Tag archieven: priester

Spannend concept

Geplaatst op door
Beantwoorden

Afgelopen seizoen toerde het blokfluitensemble The Royal Wind Music met het programma The Orange Tree Courtyard. Renaissance Music in and around the Cathedral of Seville. Een concept van co-artistiek leider Maria Martinez Ayerza. Inmiddels op cd uitgebracht en opgedragen aan de ons onlangs ontvallen blokfluitbouwer Adriana Breukink.

Een bouwer van renaissance-blokfluiten, die in hun soort net wat anders klinken dan de meer bekende (kopieën van) barokinstrumenten of van hedendaagse blokfluiten. Ze zijn bijna cilindrisch van vorm en hebben grotere vingergaten, waardoor de klank wat robuuster is. The Royal Wind Music bespeelt blokfluiten van klein tot zeer groot; de grootste is een subcontrabas van circa drie meter lengte. In het begeleidende boekje bij de cd is een schema opgenomen van wie van de elf musici welk soort blokfluit bespeelt en in welk van de tweeëntwintig stukken.

De Sinaasappelhof
De rondleiding, en de cd begint en eindigt in De Sinaasappelhof. Met fascinerende improvisaties over een lied uit Andalusië dat is gelinkt aan de Arabische muziek. Samen met de joodse invloed vormde dit de zogeheten Mozarabische stijl, die trouwens in de tijd dat de kathedraal werd gebouwd (vanaf 1401) alweer over zijn hoogtepunt heen was. De kathedraal is overigens op de resten van een vroegere moskee gebouwd. De melodie vormt als het ware een ouverture en een coda, een introductie en een afsluiting in de contemplatieve, mystieke stijl. Veel van de stukken ademen en zijn kenmerkend voor veel Spaanse kunst in het algemeen (denk bijvoorbeeld alleen maar aan het werk van de schilder Francisco de Zurbarán!).

Het altaar van Onze Lieve Vrouw
Een ander kenmerk van het Spaanse rooms-katholicisme is de grote verering van Onze Lieve Vrouw, van Maria. In vergelijking tot de concertreeks is bij het altaar – om dit te benadrukken – een stuk toegevoegd: Virgen bendita sin par van Pedro de Escobar (circa 1465-1535), een van origine Portugese componist en zanger. Van dit stuk – en de uitvoering – gaat een grote, weldadige rust uit.

La Giralda
Beroemder nog dan de kathedraal zelf, is de Giralda, van oorsprong een minaret en ouder dan de kerk (1184-1195). De minaret, die thans dienst doet als klokkentoren, is streng én sierlijk tegelijk. Net als de afwisselende muziek die The Royal Wind Music voor dit onderdeel op hun cd speelt: van Juan Vásquez (circa 1500-1560) en Miguel de Fuenllana (1553-1578). Later ontstaan dan de minaret zelf, maar dat mag de pret niet drukken, want het bovenste gedeelte van La Giralda dateert uit dezelfde tijd als deze muziek.

Kapel, graven en kapittelzaal
We vervolgen onze rondleiding in de kathedraal door de kapel en de kapittelzaal. In deze buurt liggen verschillende graven. Van componisten, musici en van Hernando Colón, de zoon van Christoffel Columbus, die een omvangrijke bibliotheek had die deels is ondergebracht in de kathedraal. En overigens ligt er ook het graf van Alfonso de Wijze, maar die was al lang overleden voor de kerk werd gebouwd.

Buitengewoon sterk en verfijnd gespeeld qua articulaties en omspelingen zijn de vier werken van Alonso Mudarra (circa 1510-1580). Hij was een vernieuwend componist en – net als Vivaldi later – tevens priester. Zijn wijding vond in 1546 plaats in de kathedraal van Sevilla en hij was vanaf die tijd tot aan zijn dood lid van het kapittel. Het is een goede zet geweest om aan de twee werken van Mudarra, die tijdens een tournee werden gespeeld, op de cd er nog twee aan toe te voegen.

Het koor
De rondleiding door de kerk eindigt in het koor met een werk van Alonso Lobo (1555-1617) in een al aanmerkelijk modernere stijl vergeleken met de andere stukken op de cd. Ook het stuk van Francisco de Peñalosa (circa 1470-1528) draagt bij aan de mooie afsluiting in het deel dat de kathedraal omkranst.

