Verbinding maken

Meestal maak ik aantekeningen tijdens lezingen of schrijf, thuisgekomen uit de kerk, een zojuist gehoorde preek uit, maar van een morgen tijdens een cursus over de Koran begin 2016 vind ik weinig op schrift terug. Dat hoeft ook niet, want wat er toen gebeurde, staat mij, ook zonder maar een letter op papier, nog bij als de dag van gisteren. Het moet pal na een van de aanslagen in Parijs zijn geweest en wij zaten verslagen bij elkaar. De inleider gaf uit het hoofd een bewogen achtergrondverhaal, los gezongen van de thematiek waar we mee bezig waren. Iedereen luisterde ademloos toe, tot een van ons die we nog niet kenden, een vrouw die met haar man was meegekomen, zei dat ze moslima is en niet wist wat ze met de gebeurtenissen in Parijs aan moest. Alsof wij dat wel wisten.

Het leven als kunstwerk
Nu ik hierop terugkijk, moet ik denken aan een omschrijving achterop een boek: ‘Wie ben ik en wat vermag ik in deze omstandigheden? Hoe stem ik af op de ander en wat is een goed leven?’ Waarbij je wat mij betreft tussen twee haakjes ‘de ander’ ook, zoals de filosoof Levinas deed, als de Ander (God) mag lezen. Het betreft een boek van Joep Dohmen onder de titel Het leven als kunstwerk, geïnspireerd door de vraag: ‘Waarom zou niet ieder van zijn leven een kunstwerk maken?’
Ja waarom niet – maar wat tijdens de bewuste cursus over de Koran gebeurde, brengt mij ertoe dat breder te willen zien: niet alleen ieder van ons zou dat op zich en voor zichzelf kunnen doen, zijn/haar leven tot een kunstwerk maken, maar ik denk dat het pas écht wat wordt als we dat samen doen, er samen aan werken, bouwen en schaven, in zin en samenhang. Bijvoorbeeld tijdens een leerhuis of een kerkdienst, die je – als het goed is – niet los van elkaar kunt zien maar die in concreto wel vaak los van elkaar staan: een groepje mensen die achter een gordijn onder het orgel bij elkaar komen of achter de kansel, achter het koor van de kerk in een uitbouw ervan of zelfs in een apart gebouwtje bij de kerk. Henk Vreekamp schreef (in: De tovenaar en de dominee) daarover: ‘Dat is de goede plek. De gemeente is een lerende en vierende, en zo een dienende gemeente. Ze zijn op elkaar aangewezen, deze drie [leren, vieren, dienen, EvS]. Daarom moeten ze helder van elkaar onderscheiden blijven.’

Rafaël
Het is als op het vermoedelijk laatste schilderij van Rafaël, De Transfiguratie (1516-1520) dat hangt in een van de musea van het Vaticaan. Het intrigeert me al van jongst af aan. Het toont als een geheel zowel Jezus’ Verheerlijking op de berg, zoals die in het Tweede Testament wordt beschreven (Matthëus 17:1-6, Marcus 9:2-8 en Lucas 9:28-36), als – aan de onderzijde – het verhaal van de Poging tot genezing van een maanzieke jongen. Het vormt weliswaar een geheel, wat dezelfde soort gebaren ‘boven’ als ‘beneden’ en eenzelfde soort, bovennatuurlijk licht benadrukken, maar beide taferelen zijn wel duidelijk van elkaar onderscheiden. Als een vorm van gelijktijdige ongelijktijdigheid, als een Kyrie en Gloria, over zowel de ellende om ons heen als een moment waarin we, soms even, – zoals de discipelen op de schildering -, vol ontzag en bewondering voor iets of iemand kunnen zijn. Een moment waarop de hemel de aarde, die soms als een hel kan worden ervaren, even kust.

William Shakespeare
Het schilderij kan worden beschouwd als een raadsel, Het raadsel van goed en kwaad om de titel van een onlangs verschenen boek van Christien Brinkgreve aan te halen. Kunst staat niet alléén voor het ware, schone en goede – het mag ook schuren (‘te waar om mooi te zijn’) en het kan, net als een goede preek, op die manier ook een appèl voor de beschouwer of luisteraar zijn. Om in actie te komen, de schepping te helpen voltooien, want ‘God’s benison go with you, and with those that would make good of bad and friends of foes!’ om mijn geliefde Shakespeare te citeren (Macbeth, akte II.iv).

