Joep Franssens en Spinoza

Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek; hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik nu de teksten van mijn aandeel. Als eerste die over Joep Franssens.

Joep Franssens
Joep Franssens werd in 1955 in Groningen geboren. Net als Hanna Kulenty en Yannis Kyriakides – de twee andere componisten die in 2013 aan bod kwamen – studeerde hij compositie bij Louis Andriessen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag om na twee jaar te switchen naar Klaas de Vries, die doceerde aan het Rotterdams Conservatorium. Hij heeft dus zowel geroken aan de zogenaamde Haagse als de Rotterdamse School.

Ik wil, voor ik verder ga, even stilstaan bij de figuur van Louis Andriessen die niet alleen zo’n grote invloed heeft gehad op het hedendaagse componeren, wereldwijd, maar van wie soms ook een eenzijdig beeld bestaat, het zogenaamde Haags Hakkuh (naar de titel van een stuk van hem). Ik doe dat aan de hand van een zeer rake karakteristiek die Bas van Putten heeft geschreven voor de Groene Amsterdammer (3 maart 2011). ‘Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie tragere versnelling. Zo “oort” de stilstaande beweging van De Tijd. De licht-getinte, donker gestemde serenitieit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen.’  Andriessen ‘ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, [Philip] Glass en [Steve] Reich’. En weer een maar, wanneer Van Putten de componist zelf citeert: de ‘echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist (…). Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is, blijft het gereserveerd’.

Joep Franssens heeft meer met Andriessen gemeen dan hij wellicht zelf zal willen toegeven. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Zijn stilte is niet koel, maar warm en meditatief. Zijn muziek is donker-getint en licht gestemd. Zijn minimal music is niet hardboiled, maar spiritueel en behalve met Steve Reich toch eerder verwant aan Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Gya Kancheli  en andere Baltische en Oost-Europese componisten. Zijn muziek is extatisch. Maar net als bij Andriessen, en net als bij Spinoza, beredeneerd. En voor alles traag in de gebruikelijke betekenis van het woord.

Franssens ontdekte Spinoza toen hij achttien jaar was. Hij heeft daarover het volgende gezegd (geciteerd in een dissertatie van David Andrew Hobson, Louisiania, 2010): ‘Toen ik de eerste pagina’s las [de Ethica], wist ik niet wat er met me gebeurde, maar ik had het gevoel dat ik iets compleet nieuws aan het lezen was, compleet anders. Ook had ik meteen het gevoel dat er een samenvallen was tussen mij en de tekst’. Op latere leeftijd keerde Franssens naar Spinoza terug. Wat hem volgens Hobson toen aansprak, was de tijdloosheid van zijn denken.
Daarin sluit hij aan bij het laatste, vijfde en kortste deel van de Ethica. Hierin plaatst Spinoza de hele wereld ‘sub specie aeternitatis’ (in het licht der eeuwigheid). Nadat Spinoza in het eerste deel de verbeelding (imaginatio) en de rede (ratio) heeft besproken, komt hij in het laatste deel uit bij de intuïtie (intuitio) in de zin van intellectuele liefde voor God (amor Dei intellectualis). Godskennis die zin en samenhang geeft die weer tot gemoedsrust leidt en alle verstand te boven gaat. Dáár komt Franssens ook op uit in zijn compositie Harmony of the Spheres.

Harmony of Spheres
De titel van het uit 2001 daterende werk refereert aan het verhaal over de harmonie der sferen, een verhaal over de krachtige werking die muziek kan hebben. We lezen er bijvoorbeeld over bij Jamblichus (ca. tweede helft van de derde eeuw na Chr.):

Gebruik makend van een onzegbaar en moeilijk te vatten goddelijk vermogen concentreerde Pythagoras zijn gehoor en zijn geest op de hemelse akkoorden van het heelal. Hij alleen hoorde en verstond, volgens zijn zeggen, de allesomvattende harmonische samenzang van de sferen en van de sterren die zich daarlangs bewogen, een melodie, voller en vollediger dan de aardse.

Deze compositie, Franssens belangrijkste werk, bestaat uit vijf delen – net als de Ethica – en is symmetrisch opgezet. De delen 1 en 5, het begin en het slot, gaan over de mens in relatie tot een ander. De delen 2 en 4 gaan over autonomie en vrijheid. Het middendeel gaat over God of de Natuur (Deus sive Natura). De delen 1 en 2, 4 en 5 zijn geschreven voor a capella 8-stemmig koor, met in het derde deel een strijkorkest dat er, zoals in de accompagnato-recitatieven (begeleide recitatieven) in Bachs Matthäuspassion, een soort aureool aan toevoegt.

