Hanna Kulenty en Spinoza

Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek. Hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik daar nu de teksten van. Als eerste was die over Joep Franssens te lezen. Nu volgt Hanna Kulenty (foto ontleend aan de website van haar Poolse uitgever, PWM).

Inleiding
In een foldertje van de Donderdagavondserie, Muziek die nu geschiedenis maakt, van het Muziekgebouw aan ’t IJ werd een concert aangekondigd onder de titel Oost en West; op 6 maart 2014, door het ASKO|Schönberg en Slagwerk Den Haag. Tijdens dit concert ging een Altvioolconcert van Hanna Kulenty in première. Er valt te lezen dat ‘de Poolse componiste Hanna Kulenty nu al twintig jaar in Nederland woont. Maar haar muziek heeft echter nog steeds een sterk Oost-Europese inslag’.

De vraag is dan: wat wordt onder ‘een sterk Oost-Europese inslag’ verstaan? Is haar muziek, zoals een musicologe in een essay op de website van Kulenty schrijft (http://www.hannakulenty.com) verwant aan die van haar landgenoot, de Poolse componist Penderecki, – maar ook met de Griek Xenakis en – overigens net als bij Franssens – de Hongaar Ligeti? Maar dan niet de Ligeti van Franssens, wiens muziek je, om een recensie van een CD door Frederike Berntsen in Trouw (20 september 2013) te citeren ‘je besluipt, muziek die prikt, een trage swing’ maar de Ligeti die wild om zich heen slaat. In die zin is ook Kulenty, net als Galina Oestvolskaja, een ‘vrouw met een hamer’. Of komt het door haar gevoel voor zowel ‘drama, expressieve intensiteit, dik en snel heen-en-weer schietend klankweefsel, als een harde en ongenadige sonoriteit’? Zo’n opmerking ontkent Kulenty’s onmiskenbaar eigen klankwereld, die wordt gekenmerkt door een ritmische drive die meteen al aan het begin van haar Tweede Symfonie onmiskenbaar is. Het woord dat bij de musicologe naar boven komt, is ‘subliem’ in de filosofische betekenis van het woord: groots, indrukwekkend, majestueus.

Waar ik zelf meteen aan moet denken, is wat Jan Knol in zijn Spinoza’s intuïtie schrijft. Namelijk dat er ‘onder de spinozisten (…) de meer rationalistische richting aan de ene kant [bestaat] en de meer mystieke richting aan de andere kant’ (p. 113); de term ‘subliem’ slaat natuurlijk op dit laatste. Knol voegde hier gelukkig even verderop aan toe dat ‘de rede (…) in mystiek en intuïtie volop intact [wordt] gelaten’ (p. 118). Zowel bij Spinoza als Kulenty. Haar muziek wordt omschreven als ‘de klinkende geometrie van het hart’. Het zou evengoed een omschrijving van Spinoza’s denken kunnen zijn …

Biografie
Kulenty werd in 1961 in Bialystok geboren. Ze studeerde piano en later ook compositie in Warschau. In 1986 kwam ze naar Nederland om verder te studeren bij Louis Andriessen (zie foto). Toen had ze al een paar prachtige orkestwerken op haar naam staan, zoals haar afstudeerwerk Ad unum dat via YouTube te beluisteren valt. Zij won hier ook een prijs mee. Orkest is het medium dat Kulenty’s voorkeur heeft. Andriessen heeft hier minder mee; zijn eerste orkestwerk, Mysteriën op teksten van Thomas à Kempis is op 3 november 2013 in première gegaan bij het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Mariss Jansons. Andriessen heeft over Kulenty gezegd: ‘Zij is geniaal. Ik kon haar niets meer leren’. En Kulenty zei over Andriessen: ‘Echt les was het niet. Ik schrijf mijn muziek en hij de zijne’.

In 1984 en 1988 nam Kulenty deel aan de beroemde Internationale zomercursussen voor hedendaagse muziek in Darmstadt. Vanaf 1989 werkt ze als zelfstandig componist en ontvangt tal van opdrachten en beurzen. Ze woont sinds 1992 afwisselend in Polen (Warschau) en Nederland (Arnhem). Zowel in 2008 als in 2009 werden haar composities gekozen bij de beste tien composities van Nederland tijdens het Toonzettersevenement in Amsterdam.

