Mensen tot rede zingen (I)

In het tijdschrift voor hartstochtelijke theologie, Ophef, verscheen een artikel van mijn hand over de getallensymboliek bij Joh. Seb. Bach (nr. 1/18, p. 27-31). Met toestemming van de redactie neem ik dat op deze blog in twee delen over. Hieronder het eerste deel.

Inleiding
Dat de barokcomponist Joh. Seb. Bach (1685-1750) op een fijnzinnige manier veelvuldig gebruik maakte van getallensymboliek, daar is iedereen het wel over eens. Zelfs in het populaire televisieprogramma Podium Witteman kwamen Floris Kortie en Paul Witteman in de uitzending van half januari erop uit, dat het getal drie bij Bach staat voor de Vader, de Zoon en de Heilige Geest, al wisten zij zich bij de laatste wat lacherig weinig voor te stellen. Ze deden deze constatering aan de hand van Bachs derde Brandenburgse concert, dat – naast de basso continuopartij – drie instrumentengroepen kent: violen – altviolen – celli. Voorts koppelde hij hier het getal 333 aan, omdat Bach dit jaar 333 jaar geleden is geboren. De aanwezige violiste Rosanne Philippens antwoordde op de vraag of Bach dit leuk zou hebben gevonden, na enig nadenken, met een schoorvoetend ‘Ja.’
Dat schoorvoetende was terecht, want er zijn musicologen die nog speculatiever te werk gaan dan Kortie en op grond van gematria (numerologie, geheime leer van de Kabbala) uit Bachs noten bijvoorbeeld zelfs zaken menen te kunnen opmaken als de voorspelling van zijn eigen sterfdatum. Dit gaat mijns inziens een stap te ver en doet Bachs fijnzinnigheid in de omgang met symboliek en de onmiskenbare zin ervan omslaan in onzin.
Er moet zoiets zijn als een gulden middenweg, waarin getallenymboliek er (alleen) toe doet, wanneer het een exegetische meerwaarde biedt. Hiernaar ga ik in dit artikel op zoek.
Eerst onderzoek ik wat er eigenlijk onder ‘getallensymboliek’ bij Bach moet worden verstaan. Daarna noem ik enkele saillante voorbeelden die hieronder kunnen worden begrepen, en waar de meeste muziekwetenschappers het wel over eens zijn, en een enkele meer speculatieve, om af te sluiten met een eigen bevinding.

De kracht van getallen
Casper Honders (1923-1994), destijds hoogleraar liturgiewetenschap aan de Rijksuniversiteit Groningen en zeer muzikaal, begint in een van zijn boeken het hoofdstuk over de getallen in het werk van Bach, met de opmerking dat ‘wanneer we met elkaar in gesprek komen over de betekenis van de getallensymboliek in het werk van Bach, al snel blijkt hoeveel vraagtekens er dan worden opgeroepen en hoe lastig het is om tot een goed gezamenlijk begrip er van te komen.’[i] Hij wijst op het feit dat ‘in de Middeleeuwen en in de eeuwen daarna de musica in het direkte gezelschap van de vakken arithmetica, geometrica en astronomica’ werd onderwezen. Natuurlijk, constateert hij, geeft de Bijbel zelf ook aanwijzingen.
Ik noemde al het getal drie, Honders noemt de getallen zeven (als het aantal scheppingsdagen en de rustdag) en twaalf (het getal van de kerk, van de stammen van Israël en de discipelen). Ook de allegorische schriftuitleg heeft een handje geholpen. ‘Zo kon in de allegorische exegese (…) het in het Oude Testament genoemde “tiensnarig instrument” verwijzen naar Gods Wet (tien geboden).’
Honders geeft niet alleen een rijtje van getallen die symbolisch kunnen worden geduid, maar wijst ook op de aan de kabbalistiek verwante ‘mogelijkheid getallen een rol te laten spelen op grond van de waarde van letters van het alfabet.’ Dat leidt automatisch naar de naam B-A-C-H die door de componist niet alleen veelvuldig in noten werd omgezet (b-a-c-bes), maar ook – spaarzaam – door het getal veertien werd uitgedrukt: B=2, A=1, C=3 en H=8. Dat deed de componist in de vorm van – zoals Honders opsomt: – ‘maatsoorten, aantal maten, aantal stemmen (vocaal/instrumentaal), aantal tonen, aantal inzetten.’ Voorbeelden hiervan kunnen worden gevonden in de eerste muzikale zin van Bachs laatste koraalbewerking voor orgel, Vor deinen Thron, dat uit veertien noten bestaat, en in Die Kunst der Fuge. Tot slot concludeert de auteur dat de ‘kracht van de getallen oud is en onmiskenbaar. We kunnen er niet omheen. Zeker niet als het gaat om de analyse van Bachs werk.’