Natuurlijk is het zo dat uiteindelijk de ontmoeting met een mens in levende lijve, zoals met de hiervoor genoemde moslima tijdens het leerhuis over de Koran, méér zegt en méér met je kan doen dan waar een kunstwerk ooit toe in staat zal zijn, maar niet ontkend kan worden dat kunst in de belevingswereld kan insnijden. Ja, zelfs iemands leven kan veranderen; ‘het boek dat mijn leven veranderde’ is een veelgehoorde uitdrukking.

Marina Abramovic
Het kan ook iets minder heftig uitwerken, maar ‘gewoon’ raken en je bij blijven. Ik denk bijvoorbeeld aan de bijdrage die Marina Abramovic leverde aan de tentoonstelling Fuente; Juan de la Cruz 1591-1991 in de Amsterdamse Nieuwe Kerk (1991-1992). Haar bijdrage bestond als het ware uit vier torens met een leeg vierkant, de volmaakte maat daartussen in. Die leegte maakte het kunstwerk en de waarde ervan uit.
Op het ene moment vormden stralen een kruisvorm op de grond. Op een ander moment was het de schaduw van een mens die de aandacht trok. De bron van het licht (de zon, een lamp?) en de schaduw (waar stond die persoon?) was onduidelijk. Het duidelijkst zou je dit volgens Marina Abramovic allemaal ervaren als je onder één van de met een steen afgedekte torentjes ging staan. Ik heb dat niet gedaan, maar stel me er net zo’n ervaring bij voor als wanneer je staat onder de koepel in de kruisbeuk van bijvoorbeeld de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen.
De hele sfeer maakte dat het kunstwerk iets mysterieus kreeg – en uiteindelijk kon worden ervaren als de treffendste verbeelding op de hele tentoonstelling van een bepaald aspect van de mystiek van Juan de la Cruz: de duistere nacht van de ziel.
Mystiek in de zin van Lao-tse en de Tibetaanse boeddhisten die spraken over het ‘heldere licht van de Leegte’ (sunyata). Een licht wat je volgens zowel Lao-tse, het Tibetaanse boeddhisme als Juan de la Cruz bereikt door van binnen leeg te worden. Net zo ‘leeg’ als de binnenkant van het kunstwerk van Marina Abramovic, zodat je met de Israëlische dichter Yehuda Amichai kunt zeggen:

En ik leeg mijn lichaam en zeg:
Kom, vrede, in mijn hart.

Albert Camus
Wat dat aangeraakt worden door de leegte van Abramovic met mij deed, was oproepen tot het maken van verbindingen, van empathie zo u wilt. Dát is namelijk iets wat een kunstwerk vermag te doen: je laten inleven ín een ander, je laten meeleven mét een ander.
Ik heb dat ook duidelijk ervaren – nog zo’n moment – tijdens een opvoering in 1978 van De rechtvaardigen, een toneelstuk van Albert Camus. Het stuk is gebaseerd op een gebeurtenis uit de beginjaren van de Russische revolutie. Het personage Yanek krijgt de opdracht om de grootvorst, een familielid van de tsaar, om het leven te brengen wanneer hij in zijn koets naar het theater rijdt. Op het moment dat een van de twee kinderen, die ook in de koets zitten, hem aankijkt, ziet hij er echter van af. Een Levinasiaans (daar is hij weer) staaltje eerste klas: wanneer de a/Ander iemand aankijkt, doet hij/zij een appèl op je.

Camus ging ervan uit dat er naast ideologie en idealisme nog een derde optie bestaat: zelf zin geven aan het leven. Of, een stapje verder, je leven tot kunstwerk maken om zo een beter mens te worden. Dat kan alleen, als dat waarin en waarmee je leeft tot een coherent geheel, tot een eenheid wordt samengesmeed en alles een grond, een basis heeft – bijvoorbeeld het geloof – waarop het leven als kunstwerk kan rusten en vorm en inhoud kan krijgen.