Tweede symfonie
Haar tweede symfonie werd ook in opdracht geschreven, van de Duitse radio. Het werd uitgevoerd door het koor van de NDR Hamburg en het Radio Symfonieorkest van Berlijn o.l.v. Peter Hirsch. Let wel: het werk dateert uit 1987, toen ze net in Nederland was en een vervolgcursus compositie bij Louis Andriessen volgde.

Ik zou het willen zien als een brug tussen Polen en Nederland, en ik denk daarbij aan de drie Grosse Geister, een beeldengroep van drie aluminium filosofen die de Oost-Duitse beeldhouwer Thomas Schütte maakte en die te zien zijn in De Pont in Tilburg, maar dan zonder de ironie van Schütte. Voor Kulenty ís en blíjft Spinoza een grote geest en een anker in haar denken, voor de Oost-Duitser Schütte niet langer.

De affiniteit van Kulenty met Spinoza kun je denk ik vinden in het eerder genoemde begrip intuïtie. In een interview heeft ze eens gezegd dat ze een intuïtief componist is, in die zin dat ze een werk in één keer hoort, alsof de chronologische tijd niet meer bestaat. Ze hoopt dat de luisteraar ook een totaalindruk overhoudt, zich meer toelegt op het ondergaan van de verschillende lagen, luisterend gaat van tekstuur naar tekstuur en zich minder gelegen laat liggen aan het volgen van een toonhoogteverloop, zo dit al mogelijk is.

Je kunt dit vergelijken met een opmerking die de Israëlische kunstenaar Zvi Lachman eens maakte. Wanneer je bij het maken van beeldende kunst beide ogen openhoudt, ontstaat er volgens hem een totaalblik. Wanneer je één oog dichtdoet, als kijk je door de lens van een camera, dan komen er details en nuances naar voren. Kulenty is een componist die beide ogen openhoudt, en naar buiten kijkt. En niet zoals een andere beeldhouwer, Henk Visch, met gesloten ogen zijn ideeën oproept, als herinneringen aan (letterlijk) beelden die hij eerder zag. Bij Kulenty zal je nooit citaten, fragmenten horen die je bekend in de oren zullen klinken.

Leo Vroman
De tekst die Kulenty getoonzet heeft, zijn de eerste vijftien stellingen uit de Ethica, over Gods essentie. Ik kies ervoor een gedicht te citeren van Leo Vroman, Dierbare ondeelbaarheid dat Herman De Dijn, mijns inziens één van de grote Spinozakenners uit onze tijd (al werd hij tijdens bovengenoemde Spinozacursus door een van de deelnemers onheus de grond ingeboord), regelmatig voorleest vanwege het al dan niet vermeende spinozistische karakter ervan (uit: Gedichten, uitg. Querido, 1989):

Als ik de grens aanraak van mijn vermogen
worden mijn zolen even grondig plat
kriebelt er iets boven mijn ellebogen
en begrijp ik: nu begrijp ik wat.

            Dan krijg ik wel eens tranen in mijn ogen
niet van het begrepene maar doordat
ik merk hoe kinderachtig opgetogen
ik weer ben met wat ik nooit bezat.

            Lieve natuur door de natuur bedrogen
omhels ik de natuur en blijf ik pogen
in haar te baden die ik al aanbad.

Joep Franssens en Spinoza

Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek; hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik nu de teksten van mijn aandeel. Als eerste die over Joep Franssens.

Joep Franssens
Joep Franssens werd in 1955 in Groningen geboren. Net als Hanna Kulenty en Yannis Kyriakides – de twee andere componisten die in 2013 aan bod kwamen – studeerde hij compositie bij Louis Andriessen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag om na twee jaar te switchen naar Klaas de Vries, die doceerde aan het Rotterdams Conservatorium. Hij heeft dus zowel geroken aan de zogenaamde Haagse als de Rotterdamse School.