Bronnen
We hebben met Honders al geconstateerd, dat in de Middeleeuwen en de eeuwen daarna musica werd onderwezen in het gezelschap van wat wij nu exacte vakken noemen, en dat de allegorische schriftuitleg een handje heeft geholpen. De vraag die dan opdoemt, is: waar heeft Bach de mosterd vandaan gehaald?
Honders noemde om te beginnen een voor de hand liggende naam: die van Andreas Werckmeister (1645-1706), de Duitse organist en muziektheoreticus. De theoloog H. van der Linde (1915-2008) gaat een stapje verder in zijn boek Johann Sebastian Bach. Een die de weg wijst. Hij wijdt hierin een paragraaf aan de bibliotheek van Bach, waarin zich naast muziektheoretische werken zoals die van Werckmeister ook de complete Luther (achttien banden) bevond, alsmede ‘boeken van reformorthodoxe en piëtistische theologen, van Arndt, Joh. Gerhardt en Spener en mystieke geschriften o.a. van Tauler. En tenslotte uitlegkundige werken zoals de driedelige commentaar op de Lutherbijbel van Calov, vijf boeken van Heinrich Müller en andere.’[ii]
Ik beperk mij hier tot een korte karakteristiek van de denkbeelden van Werckmeister, de theoreticus die voor Bach van doorslaggevend belang is geweest. Werckmeister formuleerde zijn uitgangspunt, zijn adagium, als geciteerd in het boek van Honders, als volgt: ‘Wie nun die Musicalischen Intervalle nichts anderes als Zahlen und Proportiones und Gott alles in Zahlen, Mass und Gewicht, und alles in gute Ordnung gesetz und gebracht hat, so muss ja ein Musicus, ja ein jeder Mensch, sich befleissigen und studieren, wie er solcher herrlichen Ordnung nachfolget.’ In zijn Musicalischen Paradoxal-Discourse (1707) onderscheidde Werckmeister verschillende lagen in de getallensymboliek:

  1. De hiervoor al genoemde symboliek, waarbij bijvoorbeeld het getal drie staat voor de triniteit
  2. Het semantisch symboliek waarbij bijvoorbeeld, zoals wij reeds zagen, het getal tien staat voor de tien woorden
  3. De kabbalistische symboliek, waarbij elke letter staat voor een cijfer, zoals hiervoor beschreven aan de hand van B-A-C-H.

Clavierübung III
Er is wel gesteld dat de sterkste uitdrukking van de verwerking van de ideeën van Werckmeister kan worden gevonden in Bachs Clavierübung III, beter bekend als de Grote Orgelmis. Bach legde hierin de nadruk op de structuur. Het deel bestaat uit 27 composities en wordt omkaderd door een Preludium en afgesloten door een Fuga, allebei in dezelfde toonsoort (Es gr.t. met drie (!) mollen als voorteken: bes, es, as). 27 staat voor 3x3x3 en het aantal boeken van het Nieuwe Testament. Tussen het Preludium en de Fuga zitten koraalvoorspelen voor orgel in de vorm van – hoe kan het ook anders – een drieluik, dezelfde vorm als – zoals we nog zullen zien – de Matthäus-Passion. Zij zijn achtereenvolgens gegroepeerd als een korte Lutherse mis (Kyrie en Gloria), rond de Lutherse catechismus (de tien woorden, de geloofsbelijdenis, het Onze Vader, doop, boete en Avondmaal), met ter afsluiting, – voor de Fuga -, vier duetten voor klavier. Een koraal, Allein Gott in der Höh’ sei Ehr, is driemaal getoonzet, alle drie driestemmig (BWV 675-677). De laatste bewerking bestaat uit een fubbelfuga.
Behalve in de Orgelmis zijn er natuurlijk tal van andere voorbeelden van composities waarin Bach de lagen die Werckmeister wat betreft de getallensymboliek onderscheidde in zijn composities tot uitdrukking bracht.

Noten:
[i] Casper Honders, Over Bachs schouders … Een bundel opstellen (Groningen 1985) 90-98.
[ii] H. van der Linde, Johann Sebastian Bach. Een die de weg wijst (Baarn 1985) 125.

Openheid van geest

Het is en blijft altijd weer een moeilijk punt, als tijdens een studiemiddag van de Vereniging Het Spinozahuis – dit keer over diens Briefwisseling – het onderwerp geloof en bijgeloof van Spinoza aan de orde komt. Zo ook 24 februari jl. weer.

Adrie Hoogendoorn besprak in een inleiding het thema ‘De vrijheid van filosoferen en de vrije wil.’ Op een gegeven moment maakte Hoogendoorn opeens een uitstapje naar Paulus en Augustinus, wat mij wat willekeurig overkwam. Hij citeerde Paulus’ uitspraak ‘Ik doe wat ik wil, maar waar ik een afkeer van heb, dat doe ik, niet wat ik wens, het goede doe ik, maar wat ik niet wens, het kwade doe ik. Derhalve ben ik met mijn verstand dienstbaar aan de wet Gods, maar met mijn vlees aan de wet der zonde‘ (Romeinen 7: 15-25).

In de gespreksgroep na de inleiding, waarvan Hoogendoorn toevallig gespreksleider was, vroeg ik hoe hij dit wilde rijmen met de idee dat de ratio door God is gegeven om te gebruiken, bijvoorbeeld bij het kiezen tussen goed en kwaad en daar dan ook de verantwoordelijkheid voor te dragen. Hoogendoorn verwees eerst naar Brief 58, een brief aan G.H. Schuller, waarin Spinoza schrijft dat, ‘want hoewel de ervaring meer dan voldoende leert dat de mensen tot niets minder in staat zijn dan hun begeerten te beheersen en dat zij dikwijls, ten prooi aan tegenstrijdige aandoeningen, het betere zien en het slechtere volgen, geloven ze toch dat ze vrij zijn, en dan wel daarom, omdat ze bepaalde dingen slechts in geringe mate begeren, zodat de begeerte daarnaar zich gemakkelijk laat bedwingen door de gedachte aan iets anders, dat men zich veelvuldig herinnert.’
Toen ik opmerkte dit geen afdoende antwoord op mijn vraag te vinden, werd vervolgens de tegenstelling tussen ratio (filosofie) en openbaring (geloof) van stal gehaald, maar ook dat voldeed naar mijn idee niet. Daarom ben ik blij inmiddels twee antwoorden te hebben gevonden, die wél tegemoet komen aan mijn vraag.