Het is op deze manier een prachtige rondleiding van ruim een uur met muziek die schitterend wordt uitgevoerd door een topensemble, bestaande uit de fine fleur van blokfluitisten die allemaal een band hebben met het Conservatorium van Amsterdam. Aanbevolen!

Deze recensie verscheen eerder op de website 8WEEKLY.NL (eindredactie: Manu Thodé) en wordt hier met toestemming herplaatst i.v.m. het optreden van The Royal Wind Music met dit programma tijdens het Festival Oude Muziek 2024: https://oudemuziek.nl/festival
(vrijdag 30 augustus,Jacobikerk, 15.00 uur): De sinaasappelhof.

Zoekplaatje

Geplaatst op door
Beantwoorden

Dagblad Het Parool heeft een leuke rubriek: ‘Zoekplaatje. Hoe goed kent u de stad?’ De winnaar krijgt een jaar lang gratis het tijdschrift Ons Amsterdam in de bus. Die eer is mij te beurt gevallen. Het ene nummer sprak – uiteraard – meer aan dan het andere, maar nummer 7 (september 2023) was een fraai item, waarvan twee artikelen en een korte boekbespreking min of meer in elkaars verlengde lagen.

Het eerste artikel is van de hand van Willeke Jeeninga en Laura Jonkhoff en gaat over de architect van de St. Nicolaaskerk (nu basiliek, zie foto hierboven), A.C. Bleijs (1842-1912). Over hem verscheen onlangs een biografie van de hand van Bas Baltus.
Het tweede artikel, van Rutger Noorlander, gaat over drie bijzondere kerkgebouwen aan de Van Boshuizenstraat in Buitenveldert, die deel uitmaken van het stedenbouwkundig plan van Cornelis van Eesteren. Een wordt momenteel bedreigd met sloop.
In de boekbespreking gaat Koen Kleijn in op het boek dat Mart J.M. Franken schreef over architect Jan van Hardeveld (1891-1953).
Ik loop de items stuk voor stuk langs.

A.C. Bleijs en de St. Nicolaaskerk
A.C. Bleijs was, ‘hoewel zijn voorkeur uitging naar het bouwen van katholieke kerken (…) een architect die voor het ontwerpen van alle soorten gebouwen kon worden gevraagd, in iedere gewenste bouwstijl.’ Zijn kerkontwerpen waren tegenhangers van die van Pierre Cuypers en – voeg ik maar even toe – Alfred Tepe (1840-1920). Dat Bleijs werd gevraagd de St. Nicolaaskerk te ontwerpen, ‘was een opvallend en gewaagd besluit van het kerkbestuur’. De kerk, die in 1884-1886 werd opgetrokken, is een amalgaam van stijlen. Het is – al zeggen de auteurs van dit artikel het niet – een toonbeeld van het Rijke Roomse Leven uit die tijd (1860-1960). Ook van de toenmalige liturgische opvattingen; de pastoor of priester staat bijvoorbeeld op een verhoogd altaar, ver van de kerkgangers.

De Goede Herder aan de Van Boshuizenstraat
Dat dit veranderde, lezen we in het artikel van Rutger Noorlander. Hij heeft het dan met name over De Goede Herder (1968) van architect A.F. Brenninkmeyer (1924). Dit is het gevolg van de ‘moderne richtlijnen van het tweede Vaticaanse concilie en (…) een veranderende manier van kerk-zijn’. Noorlander plaatst de drie kerken aan de Van Boshuizenstraat binnen de context van de ‘stedenbouwkundige opzet van Buitenveldert’, de wijk waar ik opgroeide.[1] De kerken ‘zijn gebouwd in een periode van ontkerkelijking. Kerkgenootschappen wilden een nieuwe positie innemen in de samenleving’. De gebouwen vallen niet op, zoals de Nicolaas dat tegenover het Centraal Station meteen wel doet. Bovendien kregen de architecten nóg meer artistieke vrijheid dan Bleijs al had gekregen.

Jan van Hardevelds Augustinuskerk
De korte boekbespreking tenslotte gaat – zoals de ondertitel van de biografie over Hardeveld luidt – over ‘(zakelijk) expressionisme, modernistische betonwoningen en traditionalisme’. Kortom: ook een amalgaam oeuvre. Het is niet moeilijk te raden, dat traditionalisme slaat op de kerken die Van Hardeveld ontwierp, zoals ‘de elegante Augustinuskerk aan de Amstelveenseweg’.

