Yannis Kyriakides en Spinoza

Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek. Hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik daar nu de teksten van. Als eerste was die over Joep Franssens te lezen, gevolgd door Hanna Kulenty. Nu de derde en laatste, over Yannis Kyriakides.

Biografie
Yannis Kyriakides werd in 1969 op Cyprus geboren. In 1975 emigreerde het gezin naar Engeland. Hier studeerde Yannis muziekwetenschap aan de Universiteit van York. In 1992 vertrok hij naar Nederland, als zoveel buitenlandse componisten aangetrokken door Louis Andriessen. Aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag studeerde hij behalve bij Andriessen ook bij één van de godfathers van de Nederlandse elektronische muziek: Dick Raaijmakers, die op 5 september 2013 is overleden (de andere is Ton Bruynèl).
In 2000 won Kyriakides de Internationale Gaudeamus Compositieprijs (foto hierboven afkomstig van de website van Gaudeamus). Verder was hij onder andere composer in residence, de centrale componist tijdens het Huddersfield Contemporary Music Festival in 2008 en tijdens November Music (’s Hertogenbosch) in 2011. In hetzelfde jaar waren er twee werken van hem te horen in het Nederlandse paviljoen van de Biënnale in Venetië. In 2010 won hij de Nederlandse Toonzettersprijs voor de beste compositie van 2010. Momenteel doceert hij zelf compositie aan het conservatorium waaraan hij zijn opleiding ontving.

In zijn werk combineert Kyriakides vaak conventionele muziekinstrumenten en zang met elektronisch gegenereerde geluiden en digitale media. Die combinatie maakt het hem mogelijk als het ware de twee attributen van Spinoza, materie en geest, parallel, of liever: gelijktijdig te laten verlopen, zoals ze dat bij Spinoza ook doen – als een munt die rolt.

Een ander ding dat opvalt, is het klavecimbel als één van de muziekinstrumenten. Een snaarinstrument uit de tijd van Spinoza, waarbij de snaren worden getokkeld als bij een luit en niet worden aangeslagen met hamertjes zoals bij een piano. Door de combinatie met de elektronica zou je kunnen zeggen dat Kyriakides hierdoor zowel aansluit bij de traditie (de modale, aan middeleeuwse kerktoonsoorten gebonden muziek in het klavecimbel) als bij de Verlichting (de ‘clicks and cuts’ in de elektronica). Iets dat ook gold voor Spinoza, al dan niet zowel de laatste middeleeuwse denker als voorloper van de Verlichting (als historisch tijdperk). Het eerste standpunt werd onder meer verdedigd in het vroege werk van Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780), een Frans rooms-katholiek geestelijke en filosoof, het tweede is recenter en wordt voorgestaan door de Engelse historicus Jonathan Israël. Beide opvattingen komen terug in het boek De Verlichting als kraamkamer van Jabik Veenbaas (uitg. Nieuw Amsterdam, 2013).
Terug naar Kyriakides en de muziek.

The Thing Like Us
The Thing Like Us maakt deel uit van een uit 2002 daterende productie van het gezelschap van theatermaker Paul Koek, VeenFabriek: SPINOZA: I am not where I think myself to be. Het werk bestaat uit twee delen: Affectio en Epistola, respectievelijk gebaseerd op de definities van emoties (affecten) uit het derde deel van de Ethica en een brief (epistel) over de vrije wil die Spinoza schreef aan de arts Schuller (d.i. brief 58 in de uitgave van de Briefwisseling door de Wereldbibliotheek).
De titel van het stuk van Kyriakides is ontleend aan stelling 27 uit het derde deel van de Ethica: res nobis similis, een wezen dat ons gelijkt. Kyriakides schrijft in het begeleidende boekje bij de CD (eigen label, Unsounds, zie afb.) dat het hem trof hoe muziek invloed heeft op onze emoties, alsof de muziek op ons eigen ik lijkt.