Het eerste vond ik op de website https://bdespinoza.blogspot.nl/ van Stan Verdult.
Hij verwees hierin naar een in 2017 uitgekomen boek onder redactie van Anna Tomaszewska en Hasse Hämäläinen, The Sources of Secularism: Enlightenment and Beyond. Hierin is een hoofdstuk opgenomen van Henri Krop (foto rechts), die op 21 september a.s. zijn oratie zal uitspreken als bijzonder hoogleraar Spinozastudies aan de filosofiefaculteit van de Erasmusuniversiteit Rotterdam.

Krop gaat uit van das Prinzip des Protestantismus van Hegel, zoals beschreven in diens Philosophie des Rechts (1820). Het principe slaat op menselijke autonomie en vrijheid. ‘Filosofie’, schrijft hij, ‘maakt dit religieuze principe “werkelijkheid” en de Verlichtingsfilosofen en Franse revolutionairen maken het werk af dat Luther begon.’ Vervolgens concludeert Krop, dat ‘Volgens Hegel, Luthers revolte de “seculariteit” (Weltlichkeit) van het christendom impliceerde waarin religie wordt geïntegreerd en deel uitmaakt van ons leven. Hegels concept van secularisatie impliceert een rationalisering van religie en een immanente moraal.’
In de conclusie van dit hoofdstuk, stelt Krop dat Spinoza’s cirkel in de eerste plaats ‘een overeenkomstige visie op religie deelde, die er allereerst vanuit ging dat ware religie kan worden gebaseerd op alleen de rede, eenvoud en gezuiverd van alle mysterie en rooms-katholiek bijgeloof.’

Het tweede antwoord vond ik in een agenda-item van het recente nummer van Vredesspiraal, het kwartaalblad van Kerk en Vrede. Het betrof een aankondiging van de inspiratiedag ‘Bronnen van de Islam’ op 17 maart a.s. in Bilthoven. Een dag die onder leiding zal staan van Tarik Yousif, Nederlands filosoof en bijzonder hoogleraar islamitische filosofie/religie aan de Universiteit van Leuven. Hij meent dat ‘de islam is gekaapt door theologen.’ Filosofie kan volgens hem openheid van geest stimuleren.

Als dat eens waar zou zijn … En áls dat waar is, dan zou het ook moeten betekenen, dat deelnemers aan cursussen over Spinoza méér open zouden kunnen staan voor een visie die bij Luther begon en door Hegel werd voortgezet, zoals Krop meent. Jammer dat ik Krops artikel – met dank aan Stan Verdult – pas na 24 februari las. Maar te laat is het nooit.

 

https://bdespinoza.blogspot.nl/2018/03/een-andere-visie-op-het-secularisme-van.html

Het fortissimo van Bach en Luther

Tentoonstelling: Luther, icoon van 500 jaar reformatie

Naar aanleiding van deze tentoonstelling in Utrecht, waarin ook aandacht zal worden geschonken aan de Lutherse kerkmuziek, plaats ik hier gedeelten uit een lezing die ik in 2006 in de Amsterdamse Thomaskerk hield voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie.

In Nico Bakkers vertaling De Koninklijke Mens van Karl Barth komt een passage voor over Bachs Matthäuspassion: 

Op haar zuiver muzikaal gehalte wil ik niets afdingen. De Matthäuspassion wil echter een uitleg zijn van de hoofdstukken 26 en 27 van het Matthëusevangelie. In die hoedanigheid kan ze haar hoorders alleen maar op een dwaalspoor brengen. Zij is één enkele, –  in bijna ononderbroken moll – waarlijk wonderbaar golvende wolkenzee van zuchten, van klachten en aanklachten, van uitroepen van ontzetting, treurnis en medelijden: een treurode, die in een regelrecht grafgezang (“Ruhe sanft”) uitmondt, een ode, die niet door de Paasboodschap is bepaald en er zelfs niet door wordt begrensd en waarin het motief “Jezus de Overwinnaar” volledig stom blijft. Wanneer zal het aan de kerk en aan de vele duizenden en duizenden, die de lijdensgeschiedenis van het evangelie enkel in uitgerekend deze versie kennen, duidelijk worden gemaakt dat het hier om aan abstractie gaat en dat dit beslist niet het lijden van Jezus Christus is? (p. 103).

In het boek De beproeving – over de nieuwe bijbelvertaling, onder redactie van onder anderen Ad van Nieuwpoort, staat een interessante bijdrage van Nico Bakker en een reactie daarop door Alex van Ligten, predikant in Sneek. Naar mijn idee geeft Nico Bakker hierin een nadere uitleg van wat Karl Barth volgens hem wil zeggen. De titel van Bakkers bijdrage is al duidelijk genoeg: ‘Opstanding als vertaalmotief’.

De opstanding vormt het afsluitend grondmotief van heel de bijbelse verkondiging. Het staat in 1 Korinte opgetekend in zijn onophefbare vreemdheid en andersheid. De opstanding van Jezus vormt het fortissimo van de bijbelse theologie. De bijbelse theologie vindt haar oorsprong en einde in de verkondiging van de dood en de opstanding van Jezus Christus, de Messias van Israël (…). Bijbelse theologie heeft als zwaartepunt de absurde boodschap van de opstanding van de doden. Zonder de boodschap van de opstanding is het christendom zinloos (…). Opstanding is de kern van de Christusverkondiging (…).
Aldus Nico Bakker in de voetsporen van Karl Barth (p. 65 e.v.).