Joh. Seb. Bach
Ik moet hierbij denken aan een ervaring die ik onlangs had tijdens een meditatiebijeenkomst. Een meditatie in het kader van de vrede, als bij Amichai hier primair in het eigen hart, maar ook uitstralend naar de wereld. Het is de bedoeling dat de aanwezigen tijdens deze meditatie woorden uit een Gebed voor de vrede van Hazrat Inayat Khan tot zich door laten dringen. Ik had die bewuste keer gekozen voor de woorden dat ‘alle duisternis moge verdwijnen’. Op een bepaald moment hoorde ik inwendig, van de eerste tot de laatste maat, de fuga uit de Preludium en Fuga BWV 550 van Joh. Seb. Bach. Eens, in 1982, had ik het stuk gehoord in een uitvoering door organist Anco Ezinga op het Müllerorgel in de Grote Kerk van Leeuwarden. Het was een juichkreet die door de kerk klonk, en de mevrouw en ik die naast elkaar zaten keken elkaar met tranen in de ogen aan. Kyrie en Gloria, dat was het. Zoals kerk en kunst kunnen zijn, van elkaar onderscheiden maar ten diepste niet gescheiden, elkaar dan weer aanvullend, dan weer tegensprekend, als stem en tegenstem.

Mensen tot rede zingen (I)

In het tijdschrift voor hartstochtelijke theologie, Ophef, verscheen een artikel van mijn hand over de getallensymboliek bij Joh. Seb. Bach (nr. 1/18, p. 27-31). Met toestemming van de redactie neem ik dat op deze blog in twee delen over. Hieronder het eerste deel.

Inleiding
Dat de barokcomponist Joh. Seb. Bach (1685-1750) op een fijnzinnige manier veelvuldig gebruik maakte van getallensymboliek, daar is iedereen het wel over eens. Zelfs in het populaire televisieprogramma Podium Witteman kwamen Floris Kortie en Paul Witteman in de uitzending van half januari erop uit, dat het getal drie bij Bach staat voor de Vader, de Zoon en de Heilige Geest, al wisten zij zich bij de laatste wat lacherig weinig voor te stellen. Ze deden deze constatering aan de hand van Bachs derde Brandenburgse concert, dat – naast de basso continuopartij – drie instrumentengroepen kent: violen – altviolen – celli. Voorts koppelde hij hier het getal 333 aan, omdat Bach dit jaar 333 jaar geleden is geboren. De aanwezige violiste Rosanne Philippens antwoordde op de vraag of Bach dit leuk zou hebben gevonden, na enig nadenken, met een schoorvoetend ‘Ja.’
Dat schoorvoetende was terecht, want er zijn musicologen die nog speculatiever te werk gaan dan Kortie en op grond van gematria (numerologie, geheime leer van de Kabbala) uit Bachs noten bijvoorbeeld zelfs zaken menen te kunnen opmaken als de voorspelling van zijn eigen sterfdatum. Dit gaat mijns inziens een stap te ver en doet Bachs fijnzinnigheid in de omgang met symboliek en de onmiskenbare zin ervan omslaan in onzin.
Er moet zoiets zijn als een gulden middenweg, waarin getallenymboliek er (alleen) toe doet, wanneer het een exegetische meerwaarde biedt. Hiernaar ga ik in dit artikel op zoek.
Eerst onderzoek ik wat er eigenlijk onder ‘getallensymboliek’ bij Bach moet worden verstaan. Daarna noem ik enkele saillante voorbeelden die hieronder kunnen worden begrepen, en waar de meeste muziekwetenschappers het wel over eens zijn, en een enkele meer speculatieve, om af te sluiten met een eigen bevinding.