Ik wil, voor ik verder ga, even stilstaan bij de figuur van Louis Andriessen die niet alleen zo’n grote invloed heeft gehad op het hedendaagse componeren, wereldwijd, maar van wie soms ook een eenzijdig beeld bestaat, het zogenaamde Haags Hakkuh (naar de titel van een stuk van hem). Ik doe dat aan de hand van een zeer rake karakteristiek die Bas van Putten heeft geschreven voor de Groene Amsterdammer (3 maart 2011). ‘Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie tragere versnelling. Zo “oort” de stilstaande beweging van De Tijd. De licht-getinte, donker gestemde serenitieit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen.’  Andriessen ‘ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, [Philip] Glass en [Steve] Reich’. En weer een maar, wanneer Van Putten de componist zelf citeert: de ‘echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist (…). Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is, blijft het gereserveerd’.

Joep Franssens heeft meer met Andriessen gemeen dan hij wellicht zelf zal willen toegeven. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Zijn stilte is niet koel, maar warm en meditatief. Zijn muziek is donker-getint en licht gestemd. Zijn minimal music is niet hardboiled, maar spiritueel en behalve met Steve Reich toch eerder verwant aan Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Gya Kancheli  en andere Baltische en Oost-Europese componisten. Zijn muziek is extatisch. Maar net als bij Andriessen, en net als bij Spinoza, beredeneerd. En voor alles traag in de gebruikelijke betekenis van het woord.

Franssens ontdekte Spinoza toen hij achttien jaar was. Hij heeft daarover het volgende gezegd (geciteerd in een dissertatie van David Andrew Hobson, Louisiania, 2010): ‘Toen ik de eerste pagina’s las [de Ethica], wist ik niet wat er met me gebeurde, maar ik had het gevoel dat ik iets compleet nieuws aan het lezen was, compleet anders. Ook had ik meteen het gevoel dat er een samenvallen was tussen mij en de tekst’. Op latere leeftijd keerde Franssens naar Spinoza terug. Wat hem volgens Hobson toen aansprak, was de tijdloosheid van zijn denken.
Daarin sluit hij aan bij het laatste, vijfde en kortste deel van de Ethica. Hierin plaatst Spinoza de hele wereld ‘sub specie aeternitatis’ (in het licht der eeuwigheid). Nadat Spinoza in het eerste deel de verbeelding (imaginatio) en de rede (ratio) heeft besproken, komt hij in het laatste deel uit bij de intuïtie (intuitio) in de zin van intellectuele liefde voor God (amor Dei intellectualis). Godskennis die zin en samenhang geeft die weer tot gemoedsrust leidt en alle verstand te boven gaat. Dáár komt Franssens ook op uit in zijn compositie Harmony of the Spheres.

Harmony of Spheres
De titel van het uit 2001 daterende werk refereert aan het verhaal over de harmonie der sferen, een verhaal over de krachtige werking die muziek kan hebben. We lezen er bijvoorbeeld over bij Jamblichus (ca. tweede helft van de derde eeuw na Chr.):

Gebruik makend van een onzegbaar en moeilijk te vatten goddelijk vermogen concentreerde Pythagoras zijn gehoor en zijn geest op de hemelse akkoorden van het heelal. Hij alleen hoorde en verstond, volgens zijn zeggen, de allesomvattende harmonische samenzang van de sferen en van de sterren die zich daarlangs bewogen, een melodie, voller en vollediger dan de aardse.

Deze compositie, Franssens belangrijkste werk, bestaat uit vijf delen – net als de Ethica – en is symmetrisch opgezet. De delen 1 en 5, het begin en het slot, gaan over de mens in relatie tot een ander. De delen 2 en 4 gaan over autonomie en vrijheid. Het middendeel gaat over God of de Natuur (Deus sive Natura). De delen 1 en 2, 4 en 5 zijn geschreven voor a capella 8-stemmig koor, met in het derde deel een strijkorkest dat er, zoals in de accompagnato-recitatieven (begeleide recitatieven) in Bachs Matthäuspassion, een soort aureool aan toevoegt.

