Deus Passus van Wolfgang Rihm

De afgelopen jaren heb ik mij in de veertigdagentijd de gewoonte aangewend om een voor mij tot dan toe onbekende Passie te leren kennen. Zo leerde ik, en schreef ik op deze blog over achtereenvolgens de Johannes Passion van Arvo Pärt en Golgotha van Frank Martin.

Dit jaar hoorde ik dank zij AVROTROS op NPO Radio4 op Goede Vrijdag de rechtstreekse uitvoering van het passieoratorium Deus Passus (Lijdende God) van Wolfgang Rihm (zie foto), over wie ik als bewonderaar van zijn werk hier ook al eerder schreef.

Maar laat ik eerst beginnen met te memoreren wat een gedenkwaardige uitvoering solisten, koor en orkest onder leiding van Markus Stenz brachten! Het solistenkwintet was geweldig op elkaar ingespeeld en mengde qua klank ook goed met elkaar. Het waren achtereenvolgens: Anna Palimina (sopraan), Olivia Vermeulen (mezzosopraan), Cécile van de Sant (alt), Mark Omvlee (tenor) en Miljenko Turk (bas).

Hierbij kan voorts meteen worden opgemerkt dat de Christuspartij geen solopartij voor tenor was, zoals we dat uit bijvoorbeeld de Passionen van Joh. Seb. Bach kennen, maar door meerdere stemmen tezamen werd vertolkt, waarvoor het – zoals Thea Derks in de inleiding op de ratio-uitzending vermeldde – ‘universeler en minder persoonlijk’ werd. Niet dat, zoals zij ook zei, Bach niet regelmatig om de hoek komt kijken.
Maar dat geldt eigenlijk voor de hele Duitse (!) muziekgeschiedenis die op z’n tijd langs kwam. Van de tremulerende strijkers in Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände, zoals we die uit het Klaaglied Mit Fried unt Freud ich fahr dahin van Buxtehude kennen, tot het fluisterende, haast marcherend overkomende, adembenemende Kreuzige dat we uit de muziek van Mauricio Kagel kennen.

Met die laatste uitroep was nog meer aan de hand. Het Bar-Abbas uit dit deel (dat ook werd gefluisterd) ging naadloos over in het Kreuzige. Hieraan ligt de theologische opvatting ten grondslag dat Bar-Abbas niet alleen de naam is van degene die vrijgelaten zou moeten worden, maar ook Zoon van God betekent en dat het hier dus om een Godsmoord (deïcide) gaat.
Hieruit blijkt dat Rihm zich goed in zijn onderwerp heeft verdiept, jaren lang en uiteindelijk koos voor het Lucasevangelie, dat volgens hem het minst anti-judaïstisch is van de synoptische evangeliën. Hij gebruikt delen uit het evangelie in de vertaling van Maarten Luther, van wie dit overigens niet gezegd kan worden.

Niet alleen de hele Duitse muziekgeschiedenis komt voorbij, ook de alle vormen van geloof passeren de revue. De Lutherse, met telkens terugkerende citaten uit het koraal O Haupt voll Blut und Wunden (zie afb.). Met elementen uit de rooms-katholieke eredienst voor Goede Vrijdag (een responsorium, een improperium, de Hymne bij de kruisverering en de Klacht van Maria) en, het meest opvallend, het gedicht Tenebrae van Paul Celan, dat het werk van Rihm afsluit. Aan dit deel ontleent de oratoriumpassie zijn titel. De laatste woorden luiden: Bete, Herr / Wir sind nah, als een oproep voor ons luisteraars. In dit deel is ook, net als in de opening (Lucas 22:19-20) en door het haast als refrein terugkerende koraal O Haupt voll Blut und Wunden sprake van bloed.

Ook muzikaal valt Rihm soms terug op sjablonen uit de kerkmuziek. De woorden libera me (bevrijdt mij) uit het responsorium voor Goede Vrijdag worden gezongen als een respons: eerst solo, daarna beantwoord door het koor. Af en toe komen ook toonschilderingen voorbij zoals we die uit de passionen van Bach kennen: een huiveringwekkende vioolsolo loopt vooruit op Und asbald … krähete der Hahn, trombones die Und es ward eine Finsternis begeleiden verwijzen naar het gebruik van deze instrumenten als symbool voor de dood in bijvoorbeeld het Requiem van Mozart, en – tot slot – de herhaalde letter ‘a’  in O quam tristis et afflicta (O, hoe treurig en doorwond) klinkt alsof de speer telkens weer in de zijde van Jezus van Nazareth wordt gestoken.