De keuze van zowel de tekst als de noten is tot een minimum beperkt. De bedoeling daarvan is dat er meer ruimte overblijft voor de verbeelding, voor het intellect en de emotie van de luisteraar. Waarbij ik dus niet voor niets drie Spinozistische woorden gebruik …
Maar er wordt ook gespeeld met de ruimte waarin het stuk wordt uitgevoerd. Zoals je bij Kyriakides kunt zeggen dat hij speelt met de parallellie, of gelijktijdigheid, van lichaam en geest, zo kun je bij Franssens wijzen op de parallellie tussen klank en ruimte in de Pythagoreïsche zin van Harmonie der sferen. Dit wordt gesymboliseerd door het in tweeën splitsen van de koorstemmen (twee maal vier stemmen), waarbij de ruimte (de akoestiek) als het ware mee zingt, mee vibreert. Maar niet, zoals in de muziek van Kyriakides, oplicht door het rondzingen van in zijn geval elektronisch gegenereerde klanken. Vertragingen werken bij Franssens als een omgevingsklank uit, terwijl ze bij Kyriakides meer van binnenuit, structureel sturen. Franssens gaat uit van de stabiliteit van drieklanken (harmonieën!) in plaats van, zoals Kyriakides, van modaliteit, van kerktoonsoorten. In zijn geval een logisch gevolg van de lineaire lijn van de definities uit het derde deel die hij volgt.
Franssens toonzet niet alleen enkele definities (in deel 2 en 3), zoals Kyriakides, of proposities (stellingen), zoals Kulenty, maar met name enkele frases uit het Aanhangsel bij het vierde deel van de Ethica. Er is wel op gewezen, onder anderen door Herman Berger in een recente handleiding bij de Ethica (uitgave Garant, het eerste deel in de serie Omtrent filosofie), dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’.  Een opmerking waarop ik verder niet inga, maar die goed is om bij het beluisteren van Franssens Harmony of the Spheres in het achterhoofd te houden.

De vijf delen van het totale werk, dat ruim een uur duurt, kunnen afzonderlijk worden uitgevoerd. Begin 2013 klonk bijvoorbeeld het eerste deel door het kamerkoor Vocoza o.l.v. Sanne Nieuwenhuijse tijdens een zaterdagmiddagconcert in de Amsterdamse Noorderkerk. In het programmaboekje van dit concert werd dit deel gekarakteriseerd als een ‘traag golvende klankenzee’. Er is ook een opname van dit deel, opgenomen in 1999 in de Beurs van Berlage en uitgebracht op de CD Joep Franssens – Works for Orchestra & Choir (Et’cetera KTC 1321). Het koor is het onvolprezen Nederlands Kamerkoor o.l.v. de uit Estland afkomstige dirigent Tõnu Kaljuste. In deze uitvoering duur dit deel 9”58’’.

Harmony of the Spheres: deel 1
Een paar jaar later zette het koor o.l.v. dezelfde dirigent het complete werk op CD. Een opname die werd gemaakt in de Augustinuskerk aan de Nieuwendammerdijk in Amsterdam, een monument van Tepe waar veel CD’s worden opgenomen. De uitvoering is zelfs nog iets langzamer (10’12’’), wat ruimtelijker, heeft meer diepte en is homogener qua klank. Deze wil ik u dus laten horen.
De tekst van dit eerste deel, uit het aanhangsel van het vierde deel van Spinoza’s Ethica, luidt in de Nederlandse vertaling van Nico van Suchtelen (uitg. Wereldbibliotheek) aldus:
Het is voor de mensen van het hoogste belang met elkaar om te gaan, zich zodanig bij elkaar aan te sluiten, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen en in het algemeen alles te doen wat tot versterking van vriendschap strekt.