De keuze van zowel de tekst als de noten is tot een minimum beperkt. De bedoeling daarvan is dat er meer ruimte overblijft voor de verbeelding, voor het intellect en de emotie van de luisteraar. Waarbij ik dus niet voor niets drie Spinozistische woorden gebruik …
Maar er wordt ook gespeeld met de ruimte waarin het stuk wordt uitgevoerd. Zoals je bij Kyriakides kunt zeggen dat hij speelt met de parallellie, of gelijktijdigheid, van lichaam en geest, zo kun je bij Franssens wijzen op de parallellie tussen klank en ruimte in de Pythagoreïsche zin van Harmonie der sferen. Dit wordt gesymboliseerd door het in tweeën splitsen van de koorstemmen (twee maal vier stemmen), waarbij de ruimte (de akoestiek) als het ware mee zingt, mee vibreert. Maar niet, zoals in de muziek van Kyriakides, oplicht door het rondzingen van in zijn geval elektronisch gegenereerde klanken. Vertragingen werken bij Franssens als een omgevingsklank uit, terwijl ze bij Kyriakides meer van binnenuit, structureel sturen. Franssens gaat uit van de stabiliteit van drieklanken (harmonieën!) in plaats van, zoals Kyriakides, van modaliteit, van kerktoonsoorten. In zijn geval een logisch gevolg van de lineaire lijn van de definities uit het derde deel die hij volgt.
Franssens toonzet niet alleen enkele definities (in deel 2 en 3), zoals Kyriakides, of proposities (stellingen), zoals Kulenty, maar met name enkele frases uit het Aanhangsel bij het vierde deel van de Ethica. Er is wel op gewezen, onder anderen door Herman Berger in een recente handleiding bij de Ethica (uitgave Garant, het eerste deel in de serie Omtrent filosofie), dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’.  Een opmerking waarop ik verder niet inga, maar die goed is om bij het beluisteren van Franssens Harmony of the Spheres in het achterhoofd te houden.

De vijf delen van het totale werk, dat ruim een uur duurt, kunnen afzonderlijk worden uitgevoerd. Begin 2013 klonk bijvoorbeeld het eerste deel door het kamerkoor Vocoza o.l.v. Sanne Nieuwenhuijse tijdens een zaterdagmiddagconcert in de Amsterdamse Noorderkerk. In het programmaboekje van dit concert werd dit deel gekarakteriseerd als een ‘traag golvende klankenzee’. Er is ook een opname van dit deel, opgenomen in 1999 in de Beurs van Berlage en uitgebracht op de CD Joep Franssens – Works for Orchestra & Choir (Et’cetera KTC 1321). Het koor is het onvolprezen Nederlands Kamerkoor o.l.v. de uit Estland afkomstige dirigent Tõnu Kaljuste. In deze uitvoering duur dit deel 9”58’’.

Harmony of the Spheres: deel 1
Een paar jaar later zette het koor o.l.v. dezelfde dirigent het complete werk op CD. Een opname die werd gemaakt in de Augustinuskerk aan de Nieuwendammerdijk in Amsterdam, een monument van Tepe waar veel CD’s worden opgenomen. De uitvoering is zelfs nog iets langzamer (10’12’’), wat ruimtelijker, heeft meer diepte en is homogener qua klank. Deze wil ik u dus laten horen.
De tekst van dit eerste deel, uit het aanhangsel van het vierde deel van Spinoza’s Ethica, luidt in de Nederlandse vertaling van Nico van Suchtelen (uitg. Wereldbibliotheek) aldus:
Het is voor de mensen van het hoogste belang met elkaar om te gaan, zich zodanig bij elkaar aan te sluiten, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen en in het algemeen alles te doen wat tot versterking van vriendschap strekt.

Tot slot terug naar de opmerking van Herman Berger in zijn recente handleiding bij de Ethica, namelijk dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Hoe verhoudt zich dit nu tot de muziek?
[Misschien net zo als het toneelstuk in het toneelstuk in Shakespeare’s Hamlet. Hamlet laat voor zijn moeder en Claudius, zijn stiefvader, door zijn vrienden een toneelstuk opvoeren  om datgene dat hij niet kan uitspreken over te brengen. Een van de functies van theater, en van muziek, is om toegang te bieden tot iets dat niet of nauwelijks in normale gesproken taal, of in geometrische bewijzen, kan worden overgebracht. Het is dan ook niet raar, dat de tekst van Spinoza bij Franssens niet goed valt te verstaan. Het gaat hem in wezen om iets anders. N.B.: er zit zelfs één woordloos onderdeel in dit werk: nr. 4b].