Zo krijgen we in een kort bestek, in een nummer van Ons Amsterdam in een vogelvlucht en hink-stap-sprong de geschiedenis voorgeschoteld van met name de rooms-katholieke kerkarchitectuur van de late negentiende eeuw tot halverwege de twintigste eeuw. Van het Rijke Roomse Leven, via traditionalisme naar bescheiden kerkgebouwen die niet opvallen. Bedankt, Ons Amsterdam, voor dit nummer in het bijzonder én voor een jaar lang mogen lezen van jullie blad in het algemeen!

Toegift
In het tijdschrift In de Waagschaal (2023/nr. 9) komt in een artikel van Kees Doevendans de hele geschiedenis van de (protestantse) kerkbouw van de laatste decennia nog een keer voorbij. Inclusief de vragen die een architect(e) zich daarbij anno 2023 stelt. ‘Als theologie zich ook in stenen, in kerkbouw uitdrukt, hoe moet dat er in deze tijd dan uitzien?’ Een mooi vervolg op de artikelen en boekbespreking in Ons Amsterdam.

[1] Wij stonden ingeschreven bij De Ontmoeting, een buitengewoon bescheiden Nederlands Hervormde Kerk (eind jaren zestig) van H. Klaarenbeek (1915-1997) aan de Arent Janszoon Ernstraat in Buitenveldert.

Foto bovenaan ontleend aan het omslag van het septembernummer 2023 van Ons Amsterdam.

Een kleine droom

Geplaatst op door
1

Mijn lectuur bestond deze (na)zomer onder meer uit De broers Karamazov van Dostojevski in de vertaling van Arthur Langeveld. Ter voorbereiding van een HOVO-cursus over deze klassieker.

Meteen aan het begin van het boek word ik al gegrepen door een diepzinnig betoog over Aljosja, de jongste van de drie broers en held van de roman. Aljosja belandt in een Russisch-orthodox klooster, nadat hij als kind al figuurlijk was opgetild door de stralen van de zon die op een icoon vielen. Een geleerde priester, vader Paísi, meent dat het de opdracht van de kerk is om ‘van de hele wereld (…) één kerk [te] maken’. Elke wereldse staat heeft ‘de plicht uiteindelijk geheel en al in een kerk te veranderen en uitsluitend en alleen kerk te worden’.
Dit wordt door de hoorders opgevat als ‘een prachtige utopische droom over het verdwijnen van oorlogen, diplomaten, banken e.d.’. Als ‘het volstrekte tegendeel van het ultramontanisme [het benadrukken van het gezag van de paus, EvS] en van Rome (…), de grootse voorbestemming van het orthodoxe geloof op aarde’.

Was het maar gebleven bij het opgetild worden door de stralen van de zon die op een icoon vielen, in de hoek van de kamer. Dat denk ik terwijl ik in Den Haag door de tentoonstelling Vlaams expressionisme loop. Langs Henriette (1927) van Gustaaf De Smet (zie afb. links), met in de linker bovenhoek een Madonna met kind. Of langs Tragische grijsaards van Edgar Tytgat (detail afb. rechts), met in de linker bovenhoek een bazuinengeltje met een bloemen guirlande, waarvan enkele bloemen op de schoot van de vrouw vallen. Roze rozen zijn het, net als in de hand van Henriette. Zonder doornen.

Dat kán geen toeval zijn. De roos staat in de christelijke iconografische traditie voor Maria. Roze is een kleur die in de rooms-katholieke kerk voor komt, onder meer op de vierde zondag van de veertigdagentijd (Laetare). Zonder doornen staat voor de mystieke roos, symbool van Maria. Al zijn we dan hier afgedwaald van de Russische orthodoxie, die fel tegen het rooms-katholicisme is.

Het is ook niet een grootse voorbestemming zoals Dostojevski die nog voor de kerk schetst, maar een bescheiden plaats in de 20ste eeuw die De Smet en Tytgat ons tonen en die de kerk ook een eeuw later past. Af en toe valt er licht op die linker bovenhoek in hun schilderijen. Dat is genoeg.