Ik kan weer een indrukwekkend werk toevoegen aan het rijtje passionen dat ik de afgelopen jaren in de veertigdagentijd beluisterde: ‘donker en ingetogen’, zoals Thea Derks het noemde. Passend in de theologische opvatting van onze tijd.

De tijd stond even stil

Iedereen brengt de veertigdagentijd op zijn/haar eigen manier door. Ik heb onder meer een boek ter hand genomen dat ik verleden jaar tijdens een cursus bij Fredeshiem in Steenwijk kocht:  De kruisweg volgens de joodse mystiek van Sjef Laenen. De auteur volgt het boekje Friederich Weinreb erzählt den Kreuzweg nach sieben Bildern von Roland Peter Litzenburger (1982). Laenen vermeldt dat Litzenburger zichzelf heeft geschetst in zijn tekeningen van het lijdensverhaal. En dat Weinreb het verhaal vertelt ‘van ieder van ons zoals we in deze wereld leven. In die zin is het lijdensverhaal van Christus voor Weinreb niet een specifiek christelijk verhaal, maar een universeel aspect van ons menszijn, het tijdloze verhaal van de mens die de weg van de verlossing of de eenwording gaat. Anders gezegd: het verhaal dat hier verteld wordt geldt voor ieder van ons, waar ook ter wereld.’

Met die woorden in mijn achterhoofd bezocht ik afgelopen zondag de filmregistratie die Cherry Duyns maakte van de uitvoering van Bachs Matthäus Passion in de Nieuwe Kerk in Amsterdam onder leiding van Reinbert de Leeuw. Gevoegd bij deze woorden waren de beelden van De Matthäus Missie van Reinbert de Leeuw die ik verleden jaar zag en waarover ik hier eerder schreef (https://elsvanswol.nl/?p=2684). Ik schreef onder meer: ‘Weer zo’n geweldige film van Cherry Duyns, die iedere muziekliefhebber zou moeten zien. Omdat de boodschap van de Matthäus (volgens De Leeuw een oproep tot humaniteit) samenvalt met de broosheid van de dirigent en een beroep doet op de empathie van uitvoerenden én luisteraars.’

En toch was het niet het laatste dat bij de filmregistratie van Bachs Matthäus onder De Leeuw beklijfde. Dat waren eerst en vooral de twee strofes van het koraal O Haupt voll Blut und Wunden uit het tweede deel. Deze leverden de ‘meditatieve beleving’ op waar recensent Frederike Berntsen de volgende dag in Trouw over sprak naar aanleiding van een uitvoering van werken van Liszt en Goebaidoelina door hetzelfde Nederlands Kamerkoor onder leiding van dezelfde dirigent, Reinbert de Leeuw.
In de film De Matthäus Missie had De Leeuw het vol overtuiging over hét tempo dat gekozen moest worden. En misschien was dat hier wel de clou, al was dat soms wat voor het gevoel aan de wat erg trage kant. Hier benadrukte De Leeuw er datgene mee wat Laenen in zijn boek had omschreven als het universele aspect van ons menszijn, het tijdloze verhaal van de mens. De tijd stond stil.

Zoals hij dat wonderbaarlijk genoeg dezelfde dag deed voor Bouwe Reine Dijkstra, de oprichter van het Roder Jongenskoor dat de jongensstemmen zong in de uitvoering in de Nieuwe Kerk, begeleid door een uitkomend tongregister op het orgel. Hij overleed op 19 maart op 71-jarige leeftijd.

De integrale uitvoering van Bachs Matthäus Passion met Dijkstra’s koor, het Nederlands Kamerkoor, Holland Baroque (concertmeester Judith Steenbrink) en solisten is nog deze en volgende maand in  heel Nederland te zien.

http://www.cinemadelicatessen.nl/film/de-matthaus-passion-van-reinbert-de-leeuw/

 

Tekstvoltrekking én muzikale dynamiek

Arleen AugérIn een mooie recensie van het boek Bachs grote Passie van Ad de Keyzer door Martin Hoondert (http://www.debezieling.nl/bachs-grote-passie/) vraagt de auteur zich af of De Keyzer wel gelijk heeft met ‘zijn centrale these dat de “tekstvoltrekking door Bach betekenis genereert bij de hoorder”.’ Heeft dit ‘niet veel meer te maken met de muzikale dynamiek? Worden de luisteraars niet in de eerste plaats gegrepen door de klanken?’
Mij overkwam het dat het één (de tekstvoltrekking) en het ander, de muzikale dynamiek samenvielen. Ik schreef daarover in Bekirbénoe (april 1993) en een gedeelte uit dat artikel herplaats ik hier, in de veertigdagentijd.