Tot slot terug naar de opmerking van Herman Berger in zijn recente handleiding bij de Ethica, namelijk dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Hoe verhoudt zich dit nu tot de muziek?
[Misschien net zo als het toneelstuk in het toneelstuk in Shakespeare’s Hamlet. Hamlet laat voor zijn moeder en Claudius, zijn stiefvader, door zijn vrienden een toneelstuk opvoeren  om datgene dat hij niet kan uitspreken over te brengen. Een van de functies van theater, en van muziek, is om toegang te bieden tot iets dat niet of nauwelijks in normale gesproken taal, of in geometrische bewijzen, kan worden overgebracht. Het is dan ook niet raar, dat de tekst van Spinoza bij Franssens niet goed valt te verstaan. Het gaat hem in wezen om iets anders. N.B.: er zit zelfs één woordloos onderdeel in dit werk: nr. 4b].

CDs

 

‘Niet normaal’

Jannah Loontjens schrijft in het maartnummer 2021 van Filosofie Magazine een mooie bijdrage onder bovengenoemde titel. Het gaat over de film One Flew over the Cuckoo’s Nest die haar aan het denken heeft gezet. Het gaat over ‘gekken’ die veroordeeld worden, krankzinnigheid die ‘vrijwel altijd als een bedreiging [wordt] ervaren. Afwijkend gedrag valt buiten de structuur van het normale; het is onvoorspelbaar en dus eng’. In mijn gedachten zag ik weer de beelden voor me bij het Amsterdamse Centraal Station en in de stadsbus. Ik schreef er een column over voor Literair Nederland (11 oktober 2017), die ik hier n.a.v. het artikel van Jannah Loontjes zowel deels als aangevuld herneem.

Op het immens drukke plein voor het Amsterdamse Centraal Station loopt een lange heer met de klep van zijn pet over zijn ogen getrokken. Als extra bescherming tegen de zon en wat al niet meer doet hij ook nog eens zijn hand voor de zijkant van zijn gezicht. Een fractie later haalt hij met de vuist van zijn andere hand uit naar mensen om hem heen. Daarbij maakt hij passen als stond hij in een boksring. Iedereen wijkt verschrikt uit en de man vervolgt zijn weg. Ik heb niet meer gekeken op wat voor manier.

Terug zat ik in de bus achter een mijnheer die de stang voor zich angstvallig omklemde, een aktetas op schoot stevig vasthield en heen en weer wiegde. Opeens viel het kwartje of kwam ik althans op het idee van wat het zou kúnnen betekenen, de boksende en wiegende man, mij ingegeven door een interview met de filosoof en psychiater Paul Moyaert.
Moyaert zou de boksbewegingen van de lange heer ongetwijfeld beschrijven als een omgang met zijn waanzin, als het op zijn manier meedansen met het leven.

Op de grond van een gebeurtenis die Arthur Japin beschrijft in zijn roman Vaslav denk ik verder. Kyra, de hoofdpersoon van dit boek, komt op een gegeven moment in contact met een jongen van een jaar of achttien die aan luchtdirigeren doet; ze bestaan tussen twee haakjes echt, luchtdirigenten – ik heb er eens een ontmoet, een serieuze man die dit beoefende in bejaardenhuizen e.d.. En dat niet alleen – terug naar Japin – de jongen bracht zelf ook muziek voort, ‘inventief en eigenaardig, uit alle hoeken en gaten van zijn eigen lichaam.’ Hij zoemde en piepte, fluite, trommelde en knarste ‘voor een publiek van zotten dat er niet van op- of omkeek.’

Muziek speelt ook in de film die Loonjens beschrijft een rol. Elke dag wordt op de mannenafdeling van een inrichting dezelfde grammofoonplaat van een wals gedraaid. ‘Het vriendelijke, maar toch dwingende ritme van de wals symboliseert de kalme structuur die hoofdzuster Ratched voor ogen staat.’ Het tegenovergestelde was echter het gevolg: ‘angst, lethargie en zelfdestructie’.

‘Die neuriënde, waggelende, wiebelende mensen proberen in hun ritme te komen. Dat is wat het is’ aldus Moyaert. Ze doen het zelf, en hoeven daarbij niet – door zuster Ratched of door ons – worden geholpen. We moeten het ritme ook niet verstoren. Uitwijken mag, maar dan om ze de ruimte te geven.

‘Muziek als mimiek van God’

Ik wist al dat de filosoof Jos Kessels (1948) van muziek hield en die ook praktiseerde; in de tijd dat ik secretaris was van het bestuur van de Nederlandse Vereniging van Muziekbibliotheken, Muziekarchieven en Muziekdocumentatiecentra (NVMB), bezochten de toenmalige voorzitter en ik hem thuis om hem over te halen een deel van een studiedag te verzorgen. Als ik het me goed herinner, deed hij zijn kralenspel met ons. Wat ik niet wist, was dat dit is gebaseerd op de tien sefirot van de Boom des Levens uit de Kabbala. Dat las ik in zijn dit jaar bij Boom verschenen Het welgetemperde gemoed (p. 83).