CDs

 

Nietzsche in muziek

NietzscheDe Volksuniversiteit Amsterdam heeft het najaarsprogramma 2015 bekend gemaakt. Kon verleden jaar wegens gebrek aan belangstelling een cursus over Nietzsche (zie afb.) en muziek geen doorgang vinden, dit jaar staat het gezamenlijk lezen van De vrolijke wetenschap van Nietzsche o.l.v. Robert Snel op het programma: http://www.vua-ams.nl/cursussen.php?parent_id=4267&child_id=4384&course_id=8943.
Hieronder een inleiding op Nietzsche en muziek, zoals die eventueel gegeven had kunnen worden, als de voornoemde cursus door was gegaan.

1. Inleiding
Britta Böhler eindigt haar roman De beslissing, over drie dagen uit het leven van de schrijver Thomas Mann (1936), met een op één na laatste hoofdstuk dat – hoe symbolisch – is getiteld ‘Middernacht’ (uitg. Amsterdam, Cossee, 2013). Dit hele hoofdstuk gaat over Manns liefde voor de muziek van Richard Wagner. Hij ‘krijgt’, schrijft ze, ‘nooit genoeg van het voorspel van Lohengrin (…). Van alle Wagner-stukken zijn Lohengrin en Parsifal hem ook nu nog het liefst. Tristan is de muziek van zijn jeugd, de muziek van de vervoering, van de roes, van de fascinatie met de dood. Maar de wroeging en de smart in Parsifal blijven ook op oudere leeftijd’ (p. 157-158).

Lohengrin staat in het verloop van het verhaal symbool voor de eigen ondergang die Thomas Mann vermoedt, nadat hij het nazisme d.m.v. een ingezonden brief in de Neue Züricher Zeitung heeft aangevallen. Ze beschrijft vervolgens de muziekidiolatrie van de Duitsers en legt Mann de volgende woorden in de mond: ‘De nexus van politiek en cultuur. Wagner en Hitler (…). Hij [Mann] loopt naar de boekenkast, pakt Faust eruit en gaat met het boek aan zijn bureau zitten.’ Hij was al eerder met dit Duitse volkssprookje bezig geweest. En met Goethe. Maar hij ziet hem anders dan Goethe.

Op dit moment in het hoofdstuk komt Nietzsche op de proppen: ‘Nietzsche had gelijk, het verlies van de mythe is de oorzaak en de verklaring voor het onbehagen in de huidige cultuur [1936]. De verloren, maar tevens bezworen autoriteit van de mythe in de romantiek. De mythe, in Wagners werk verheerlijkt als de enige ware taal van het volk, eenvoudig, puur en verheven. En door Hitler op een zo gruwelijke wijze verpest en misbruikt dat je er misselijk van wordt’ (p. 163-164).

‘Hij’, vervolgt Böhler, ‘begint weer te schrijven. Nu vlotter. De muziek is de Leitkunst, zoals de schilderkunst of de beeldhouwkunst dat vroeger ooit was. De muziek, dat duivelse gebied, is een stimulans en een opiaat, abstracte ordening en naar chaos neigend tegelijk. De beleving van muziek die leidt tot de terugkeer van de verdrongen dionysische levenskrachten (…). Als Faustus een vertegenwoordiger van de Duitse ziel wil zijn, moet hij musicus zijn. Faustus de musicus’ (p. 164).
Overigens zijn er interpreten die in de hoofdpersoon van Doctor Faustus, de componist Adrian Leverkühn, niet het alter ego van Thomas Mann, maar Nietzsche hebben gezien.