Eerst even iets over de ontstaansgeschiedenis van de productie in relatie tot Spinoza. Het was zangeres Ayelet Harpaz die Kyriakides vroeg om voor haar en de klaveciniste Zohar Shefi een stuk te schrijven. Beiden wonen in Den Haag dicht bij Spinoza’s huis, dat aan de Paviljoensgracht ligt, pal bij het Centraal Station. Hier is Spinoza in 1677 gestorven, al dan niet in bijzijn van de eerder genoemde dokter Schuller. Diens brief laat ik overigens in het verloop van mijn verhaal rusten.
Beide musici wisten dat Kyriakides zich tijdens zijn studie in Engeland al met Spinoza had beziggehouden. In een interview met Mark van Bergen heeft Kyriakides de verwantschap met Spinoza eens omschreven als: ‘Spinoza’s ideeën nodigen mij sterk uit om verbanden te leggen naar geluid en ruimte. Verbanden zijn sowieso heel belangrijk bij Spinoza, aangezien volgens hem alles met elkaar samenhangt en in elkaar overgaat in het heelal. Anders dan Descartes meende hij dat die samenhang ook geldt voor lichaam en geest. Als muzikant is dat een heel interessant uitgangspunt: muziek probeert ook iets geestelijks fysiek aanwezig te maken en bestaat bij de gratie van overgangen’.

In eerste instantie beperkte de componist de bezetting tot zangstem en klavecimbel. Maar omdat hij Paul Koek al kende van eerdere projecten, in 1994-1995, kwam hij op het idee deze oorspronkelijke bezetting uit te breiden en het stuk uit te werken tot een theaterproductie. De opvoering vond plaats in het voormalige hoofdkwartier van ABN Amro in Den Haag aan de Kneuterdijk, dat leeg kwam te staan. Een gebouw dat weer ligt, om u enig idee te geven, tegenover de plaats (De Plaats, tussen Kneuterdijk en het Binnenhof) waar de gebroeders De Witt in 1672 zijn vermoord.

Natuurlijk zijn er meer stukken gebaseerd op leven en werk van Spinoza; in de cursus voor de Volksuniversiteit Amsterdam had ik voor drie componisten gekozen van wiens/wier werk ik een opname bezat. Bovendien had Theo Loevendie toen zijn opera The Rise of Spinoza (2014) nog niet afgerond.

https://www.kyriakides.com/

Joep Franssens en Spinoza

Onlangs gaf Anne Woodward voor de Amsterdamse Spinoza Kring een cursus over Spinoza en Kunst. Dit bracht mij weer te binnen, dat ik in 2013 voor de Volksuniversiteit Amsterdam samen met Robert Snel een cursus gaf over Spinoza en Muziek; hij over Spinoza, ik over muziek. Op deze blog publiceer ik nu de teksten van mijn aandeel. Als eerste die over Joep Franssens.

Joep Franssens
Joep Franssens werd in 1955 in Groningen geboren. Net als Hanna Kulenty en Yannis Kyriakides – de twee andere componisten die in 2013 aan bod kwamen – studeerde hij compositie bij Louis Andriessen aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag om na twee jaar te switchen naar Klaas de Vries, die doceerde aan het Rotterdams Conservatorium. Hij heeft dus zowel geroken aan de zogenaamde Haagse als de Rotterdamse School.