Alex van Ligten reageert hier aldus op:
Bakker noemt de opstanding van Jezus het fortissimo van de bijbelse theologie. Mijn vraag is: hoe forte is dit fortissimo precies? Kun je niet met evenveel recht en reden de bevrijding uit de slavernij zo aanduiden? En de tocht naar het beloofde land? En de terugkeer uit de ballingschap? Oftewel: is het complete muziekstuk van de ganse heilige Schrift niet te groot en te lang voor slechts één fortissimo? Kunnen er niet meerdere fortissimi zijn? (p. 73).
Ik wil proberen aan te tonen dat het motief van Bachs Matthäuspassion inderdaad een heel ander fortissimo is dan Barth er graag in had willen horen.

Een kleinood in het midden
In de Matthäuspassion staat een kleinood in het midden. Een kleinood die het middelpunt vormt én ook hier het eigenlijke verhaal vertelt: het fortissimo in bijbels-theologische zin. Elke goede uitvoering van de Matthäuspassion zet de schijnwerpers op dit midden – telkens opnieuw word je zo vermaant dít centrum, deze verkondiging op je in te laten werken alsof het hier en nu opnieuw gebeurt, opnieuw geschiedt.
Om tot de symmetrie te komen, ging Bach in het tweede deel van de passion uit van de enige zin in het evangelie van Matteüs die letterlijk wordt herhaald: ‘Laat Hem gekruisigd worden’ (Math. 27:22 en 23). In de Statenvertaling:

Pilatus zeide tot hen: Wat zal ik dan doen met Jezus, Die genaamd wordt Christus? Zij zeiden allen tot hem: Laat Hem gekruisigd worden. Doch de stadhouder zeide: Wat heeft Hij dan kwaads gedaan? En zij riepen te meer, zeggende: Laat Hem gekruisigd worden!

Het architectonische middelpunt in de eerste opzet van de Matthäuspassion bevindt zich precies daartussenin:

  • het koraal ‘Wie wunderbarlich ist doch diese Straffe’
  • een recitatief (‘Der Landpfleger sagte’)
  • het arioso voor sopraan ‘Er hat uns allen wohl getan’
  • en de sopraanaria waar alles om draait: ‘Aus Liebe will mein Heiland sterben’.

(Een arioso is een tussenvorm tussen een recitatief, waarin het evangelieverhaal wordt verteld en een aria, een zangstuk met meer zeggingskracht).

Een kathedraal
Opmerkelijk is dat Karl Barth op het eind van zijn Kirchliche Dogmatik ook een architectonische ruimte ten tonele voert. En al noemt hij het woord kerk, laat staan ‘centraalbouw’ niet, toch licht er iets in op wat ook Bach voor ogen moet hebben gestaan. Maarten den Dulk heeft het in zijn boekje Heren van de praxis, over Karl Barth en de praktische theologie als volgt omschreven:

[Barth] roept onweerstaanbaar de herinnering op aan het interieur van een kathedraal, waar slanke zuilen en een netwerk van ribben het gewelf dragen alsof het zweeft. Hij [Barth] gewaagt met lust van een ‘volkommen Bauwerk.’ De pointe van de metafoor ligt daarin dat – om bewust deel te kunnen nemen aan de ontmoeting met God – er werkelijk een ruimte geconstrueerd moet worden (…). Het beeld wordt als volgt uitgewerkt: de dragende elementen zijn de noties ‘rechtvaardiging’ (als zaak van God) en ‘geloof’ (als reactie van de mens); en het zwevende gewelf is de christologie die wel nagestreefd maar nooit echt bereikt wordt. Het beeld wordt ook weer gecorrigeerd: in deze constructie is het Jezus Christus zelf die vanaf de fundamenten werkzaam is (p. 129).

Voor ons is het jammer dat Barth deze metafoor niet toepast op Bachs Matthäuspassion. Maar dat valt hem natuurlijk niet kwalijk te nemen. Wat hem wél valt aan te rekenen, is een zekere ongenuanceerdheid die uit een opmerking als zou de Matthäuspassion ‘één enkele, – in bijna ononderbroken moll – waarlijk wonderbaar golvende wolkenzee van zuchten, van klachten en aanklachten, van uitroepen van ontzetting, treurnis en medelijden’ zijn. Het gaat te ver om dit in zijn totaliteit te ontkrachten – maar enkele voorbeelden wil ik u tot slot niet onthouden.
Het begint al met het openingskoor: ‘Kommt, ihr Töchter helft mir klagen’, die door Bach in e kl.t. is gezet. Maar … daarbovenuit klinkt het hemelse blauw als van een glassculptuur: ‘O Lamm Gottes, unschuldig’, door Bach gezet in G gr.t.

Deze dualiteit tussen grote en kleine terts wordt door de grote Bachkenner Christoph Wolff in het boekje bij de CD-opname o.l.v. Ton Koopman als zeer wezenlijk beschreven. Het slotkoor lost deze dualiteit dan ook slechts gedeeltelijk op, al staat het in C gr.t. (e-G-C is een drieklank – let op de symboliek!). De echte oplossing komt, aldus Wolff, met de fanfares van de trompetten, twee dagen later in de cantate van Paaszondag. En trompetten zult u in de Matthäuspassion niet tegenkomen.

Een ander fortissimo
Nog een voorbeeld. Dat is het koraal ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ van Paul Gerhardt op een melodie van Hans Leo Hassler (in het Liedboek voor de Kerken opgenomen als Lied 183). Het komt vijf keer voor. En van die vijf keer slechts één keer in een moll toonsoort – of, in goed Nederlands: kleine terts. Het is zoals Casper Höweler in zijn boekje over Bach’s Matthäuspassion als belijdend geestelijk drama schrijft: ‘Gerhardt en Bach bedoelden geen klacht of ontroering om de dood van Jezus, maar troost en belijdenis, wat veel dirigenten door uitersten van pianissimo en adagio niet tot zijn recht laten komen’ (p. 67).