2. Rüdiger Safranski
Het idee dat muziek Leitkunst is, is ook de opvatting die de Duitse filosoof Rüdiger Safranski in de biografie van Nietzsches denken tentoonspreidt. Hij begint zijn boek als volgt: ‘De ware wereld is muziek. Muziek is het immense. Hoor je haar, dan behoor je tot het zijn. Zo heeft Nietzsche haar beleefd. Zij was zijn alfa en omega. Zij mocht nooit ophouden. Maar’, schrijft hij dan dreigend en als een cliffhanger: ‘zij hield op’ (p. 9).
Even verder schrijft Safranski: ‘Lange tijd was het zoals bekend de muziek van Wagner waar Nietzsche de omvang van het geluk bij het kunstgenot aan afmat’ (p. 10). En ook Safranski heeft het net als Britta Böhler over de rol van de mythe en over dionysische levenskrachten.

3. Richard Wagner
Parsifal is Wagners laatste opera en dateert uit 1882, en is dus gecomponeerd tussen de eerste druk van De geboorte van de tragedie (1872), met het ‘Voorwoord aan Richard Wagner’, en de derde druk met de ‘Proeve van zelfkritiek’ (1886). De tekst is gebaseerd op het oud-Franse Perceval, door Wagner bewerkt en vermengd met andere verhalende elementen. Wagner noemde zijn opera een ‘Bühnenweihfestspiel’, een gewijd en feestelijk toneelspel. Het gewijde slaat op enkele attributen, zoals de speer waarmee een Romeinse soldaat Jezus van Nazareth aan het kruis in zijn zij stak, en de schaal, de graal, waarin het bloed werd opgevangen.
Volstaat de constatering, dat Nietzsche met Wagner de kunst zag terugkeren naar de Griekse oudheid, of – anders gezegd –: de Griekse kunst werd wedergeboren. Ze werd weer een sacrale gebeurtenis, zeker in Bayreuth.

Het Gesamtkunstwerk – een term die Wagner zelf gebruikte –, met zijn tot één geheel samengesmolten onderdelen: muziek, zang, toneel, gestiek (gebaren), decor enzovoort, is een analogie van de eenheid tussen het Apollinische levensgevoel – voorgesteld in de afzonderlijke personages – en het Dionysische, dat de diepere gevoelens van de toeschouwers aanspreekt.

Er is nog een analogie, tussen wat Safranski in zijn boek omschrijft en wat Nietzsche zelf schrijft. Safranski schrijft (p. 11-12): ‘Soms is de beleving van de muziek zo sterk dat je vreest voor je arme ik, dat van louter vervoering in de muziek, in de orgie van de muziek ten onder dreigt te gaan. Daarom is het nodig dat er een distantiërend medium tussen de muziek en de dionysisch ontvankelijke toehoorder wordt geschoven: een mythe uit woord, beeld en scènische handeling. De aldus opgevatte mythe beschermt ons tegen de muziek, die naar de achtergrond wordt gedrongen, van waaruit zij nu omgekeerd de handelingen, woorden en beelden een dusdanige intensiteit en betekenis verleent, dat de toeschouwer het geheel hoort alsof de diepste afgrond der dingen verstaanbaar tot hem sprak.’

Nietzsche zelf schrijft in zijn De geboorte van de tragedie (p. 31): ‘De Griek was zich bewust van de verschrikkingen en kwellingen van het bestaan en ondervond ze aan den lijve: om ook maar enigszins te kunnen leven moest hij tussen zichzelf en deze kwellingen een schitterende slagorde van Olympiërs plaatsen. (…) [Dit] werd door de Grieken met behulp van die kunstzinnige tussenwereld van Olympiërs keer op keer overwonnen; in elk geval werd ze verhuld en aan het oog onttrokken. Om te kunnen leven, zagen de Grieken zich genoodzaakt deze goden te creëren.’

