In de geest van Bach

Holland Baroque, het orkest van de tweelingzussen Judith en Tineke Steenbrink (respectievelijk viool/leiding en klavecimbel/leiding) bracht een cd uit onder de titel Bachs Königin.

Niet ‘zomaar’ bewerkingen
Ze spelen daarop bewerkingen van stukken die Johann Sebastian Bach oorspronkelijk schreef voor orgel, de Koningin der instrumenten. Je kent ze misschien, en soms ook weer niet helemaal, doordat de zussen bijvoorbeeld tussenstemmetjes of solotrekjes in de blazers toevoegden (‘kruiden’, zo noemen ze dat zelf). Of een lang aangehouden bourdontoon die niet altijd te plaatsen is.

Volgens het programmablaadje bij een concert naar aanleiding van het verschijnen van deze cd, koos Holland Baroque in de passietijd ‘juist niet voor Bachs wereldberoemde meesterwerk [de Matthäus-Passion, die ze overigens ook o.l.v. Reinbert de Leeuw op cd zette, EvS], maar voor Bach als speelse orgelvirtuoos’. En meer dan dat.

Twee driedelige triosonates (BWV 529 en 526) werden namelijk niet als geheel gespeeld, want in plaats van het middendeel kozen de bewerkers Steenbrink voor een orgelkoraal. Respectievelijk Allein Gott in der Höh’ sei Ehr BWV 711 en Meine Seele erhebt den Herren BWV 648. Hoe mooi past dat. Zo’n vervangend deel is helemaal in de geest van Bach, die praktisch alles wat hij schreef, geestelijke én wereldlijke muziek, afsloot met de letters SDG (Soli Deo Gloria, God alleen zij de eer).

Verrassend was het koraal in de Vijfde Triosonate, dat niet werd geblazen, gestreken of getokkeld maar woordloos werd gezongen. Het hoogtepunt was wel het koraal uit de Tweede Triosonate, zonder al te veel crescendi en diminuendi (toe- en afname van de klank). Gewoon, heel ingetogen en overtuigend.

Passacaglia en Toccata
Dat laatste gold ook voor het tweede hoogtepunt: de beroemde Passacaglia BWV 582. Het is volop genieten van de prachtige klank die de strijkers, blazers (afwisselend op blokfluiten, traverso, twee hobo’s en fagot), luit en klavecimbel gezamenlijk voortbrachten.

Inventief was – om nog een laatste voorbeeld te noemen – de bewerking van de beroemde Toccata in d BWV 565. Bewerker Judith Steenbrink koos hier voor de zogenaamde, zeventiende-eeuwse stylus fantasticus, waardoor het geheel haast als een improviserende Bach in het kwadraat klonk, inclusief vioolsolo.

Zie: https://www.youtube.com/watch?v=xmLG7AzLoaA


Dit is een gedeelte uit een concertrecensie, die oorspronkelijk op de website 8WEEKLY.NL verscheen (eindredactie Lucas Medaer) en hier is omgewerkt tot een cd-recensie. Deze wordt geplaatst als protest t.a.v. het feit dat de Raad voor Cultuur en het Fonds Podiumkunsten deze maand adviseerden het ensemble geen meerjarige subsidie toe te kennen in 2025-2028.
https://www.hollandbaroque.com/subsidie-uitslag-holland-baroque-geen-financiele-toekenning-voor-de-komende-jaren/
#Laathetdoeknietvallen

Goede Vrijdag en Pasen: Pärt en Purcell

Elk jaar probeer ik een voor mij tot dan nog onbekend stuk muziek voor de passietijd te leren kennen. Zo kwamen afgelopen jaren onder meer voorbij: de Brockes Passion van Georg Friedrich Händel, Golgotha van Frank Martin, de Johannes Passion van Arvo Pärt, Deus Passus van Wolfgang Rihm, Der Tod Jesu van Carl Heinrich Graun en Parsifal van Wagner.

Dit jaar werd een combinatie van twee stukken in mijn schoot geworpen die, zo na elkaar beluisterd, werkten als een Kyrie en Gloria, als Goede Vrijdag en Pasen: Lamentate van – wederom – Arvo Pärt (foto: Tonu Tormis) en The Lord is my light Z. 55 (1682) op de tekst van Psalm 27 van Henry Purcell. Beide stukken werden gedraaid op NPO Radio4, in de nachtelijke, doorwaakte uren van 8 op 9 maart jl.