Nooit duidelijker dan door toedoen van de Amerikaanse sopraan Arleen Augér (zie foto) heb ik begrepen dat het kernpunt van de Matthäus Passion van Joh. Seb. Bach ligt in de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (tweede deel, nr. 58 volgens het klavieruittreksel in de uitgave van Peters). Een schitterende aria met fluitsolo en begeleiding van twee oboi da caccia. Dus zonder de gebruikelijke basso continuo-basis van bijvoorbeeld een orgel. Hierdoor gaat de muziek als het ware zweven gelijk het lichaam van Jezus van Nazareth op Piëta’s of schilderijen van de graflegging uit de renaissance. Of zoals in de sopraanaria Qui tollis peccata mundi (Gij die de zonden der wereld draagt) uit Bachs Mis in G. De laatste overeenkomst kan geen toeval zijn, want zingt de sopraan in ‘de Matthäus’ vervolgens niet:

Von einer Sünde weiss er nichts,
Das ewige Verderben
Und die Strafe des Gerichts
Nicht auf meiner Seele bliebe?

Wat de interpretatie van Arleen Augér, meer dan welke preek ook, mij duidelijk heeft gemaakt, is dat de aria Aus Liebe de kern van het hele lijdensverhaal is.

Sterker nog: het symmetrische midden van de Matthäus Passion wordt gevormd door drie nummers: het koraal Wie wunderbarlich (nr. 55), het arioso Er hat uns allen wohlgetan (nr. 57) en de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (nr. 58). De vorm ondersteunt zo de inhoud.

Dat is het wat de bezoekers van de uitvoering met Arleen Augér (de laatste waarin ze voor haar overlijden te horen was) ervoeren. Het leek, zoals een vriendin van mij zei, alsof iedereen een paar centimeters boven de stoel zweefde. Inclusief de solofluitist uit het Concertgebouworkest die van emotie uitschoot. De tekst had zich in alle dynamiek voltrokken.

Uit de tijd vallen

Kapel OLVG1.
Tijdens een rondleiding door de neo-romaanse kapel van het OLVG in Amsterdam (zie afb.) vertelt geestelijk verzorger Dirk van den Berg één en ander over de keuze voor juist deze kale stijl die zieken rust zou schenken.
Het kan geen toeval zijn, dat ik weer thuis lees in een roman van Maartje Wortel, Half mens over een jonge vrouw die na een ongeluk een been verliest, over haar ervaring in het ziekenhuis: ‘Alsof ik werd teruggeworpen in de tijd met het enige verschil dat ik nu op een bepaalde manier sterker was.’ Teruggeworpen in de tijd – dat is het.

Het doet denken aan wat Peter Verhelst, die in 2013 ook een ongeluk kreeg, omschrijft in een interview in NRC Handelsblad (20 februari 2015) naar aanleiding van het verschijnen van zijn boek De kunst van het crashen: ‘Vanaf dat moment wisselt de tijd van gedaante.’

2.
NRC Handelsblad was toch rijk aan bespiegelingen over tijd. Sebastiaan Kort recenseerde in dezelfde bijlage het nieuwe boek van Jan Vantoortelboom: De man die haast had. Een man die ‘los van de tijd’ staat, wat hem een ‘onoverwinnelijk gevoel’ geeft. Maar ook een idee van vervreemding. Als hij voor een oud pandje staat, zegt een vriend: ‘Je staat voor geschiedenis.’

3.
Tijdens een kerkdienst in de Amsterdamse Oude Kerk klinkt het motet Tempus fugit van Christiaan Winter op een vers uit Marcus 1:

De tijd is aangebroken,
het koninkrijk van God is nabij.

Achter elkaar ‘vluchtende’ stemmen in de vorm van sjablonen uit een vergane tijd, die uitkomen op: De tijd is nabij.

Het is de veertigdagentijd die ervoor zorgt dat ik gevoeliger ben voor deze muziek, voor een neo-romaanse kapel, voor bespiegelingen over tijd in literatuur van Wortel, Verhelst en Vantoortelboom dan anders ongetwijfeld het geval zou zijn. De brokken rijgen zich aaneen, zoals Maartje Wortel een halve mens weer tot een heel mens wil maken, zoals Verhelst de brokstukken van de auto weer tot een geheel maakt. Dat vermag kunst te doen. In deze (veertigdagen)tijd, met brokstukken uit het verleden en het oog op de toekomst.