Karl Amadeus Hartmann bij KCO

Op 12 en 13 april a.s. zal het Koninklijk Concertgebouworkest (KCO) in het Amsterdamse Concertgebouw o.l.v. Daniele Gatti met als solist Leonidas Kavakos het Concerto funèbre (1939, revisie 1959) voor viool en strijkorkest van Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) spelen. In Preludium, het programmablad van het Concertgebouw en het KCO staat een lezenswaard artikel over Hartmann van de hand van Carine Alders, dat mij eraan deed denken dat ik zelf, in 1977, voor Mens & Melodie ook een artikel over Hartmann heb geschreven. Dit neem ik hieronder over.

Toen Karl Wörner in zijn Hedendaagse muziek in de Westerse wereld schreef dat het oeuvre van Karl Amadeus Hartmann ‘nauwelijks buiten de Duitstalige gebieden bekend (is) geworden’, kon hij niet vermoeden dat juist de expressieve kant van Hartmann – een neo-expressionist die de laat-romantiek nimmer verloochende – leidde tot een nieuwe belangstelling voor diens oeuvre (…).

Het mag eigenlijk geen verwondering wekken, dat juist in het land waar zo’n Bruckner- en Mahlercultus heerst, Hartmann zo langzamerhand op z’n merites wordt beoordeeld. Wilfried Zillig heeft reeds gewezen op het getuigeniskarakter dat Hartmanns werk gemeen heeft met dat van Mahler. Zijn oeuvre is, zoals Hartmann zelf schreef, ‘een getuigenis (…) niet van vertwijfeling en angst voor die macht [het nazisme, EvS], maar als tegenactie.’[1]

Tot zijn eerste getuigenissen behoort de Eerste symfonie voor alt en orkest naar gedichten van Walt Whitman (1819-1892). Het van Mahler vervulde, laat-romantische karakter van Hartmanns muziek komt met name naar voren in het centrale van deze in de jaren 1937-1940 gecomponeerde symfonie, dat zuiver instrumentaal is. Het in-treurige thema wordt door de solo-altviool voorgedragen.
Niet minder expressief is Hartmanns Concerto funèbre. Mede door het koraal als inleidend largo – overigens terugkomend tegen het slot – staat dit concert het dichtst in de buurt van het beroemde ‘Herinnering aan een engel’, i.c. het vioolconcert van Alban Berg. Het koraal is een Tsjechische hymne, ook bekend uit Smetana’s Má Vlast (Tábor, Blanik), al gebruikte Hartmann het vanzelf hier – na de annexatie van Sudetenland (1938) – als een elegie. Het scherzo van dit concert heeft een bijtend sarcasme, van een soort dat in later werk bijna zal neigen tot vrolijkheid. In dit verband denk ik aan de fuga uit de Derde symfonie (1948-’49) en het laatste deel uit de Vijfde symfonie (1950).

In de latere composities is sprake van een hardheid van klank die doet denken aan het werk van Igor Stravinsky, en een grotere, architectonischer opbouw die – hoewel nog steeds op het eerste gehoor rhapsodisch-improviserend aandoende – strak geordend is (eerste deel Zesde symfonie, 1951). Ook de massieve instrumentatie, die soms aan Bruckners orkestbehandeling doet denken, heeft – ter wille van de helderheid – plaats gemaakt voor een klassiek klankideaal (Achtste symfonie en de onvoltooid gebleven Gesangsszene voor bariton en orkest). Zo ontbreken in de Vijfde symfonie zowel de hoorns als de altviolen, terwijl ook de celli en contrabassen niet langer melodievoerend zijn (vergelijk met de contrabassolo uit de Derde symfonie) doch als basinstrument worden gebruikt.

De tijd is aangebroken dat de overschatting van Mahler daalt in het voordeel van het onderschatte oeuvre van Hartmann, de componist die met de zelfkritiek van een Gerrit Achterberg had kunnen zeggen: ‘Met dit gedicht vervalt het vorige, ik blijf mijn eigen onderhorige.’

[1] In: Kleine Schriften, Mainz 1965.

Hohe Messe om door een ringetje te halen

Laat ik maar meteen met de deur in huis vallen: de Hohe Messe van Joh. Seb. Bach zoals die gisteravond tijdens het Festival Oude Muziek Utrecht in TivoliVredenburg klonk was om door een ringetje te halen!

Het Adagio waarmee het Kyrie begint, beloofde een ingetogen en milde Hohe Messe te worden. De aanzetten in de blazers van het orkest bevestigden dit, net als die van het koor in het Largo dat erop volgt. Of, laat ik eerlijk zijn: het voorafgaande Preludium in b kl.t. BWV 544, door Bert Jacobs gespeeld op het nieuwe barokorgel van Van Vulpen zette al de toon – heel wat milder van klank dan Lorenzo Ghielmi eruit haalde bij de ingebruikname afgelopen vrijdag, wellicht door een wat kwistig gebruik van de discant. Het orgel legde in het Laudamus in de mis zelf een prachtig fundament, waarbij de organist via de concertmeester (Tuomo Suni) communiceerde, omdat leider Lionel Meunier, die als bas in het koor meezong, helemaal rechts op het podium stond en de speeltafel zich helemaal links bevindt. Vooral in het Agnus Dei kwam het orgelfundament mooi uit de verf, steviger uiteraard dan we van een kistorgel gewend zijn.