Jo Van Cauter
Volgens de achterflap vraagt Kessels zich in dit boek af, of je Bachs Das Wohltemperierte Klavier kunt zien ‘als een verzameling essays, zoals die van Montaigne? Als woordloze bespiegelingen over de tempering van het gemoed?’ Die zinnen vind je haast letterlijk terug in het boek (p. 64). Toen ik ze las, moest ik echter eerder aan Spinoza denken met diens ‘kennis van de passies als medicijn voor gemoedsrust’, om de titel van een essay van Jo Van Cauter aan te halen (in: Ethiek & Maatschappij, jrg. 12 nr. 4, p. 17-32). Een essay dat ik hier naast het boek van Kessels leg.

Kennisleer van Spinoza
Om te beginnen moet worden aangetekend, dat Kessels Spinoza nergens noemt en als uitgangspunt dan ook niet diens kennisleer neemt met de drie soorten kennis (verbeelding, ratio, intuïtie), maar een drieslag uit het Griekse denken: het ware, goede en schone (p. 127). In deze volgorde. Toch doet waar hij gaandeweg op uitkomt mij wel degelijk aan Spinoza denken. Niet alleen aan de soorten kennis zoals hij die in zijn Ethica beschrijft, maar ook aan de Ethica als geheel.

Das Wohltemperierte Klavier
Eerst de gang die Kessels door Das Wohltemperierte Klavier maakt. Hij ervaart ‘muziek primair als communicatie, een interactie tussen componist, spelers en luisteraars’ (p. 63) en de bundel van Bach als ‘de ontwikkeling van een getemperd gemoed’ (p. 64), ‘enerzijds puur zintuiglijk, anderzijds diepzinnig en van een wiskundige schoonheid’ (p. 84) als beschreef hij de Ethica. Raak is een omschrijving als: ‘Muziek is geen expressie maar expositie; zij geeft niet de gemoedstoestand van een componist weer, maar zijn kennis ervan, zijn inzicht erin’ (p. 124-125).

Zo gaat het van prelude en fuga naar prelude en fuga, vierentwintig keer opnieuw, steeds verder en dieper. Of, zoals Kessels het op een gegeven moment benoemt: ‘In eerste instantie overstelpt door sensaties (…). Daarna (…) ontstond er een beeld van de structuur’ en tenslotte werd in de kern ‘het enige volledige leven blootgelegd’ (p. 193). Ik herken er de drie hiervoor genoemde kennissoorten van Spinoza in: verbeelding, ratio en intuïtie.

Zelfkennis
Zowel bij Spinoza als Kessels (en volgens hem ook Bach) draait het om zelfkennis, om een mensbeeld waarin wordt gezocht naar vrijheid en gemoedsrust (p. 20). Wanneer je, zoals Kessels, muziek als een vorm van communicatie ziet, als ‘een interactie tussen componist, spelers en luisteraars’, dan heb je de scheidslijn tussen passieve affecten of passies en actieve affecten zoals Spinoza die onderscheidt al overschreden.

De ‘actieve affecten – ook wel handelingen van de geest genoemd – spelen bij Spinoza een belangrijke rol in het streven van de mens naar zoveel mogelijk autonomie, vrijheid en geluk’ (Van Cauter, p. 25). Via de adequate ideeën komt Spinoza bij ‘ware voorstellingen van onszelf en de wereld rondom ons’ (p. 26).

Het mysterie van overgave
Op het eind van het boek komt de auteur, die het rooms-katholieke geloof vaarwel zei, niet uit bij ‘de God van de filosofen en geleerden, maar op (…) het mysterie van overgave aan de bron’ (p. 232). Hij vraagt zich af, of dit ‘zoiets onpersoonlijks als de natuur is of eerder de hand van Iemand wiens beeld en gelijkenis ik draag?’ (p. 233). Hij, en wij zien in, dat dit ‘een fundamenteel verschil is’. De God of Natuur van Spinoza is niet een persoon, niet een Iemand. Toch blijkt waar Kessels uitkomt op waar Spinoza in zijn vijfde deel van de Ethica op uitkomt: geestkracht (stelling 1 t/m 13), God (stelling 14 t/m 20), de Geest (stelling 21 t/m 23) en tenslotte De Gelukzaligheid als Deugd zelf (stelling 42).