De kracht van getallen
Casper Honders (1923-1994), destijds hoogleraar liturgiewetenschap aan de Rijksuniversiteit Groningen en zeer muzikaal, begint in een van zijn boeken het hoofdstuk over de getallen in het werk van Bach, met de opmerking dat ‘wanneer we met elkaar in gesprek komen over de betekenis van de getallensymboliek in het werk van Bach, al snel blijkt hoeveel vraagtekens er dan worden opgeroepen en hoe lastig het is om tot een goed gezamenlijk begrip er van te komen.’[i] Hij wijst op het feit dat ‘in de Middeleeuwen en in de eeuwen daarna de musica in het direkte gezelschap van de vakken arithmetica, geometrica en astronomica’ werd onderwezen. Natuurlijk, constateert hij, geeft de Bijbel zelf ook aanwijzingen.
Ik noemde al het getal drie, Honders noemt de getallen zeven (als het aantal scheppingsdagen en de rustdag) en twaalf (het getal van de kerk, van de stammen van Israël en de discipelen). Ook de allegorische schriftuitleg heeft een handje geholpen. ‘Zo kon in de allegorische exegese (…) het in het Oude Testament genoemde “tiensnarig instrument” verwijzen naar Gods Wet (tien geboden).’
Honders geeft niet alleen een rijtje van getallen die symbolisch kunnen worden geduid, maar wijst ook op de aan de kabbalistiek verwante ‘mogelijkheid getallen een rol te laten spelen op grond van de waarde van letters van het alfabet.’ Dat leidt automatisch naar de naam B-A-C-H die door de componist niet alleen veelvuldig in noten werd omgezet (b-a-c-bes), maar ook – spaarzaam – door het getal veertien werd uitgedrukt: B=2, A=1, C=3 en H=8. Dat deed de componist in de vorm van – zoals Honders opsomt: – ‘maatsoorten, aantal maten, aantal stemmen (vocaal/instrumentaal), aantal tonen, aantal inzetten.’ Voorbeelden hiervan kunnen worden gevonden in de eerste muzikale zin van Bachs laatste koraalbewerking voor orgel, Vor deinen Thron, dat uit veertien noten bestaat, en in Die Kunst der Fuge. Tot slot concludeert de auteur dat de ‘kracht van de getallen oud is en onmiskenbaar. We kunnen er niet omheen. Zeker niet als het gaat om de analyse van Bachs werk.’

Bronnen
We hebben met Honders al geconstateerd, dat in de Middeleeuwen en de eeuwen daarna musica werd onderwezen in het gezelschap van wat wij nu exacte vakken noemen, en dat de allegorische schriftuitleg een handje heeft geholpen. De vraag die dan opdoemt, is: waar heeft Bach de mosterd vandaan gehaald?
Honders noemde om te beginnen een voor de hand liggende naam: die van Andreas Werckmeister (1645-1706), de Duitse organist en muziektheoreticus. De theoloog H. van der Linde (1915-2008) gaat een stapje verder in zijn boek Johann Sebastian Bach. Een die de weg wijst. Hij wijdt hierin een paragraaf aan de bibliotheek van Bach, waarin zich naast muziektheoretische werken zoals die van Werckmeister ook de complete Luther (achttien banden) bevond, alsmede ‘boeken van reformorthodoxe en piëtistische theologen, van Arndt, Joh. Gerhardt en Spener en mystieke geschriften o.a. van Tauler. En tenslotte uitlegkundige werken zoals de driedelige commentaar op de Lutherbijbel van Calov, vijf boeken van Heinrich Müller en andere.’[ii]
Ik beperk mij hier tot een korte karakteristiek van de denkbeelden van Werckmeister, de theoreticus die voor Bach van doorslaggevend belang is geweest. Werckmeister formuleerde zijn uitgangspunt, zijn adagium, als geciteerd in het boek van Honders, als volgt: ‘Wie nun die Musicalischen Intervalle nichts anderes als Zahlen und Proportiones und Gott alles in Zahlen, Mass und Gewicht, und alles in gute Ordnung gesetz und gebracht hat, so muss ja ein Musicus, ja ein jeder Mensch, sich befleissigen und studieren, wie er solcher herrlichen Ordnung nachfolget.’ In zijn Musicalischen Paradoxal-Discourse (1707) onderscheidde Werckmeister verschillende lagen in de getallensymboliek:

  1. De hiervoor al genoemde symboliek, waarbij bijvoorbeeld het getal drie staat voor de triniteit
  2. Het semantisch symboliek waarbij bijvoorbeeld, zoals wij reeds zagen, het getal tien staat voor de tien woorden
  3. De kabbalistische symboliek, waarbij elke letter staat voor een cijfer, zoals hiervoor beschreven aan de hand van B-A-C-H.

