Verpopping

Ter voorbereiding op het symposium ‘Honderd jaar Herfsttij der Middeleeuwen’ van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen, las ik de kleinood De kleine Huizinga van Willem Otterspeer (uitg. Atlas Contact), dat ook over deze klassieker gaat. Ter voorbereiding op drie ochtenden over Simon Vestdijks De glanzende kiemcel (uitg. Nijgh & Van Ditmar) door Wessel ten Boom voor het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie, las ik genoemd boek van Vestdijk.
Het opmerkelijke nu is, dat beide boeken zich in elkaars verlengde laten lezen. Ja, dat Vestdijks literatuuropvatting een uitwerking lijkt van die van Johan Huizinga, zoals Otterspeer die zo kernachtig uiteen zet.
Met name het gedeelte over het renaissancistische sonnet in het boek van Vestdijk (p. 151-154) is het vervolg op Huizinga’s opvatting over de middeleeuwen en renaissance. Laat ik dit aan de hand van Otterspeer eerst uiteen zetten. Daarna volgt Vestdijk en, tenslotte, als proef op de som een sonnet van renaissancedichter William Shakespeare.

Huizinga
Het begint ermee, dat Otterspeer stelt dat Huizinga ‘overal grimmige tegenstellingen ziet’. Van heldere kunst in een duistere samenleving, van zwarte wanhoop tegen ‘het wit van hun verlangen’. Zelf wilde Huizinga volgens Otterspeer de tegenstellingen tussen zijn gereserveerdheid en hartstocht, zijn socialisme en mystieke houding met elkaar verzoenen.

De kerngedachte van Huizinga is de ‘verpopping waar Jacob Burckhardt het over had’: ‘Laat wat voorbij is en wat zich aankondigt in elkaar versmelten’. Middeleeuwen versus renaissance, oud tegenover nieuw. De renaissance was met andere woorden ‘op middeleeuwse leest geschoeid’. Huizinga concludeert dat er geen contrast is tussen middeleeuwen en renaissance. ‘Het grote verschil (…) zat in de vorm’. Hij zoekt de verzoening van de tegenstellingen in een stilistische verzoening. ‘Ze spiegelen elkaar en heffen zich zo op’.

De achtergrond van dit alles zoekt Huizinga in ‘die sterk religieuze manier van denken (…): de feiten van het Oude Testament zouden op een of andere manier in het Nieuwe “herhaald” worden’. Er wordt sterk in symbolen gedacht. ‘Het symbool behoudt zijn gevoelswaarde alleen door de heiligheid der dingen’. De hemel wordt omlaag getrokken.

In het laatste hoofdstuk concludeert Otterspeer, dat Huizinga ‘de Middeleeuwen niet bij de Renaissance trok, maar omgekeerd de Renaissance bij de Middeleeuwen’. Wat hem boeide, ‘was niet opeenvolging en vernieuwing (…). Herhaling is de wet van de natuur, vernieuwing de opdracht van de mens’.

Vestdijk
Een gedeelte uit Vestdijks De glanzende kiemcel dat mij bijzonder aansprak, was dat over het sonnet. Hoe verhoudt dit gedeelte zich tot de visie van Huizinga/Otterspeer?
Vestdijk wijst op ‘het speciale vormkarakter van het sonnet, het architectonische, antithetisch geordende ervan’. De vorm heeft een ‘dialectisch element, dat (…) op antithese berust (…). De indeling in octaaf en sextet (…) richt onze geest op een zekere dialectische of discursieve verhouding, [omdat] men in het octaaf een gedachte ontwikkelt, waarvan dan in het sextet het tegendeel (…) wordt neergelegd’.
Vestdijk benadrukt dat ‘er geen sprake van is (…), dat deze dialectische bouw op één hoogte zou staan met een logische redenering of een wetenschappelijke bewijsvoering; tenslotte blijft de schoonheid van het vers de hoofdzaak’. Je zou het zo kunnen zien: het sonnet noopt de dichter ‘door zijn antithetische structuur tot denken, en door zijn kernachtigheid en beknoptheid besnoeit dit denken naar de eisen der poëzie’.

In vergelijking met Huizinga zou je kunnen stellen, dat het octaaf en het sextet elkaar spiegelen. Wanneer in het octaaf zwarte wanhoop tot uitdrukking wordt gebracht, dan komt in het sextet het tegendeel, het wit van het verlangen, naar voren. Ze spiegelen elkaar als middeleeuwen en renaissance, en heffen zo het verschil tussen beide op. De renaissance werd door de vorm bij de middeleeuwen getrokken, als een herhaling en vernieuwing.

Shakespeare
In een cursus die Ron Hoffman, een groot Shakespearekenner, in 2008 over de sonnetten van renaissancedichter William Shakespeare gaf, wees hij niet alleen op de andere vorm van het Shakespearesonnet, maar ook op het feit dat je ze niet altijd los van elkaar moet lezen; nummer 64 bijvoorbeeld krijgt een andere betekenis als je nummer 65 er ook bij betrekt. Een die laten zien wat Huizinga en Vestdijk al in theorie verwoordden.

Sonnet nr. 64 (http://www.shakespearevertaald.nl/de-vertalingen/sonnet-64/) gaat over de tijd die voorbij gaat en wat dit aanricht. Het woord ‘defaced’ (vergaan) uit de eerste zin slaat op gebeurtenissen als de Beeldenstorm: pronk, rijkdom en brons die door mensendrift in puin worden geslagen. Verderop is sprake van de zee die steeds meer van het land afknabbelt, over de tijd die de liefste van de dichter eens zal halen.