Arvo Pärt
De titel Lamentate deed mij denken aan de Lamentations of Jeremiah. Zettingen van de Klaagliederen waren in de Stille Week in bijvoorbeeld het 16de-eeuwse Engeland gebruikelijk. We kennen er mooie voorbeelden van, onder meer van Th. Tallis en Robert White.
Maar op internet lees ik dat Pärt zijn inspiratie haalde uit Marsyas, een sculptuur van Anish Kapoor (2002, Turbine Hall in Tate Modern, Londen) en dat het niet is geschreven voor de doden, maar voor de levenden. ‘Something of a spiritual sequel to Brahms’ Ein deutsches Requiem’.[1]

Toch is er denk ik niets mis mee om het juist in de Veertigdagentijd te draaien en beluisteren. Dan werkt het een beetje op de manier waarop gastdirigent Johanna Soller, die dit jaar Bachs Matthäus-Passion bij de Nederlandse Bachvereniging dirigeert zei. De koralen en aria’s daarin bieden voor haar ‘rustpunten in het verhaal dat steeds voorwaarts gaat (…). En ze staan op een bepaalde manier ook los van het Bijbelse passieverhaal (…). De inhoud is indringend en persoonlijk en daarmee hoop ik iedereen te raken’. Al bedoelt ze ongetwijfeld niet te zeggen dat it’s about you, om een uitspraak van Kristien Hemmerechts te parafraseren die ze deed bij de boekpresentatie van Aarnoud van der Deijls boek De toekomst van de kerk. Essay vol rouw en hoop.[2]

Zoals Pärt mij in die nachtelijke uren raakte, met een stuk dat wel en toch ook weer niet los staat van het lijdensverhaal. Veertig (!) minuten lang, in een uitvoering door Alexei Lubimov (piano) met het SWR Radio-Sinfonieorchester Stuttgart o.l.v. Andrzej Borejko.
Het is een stuk dat zowel licht en donker in zich bergt, tien delen lang over datgene wat je niet kunt uitspreken, over dood en lijden. Iets dat iedereen aangaat, indringend en persoonlijk. Pärt – lees ik in het genoemde artikel op internet – weet erover mee te praten. De muziek van de Est werd door de Russen niet gewaardeerd: te modern, te religieus. Het leidde naar een persoonlijke crisis. Uiteindelijk bracht het hem een nieuwe stijl, omschreven als tintinnabuli. Geïnspireerd door de klank van een belletje in de Orthodoxe liturgie. Een klank die de stilte doorbreekt, zoals één mooi gespeelde noot zonder woorden al veelzeggend kan zijn.

Henry Purcell
Purcell gebruikt in zijn The Lord is my light wel woorden. Die uit Psalm 27. Gezet voor alt, tenor, bas, gemengd koor, strijkers en basso continuo.[3]
Ik begon met te zeggen, dat Pärts muziek de uitwerking van een Kyrie op mij had en Purcells Psalm die van een Gloria: een lofzang. Maar eigenlijk staat Purcell nog dichter bij Pärt dan ik me midden in de nacht, op een oor liggend realiseerde.

Het is zoals op de website theologie.nl staat: het gaat om eenzelfde soort spanning: ‘het goede en het kwade, het geluk en de nood (…), tegelijkertijd (…) seculier én gelovig-zijn, tegelijkertijd vertrouwen én bang zijn (…), stem en tegenstem’. De auteur vraagt zich af, of het hier om ‘interne stemmen’ gaat, alsof het de dichter zelf is die zich moed inzingt, of dat het om verschillende stemmen gaat, ‘als in een koor, of in de liturgie, waar stem en tegenstem hun plaats krijgen’. Kyrie en Gloria, en ook: Pärt als interne stem en Purcell in een koor. Wij mogen luisteren (Pärt) en meezingen met de Psalmist. Stil zijn en op verhoogde toon in herkenning onze stem invoegen in het koor.

 

[1] https://www.piano-classics.com/articles/p/paert-lamentate/
[2] Geciteerd door Florida de Kok in haar artikel ‘It’s not about you’ in: In de Waagschaal jrg. 53 (2024) nr. 3 (2 maart), p. 18-21.
[3] Zie: https://herzienestatenvertaling.nl/teksten/psalm/27 en: https://www.theologie.nl/preekschets-psalm-27/

Poulenc en Bellano

Elk jaar probeer ik een voor mij tot dan nog onbekend stuk muziek voor de passietijd te leren kennen. Zo kwamen afgelopen jaren onder meer voorbij: de Brockes Passion van Georg Friedrich Händel, Golgotha van Frank Martin, de Johannes Passion van Arvo Pärt, Deus Passus van Wolfgang Rihm en Der Tod Jesu uit 1755 van Carl Heinrich Graun (1703/1704-1759).