 

Foto’s: Els van Swol

https://www.kunstmuseum.nl/nl/tentoonstellingen/vlaams-expressionisme

Parsifal van Wagner

Geplaatst op door
Beantwoorden

Elk jaar probeer ik in de veertigdagentijd een voor mij tot dan onbekend stuk Passie-muziek te beluisteren. Dit jaar viel de keus op Wagners laatste opera, Parsifal (1882). Het lijkt een vreemde eend in de bijt na Golgotha van Frank Marin, de Johannes Passion van Arvo Pärt, Deus Passus van Wolfgang Rihm en de Brockes Passion van Händel, maar dat is het niet. In veel landen – waaronder België – is het programmeren of uitzenden van Parsifal rond Goede Vrijdag een traditie, zoals bij ons het uitvoeren van Bachs Matthäus Passion.

Mijn keus viel op een uitzending op Stingray Classica NL, een opvoering uit 2016 in het Teatro Real van Madrid. In de regie van Claus Guth, die ook in Amsterdam enkele producties regisseerde, en onder leiding van de ook in Nederland bekende dirigent Seymon Bychkov. Hoewel ik tot nu toe geen enkel vergelijkingsmateriaal heb, denk ik dat ik met deze opvoering met mijn neus in de boter ben gevallen.

Parsifal
Eerst kort iets over de opera zelf. Wagner baseerde zijn libretto op de geschiedenis van Parzival van Wolfram von Eschenbach (ca. 1210). Hij verweefde er ook elementen in uit de filosofie van Schopenhauer en tal van verwijzingen naar het lijdensverhaal van Jezus van Nazareth.
De belangrijkste personages zijn Parsifal (in Madrid gezongen en gespeeld door de bekende Duitse Wagnerzanger Klaus Florian Vogt), Klingson (de Russische bas-bariton Evgeny Nitikin) en Kundry (de Duits-Italiaanse sopraan Anja Kampe).
De belangrijkste attributen bij Von Eschenbach zijn een kelk en een speer, bij Wagner zijn dit de Graal en een speer. Bij de enscenering is gekeken naar het sanatorium zoals Thomas Mann dat in zijn Zauberberg beschreef. Het sanatorium staat bij Mann symbool voor een zieke samenleving voor de Eerste Wereldoorlog. Guth verplaatst het idee ná de Eerste Wereldoorlog. Het sanatorium wordt bevolkt door gewonde soldaten, die we ook op de videobeelden voorbij zien komen. Daarbij is de 180graden-regel toegepast door middel van het fenomeen shot-tegenschot; de ene keer zien we de soldaten het beeld in lopen, een andere keer lopen ze juist het beeld uit. De regel zien we vaker terug; zo klimt Amfortas, de gewonde koning van de ridders (de Duitse bariton Detlef Roth) moeizaam boven in beeld een hoge trap naar rechts op, terwijl onder in beeld Klingstor, steunend op een stok, naar links, naar een deur loopt.

Omdat ik als gezegd enerzijds Parsifal voor het eerst zag en dit anderzijds gebeurde binnen de context van de veertigdagentijd, ontsla ik mijzelf van het schrijven van een recensie, maar leg in deze blog de nadruk op de beelden en gevoelens die deze specifieke opvoering bij mij opriepen.

Echo’s
Het zijn vooral echo’s van beelden die mij viereneenhalf uur rechtop in mijn stoel hielden. Om te beginnen de boog van Parsifal, waarmee hij een zwaan doodde, die echode met de kruk waarop één van de soldaten steunde. Het deed me denken aan het geneigde hoofd van een zanger op hetzelfde moment dat een gambiste haar hoofd neigde in een uitvoering van Bachs Matthäus Passion (2012) onder leiding van Ivan Fischer (die op Palmzondag op NPO4 te horen was). Het is het beeld van Klingsor die met zijn hand steun zoekt op de muur, zoals één van de soldaten, die blind is, de muur aftast. Die muur krijgt zo extra betekenis, zoals joden de Klaagmuur in Jeruzalem aanraken.

Verhullen en onthullen
Behalve echo’s zijn het ook tegengestelden die opvallen. Aan het begin ligt er een wit kleed over de Graal, die zo op net zo’n manier wordt verhuld als Kundry, die een witte shawl omgeslagen krijgt en Parsifal, de reine dwaas (Fal Parsi) zijn jas over de schouders van een gewonde soldaat werpt. Later wordt de Graal uiteraard onthuld, als was het een kunstwerk. Even glimpen de ideeën op die Schopenhauer over de grote waarde van kunst had.