De milde aanzetten in het koor en orkest, Vox Luminis zorgden er aan de ene kant voor dat het Miserere nobis uit het Qui tollis peccata mundi extra droevig klonk en aan de andere kant dat felle accenten, zoals in het Domine Deus extra fel klonken.
Het tweede wat duidelijk opviel, was de doorzichtigheid van de klank van zowel koor (inclusief solisten) en orkest. Neem de dialoog tussen hobo’s en trompetten in het Gloria die prachtig naar voren kwam of het pareltje Confiteor unum baptisma. En ook wanneer er geen solopartijen werden geblazen of gestreken, waren de orkestrale bijdragen van hoog niveau, zoals bijvoorbeeld de stuwende fagotten in het Osanna.

En dan hebben we het nog niet gehad over de vocale solisten die wanneer zij duetten zongen qua klank prachtig op elkaar aansloten, zoals het mooie, lichte vibrato van beide sopranen in het Christe Eleison, de sopraan en de tenor in het Domine Deus of de sopraan en alt in het Et in unum na de pauze.

Buitengewoon opvallend was tenslotte de passage in de basaria Et unam sanctum apostolicam ecclesiam zonder de oboi d’amore, waarin de solist ook even terugnam. Hierin leken de uitvoerenden niet alleen hoorbaar maar ook voelbaar te willen maken wat in het lijvige programmaboek werd omschreven als een vraag: ‘Wilde Bach de grenzen van de individuele overtuigingen overschrijden en een universele boodschap muzikaal verklanken?’ Je zou het haast denken. Een uitvoering van grote klasse, dat was het!

Deus Passus van Wolfgang Rihm

De afgelopen jaren heb ik mij in de veertigdagentijd de gewoonte aangewend om een voor mij tot dan toe onbekende Passie te leren kennen. Zo leerde ik, en schreef ik op deze blog over achtereenvolgens de Johannes Passion van Arvo Pärt en Golgotha van Frank Martin.

Dit jaar hoorde ik dank zij AVROTROS op NPO Radio4 op Goede Vrijdag de rechtstreekse uitvoering van het passieoratorium Deus Passus (Lijdende God) van Wolfgang Rihm (zie foto), over wie ik als bewonderaar van zijn werk hier ook al eerder schreef.

Maar laat ik eerst beginnen met te memoreren wat een gedenkwaardige uitvoering solisten, koor en orkest onder leiding van Markus Stenz brachten! Het solistenkwintet was geweldig op elkaar ingespeeld en mengde qua klank ook goed met elkaar. Het waren achtereenvolgens: Anna Palimina (sopraan), Olivia Vermeulen (mezzosopraan), Cécile van de Sant (alt), Mark Omvlee (tenor) en Miljenko Turk (bas).

Hierbij kan voorts meteen worden opgemerkt dat de Christuspartij geen solopartij voor tenor was, zoals we dat uit bijvoorbeeld de Passionen van Joh. Seb. Bach kennen, maar door meerdere stemmen tezamen werd vertolkt, waarvoor het – zoals Thea Derks in de inleiding op de ratio-uitzending vermeldde – ‘universeler en minder persoonlijk’ werd. Niet dat, zoals zij ook zei, Bach niet regelmatig om de hoek komt kijken.
Maar dat geldt eigenlijk voor de hele Duitse (!) muziekgeschiedenis die op z’n tijd langs kwam. Van de tremulerende strijkers in Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände, zoals we die uit het Klaaglied Mit Fried unt Freud ich fahr dahin van Buxtehude kennen, tot het fluisterende, haast marcherend overkomende, adembenemende Kreuzige dat we uit de muziek van Mauricio Kagel kennen.

Met die laatste uitroep was nog meer aan de hand. Het Bar-Abbas uit dit deel (dat ook werd gefluisterd) ging naadloos over in het Kreuzige. Hieraan ligt de theologische opvatting ten grondslag dat Bar-Abbas niet alleen de naam is van degene die vrijgelaten zou moeten worden, maar ook Zoon van God betekent en dat het hier dus om een Godsmoord (deïcide) gaat.
Hieruit blijkt dat Rihm zich goed in zijn onderwerp heeft verdiept, jaren lang en uiteindelijk koos voor het Lucasevangelie, dat volgens hem het minst anti-judaïstisch is van de synoptische evangeliën. Hij gebruikt delen uit het evangelie in de vertaling van Maarten Luther, van wie dit overigens niet gezegd kan worden.