Misschien dat Thomas Mann juist daarom aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog zijn heil zoekt bij de mythe van Faust, en Faust tot een musicus maakt. Voor Nietzsche is de mythe een plaatsvervanging van het religieuze én het rationele, dat volgens hem niet in staat zijn het leven richting te geven. Bij Wagner neemt de kunst de plaats van de religie in, zonder daarbij een zekere sacraliteit en religiositeit uit het oog te verliezen. Nietzsche keert zich op een zeker moment hiervan, en daarmee van Wagner, af. Hij richt zijn blik in ‘t vervolg op kunst in de zin van levenskunst, het van je leven een kunstwerk maken. Nietzsche schrijft dan: ‘Wagners natuur maakt je tot dichter, je verzint een nog hogere natuur. Dat is een van de heerlijkste invloeden die hij op je heeft, die zich uiteindelijk tegen hem keert (…). Lezers van mijn vroegere geschriften wil ik uitdrukkelijk verklaren dat ik de metafysisch-artistieke opvattingen die daarin op alle wezenlijke punten overheersen, heb opgegeven: ze zijn aangenaam, maar onhoudbaar’ (Safranski, p. 125-127).

Nietzsche moet niets hebben van het sacrale dat een operaopvoering van Wagner in Bayreuth aankleeft. Hij verzucht liever ‘werkelijke mensen en hun motieven’ te willen zien. Een uitlating die rijmt op wat hij als de kunstopvatting van Wagner beschouwt, en die hij inmiddels afwijst: ‘Wie’, schrijft Wagner, ‘door de kunst is betoverd, gaat zo op in het spel van de kunst dat hij omgekeerd de zogenaamde ernst van het leven alleen nog als spel beleeft’.

4. Samenvatting en conclusie
Een mooie samenvatting is te vinden in het boek De tragiek van de tragedie van Niels van Poecke. Hij schrijft (p. 104): ‘Voornamelijk in het Gesamtkunstwerk (totaalkunstwerk) van Richard Wagner zag Nietzsche de tragische kunst tot een herrijzenis komen. Wagners muziekdrama’s waren in zijn ogen de reinigende kunstwerken bij uitstek, waarin Dionysos immers reeds een verbond met zijn aartsvijand Apollo had gesloten. De Dionysische kracht van Wagners opera’s kwam tot uitdrukking in de vele ‘oneindige’ melodieën. Deze melodieën sleurden de toehoorder letterlijk de diepten van het Oer-Ene in, waarna deze, wanneer de tonen hem naar adem deden snakken, naar een Apollinische ontlading in de ‘realiteit’ ging smachten. Deze ontlading werd gecreëerd doordat Wagner de melodieën combineerde met Apollinische zangpartijen, waarvan hij de verhaallijnen baseerde op middeleeuwse mythen, sagen en legendes. Tegenover de Dionysische kracht van de muziek wist hij zodoende de Apollinische (tegen)krachten van het woorddrama en de mythe te stellen, waarmee zijn muziekdrama’s een continue wisselwerking tussen extase en ontlading uitbeelden, en daarmee, net zoals de vroegere Griekse tragedies, een louterende of reinigende inwerking op de toeschouwers uitoefende. En het was (…), precies deze dubbele artistieke neiging – zowel een onderdompeling in de Dionysische natuur als een ontlading in de Apollinische ‘realiteit’ – die de moderne Duitser volgens Nietzsche moest ondergaan.’

Wat met ‘de moderne Duitser’ wordt bedoeld, zagen we bij Thomas Mann. Overigens mag niet mag worden vergeten, wat Simon Vestdijk de romantische musicus Cuperus in zijn roman De koperen tuin in de mond legt: ‘Zal wel bij de jonge Wagner in de leer zijn geweest, ik vond tenminste iets in de buurt van pagina 120 [van het klavieruittreksel], neen verder, al helemaal tegen het slot, als Carmen door José gemold wordt (…). Goed, – goed, – banale begeleiding, maar dat hoor je niet van het orkest, – maar dit bedoel ik allemaal niet; hier, vanaf de 9e maat, dat is het, moet je goed horen, dat is je reinste Wagner, – prachtig! neen, tegen het slot is het weer afgelopen, toch óok verduiveld goed, dat es-as-f-akkoord, – maar ik bedoelde eigenlijk die contrapuntische geschiedenis even te voren, met die verdomd knappe imitaties (…), dat is Tristan, dat is Parsifal, dat is alles wat je maar wil, – maar Bizet heeft daar nooit een noot van gehoord of gelezen; hij kan hoogstens iets uit de Lohengrin gehoord hebben; de Tannhäuser zéker … Knap, heel knap.’