Vijf keer een strofe van dit koraal – slechts één keer, deze laatste maal, in mineur (a kl.t.). Het doet mij denken aan een schitterende overweging die Marius van Leeuwen, hoogleraar van het Remonstrants Seminarium schreef in het januarinummer 2006 van het tijdschrift Adrem.
Hij neemt daarin het beeld Stadsplan II uit 1948-’49 van Giacometti in het Museum Berggruen in Berlijn tot uitgangspunt (zie afb. hierboven): ‘Je ziet’, schrijft hij, ‘vier lopende mannen. Hun armen bewegen mee met hun loop. De vijfde figuur is een vrouw. Ze staat roerloos, de armen langs het lijf.’  Deze vrouw doet Van Leeuwen denken aan Jezus, van wie wordt gezegd dat Hij ‘gekomen is (…) en mensen liefhad met een enkel woord en soms ook met zijn blik, zijn zwijgen, de vanzelfsprekendheid doorbrak waarmee de mensen hun eigen gang gingen.’  In bijbels-theologische zin is en blijft dit een fortissimo – al is het een ander dan Karl Barth had gehoopt te horen.

 

Deus Passus van Wolfgang Rihm

De afgelopen jaren heb ik mij in de veertigdagentijd de gewoonte aangewend om een voor mij tot dan toe onbekende Passie te leren kennen. Zo leerde ik, en schreef ik op deze blog over achtereenvolgens de Johannes Passion van Arvo Pärt en Golgotha van Frank Martin.

Dit jaar hoorde ik dank zij AVROTROS op NPO Radio4 op Goede Vrijdag de rechtstreekse uitvoering van het passieoratorium Deus Passus (Lijdende God) van Wolfgang Rihm (zie foto), over wie ik als bewonderaar van zijn werk hier ook al eerder schreef.

Maar laat ik eerst beginnen met te memoreren wat een gedenkwaardige uitvoering solisten, koor en orkest onder leiding van Markus Stenz brachten! Het solistenkwintet was geweldig op elkaar ingespeeld en mengde qua klank ook goed met elkaar. Het waren achtereenvolgens: Anna Palimina (sopraan), Olivia Vermeulen (mezzosopraan), Cécile van de Sant (alt), Mark Omvlee (tenor) en Miljenko Turk (bas).

Hierbij kan voorts meteen worden opgemerkt dat de Christuspartij geen solopartij voor tenor was, zoals we dat uit bijvoorbeeld de Passionen van Joh. Seb. Bach kennen, maar door meerdere stemmen tezamen werd vertolkt, waarvoor het – zoals Thea Derks in de inleiding op de ratio-uitzending vermeldde – ‘universeler en minder persoonlijk’ werd. Niet dat, zoals zij ook zei, Bach niet regelmatig om de hoek komt kijken.
Maar dat geldt eigenlijk voor de hele Duitse (!) muziekgeschiedenis die op z’n tijd langs kwam. Van de tremulerende strijkers in Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände, zoals we die uit het Klaaglied Mit Fried unt Freud ich fahr dahin van Buxtehude kennen, tot het fluisterende, haast marcherend overkomende, adembenemende Kreuzige dat we uit de muziek van Mauricio Kagel kennen.

Met die laatste uitroep was nog meer aan de hand. Het Bar-Abbas uit dit deel (dat ook werd gefluisterd) ging naadloos over in het Kreuzige. Hieraan ligt de theologische opvatting ten grondslag dat Bar-Abbas niet alleen de naam is van degene die vrijgelaten zou moeten worden, maar ook Zoon van God betekent en dat het hier dus om een Godsmoord (deïcide) gaat.
Hieruit blijkt dat Rihm zich goed in zijn onderwerp heeft verdiept, jaren lang en uiteindelijk koos voor het Lucasevangelie, dat volgens hem het minst anti-judaïstisch is van de synoptische evangeliën. Hij gebruikt delen uit het evangelie in de vertaling van Maarten Luther, van wie dit overigens niet gezegd kan worden.

Niet alleen de hele Duitse muziekgeschiedenis komt voorbij, ook de alle vormen van geloof passeren de revue. De Lutherse, met telkens terugkerende citaten uit het koraal O Haupt voll Blut und Wunden (zie afb.). Met elementen uit de rooms-katholieke eredienst voor Goede Vrijdag (een responsorium, een improperium, de Hymne bij de kruisverering en de Klacht van Maria) en, het meest opvallend, het gedicht Tenebrae van Paul Celan, dat het werk van Rihm afsluit. Aan dit deel ontleent de oratoriumpassie zijn titel. De laatste woorden luiden: Bete, Herr / Wir sind nah, als een oproep voor ons luisteraars. In dit deel is ook, net als in de opening (Lucas 22:19-20) en door het haast als refrein terugkerende koraal O Haupt voll Blut und Wunden sprake van bloed.