Soms werpen de personages die over het toneel lopen, een schaduw op dezelfde muur waar Klingsor en een soldaat tastend langsliepen. Zo verhullen ze, als in de Grot-allegorie van Plato, hun ware zijn.
Het toneel wordt op het eind steeds donkerder, wat een terugkeer naar de wereld, het Da-sein van na de Eerste Wereldoorlog en het interbellum voor de Tweede lijkt te verbeelden. Niet voor niets staat op dat moment een militair in plaats van koning Amfortas naast Gurnemanz, hoeder van de burcht die als een priester gekleed gaat. Een huiveringwekkend beeld. De rol van Gurnemanz werd in Madrid gezongen en gespeeld de Duitse bas Franz-Josef Selig, die nota bene eerst kerkmuziek studeerde.

Christelijke beelden
Tenslotte enkele aan het Christendom ontleende beelden die mij raakten.
Eerst de doop. Gurnemanz doopt Parsifal, zalft en zegent zijn hoofd zoals Johannes de Doper Jezus van Nazareth doopte. Parsifal doopt Kundry. Kundry op haar beurt wast en zalft op zijn beurt Parsifals voeten en droogt deze, als was ze Maria Magdalena, af met haar lange haar.
Herkenbare elementen, die echter niet verward mogen worden met de boodschap die het Christendom erin legt. Op mij werkte het allemaal uit als het tegenovergestelde (sacraliteit) van geseculariseerde, verwereldlijkte beelden. Wat een opera, wat een doordachte enscenering, wat een opvoering die mij zomaar in de schoot werd geworpen, op een zondagmiddag in de veertigdagentijd.

IJzersterk

Geplaatst op door
Beantwoorden

Maarten ’t Hart richtte in het televisieprogramma VPRO Boeken als vanouds zijn pijlen op het christendom als een louter negatieve bron, Sybrand Buma creëerde in zijn H.J. Schoo-lezing – als ik Janneke Stegeman, Theoloog des vaderlands in Buitenhof even later mag geloven – een christendom dat helemaal niet bestaat, een geïdealiseerd verleden. Twee uitersten: het christendom als louter negatieve bron en een christendom als louter positieve bron, terwijl er talrijke nuanceringen vallen aan te brengen.

Volgens ’t Hart woont God op een ster, zoveel lichtjaren van ons verwijderd zodat er veel tijd zit tussen een gebed en Zijn reactie, bijvoorbeeld in de vorm van een aardbeving (!). Daarom worden volgens hem gebeden niet direct verhoord.
De komende tijd gaat de Talmoedstudiegroep waar ik deel van uit maak zich verdiepen over wat in de Talmoed wordt gezegd over het gebed. Hieronder plaats ik een niet uitgesproken, aan het slot iets voor deze blog aangevulde inleiding over dit thema die een andere kijk op het gebed geeft dan die van Maarten ’t Hart, die meende dat zijn redenering ‘ijzersterk’ was.
Ik heb mij hierbij gebaseerd op het boek Prayer in the Talmud van Joseph Heinemann (uitg. Walter de Gruyter, 1977), de Duits-Israëlische judaïst die een jaar na deze publicatie overleed. Het slot is een gedeelte uit mijn MA-scriptie.

De toegevoegde (dus niet vaste of formulier)gebeden in de Tempel gingen volgens Heinemann gelijk op met offers. Een restant daarvan treft hij aan in Lucas 1:10: ‘De gehele volksmenigte was buiten in gebed op het uur van het rookoffer.’ Het was de priester die het gebed uitsprak, beaamd door een respons als ‘Amen’ of ‘Gezegend de Ene’ (Baruch ata, Adonai). Hieraan werd grote waarde gehecht: ‘Groter is hij die antwoordt “Amen” dan hij die het gebed uitspreekt’ (Berachot 53b).
Op deze manier ontstaat er een relatie tussen het individu als deel van de gemeenschap en de Ene die direct wordt aangesproken. De vraag die Heinemann zich dan stelt is: is het denkbaar dat de gebeden van de mens invloed hebben op de wil van de Ene? Hij beantwoordt deze vraag met enkele citaten: ‘Drie dingen kunnen het besluit van de Ene annuleren: gebed, liefdadigheid en berouw’ (Tanuyet II 56b) en: ‘De Ene is geen mens, dat Hij liegen zou; of een mensenkind, dat Hij berouw zou hebben’ (Numeri 23:19).