Clavierübung III
Er is wel gesteld dat de sterkste uitdrukking van de verwerking van de ideeën van Werckmeister kan worden gevonden in Bachs Clavierübung III, beter bekend als de Grote Orgelmis. Bach legde hierin de nadruk op de structuur. Het deel bestaat uit 27 composities en wordt omkaderd door een Preludium en afgesloten door een Fuga, allebei in dezelfde toonsoort (Es gr.t. met drie (!) mollen als voorteken: bes, es, as). 27 staat voor 3x3x3 en het aantal boeken van het Nieuwe Testament. Tussen het Preludium en de Fuga zitten koraalvoorspelen voor orgel in de vorm van – hoe kan het ook anders – een drieluik, dezelfde vorm als – zoals we nog zullen zien – de Matthäus-Passion. Zij zijn achtereenvolgens gegroepeerd als een korte Lutherse mis (Kyrie en Gloria), rond de Lutherse catechismus (de tien woorden, de geloofsbelijdenis, het Onze Vader, doop, boete en Avondmaal), met ter afsluiting, – voor de Fuga -, vier duetten voor klavier. Een koraal, Allein Gott in der Höh’ sei Ehr, is driemaal getoonzet, alle drie driestemmig (BWV 675-677). De laatste bewerking bestaat uit een fubbelfuga.
Behalve in de Orgelmis zijn er natuurlijk tal van andere voorbeelden van composities waarin Bach de lagen die Werckmeister wat betreft de getallensymboliek onderscheidde in zijn composities tot uitdrukking bracht.

Noten:
[i] Casper Honders, Over Bachs schouders … Een bundel opstellen (Groningen 1985) 90-98.
[ii] H. van der Linde, Johann Sebastian Bach. Een die de weg wijst (Baarn 1985) 125.

Black birds

Als je vanaf het restaurant Voorlinden, het monumentale landhuis uit 1912, richting het museum in Wassenaar loopt, zie je ze al door de grote ramen: de zwarte vliegers die de Mexicaanse kunstenaar Arturo Hernández Alcázar in 2010-’12 maakte onder de titel Black Kites (Bird of ill omen). Zwarte vliegers als een onheilspellende wolk die doet denken aan de kraaien op het schilderij Korenveld met kraaien, ofwel Korenvelden onder dreigende luchten met kraaien van Vincent van Gogh (1890, Van Goghmuseum).

Maar er is een groot verschil. De vogels van Hernández Alcázar lijken naar buiten te vliegen, richting de lindenbomen op het landgoed, naar het licht en de lucht die op het moment dat wij het beeld bestaande uit vuilniszakken, stenen, nylon en touw zagen, onbewolkt was – een prachtige herfstdag.
Meteen drong zich de volgende associatie op: met het gedicht van Wilhelm Müller, zoals Schubert het in zijn Winterreise op muziek zette (nr. 5). Een lied dat gaat over de zoete dromen die in de schaduw van een lindenboom werden gedroomd. In goede én kwade tijden was ik daar te gast, zegt de tekst, en vond er rust in de nacht.
Als was het samenspel tussen de zwarte vliegers en de lindenbomen er een van een Kyrie en Gloria in één adem, door alle dreiging van de zwarte vliegers heen.

Alsof het beeld nog niet compleet genoeg was, van binnen naar buiten, vlogen er twaalf ganzen over, op trektocht vol verlangen naar warmer streken.
Zij maakten het beeld compleet, omdat alles bij elkaar deed denken aan de Heilige Achahildis (ca. 970). Zij had immers – weliswaar drie – ganzen aan haar voeten en stond naast een boom, weliswaar geen lindenboom maar een kersenboom, maar toch. Een beetje dichterlijke vrijheid is mij wel gegund.