Ook muzikaal valt Rihm soms terug op sjablonen uit de kerkmuziek. De woorden libera me (bevrijdt mij) uit het responsorium voor Goede Vrijdag worden gezongen als een respons: eerst solo, daarna beantwoord door het koor. Af en toe komen ook toonschilderingen voorbij zoals we die uit de passionen van Bach kennen: een huiveringwekkende vioolsolo loopt vooruit op Und asbald … krähete der Hahn, trombones die Und es ward eine Finsternis begeleiden verwijzen naar het gebruik van deze instrumenten als symbool voor de dood in bijvoorbeeld het Requiem van Mozart, en – tot slot – de herhaalde letter ‘a’  in O quam tristis et afflicta (O, hoe treurig en doorwond) klinkt alsof de speer telkens weer in de zijde van Jezus van Nazareth wordt gestoken.

Ik kan weer een indrukwekkend werk toevoegen aan het rijtje passionen dat ik de afgelopen jaren in de veertigdagentijd beluisterde: ‘donker en ingetogen’, zoals Thea Derks het noemde. Passend in de theologische opvatting van onze tijd.

Helmut Gollwitzer en Luther

GollwitzerOp vrijdag 25 september 2015 werd in de Amsterdamse Thomaskerk een boekje over de Duitse theoloog Helmut Gollwitzer (1908-1983, zie afb.) gepresenteerd van de hand van Andreas Pangritz uit Bonn, in een vertaling van Dick Boer (uitg. Narratio).
In zijn inleiding sprak Pangritz de intrigerende woorden dat Gollwitzer Luther naar voren dacht, en Karl Barth naar links. Ik beperk mij tot het eerste.

 

Uit de kerk had ik twee afleveringen meegenomen van het tijdschrift In de Waagschaal. Thuis bleken die een vervolg te bieden op die intrigerende woorden van Pangritz. In nr. 8 van dit jaar vraagt Wessel ten Boom zich af wat de synagoge wil: ‘Het verzoek van rabbijnen Evers en Ten Brink en het CIDI aan de PKN, om bij de komende festiviteiten rondom 500 jaar reformatie excuses aan te bieden voor de Jodenhaat van Maarten Luther, is ontluisterend. Het is dan ook terecht dat Arjan Plaisier deze boot vooralsnog afgehouden heeft’, aldus Ten Boom. Volgens hem heeft ‘dit antisemitisme in de navolgende eeuwen’ niet ‘als het hart van de reformatorische theologie’ gefungeerd. ‘Wie doet alsof dit wel zo is, heeft wel wat uit te leggen voordat hij om excuses vraagt.’ Je moet maar durven.

Gollwitzer heeft haast als geen ander begrepen dat de Jodenhaat van Luther weliswaar niet het hart van de reformatorische theologie heeft uitgemaakt, maar wel de basis vormde van een bepaalde manier van denken die tot mijn grote verdriet nog steeds in de kerk voortleeft.
In het volgende nummer van In de Waagschaal (nr. 9) stonden twee reacties onder de respectievelijke kop ‘Ontluisterend?’ en: ‘Wessel ten Boom, Luther en “de” synagoge.’ In de eerste wordt om volledige afstand gevraagd van Luthers anti-joodse uitspraken. In het tweede wordt gewezen op het feit dat In de Waagschaal nu niet bepaald het blad is ‘dat door “de” synagoge gelezen wordt.’ Zulke zaken aan de orde stellen doe je in een gesprek met elkaar. Als voorbeeld wordt het OJEC genoemd, waar naar elkaar wordt geluisterd en van elkaar wordt geleerd.

Dick Boer vroeg in een kort co-referaat aandacht voor een aspect waarin Gollwitzers denken nog steeds actueel is en waarop Pangritz in zijn inleiding, in tegenstelling tot zijn boekje, niet in was gegaan: dat gesprek tussen joden en christenen, onder andere over Israël.
Bram Grandia zag zijn kans schoon – ik schreef er al eerder over – door aandacht te vragen voor de Palestijnen. Hij plaatste de visie van Christenen voor Israël tegenover die van de Palestijnen. Daar zou volgens hem eens een congres over moeten worden georganiseerd. Alleen: welke stem ontbreekt er in zijn verhaal? Het is het oude liedje: achteruit denken zou ik het willen noemen.

Een fragment uit het boekje van Pangritz over Gollwitzer, onder een vreemde titel maar toch: http://www.kinderdienst.nl/data/pdf/45105.pdf

Groeien in de tijd

Nieuwe Kerk_orgelIn Quadraatschrift van oktober 2002 schreef ik een column waarin ik een orgelconcert in de Nieuwe Kerk van Amsterdam verbond met een leerhuis over de joodse filosoof Abraham Joshua Heschel.
Op dit moment wordt het orgel (zie afb.) elke dag, met uitzondering van dinsdag, tussen de middag gedurende een half uur bespeeld (12.00-12.30 uur): http://nieuwekerk.nl/nl/#/nl/orgelconcerten/?m=99?m=150905
En maken wij ons op voor het nieuwe seizoen, waarin Pardes een leerhuis over
De profeten van Heschel aanbiedt: http://www.stichtingpardes.nl/algemeen/67/sub/98/3-september-De-profeten-van-Heschel.html  Reden genoeg om de column hier te herplaatsen.