Dit jaar kwam er niets op mijn pad, tot het laatste concert in een abonnementsserie in het NTR ZaterdagMatinee. Het was aan de vooravond van Pinksteren dat er tijdens het concert door Polyphony o.l.v. Stephan Layton een kort koorwerk van Francis Poulenc (1899-1963, foto hierboven) klonk, voorafgegaan door Quatre motets (1938-’39) van dezelfde componist. Die motetten kende ik, maar zijn Salva regina (1941) niet. Daar draait het in deze blog om.

Francis Poulenc
Vreemd eigenlijk dat ik het stuk (nog) niet kende, want ik ben een liefhebber van de muziek van deze Fransman. Zijn muziek is voor mij het ultieme samengaan van eenvoud en diepgang, wereldlijk en geestelijk. Ik kan me herinneren dat ik bij mijn hoboleraar Leo van der Lek bedelde om Poulencs Sonate in te mogen studeren. Dat mocht uiteindelijk, maar eerst moest ik me door die van Paul Hindemith heen worstelen. En dat is andere koek.

Poulenc dus. Het stuk werd me een dag nadat ik uit Londen terugkeerde in de schoot geworpen. In Londen had ik de prachtige tentoonstelling met werk van Donatello (1386-1466), voorlopers, geestverwanten en navolgers bekeken in het Vicatoria and Albert Museum. Net als Poulenc een lieveling van me. Eigenlijk hebben ze wel wat met elkaar gemeen, bedenk ik me.

Donatello
Ik had me voor ik op reis ging ingelezen in de mooi uitgevoerde catalogus die bij de tentoonstelling hoort. Onder meer over recente inzichten m.b.t. de Lamentation over the Dead Christ (ca. 1470-’75) van Bartolomeo Bellano (1437/8-1496/7). Bellano werkte in zijn geboorteplaats Padua nauw samen met Donatello. Voor de kerk van Santissima Trinità maakte hij genoemd reliëf in marmer. We zien mensen met hun mond open. Het lijkt in eerste instantie – en dat heeft men lang ook zo geïnterpreteerd – of ze weeklagen. Op een man linksboven na, wellicht de schenker van het stuk, die onbewogen in gedachten lijkt verzonken. Nu wordt er, lees ik in de catalogus, over het algemeen gedacht, dat de mensen niet weeklagen maar zingen.

Terug naar Poulenc en zijn Salve regina voor gemengd koor. Volgens het programma-boekje bij het concert heeft de eenvoudige zetting van de woorden ‘het karakter van het gebed’, zoals de man op de Lamentatie van Bellano dat wellicht internaliseerde. Het is in beide gevallen van een eenvoud die diep raakt. Misschien juist dóór die eenvoud. En door die sopraanpartij die op een gegeven moment een halve toon hoger gaat dan je als luisteraar zou verwachten. Net als die ene man die afwijkt van het geheel en toch, net als de sopranen, deel van het geheel uit blijft maken.

Er wordt gezongen tot Maria, door

… ballingen, kinderen van Eva;
tot u smeken wij, zuchtend en wenend
in dit dal van tranen.

Zo mooi om kennis mee te hebben kunnen maken. Met Poulenc én met Bellano. Over de eeuwen heen geven ze elkaar een hand.

Opname van het Salve regina van Poulenc door het Nederlands Kamerkoor o.l.v. Eric Ericson (1918-2013): https://www.youtube.com/watch?v=MspO4U3f0Iw

El Niño in ZaterdagMatinee

Al jaren heb ik de gewoonte om in de passietijd een stuk passiemuziek te beluisteren dat ik nog niet kende. Die gewoonte zou zich wel eens kunnen gaan uitbreiden richting Advent. In ieder geval was vandaag de ‘aftrap’ met El Niño van de Amerikaanse componist John Adams (zie foto). Het werd als oratoriumversie (zonder filmbeelden) uitgevoerd in de ZaterdagMatinee in het Amsterdamse Concertgebouw. Het was er al eens eerder te horen geweest, onder leiding van de componist, maar die uitvoering heb ik gemist. Die schade heb ik nu ingehaald.