Heinemann vindt dit wat naïef en komt met een volgend probleem: hoe kun je hier nog vanuit gaan na de vernietiging van de Tempel, waaruit de Shechinah (de aanwezigheid van God) is verdwenen? Hij antwoordt dan met: ‘Iedereen die in Jeruzalem bidt is iemand die bidt voor de Troon van de glorie, voor de poort van de hemel waarvan de ingang wijd openstaat en de gebeden worden gehoord, zoals in Genesis 28:17 staat: “Dit is niet anders dan een huis van de Ene, dat is de poort des hemels.” Rabbi Anan antwoordde: De poorten van de hemel zijn nooit gesloten, zoals staat geschreven: “Immers welk groot volk is er, waaraan de goden zó nabij zijn als de Ene, Adonai, telkens als wij tot Hem roepen?” (Deut. 4:7). Een ander antwoord stelt dat hoewel de Shechinah uit de verwoeste Tempel is verdwenen, Zij nog steeds verkeert onder de mensen in de synagogen en het Beth ha midrash. Met een vers uit Jesaja (66:6): ‘Zoekt de Ene, terwijl Hij zich laat vinden; roept Hem aan, terwijl Hij nabij is.’

Dit laatste is een opvatting die het beeld dat ’t Hart schetst, van de straffende God na zoveel lichtjaren, ombuigt richting een God die mee lijdt met het leed in de wereld. God is aanwezig in het lijden. De godsdienstfilosoof en theoloog Ingolf U. Dalferth heeft de opvatting van God die aanwezig is in de geschiedenis uitgewerkt in een verzameling essays die verschenen onder de titel Gedeutete Gegenwart.[1] In verband met de aanwezigheid van God in de geschiedenis, spreekt Dalferth van openbaring, wat hij omschrijft als iets dat zonder spreken gebeurt, als een nigun, een Lied ohne Worte dat volgens de Chassidim gelijk staat aan een gebed.
Dalferth ziet niet het kruis als symbool voor het lijden, maar de woorden die Jezus van Nazareth aan het kruis sprak, de zogeheten zeven kruiswoorden. Ook de afwezigheid van God, die tot uitdrukking komt in het vierde kruiswoord (’Mijn God, mijn God, waarom hebt U mij verlaten?’, Psalm 22:2) is volgens hem een modus van God. Dat is een ander, ijzersterk verhaal!

 

[1] Ingolf U. Dalferth, Gedeutete Gegenwart. Zur Wahrnehmung Gottes in den Erfahrungen der Zeit (Tübingen 1997).

De paasweek van dag tot dag (II)

Geplaatst op door
Beantwoorden

VivaldiBach

Het is Goede Vrijdag. De kerk heeft enerzijds geprobeerd aardse, oer heidense gebruiken te verdringen. ‘Dat lukte voor de helft’, aldus Henk Vreekamp in zijn boek Het jaar van Vivaldi. De kerk heeft geprobeerd joodse wortels in zich op te nemen. Helaas moeten we constateren dat dit vaak nog niet voor de helft lukt. Ook de secularisatie is ver in de maatschappij doorgedrongen, zegt ds. Rainer Wahl van de Zendingskerk in Ermelo met het oog op een radioprogramma van de KRO die ochtend. Hierin ging het om JC (lees: Johan Cruijff). Toen de presentatrice vroeg of ze het met de twee gasten op Goede Vrijdag ook nog over die andere JC konden hebben, aarzelden ze.

Vreekamp heeft het niet over secularisatie, maar verbaast zich over het feit dat de priester die Vivaldi (zie afb. links) ook was, de jaargetijden louter vanuit de natuur toonzette. Geen kerkelijke melodieën werden ingebracht. Of – denk ik dan – zou dat niet hebben gemogen van de rooms-katholieke kerk? Zoals Joh. Seb. Bach (zie afb. rechts), de componist die Vreekamp ook enkele keren noemt, het slechts schoorvoetend wel deed. Bijvoorbeeld in één van zijn Vioolconcerten, dat lijkt te beginnen als het koraal Wachet auf, ruft uns die Stimme. Want in de protestantse kerk was het in die tijd ook not done.