Volgens onderzoekers, las ik in een artikel van Pieter van Os in De Groene Amsterdammer (24 augustus 2002), heeft het laten van een traan bij het luisteren naar muziek te maken met het verloop van tijd.
Een dag later kon ik dit onbedoeld beamen; het na elkaar programmeren van het koraal Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein van Nikolaus Hanff (1665-1712) en de ‘grote’ Preludium in e van Nikolaus Bruhns (1665-1697) tijdens een orgelconcert door Bernard Winsemius in de Amsterdamse Nieuwe Kerk deed mij een traan wegpinken. Wat er, al luisterend naar het orgelkoraal van Hanff gebeurde, was wat onderzoeker Michel Poizat volgens Van Os omschreef als het ‘loskomen van de taal.’ Maar dan een beetje anders als in de opera’s die hij op het oog had. De tekst van een koraal staat nooit in het programmaboekje van een orgelconcert afgedrukt, maar ook zonder dat wist ik haarfijn waar Hanff zo grandioos in een voor hem kenmerkende en uit duizenden te herkennen stijl heeft getoonzet, op de tekst van Luther naar Psalm 12:

Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein
Und lass dich’s doch erbarmen!
Wie wenig sind der Heilgen dein,
Verlassen sind wir Armen;
Dein Wort man nicht lässt haben wahr;
Der Glaub ist auch verloschen gar
Bei allen Menschenkindern.

Of liever – de tekst werd opeens zonneklaar doordat ik de Preludium in e van Nikolaus Bruhns in het licht van deze tekst ging beluisteren. Volkomen volgens de regels van de retorica die Bruhns volgde, hoorde ik achtereenvolgens in een dalende figuur ‘het zuchten der armen’ (Ps. 12:6), in een stralend gedeelte dat erop volgde de ‘zuiverende woorden, gedegen zilver, in een smeltoven in de aarde zevenvoudig gelouterd’ (vs. 7) en in een ostinato-bas de versregel ‘Gij, Here, zult ze gestand doen’ (vs. 8).

Abraham Heschel
HeschelHet kon niet anders dan dat ik door het lezen over het aspect tijd en het luisteren naar deze twee schitterende stukken ná elkaar, onwillekeurig moest denken aan een indrukwekkend, in poëtische taal geschreven boek van Abraham Joshua Heschel (zie afb.): zijn kleinood De sabbat, dat in 1987 in een Nederlandse vertaling verscheen bij De Haan.
Hierin gaat Heschel in op het verschil tussen ruimte en tijd. En zoals Van Os stelt, dat een esthetische ervaring in de ruimte (bijvoorbeeld een schilderij) minder emoties oproept dan een esthetische ervaring in de tijd (bijvoorbeeld een muziekstuk) – hoewel ik liever zou zeggen: andere emoties oproept -, zo stelt Heschel dat dit allemaal wel mooi en aardig is, maar dat een esthetische ervaring in de tijd toch moet worden onderscheiden van waar het vaak mee wordt verward, namelijk een godsdienstige ervaring. Hierbij is sprake van ‘een ogenblik van inzicht [dat] een geluk is, dat ons uitheft boven de grenzen van de beperkte [vet van mij, EvS] tijd’ (p. 12).
Heschel schrijft over die andere, de geheiligde tijd waarbij je in, en voor één ogenblik de eeuwigheid, de Eeuwige kunt ervaren. De tijd waarbij alle zintuigen zijn betrokken als een voorsmaak op wat gaat komen. Een tijd die alle categorieën te boven gaat: de sabbat. Over wat Guillaume van der Graft op soortgelijke wijze verwoordde:

Wij spreken woorden van brood
Wij gieten liederen wijn uit
Wij luisteren met onze handen
En met onze lippen horen wij
Woorden van brood worden vlees
Terwijl de wijn zich tot bloed zingt
Dan groeien wij in de tijd
Terug tot de dag van de schepping
Vooruit tot het einde der wereld.

Van voor naar achter en van links naar rechts

Maarten LutherRabbijn Raphael Evers, rabbijn Menno ten Brink en Guy Muller van het Centrum Informatie en Documentatie Israël (Cidi) roepen de kerken op ter gelegenheid van de vijfhonderdste verjaardag van de Reformatie (in 2017) excuses te maken voor Luthers jodenhaat.

De reactie hierop vanuit zowel de PKN als Refo500 zijn tekenend. Maar naar mijn idee moet er (ook) iets heel anders gebeuren. Eerst de reacties. En dan wat er zou kunnen gebeuren.

 

Een woordvoerster van de PKN, Marloes Nouwens-Keller, vindt het (als weergegeven in Trouw van vandaag) een punt om excuses te maken voor iets wat je zelf niet hebt gedaan. Herman Selderhuis van Refo500 wil ook aandacht schenken aan het feit dat de kerken vijfhonderd jaar geleden verdeeld raakten.

Het zijn kenmerkende uitspraken die iets zeggen over de beweging die de protestantse kerken maken: van voor naar achter en van links naar rechts (of van rechts naar links?). Of dat de goede kant op is, is maar de vraag. Daarom is het misschien goed als de kerken zich, ongedeeld, jawel, afvragen in welke al dan niet anti-joodse traditie zij nog steeds staan en wat dit met hun belijdenis doet.

Een voorbeeld. Een paar weken geleden werd Sacraments(zon)dag gevierd, een feestdag die oude papieren heeft (Luik, 1246) en gepaard gaat met plechtige processies. In de kerk waar ik ter kerke ga werd ter intocht stil gestaan bij de kooromgang, met zicht op de plaats waar eens het sacramentshuisje stond opgesteld. Het is een haast symbolisch moment in een kerk die zich beroept op de voor-reformatorische liturgie: ‘de rijkdom van de liturgie, het belang van rituelen, de wekelijkse viering van de Maaltijd van de Heer (Avondmaal of Eucharistie), de eeuwenoude traditie van muziek en theologie.’
Regelmatig klinkt er bijvoorbeeld gregoriaans, maar dan gezongen op een manier waarin niets hoorbaar is van de joodse wortels die er op één of andere manier in door zóuden kunnen klinken.

