagzangen van Jeremia.
Als sluitsteen van het concert heb ik gekozen voor de symfonie nr. 30 in C gr.t. van Haydn, ‘Alleluja.’ Deze bijnaam gaat ook terug op een gregoriaanse melodie die Haydn in het eerste deel citeert en die bekend staat als ‘Paas-Halleluja.’

Een plaats die in het passieverhaal een rol speelt, is de Olijfberg, een heuvelrug ten oosten van Jeruzalem aan de overzijde van het Kedrondal. Tegen de helling ligt onder andere Getsemane. Een Nederlandse componist die zich door deze plaats en de verhalen daarom heen heeft laten inspireren, is Coen Vermeeren. In 1997 schreef hij In monte Oliveti voor strijkorkest.
Wanneer we het passieverhaal vervolgen, kan het haast niet missen of wij komen bij zettingen van het Stabat Mater. Daar zijn in tal van voorbeelden van te vinden, die het hart van het concert zouden kunnen uitmaken.

Een concert dat dan uiteindelijk bestaat uit: de symfonie nr. 26 van Haydn, In monte Oliveti van Vermeeren voor de pauze, een Stabat Mater en de symfonie nr. 30 van Haydn na de pauze. Een programma dat loopt van donker (d kl.t.) naar licht (C gr.t.), van passie naar Pasen.