Misschien is het met de woorden van Sytze de Vries wel zó:

Al is mijn stem gebroken,
mijn adem zonder kracht,
het lied op and’re lippen
draagt mij door de nacht.
In ademnood gevangen
of in verdriet verstild,
het lied van Uw verlangen
heeft mij aan ’t licht getild.

Foto kunstwerk Arturo Hernández Alcázar: Ati de Zeeuw
Foto Heilige Geistkirche München (zie reactie op deze blog): Sytze de Vries

Bach Contextueel?

Johann_Sebastian_Bach“In Bach Contextueel laten Musica Amphion en het Gesualdo Consort Amsterdam in een meerjarige samenwerking nieuw licht schijnen op het meesterlijke oeuvre van Johann Sebastian Bach: cantates en orgelwerken met overeenkomstige liturgisch-muzikale thematiek worden in een quasi-liturgisch verband samengebracht.” Zo staat achterop de programmaboekjes van het project Bach Contextueel te lezen. “Dit”, staat er tot slot, “biedt het publiek een nieuwe invalshoek op dit geliefde repertoire”. Een loffelijk streven.

 

Maar als ik denk aan een liturgisch-muzikaal verband, dan denk ik toch nog steeds aan een kerkdienst op 21 september 1995 in de Dreikönigskirche van Dresden in het kader van het 34e Internationales Heinrich-Schütz-Fest.

Als introïtuspsalm klonk het Geistliches Konzer ‘Herr unser Herrscher’ (Psalm 8) van hofkapelmeester Schütz, als Kyrie en Gloria delen uit de ‘Missa sanctorum meritis’ van Palestrina; tot na 1700 was immers in de Lutherse kerk een kleine mis gebruikelijk. De tekst van de preek werd gevormd door Markus 7:34:

Hij zag op naar de hemel en zuchtte en zeide tot hem: Effatha, dat is: word geopend!

Volgens de theoloog Klaus Röhring, bekend door de weken met ‘neue musik in der kirche’ te Kassel en van verschillende publicaties over de rol van nieuwe muziek in de liturgie, betekent dit bijbelwoord tevens dat wij ons open moeten stellen voor muziek als lofzang. Maar aan de andere kant moet God ook acht slaan op onze klaagzang die ten hemel opstijgt. Geïntegreerd met en gedeeltelijk na de preek klonken Lamento I en II voor stem (tevens Japans slaghout) en orgel van de componist en theoloog Dieter Schnebel. Twee klaagzangen, de eerste ontstaan tijdens de Golfoorlog (met duidelijk joods-muzikale invloeden), de tweede tijdens de oorlog in Bosnië. Het slot van het tweede Lamento, waarin Schnebel het koraal ‘Verleih uns Frieden’ (Liedboek voor de Kerken 1973, 286) verwerkte, werd door de gemeente beaamd met Luthers ‘Amen, das ist: es werde Wahr’ (Evangelisches Gesangbuch Nr. 344,9), in de orgelbegeleiding afgesloten door een scherpe dissonant die echter, gelijk in het slotkoraal van Bachs Matthäuspassion, oploste.

Wat indruk maakt is vooral de waarachtigheid van de muziek (primair in de betekenis die binnen de ethiek aan het woord wordt toegekend) die de ellende van onze tijd niet verzwijgt. Het is muziek die niet in de valkuil van het estheticisme van het filosofisch idealisme is gevallen. Eigenlijk heeft Schnebel, en ook iemand als de joodse componist Mauricio Kagel, de uiterste consequentie uit de muziek van Schütz en Bach getrokken: lof en klacht horen, gelijk in de psalmen en als het Kyrie en Gloria, bij elkaar. De twintigste eeuwse muziek is ten opzichte van Schütz dan ook niet de “extrem grossen Bruch” waar het Festbuch het over had. Alleen heeft ze helaas (nog?) niet dezelfde plaats in onze eredienst veroverd [ook niet in het nieuwe Liedboek helaas]. Wie oren heeft, die hore!

Eerder, in iets uitgebreider vorm, verschenen in: Bekirbénoe, maandbericht van de Kerkeraadscommissie “Tenach en Evangelie” der Hervormde Gemeente Amsterdam, 37e jrg. Nr. 11 (november 1995), p. 5.