Een gezamenlijke optocht i.p.v. alleen door ambtsdragers – oké. Maar wordt ‘zo zichtbaar en voelbaar, dat wij te gast zijn in het huis van de Heer, en Hij degene is die ons uitnodigt?’ En: ‘doorbreken we (zo) ook de vaste gewoonte, die de indruk kan wekken dat wij bepalen wat er in Gods huis gebeurt?’  Daarvoor moet toch iets anders gebeuren.
De kans is groot dat mij, zoals me een keer in een kerkenraadsvergadering overkwam, ongetwijfeld worden verweten dat ik weer een hobby aan het botvieren ben. Een gevoeligheid voor joodse wortels is voor alles weet hebben van de boodschap die erachter zit.

In het leerhuis van dezelfde kerk is het hoe langer hoe meer bon ton om de Naam van God, het tetragram JHWH voluit uit te spreken. Al lang niet meer weersproken, want er lijkt geen beginnen meer aan. Of, zoals Ruard Ganzevoort mij eens twitterde toen ik er hem op wees dit gebruik ongepast te vinden: Mag ik. Het is in mijn traditie gebruikelijk. Een traditie die een steeds grotere stem krijgt. ‘En we zijn er inmiddels al niet meer bang voor’, hoorde ik een predikant laatst zeggen. O nee?

Met het gebruik de voor-reformatorische liturgie te omhelzen en joodse gebruiken die even goede papieren hebben in één moeite door de nek om te draaien, lijkt het steeds minder ongepast om in leren en vieren, in preken en voorbeden de joodse God van de wrake (u bedoelt?) van stal te halen en de aandacht voor het joodse erfgoed te vervangen door het Palestijnse leed. Dat zijn eenzijdige én gevaarlijke ontwikkelingen.
Misschien is het goed daar bij de herdenking van 500 jaar Reformatie óók bij stil te staan. En ons leven te verbeteren in plaats van terug te vallen in wat ik had gehoopt dat het verleden tijd zou zijn.

Het nieuwe Liedboek (III)

Franciscus_CimabueHet is helemaal ‘in’: het oude als inspiratie voor het nieuwe; Museum Flehite in Amersfoort heeft de tentoonstelling Tijdloos Eigentijds, waarin hedendaagse kunstenaars naar oude meesters kijken (23 februari t/m 2 juni 2013). In een recent nummer van Kunstbeeld (nr. 4/2013) zet Anna van Leeuwen Oude meesters in het heropende Rijksmuseum in Amsterdam tegenover Nieuwe meesters: James Abbott tegenover Desiree Dolron, Hendrick Avercamp naast Raimond Wouda.

Iets soortgelijks doet Hanna Rijken in Ik zing, een eenmalige uitgave van BV Liedboek t.g.v. de verschijning van het nieuwe Liedboek. Zij plaatst het nieuwste lied naast het oudste. Het nieuwste is een niet-strofische versie van het bekende Zonnelied van Franciscus van Assisi, herdicht door Maarten Das en op muziek gezet door Barry van Berkum. Daarnaast plaatst ze het Veni creator spiritus, als het oudste.

Om dat lied gaat het mij. In het nieuwe Liedboek blijkt de vrije vertaling van Maarten Luther te komen naast die van Jan Willem Schulte Nordholt, die – aldus Rijken – “dicht bij de Latijnse tekst blijft.” Dat is nog eens interessant.

Ik hoop dat deze trend, die in de museumwereld al gemeengoed is, meer in het nieuwe Liedboek valt terug te vinden. Of om de leader bij het artikel van Van Leeuwen te vertalen naar het Liedboek: “Een liedboek is geen mausoleum. In de mond van de kerkgangers komen oude liederen weer tot leven. Bovendien zijn er genoeg dichters en componisten van nu die inspiratie opdoen in de liturgische muziek van weleer.” Laat maar horen!

Het nieuwe Liedboek (II)

Herman Verbeek‘Onopgeefbaar verbonden’ heet het in het eerste artikel van de kerkorde van de Protestantse Kerk Nederland. Ik ben benieuwd of die verbondenheid met het jodendom in het nieuwe Liedboek ook tot uiting komt. En dan denk ik niet direct aan Jeroesjalajiem sjel zahav dat erin voor schijnt te komen, maar aan een verbondenheid zoals die spreekt uit bijvoorbeeld de liedboeken van Finland en Tsjechië: melodieën van joodse komaf die zingend in de mond worden genomen.

Een voorbeeld uit Mensen van grond en licht van Herman Verbeek (uitg. Luyten, 1983). Het gaat dan om het lied Van het licht der lichten. De tekst is in de verte gebaseerd op het Ma’oz tsoer, Vaste rots, een lied dat wordt gezongen tijdens het Chanoeka, het inwijdingsfeest. Een lied dat volgens het Siddoer van Jitschak Dasberg dateert uit het begin van de 16e eeuw.

Wat de melodie betreft blijft er veel open. Verbeek vermeldt in zijn toelichting dat ‘de melodie vermoedelijk van Duitse volks-komaf is.’ Dat klopt. Het gaat om So weiss ich eins das mich erfreut. ‘Martin Luther’, vervolgt hij, ‘schreef er een koraal op.’ Dat klopt ook: Nun freut euch lieben Christen gemein (Lied 402 uit het ‘oude’ Liedboek).

De melodie wordt behalve in Duitsland en Nederland ook in de Duitssprekende Italiaanse synagoge (Tedesco) gezongen. Hier heeft Benedetto Marcello hem gehoord en opgenomen in zijn Estro poetico armonico (Venetië, 1724).

En nu maar afwachten of we zulke archeologie ook kunnen toepassen op teksten en melodieën in het nieuwe Liedboek!