Conclusie
Ik ben dan ook benieuwd of Kessels hier ook zou zijn uitgekomen als hij de weg van Spinoza was afgelopen in plaats van die van het ware, goede en schone. Misschien bij wat emeritus-hoogleraar Akke van der Kooi in haar essay ‘Uit de nacht’ in een feestbundel voor collega Rinse Reeling Brouwer, die immers ook over Spinoza publiceerde, omschrijft als voorbij het onderscheid tussen Spinoza’s ‘God-substantie en de God van Abraham’ (Messiaanse exegese, uitg. KokBoekencentrum, 2019, p. 34). Wie zal het zeggen.

Op zijn plaats vallen

In het laatst verschenen nummer van Filosofie Magazine (juli/augustus 2019, zie foto rechts) staat een interessant interview met emeritus-hoogleraar kunst en techniek Petran Kockelkoren over mythen en techniek. Ik las dat met bijzondere aandacht, omdat ik me daar de laatste tijd voor mijn boekje Mythe, mysterie, mystiek (zie foto links) over Henk Vreekamp ook mee heb beziggehouden. Met name met Noordse en Germaanse mythen.

Eigenlijk zou je mythisch denken met de onlangs overleden Hongaarse filosofe Ágnes Heller (1929-2019) een ‘antropologische grondhouding’ kunnen noemen. Er is immers sprake van voorouders, taal, streek en religie als startpunten. Al dan niet geconstrueerd, als een invented tradition, zoals soms bij Vreekamp, die haast als een antropoloog keek naar de vele landen en volken die hij samen met zijn vrouw Marjo bezocht.
Zo keek hij ook naar de Veluwe. Ik beschreef dat als een pars pro toto; Ede stond bij hem zeg maar voor Eden.

Hun oudste zoon, Leonhard, mailde mij pal voor de presentatie van het boekje in Amsterdam een andere invalshoek die dit aanvult: ‘Ik zoek (…) een reden waarom hij [zijn vader, EvS] de Veluwe nodig heeft gehad om te overleven en structuur aan te brengen in zijn gedachten en roeping. Zonder de Veluwe viel het niet op zijn plaats. Was het te groot om onder woorden te brengen.’

Of, zoals Kockelkoren het in het genoemde interview met Maurice van Turnhout zegt: ‘Het mythische wereldbeeld helpt je om de wereld bewoonbaar te maken’.
Mythen zijn dan niet iets om in te geloven, dat wist Vreekamp als theoloog als geen ander. Ze zijn haast om te doen, vindt Kockelkoren. Hierbij moest ik denken aan een van de andere kinderen Vreekamp, Cunera, die bij de presentatie van zijn boek Als Freyja zich laat zien (31 oktober 2013 in de Grote Kerk van Epe) als Freyja verkleed de kerk binnenkwam.

Kockelkoren kijkt met een mythische blik naar techniek, Vreekamp ging door de mythen heen richting mysterie en mystiek, met de mysterie in het midden, als middelpunt. Niet iedereen kan daarin meegaan en dat hoeft ook niet. Maar ‘ongelooflijk rijk en interessant’ (Kockelkoren) is het wél. Dat valt niet te ontkennen.

 

https://www.de-veluwenaar.nl/2016/10/15/hier-willen-staan/

De wereld denken

Gescoord in de ramsj : twee gesprekken tussen filosoof Jean Baudrillard en architect Jean Nouvel: Unieke objecten (uitg. Klement/Pelckmans). De tweede architect dit jaar in wiens werk ik me, na Zaha Hadid, verdiep. En wát voor een architect!

Baudrillard stelt hem aan het begin een vraag die een beetje de leidraad van het gesprek wordt: ‘Is er een waarheid van de architectuur, in de zin dat er een boven-zinnelijke bestemming van de architectuur, van ruimte zou zijn?’ Even verderop geeft hij zelf ook een antwoord: er moet dualiteit, interactiviteit en context zijn wil een gebouw verleiden. Een gebouw moet niet over-esthetisch zijn, een pretentie aan betekenis uitdrukken, maar iets hebben wat de esthetiek overstijgt: een geheim. Er moet sprake zijn van een tussenruimte, een leegte, een niets.’
Nouvel gebruikt soortgelijke termen wanneer hij het heeft over ‘een esthetiek van de openbaring’, metafysica en premeditatieve arbeid. En tenslotte: ‘De stijl zou een singuliere manier moeten weerspiegelen om de wereld te denken.’