Ik wil, voor ik verder ga, even stilstaan bij de figuur van Louis Andriessen die niet alleen zo’n grote invloed heeft gehad op het hedendaagse componeren, wereldwijd, maar van wie soms ook een eenzijdig beeld bestaat, het zogenaamde Haags Hakkuh (naar de titel van een stuk van hem). Ik doe dat aan de hand van een zeer rake karakteristiek die Bas van Putten heeft geschreven voor de Groene Amsterdammer (3 maart 2011). ‘Neem je zijn oeuvre door, dan blijkt Andriessen zachter dan je denkt. Tegenover dat rumoer staat veel geconcentreerde koele stilte die bij Andriessen gek genoeg nimmer naar meditatie taalt. Traag is hier denken in een andere, maar niet per definitie tragere versnelling. Zo “oort” de stilstaande beweging van De Tijd. De licht-getinte, donker gestemde serenitieit van Dances. De introvertie van Zilver, zoals zo vaak bij Andriessen een spel met koralen.’  Andriessen ‘ontwikkelt een hardboiled variant op de minimal music van Terry Riley, [Philip] Glass en [Steve] Reich’. En weer een maar, wanneer Van Putten de componist zelf citeert: de ‘echte extase wil bij mij niet komen. Het lukt steeds niet, zelfs als ik denk dat ik er ben. Daar kwam ik achter toen ik het derde deel van Writing to Vermeer op piano voorspeelde aan een Russische musicologe die naar Nederland was gekomen, iemand die alles wist (…). Hoor, zei ik, Skriabin. Nee, zei ze. Er is geen extase, dit is expressie. Zo is het dus. Zelfs als het bij mij tot tranen toe mooi is, blijft het gereserveerd’.

Joep Franssens heeft meer met Andriessen gemeen dan hij wellicht zelf zal willen toegeven. Maar er zijn ook opmerkelijke verschillen. Zijn stilte is niet koel, maar warm en meditatief. Zijn muziek is donker-getint en licht gestemd. Zijn minimal music is niet hardboiled, maar spiritueel en behalve met Steve Reich toch eerder verwant aan Arvo Pärt, Henryk Gorecki, Gya Kancheli  en andere Baltische en Oost-Europese componisten. Zijn muziek is extatisch. Maar net als bij Andriessen, en net als bij Spinoza, beredeneerd. En voor alles traag in de gebruikelijke betekenis van het woord.

Franssens ontdekte Spinoza toen hij achttien jaar was. Hij heeft daarover het volgende gezegd (geciteerd in een dissertatie van David Andrew Hobson, Louisiania, 2010): ‘Toen ik de eerste pagina’s las [de Ethica], wist ik niet wat er met me gebeurde, maar ik had het gevoel dat ik iets compleet nieuws aan het lezen was, compleet anders. Ook had ik meteen het gevoel dat er een samenvallen was tussen mij en de tekst’. Op latere leeftijd keerde Franssens naar Spinoza terug. Wat hem volgens Hobson toen aansprak, was de tijdloosheid van zijn denken.
Daarin sluit hij aan bij het laatste, vijfde en kortste deel van de Ethica. Hierin plaatst Spinoza de hele wereld ‘sub specie aeternitatis’ (in het licht der eeuwigheid). Nadat Spinoza in het eerste deel de verbeelding (imaginatio) en de rede (ratio) heeft besproken, komt hij in het laatste deel uit bij de intuïtie (intuitio) in de zin van intellectuele liefde voor God (amor Dei intellectualis). Godskennis die zin en samenhang geeft die weer tot gemoedsrust leidt en alle verstand te boven gaat. Dáár komt Franssens ook op uit in zijn compositie Harmony of the Spheres.

Harmony of Spheres
De titel van het uit 2001 daterende werk refereert aan het verhaal over de harmonie der sferen, een verhaal over de krachtige werking die muziek kan hebben. We lezen er bijvoorbeeld over bij Jamblichus (ca. tweede helft van de derde eeuw na Chr.):

Gebruik makend van een onzegbaar en moeilijk te vatten goddelijk vermogen concentreerde Pythagoras zijn gehoor en zijn geest op de hemelse akkoorden van het heelal. Hij alleen hoorde en verstond, volgens zijn zeggen, de allesomvattende harmonische samenzang van de sferen en van de sterren die zich daarlangs bewogen, een melodie, voller en vollediger dan de aardse.