De magistrale uitvoering was vandaag in handen van het Radio Filharmonisch Orkest, het Groot Omroepkoor (ingestudeerd door Peter Dijkstra) en het Nationaal Kinderkoor (ingestudeerd door Wilma ten Wolde) onder leiding van Markus Stenz. De zonder uitzondering sterke solistenbezetting bestond uit: Joélle Harvey (sopraan), Jennifer Cano (mezzosopraan), Aubrey Allock (bariton), Daniel Brubeck, Nathan Medley en Brian Cummings (countertenoren).

Adams vertelt het verhaal van het kindje (El Niño), en zijdelings ook de storm die naar die naam luistert, vanuit het perspectief van moeder Maria. Hij gebruikte hiervoor niet alleen de klassieke Bijbelteksten uit het Nieuwe Testament, aangevuld met enkele Oudtestamentische teksten, zoals die in één geval ook door Händel werd getoonzet in diens Messiah (‘For thus saith the Lord’), maar ook teksten uit apocriefe Bijbelverhalen en enkele hedendaagse Spaanstalige gedichten.
Daarmee tilt hij het verhaal van de geboorte van het kind Jezus naar een niveau van de geboorte van ‘een’ kind in het algemeen, dat hij als telkens weer een wonder omschrijft.

In de opbouw van het tweedelige werk, dat in 2000 in Parijs in première is gegaan, vielen mij om te beginnen de orkestrale inleidingen op de verschillende, in totaal veertien onderdelen op. Vaak gaat het om toonschilderingen, zoals wanneer sprake is van aartsengel Gabriel, die wordt aangekondigd door een soort nerveus vleugelgefladder in de strijkers. Of de revolutionaire Lofzang van Maria, die wordt ingeleid met wat wel een serie hamerslagen lijkt.

Maar hoe verder het werk vorderde, hoe meer viel mij op dat er, als een diepere laag, sprake is van een dialectische werking. Niet alleen qua instrumentatie, die ronduit geraffineerd is, en waarin zenuwachtigheid binnen een mum van tijd wordt afgewisseld door een lyrische lijn, maar door de tegenstellingen die ook in de tekst voor komen en worden uitgebuit. Heden en verleden staan zo tegenover elkaar (ook in de remiscenties aan bijvoorbeeld de koebellen bij Mahler), maar worden opgeheven met het oog op de toekomst. Bijvoorbeeld in het door vijfenveertig bloedmooi zingende meisjesstemmen gezongen slotkoor, zoals ik het maar zal noemen: het beroemde gedicht Een palmboom van Rosario Castellanos, de Mexicaanse dichteres en ambassadeur in Israël. Hierin buigt een palmboom door de wind en knielt zo om het kind te aanbidden, als in een gebaar van gebed voor de (komende) Messias. Prachtig!

Concert of concept?

Teo KrijgsmanVan 22 mei t/m eind juni is in de Thomaskerk te Amsterdam een tentoonstelling te zien die ik a.i. mocht samenstellen. Met schilderijen van Suus Scheller en foto’s van Teo Krijgsman (zie afb.). Het zijn allemaal bomen – maar het is méér dan dat; er zit een ritme in, het ritme van de seizoenen, van het leven –  een levensritme.

Het doet denken aan een lezing die ik in 2003 voor de FASO (Federatie van Amateur Symfonie- en Strijkorkesten) hield in Theater De Kom te Nieuwegein. Een gedeelte daarvan publiceer ik hieronder.

Een collega van mij gaf eens een huisconcert. Zij zong, en iemand begeleidde haar op gitaar. Na afloop kwam een mijnheer op beiden af, om te bedanken voor het ‘mooie concept.’ Zij hadden hier erg om moeten lachen – want die concertganger had zich zeker versproken. De vraag is nu of zij daarmee gelijk hadden. Bedoelde deze mijnheer niet écht ‘concept’ – nog los van het feit of hij het optreden in één moeite door ook niet gewoon op prijs had gesteld. Het één sluit het ander toch niet uit?

Om te beginnen: het woord concept vat ik op in de filosofische betekenis van het woord, die van onderlinge verwijzing. Een paar voorbeelden om dit te verduidelijken.
Het eerste betreft vijf concerten die het Concertgebouworkest in 1983 in Amsterdam gaf onder leiding van Antal Dorati. Op het programma stond Die Schöpfung van Joseph Haydn. Dorati had besloten dit oratorium vooraf te laten gaan door Threnos van Penderecki. Dit werd toen in het programmaboekje uitgelegd als een demonstratie tegen de bewapening en een oproep voor vrede. Threnos, een klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima, geeft de ledige wereld weer na de verwoesting door de atoombom. Die Schöpfung schildert óók een lege wereld, maar dan in afwachting van iets goeds en zinvols. Deze programmering was een oproep om de wereld niet ten onder te laten gaan, maar de schepping te helpen voltooien.