Wie zijn werk (een beetje) leert kennen, of al kent, herkent deze uitspraken er allemaal in terug. Nouvels stijl op zich en al zijn gebouwen in het bijzonder zijn singulier en vallen in geen enkel hokje onder te brengen. Iets wat overigens ook voor het werk van Hadid geldt. Nouvel paart high tech-ontwikkelingen aan prachtige kleuren en structuren die niet alleen verrassen (verleiden noemt Baudrillard het) maar ook aansluiten op de context, de omgeving.

In Nederland staat er tot nu toe een voorbeeld van: het nieuwe hoofdkantoor van het Europees Octrooibureau in Rijswijk, dat volgend jaar in gebruik wordt genomen. Wat Nouvel hier deed, is aansluiting vinden bij het Hollandse landschap. In de glazen gevel met zijn transparantie en weerkaatsing van het licht, vind je er iets van terug.
Ook in België valt een mooi voorbeeld van zijn werk te vinden: het hoofdkwartier van politie in Charleroi, in combinatie met een dansstudio. Het hoge gebouw (75 meter ten opzichte van 107 meter in Rijswijk) sluit op de begane grond haast naadloos aan op de omringende laagbouw. Dat was ook de bedoeling. De toren is niet van glas, maar van geglazuurd politie-blauwe bakstenen die contrasteren met de rode baksteen gebouwen aan de voet ervan.
Iets verder weg, in Parijs, staat het prachtige Institut du Monde Arabe, waarvan de gevel (zie afb. rechts) is geïnspireerd door de noucharabies uit de Islamitische architectuur.

Aan de overzijde van de Oceaan bouwde Nouvel het Minneapolis’s Guthrie theater, geïnspireerd door het industriële verleden, de Mississippi River en de St. Anthony Falls (zie afb. links). Het lijkt zo op afbeeldingen van een adembenemende schoonheid te zijn.
Aan de andere kant van de wereld verrijst het National Art Museum of China, een ontwerp waarmee hij Rem Koolhaas, Zaha Hadid en Frank Gehry de loef afstak. Het ontwerp is gebaseerd op een penseelstreek en verheft zich, boven-zinnelijk, van de aarde.

Ik zie het al: verkende ik afgelopen zomer Londen in de voetsporen van Hadid, een volgende keer is Nouvel aan de beurt. Voor naar het One New Change complex, dat hij maakte als een contrapunt op de St. Paul’s Cathedral. Vanaf het terras schijn je ook nog een prachtig uitzicht over de stad te hebben. En dan hebben we het nog niet eens gehad over de Torre Agba in Barcelona, of Le Philharmonie de Paris. Er valt nog zoveel te ontdekken …

http://www.architecturaldigest.com/gallery/jean-nouvel-architecture

 

Philippe Claudel en William Shakespeare

ShakespeareIn mijn MA-scriptie over het kwaad in de filosofische studie Het kwaad denken van Susan Neiman en de roman Het verslag van Brodeck van Philippe Claudel, had ik twee paragrafen opgenomen waarin ik de verwantschap aantoonde met respectievelijk de roman Het ultieme recept van Torgny Lindgren en met de techniek van het drama-in-het-drama van Shakespeare. In het kader van information overload heb ik deze twee paragrafen er in de herziene versie uitgehaald. Ik presenteer beide hier achtereenvolgens als blog. Dit is de tweede: over Claudel en Shakespeare.

Ik bespreek hier kort de compositorische overeenkomst tussen Claudel en de techniek van het drama-in-het-drama in drie late toneelstukken van William Shakespeare.[1] Met het oogmerk om het kwaad op het spoor te komen. De techniek wordt in verband met Claudel door Caryn James “a shadow version” van het eigenlijke verslag, van het eigenlijke drama genoemd.[2] En door Robert Egan een poging om de werkelijkheid te veranderen door middel van een dramatische illusie, tussen het stuk en de belevingswereld van de toeschouwers. De bedoeling is de thematiek te actualiseren.