Deze compositie, Franssens belangrijkste werk, bestaat uit vijf delen – net als de Ethica – en is symmetrisch opgezet. De delen 1 en 5, het begin en het slot, gaan over de mens in relatie tot een ander. De delen 2 en 4 gaan over autonomie en vrijheid. Het middendeel gaat over God of de Natuur (Deus sive Natura). De delen 1 en 2, 4 en 5 zijn geschreven voor a capella 8-stemmig koor, met in het derde deel een strijkorkest dat er, zoals in de accompagnato-recitatieven (begeleide recitatieven) in Bachs Matthäuspassion, een soort aureool aan toevoegt.

De keuze van zowel de tekst als de noten is tot een minimum beperkt. De bedoeling daarvan is dat er meer ruimte overblijft voor de verbeelding, voor het intellect en de emotie van de luisteraar. Waarbij ik dus niet voor niets drie Spinozistische woorden gebruik …
Maar er wordt ook gespeeld met de ruimte waarin het stuk wordt uitgevoerd. Zoals je bij Kyriakides kunt zeggen dat hij speelt met de parallellie, of gelijktijdigheid, van lichaam en geest, zo kun je bij Franssens wijzen op de parallellie tussen klank en ruimte in de Pythagoreïsche zin van Harmonie der sferen. Dit wordt gesymboliseerd door het in tweeën splitsen van de koorstemmen (twee maal vier stemmen), waarbij de ruimte (de akoestiek) als het ware mee zingt, mee vibreert. Maar niet, zoals in de muziek van Kyriakides, oplicht door het rondzingen van in zijn geval elektronisch gegenereerde klanken. Vertragingen werken bij Franssens als een omgevingsklank uit, terwijl ze bij Kyriakides meer van binnenuit, structureel sturen. Franssens gaat uit van de stabiliteit van drieklanken (harmonieën!) in plaats van, zoals Kyriakides, van modaliteit, van kerktoonsoorten. In zijn geval een logisch gevolg van de lineaire lijn van de definities uit het derde deel die hij volgt.
Franssens toonzet niet alleen enkele definities (in deel 2 en 3), zoals Kyriakides, of proposities (stellingen), zoals Kulenty, maar met name enkele frases uit het Aanhangsel bij het vierde deel van de Ethica. Er is wel op gewezen, onder anderen door Herman Berger in een recente handleiding bij de Ethica (uitgave Garant, het eerste deel in de serie Omtrent filosofie), dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’.  Een opmerking waarop ik verder niet inga, maar die goed is om bij het beluisteren van Franssens Harmony of the Spheres in het achterhoofd te houden.

De vijf delen van het totale werk, dat ruim een uur duurt, kunnen afzonderlijk worden uitgevoerd. Begin 2013 klonk bijvoorbeeld het eerste deel door het kamerkoor Vocoza o.l.v. Sanne Nieuwenhuijse tijdens een zaterdagmiddagconcert in de Amsterdamse Noorderkerk. In het programmaboekje van dit concert werd dit deel gekarakteriseerd als een ‘traag golvende klankenzee’. Er is ook een opname van dit deel, opgenomen in 1999 in de Beurs van Berlage en uitgebracht op de CD Joep Franssens – Works for Orchestra & Choir (Et’cetera KTC 1321). Het koor is het onvolprezen Nederlands Kamerkoor o.l.v. de uit Estland afkomstige dirigent Tõnu Kaljuste. In deze uitvoering duur dit deel 9”58’’.

Harmony of the Spheres: deel 1
Een paar jaar later zette het koor o.l.v. dezelfde dirigent het complete werk op CD. Een opname die werd gemaakt in de Augustinuskerk aan de Nieuwendammerdijk in Amsterdam, een monument van Tepe waar veel CD’s worden opgenomen. De uitvoering is zelfs nog iets langzamer (10’12’’), wat ruimtelijker, heeft meer diepte en is homogener qua klank. Deze wil ik u dus laten horen.
De tekst van dit eerste deel, uit het aanhangsel van het vierde deel van Spinoza’s Ethica, luidt in de Nederlandse vertaling van Nico van Suchtelen (uitg. Wereldbibliotheek) aldus:
Het is voor de mensen van het hoogste belang met elkaar om te gaan, zich zodanig bij elkaar aan te sluiten, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen en in het algemeen alles te doen wat tot versterking van vriendschap strekt.