Niet alleen de hele Duitse muziekgeschiedenis komt voorbij, ook de alle vormen van geloof passeren de revue. De Lutherse, met telkens terugkerende citaten uit het koraal O Haupt voll Blut und Wunden (zie afb.). Met elementen uit de rooms-katholieke eredienst voor Goede Vrijdag (een responsorium, een improperium, de Hymne bij de kruisverering en de Klacht van Maria) en, het meest opvallend, het gedicht Tenebrae van Paul Celan, dat het werk van Rihm afsluit. Aan dit deel ontleent de oratoriumpassie zijn titel. De laatste woorden luiden: Bete, Herr / Wir sind nah, als een oproep voor ons luisteraars. In dit deel is ook, net als in de opening (Lucas 22:19-20) en door het haast als refrein terugkerende koraal O Haupt voll Blut und Wunden sprake van bloed.

Ook muzikaal valt Rihm soms terug op sjablonen uit de kerkmuziek. De woorden libera me (bevrijdt mij) uit het responsorium voor Goede Vrijdag worden gezongen als een respons: eerst solo, daarna beantwoord door het koor. Af en toe komen ook toonschilderingen voorbij zoals we die uit de passionen van Bach kennen: een huiveringwekkende vioolsolo loopt vooruit op Und asbald … krähete der Hahn, trombones die Und es ward eine Finsternis begeleiden verwijzen naar het gebruik van deze instrumenten als symbool voor de dood in bijvoorbeeld het Requiem van Mozart, en – tot slot – de herhaalde letter ‘a’  in O quam tristis et afflicta (O, hoe treurig en doorwond) klinkt alsof de speer telkens weer in de zijde van Jezus van Nazareth wordt gestoken.

Ik kan weer een indrukwekkend werk toevoegen aan het rijtje passionen dat ik de afgelopen jaren in de veertigdagentijd beluisterde: ‘donker en ingetogen’, zoals Thea Derks het noemde. Passend in de theologische opvatting van onze tijd.

Concerto delle Donne

Concerto delle Donne heet het in 2015 opgerichte ensemble. De wortels liggen in het eerste vrouwenensemble aan het hof van Alfonso II in Ferrara. Het huidige ensemble bestaat uit vier vrouwen: Annemiek van Zeben (alt), Brigit de Klerk (mezzosopraan en blokfluiten), Sarah Haynes (violone) en Paula Quint (luit en arciliuto). Het repertoire uit muziek van vrouwelijke componisten, die in de 16e-18e eeuw ofwel zelfstandig waren ofwel verbonden aan een klooster. Die hun muziek publiceerden in eigen bundels, of in een verzamelbundel tussen bekende(re) mannelijke componisten.

Conderto delle Donne kwam onlangs met een promotie-cd, waaraan ik bovenstaande informatie ontleen. In het inlegvel worden concerten beloofd die ‘gepaard gaan met een beeldend verhaal waarmee het leven van deze bijzondere’ vrouwelijke componisten wordt geschetst. De eerstvolgende kans is op 19 februari a.s., met het programma L’amante segreto (in Theater De Coenen, Coenenstraat 4, Amsterdam, 15.00 uur).

Op genoemde, mooi opgebouwde promotie-cd staan werken van onder anderen de bekende componist Barbara Strozzi (1619-1677), waaronder twee strofen uit het beroemde Che si può fare? en minder bekende componisten als Maddalena Casulana (ca. 1544-1590), Isabella Leonarda (1620-1704) en Chiara Margarita Cozzolani (1602-ca. 1676). Voor achtergrondinformatie over laatstgenoemde vrouwen kunnen we op de website van het ensemble terecht (http://concerto-delle-donne.nl); over Strozzi is wellicht inmiddels al zoveel bekend, dat een foto lijkt te volstaan.

Meteen al bij het eerste stuk van Casulana, dat een zekere rust ademt, valt een melancholieke grondtoon op. Dat heeft mede te maken met de keuze van de lage vrouwenstemmen en het begeleidende instrumentarium op deze cd: een flauto di voce (grote altblokfluit die een terts lager staat dan de gebruikelijke altblokfluit) en de G violone, die niet alleen erg laag kan maar ook relatief hoog en daardoor bij uitstek geschikt is als continuo instrument voor een ensemble qua samenstelling als dit. Overigens is de violone wat zacht opgenomen, zodat je oortjes op steeltjes moet hebben om het instrument goed te kunnen horen.

De uitvoeringen zijn over het algemeen aan de ingetogen, wat voorzichtige kant, met uitzondering van bijvoorbeeld het wat dramatischer gezongen duet O dolcis Jesu van Chiara Margarita Cozzolani, waarbij beide zangeressen elkaar lijken te stimuleren. Wat meer lef en ook omspelingen, zoals bijvoorbeeld in blokfluitsonate van Isabella Leonarda, is misschien nog iets dat in het verschiet ligt als het ensemble langer bestaat. Zo blijft er altijd wat te wensen – én een reden om de verrichtingen van dit ensemble te blijven volgen!