Een fraai voorbeeld van illusie, een stijlmiddel waar Claudel ook mee speelt, is het zesde toneel in de vierde akte van King Lear. Het speelt in de buurt van Dover, en Edgar maakt zijn geblinddoekte vader wijs dat hij een heuvel op klimt en de zee hoort. Als hij niet oppast, zal hij zo de zee in storten. Tegen het publiek zegt hij: “Why I do trifle thus with his despair / Is done to cure it” (“Ik speel met de vertwijfeling van zijn hart / Om het te helen”).[3] King Lear zelf staat op dat moment niet op het toneel; zoals Brodeck op het beslissende moment ook niet aanwezig was.
Edgar omschrijft de natuur die Gloucester, zijn vader, niet kan zien, zoals Brodeck en Bertil de natuur beschrijven en Maser (Bormann) zich na de Tweede Wereldoorlog voordeed als landbouwexpert. De natuur wordt op die manier het product van de verbeelding.

Egan beschrijft Gloucester “as an Everyman or Mankind figure”, zoals tot op zekere hoogte ook de Anderer in Claudels roman kan worden gekarakteriseerd.[4] Ook Egan gaat verder op het spoor waarop ik me begeef, wanneer hij stelt dat het Edgar erom gaat “moral and methaphysical means” op het publiek over te brengen.[5]
Bij Shakespeare is dat het idee van een kosmische orde en Egan verwijst daarbij naar Hobbes.[6] Bij Claudel speelt deze orde ook een grote, metafysische rol, gelijk bij Shakespeare: “When the rain came to wet me once and the wind make me chatter, when the thunder would not peace in my bidding” (“Toen de regen mij doornat maakte en de wind mij deed klappertanden, toen de donder niet wilde zwijgen op mijn bevel”).[7] Het impliceert geen structuur of rede, want King Lear, die deze woorden sprak, wordt (of is in sommige opvoeringen al vanaf het begin) gek. “Nature is above art” (“In dat opzicht gaat de natuur boven kunst”), waarbij natuur eerder slaat op nature tegenover nurture dan op de natuur bij Claudel en Lindgren.

Met deze conclusie komen we automatisch bij het laatste stuk van Shakespeare dat Egan bespreekt, The tempest, en met name bij het personage Caliban.[8] Een figuur die sterke overeenkomst vertoont met Orschwir uit Het verslag van Brodeck; beide verbranden aan het eind respectievelijk boeken en het verslag. Caliban verbrandt de boeken van Prospero, de held en protagonist van het stuk die – volgens Caliban – zonder zijn boeken een idioot is (III.ii.91). Caliban “is the amoral, appetitive, suffering self in all of us, ever in search of freedom to satisfy all its hungers – visual, sexual, and emotional – and ever ready to follow any ‘god’ who promises such freedom”.[9]

Prospero is verwant aan de Anderer. Door zijn boeken, en zijn kracht omdat hij – gelijk de oude man in Macbeth – zou kunnen zeggen dat “God’s benison go with you, and with those that would make good of bad and friends of foes!” Prospero is in staat tot een moreel oordeel, geworteld in zijn boeken en – minder – in de werkelijkheid. Hij zou ook Bertil als een mens bejegenen, zoals hij Caliban doet. Zijn behandeling van Caliban doet naar voren komen dat er volgens Egan “a Caliban is in the best of men”. Hij wil “restore a harmony and order to this world in which, presumably (…), Caliban will have [his] place”.[10] Die wereld kan ten goede keren door categorieën als kunst, moraal, reflectie, vergeving, acceptatie, actie en liefde in plaats van ten kwade door wraak. Alleen een wonder kan voor elkaar krijgen dat dit lukt.[11]


[1] Gegevens in deze paragraaf zijn ontleend aan: Robert Egan, Drama within drama. Shakespeare’s sense of his art in King Lear, The winter’s tale and The tempest (New York 1972).
[2] Caryn James, ‘Ethic cleansers’, Sunday Book Review (8 september 2009).
[3] William Shakespeare, King Lear (Antwerpen en Amsterdam 2007) 259-260.
[4] Egan, Drama within drama 23.
[5] Ibid. en 25.
[6] Id., 27.
[7] Shakespeare, King Lear 261.
[8] Egan beschouwt de drie toneelstukken die hij behandelt als een vorm van dialectiek (p. 92): “disorder”, “order” en harmonie (p. 100). Omdat ik hier niet Shakespeare als zodanig behandel, laat ik het tweede stuk (The winter’s tale) buiten beschouwing.
[9] Egan, Drama within drama 95.
[10] Id., 99.
[11] Id., 113-115.