Tot slot terug naar de opmerking van Herman Berger in zijn recente handleiding bij de Ethica, namelijk dat Spinoza zich in die aanhangsels ‘zelf aan de geometrische benadering heeft onttrokken’. Hoe verhoudt zich dit nu tot de muziek?
[Misschien net zo als het toneelstuk in het toneelstuk in Shakespeare’s Hamlet. Hamlet laat voor zijn moeder en Claudius, zijn stiefvader, door zijn vrienden een toneelstuk opvoeren  om datgene dat hij niet kan uitspreken over te brengen. Een van de functies van theater, en van muziek, is om toegang te bieden tot iets dat niet of nauwelijks in normale gesproken taal, of in geometrische bewijzen, kan worden overgebracht. Het is dan ook niet raar, dat de tekst van Spinoza bij Franssens niet goed valt te verstaan. Het gaat hem in wezen om iets anders. N.B.: er zit zelfs één woordloos onderdeel in dit werk: nr. 4b].

CDs

 

Arvo Pärt: muziek geworteld in wonden

Arvo PärtDe etiketten zijn weer snel aangebracht: de componist Arvo Pärt, die de Praemium Imperiale 2014 kreeg toegekend, zou een vertegenwoordiger zijn van, of op z’n minst verwant zijn aan de ‘nieuwe eenvoud’ met z’n weinige noten, het ‘post-minimalisme’ met z’n herhaalde motieven, de ‘neo-gotiek’ met z’n kerktoonsoorten, de ‘new age’ met z’n mooie samenklanken (Trouw, 17 juli 2014).
Allemaal etiketten die zijn ontleend aan de composities die wij van deze uit Estland afkomstige componist in Nederland kennen, zoals het schitterende Fratres. Ik wil dit beeld wat nuanceren, en doe dat aan de hand van drie zeg maar In memoriam stukken.

 

Zeker, Pärts orgelwerk Pari intervallo – de eerste van de drie stukken die ik hier noem – is eenvoudig en meditatief van karakter. Maar, zoals wel wordt gedaan, er meteen van uit gaan, dat de dood erin wordt toegedekt als was Pärt een aanhanger van new age- gedachten, gaat mij te ver.

Wat dat betreft kennen wij ook zijn Cantus in memoriam Benjamin Britten, het tweede stuk dat ik wil noemen. Michael van Eekeren heeft dit werk een keer beschreven als bestaande ‘uit louter dalende toonladderfiguren’. Voor hem geen ‘nieuwe eenvoud’ maar ‘de naar beneden biggelende tranen van verdriet symboliserend’ (in: Klassiek, nr. 74/1995).

En dan hebben we het nog niet eens over Pärts Pianotrio, het derde en laatste in memoriam stuk, dat in 1992 in Helsinki in aanwezigheid van de componist in première ging. Het gaat om een werk dat veraf staat van een doorgaande, eenvoudige zo u wilt ‘post-minimalistische’ stijl. Want plotseling stokte de muziek met een heftigheid die elke aanhanger van de new age-ideologie zou hebben doen schrikken.

Pärts muziek is dan ook eerder muziek die, zoals Peter Hamm het in zijn programmaboek van de Warschauer Herbst 1989 omschreef, ‘zijn wortels in wonden heeft’. Pärts muziek doet hem denken aan de vroegchristelijke catacomben. En daarmee is hij denk ik dichter tot de essentie ervan doorgedrongen dan een Elmer Schönberger die bij het luisteren naar de muziek van Pärt ‘uivormige koepels van echte kathedralen’ ziet glanzen (in: De vrouw met de hamer en andere componisten). Geen neo-gotiek dus maar echte, dat weer wel.

Gebaseerd op een stukje dat eerder verscheen in: In formatie, voor en uit de hervormde gemeente rondom de Weerenkapel (februari 1996, p. 9).