Het tweede voorbeeld betreft een concert van een jaar later. In dit geval een orgelconcert in de Grote Kerk van Harlingen. Organist Klaas Hoek legde ook een verbinding tussen twee stukken. Het ene stuk was Principal sound (Prestantklank) van Morton Feldman en het tweede de koraalbewerking Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ uit het Orgelbüchlein van Joh. Seb. Bach. Er was geen programmaboekje waarin werd uitgelegd waarom de organist beide stukken zonder onderbreking aan elkaar laste. De verbijstering was zo al groot genoeg. Eenzelfde soort roep om vrede als bij het concert onder leiding van Dorati werd ons deel. Heden en verleden vielen samen, gericht als ze waren op de toekomst. Als luisteraar kreeg je het gevoel dat Bach een tijdgenoot was en dat de inkt van zijn stuk nog nat moest zijn.

Wat mogen we op grond van deze voorbeelden concluderen? Dat niet alleen de inhoudelijke verwijzing bij een concept van belang is, maar ook wel degelijk de vorm. Wanneer beide sterk genoeg zijn, is er sprake van een goed concept én dien ten gevolge van een goed concert. Misschien kun je dan zelfs zeggen dat het concept achter het concert is verdwenen, als een serie hulplijntjes die, net als bij een fresco, bij het overschilderen nog wel vaag te zien zijn, maar niet (meer) mogen overheersen.

Wat dirigent Antal Dorati en organist Klaas Hoek wellicht van hun luisteraars verwachtten, was dat ze door hun concert waren verrijkt, geestelijk rijker waren geworden, zich anders voelden. Dat is ze, wat mij betreft althans, gelukt. Daarbij had overigens de toelichting in het programmaboekje van de serie concerten door het Concertgebouworkest beter achterwege kunnen blijven; een luisteraar mag zijn/haar eigen invulling aan een concept geven. Maar dit terzijde.

We gaan een stapje verder: we weten nu wat ik onder concept versta en wat een goede invulling daarvan zou kunnen zijn. Het zal ook duidelijk zijn dat ik bij de voorbeelden die ik hieronder zal noemen, inhoudelijke verbindingen zoek tussen oude en nieuwe muziek. Haydn zal ons daarbij blijven vergezellen.
Het hulplijntje dat ik vooraf heb getrokken is die van de passie- en Pasentijd.

Twee symfonieën van Haydn vormen de hoekstenen van het concert (respectievelijk passie en Pasen). De openingssymfonie waarvoor ik heb gekozen is de 26e symfonie in d kl.t., ‘Lamentatione.’ Een bijnaam die verwijst naar een gregoriaanse melodie die Haydn zowel in het eerste als – duidelijker waarneembaar – het tweede deel citeert. Het is het gezang dat afkomstig is uit de liturgie van de stille week en staat bekend als één van de Klaagzangen van Jeremia.
Als sluitsteen van het concert heb ik gekozen voor de symfonie nr. 30 in C gr.t. van Haydn, ‘Alleluja.’ Deze bijnaam gaat ook terug op een gregoriaanse melodie die Haydn in het eerste deel citeert en die bekend staat als ‘Paas-Halleluja.’

Een plaats die in het passieverhaal een rol speelt, is de Olijfberg, een heuvelrug ten oosten van Jeruzalem aan de overzijde van het Kedrondal. Tegen de helling ligt onder andere Getsemane. Een Nederlandse componist die zich door deze plaats en de verhalen daarom heen heeft laten inspireren, is Coen Vermeeren. In 1997 schreef hij In monte Oliveti voor strijkorkest.
Wanneer we het passieverhaal vervolgen, kan het haast niet missen of wij komen bij zettingen van het Stabat Mater. Daar zijn in tal van voorbeelden van te vinden, die het hart van het concert zouden kunnen uitmaken.

Een concert dat dan uiteindelijk bestaat uit: de symfonie nr. 26 van Haydn, In monte Oliveti van Vermeeren voor de pauze, een Stabat Mater en de symfonie nr. 30 van Haydn na de pauze. Een programma dat loopt van donker (d kl.t.) naar licht (C gr.t.), van passie naar Pasen.