Sonnet nr. 65 (http://www.shakespearevertaald.nl/676-2/) herneemt deze gedachte. Het rept wederom van brons en steen, zee en land, van uitgewiste schoonheid, maar in de laatste twee zinnen gloort de hoop dat dichtkunst blijft bestaan:

O name, unless the miracle have might
That in black ink my love may still shine bright.

In de laatste zin wordt de dialectiek van Huizinga en Vestdijk opgeheven: tegenover de zwarte wanhoop staat het wit van verlangen, heldere kunst in een duistere samenleving, black ink tegenover shine bright. Alleen een meester kan dit zó samenballen dat de synthese, de verzoening van het voorafgaande wordt bereikt. Alleen niet alleen van de zogenaamde donkere middeleeuwen en de oplichtende renaissance, maar die van het wonder van de kunst en de liefde door alle tijden heen.

Afbeelding bovenaan overgenomen van de website van de KNAW.

 

Sytze de Vries 70 jaar

Sytze de Vries‘Ik maak er zelf geen feest van, maar als ze een feest willen, houd ik dat niet tegen’ zei Sytze de Vries toen hij 25 jaar predikant was. Dat is nu wat anders: op 18 oktober a.s. vindt, rond zijn liederen en teksten ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag (15 augustus 2015) het zevende Oecumenisch Liedfestival plaats.
Naar aanleiding van dit heuglijke feit herplaats ik hier gedeelten uit een interview dat ik in 1997 met hem had voor Horizon. Aangevuld met recente ontwikkelingen.

‘Professor Honders zei na een proefpreek: “Je hebt het charisma van de taal ontdekt, maar wees daar voorzichtig mee.” Later heb ik pas gesnapt wat hij bedoelde.’
De Vries moet erkennen dat hij tijdens zijn studie in Groningen niet veel heeft geleerd. Pas toen Beker hem op het werk van Gunning wees, werd het spoor uitgezet wat kenmerkend voor zijn predikantschap kan worden genoemd: de maatschappelijk-literaire exegese die tot liturgie leidt.

Peize en Purmerend
ZIjn eerste gemeente was Peize, waar hij van 1972 tot 1981 heeft gestaan. Aan de ene kant bestond de (kerkelijke) bevolking uit import en aan de andere kant uit zo’n vijfduizend vrijzinnigen die de dominee alleen riepen als ze hem nodig hadden: bij trouw en rouw.
De kerkenraad zocht een jonge predikant die iets nieuws wilde beginnen. ‘Het was een leuke tijd. Er was een groep van twintig catechisanten die in de pastorie op zolder bleven slapen, al woonden ze zo wat om de hoek. Ik voelde mij er als noordeling [Sytze de Vries werd in 1945 in Leeuwarden geboren, EvS] thuis. Iedereen zei je op straat gedag.’
Dat laatste ging in zijn tweede gemeente, Purmerend even door: ‘Ik bleef iedereen gedag zeggen, tot ik dacht: “Ze moeten wel denken dat die vent gek is geworden”.’ Voor de rest was deze periode, van 1981 tot 1986, een heel andere tijd. Een andere streek ook, die volgens De Vries ‘het smoel van Drenthe mist. Purmerend bestaat uit populieren en beton. Pastoraal was het ook anders. Was in Peize zelfmoord aan de orde van de dag, hier kwamen relatieproblemen voor.’

Radio en televisie
In Purmerend raakte Sytze de Vries ‘aan de man.’ Via hem kwam hij bij de IKON en later de NCRV terecht, waar hij tien jaar de rubriek het Lied van de week presenteerde. Hij schreef er zelf ook liedteksten voor.
Gedurende anderhalf jaar heeft Sytze de Vries louter en alleen radio- en televisiewerk gedaan. Hij zei zijn werk in Purmerend vaarwel, vroeg de status van emeritus-predikant aan en ging in Amsterdam wonen. ‘Ik kende Willem Vogel al door mijn werk voor de bundels Zingend geloven. Via hem kwam hij in 1986 in de Sweelinckcantorij terecht.
Toen de predikant van de Oude Kerk, ds. Van Beusekom, wegging, kreeg De Vries voor twee jaar 1/4 predikantsplaats. Na twee jaar werd dit omgezet in een halve formatieplaats voor onbeperkte tijd. De Vries was uiteindelijk van 1988-2005 als predikant verbonden aan de Amsterdamse Oude Kerk.

Amsterdam
Als kritiekpunt op de liturgie die binnen de Oude Kerk wordt gevierd, wordt wel aangevoerd dat als je niet oppast deze in estheticisme verzeilt raakt. Sytze de Vries reageert een beetje fel als hij zich afvraagt of ‘het mooiste voor de Here God dan niet goed genoeg is? Als het maar geen formalisme wordt. De liturgie mag de dienst niet gaan beheersen, met als gevolg een onnozel preekje. Voor deze plek is de vorm, die staat in de traditie van de ongedeelde kerk, de beste. Ik zie liturgie als een uiting van pastoraat; mensen moeten in de liturgie kunnen wonen. En dat mag best groots zijn.’

Poëet
Door zijn werk voor radio en televisie krijgt De Vries ook een landelijke pastorale functie toegemeten. Opvallend is dat zijn liedtekst ‘Zo lang wij adem halen’ zijn meest gezongen lied blijkt. Het roert bij mensen een andere snaar aan dan de Barthiaanse liedteksten uit het Liedboek voor de Kerken (1973). ‘Deze gaan veel meer uit van Gij-Hij in plaats van ik en wij. En in die ontmoeting moet het gebeuren. Als kerk kun je de confrontatie individu-gemeenschap gewoon niet uit de weg gaan.’ Waarmee wij naar mijn gevoel waren aangekomen bij Sytze de Vries’ stokpaardje. ‘O ja?’, reageert hij, ‘dat geeft nog nooit iemand tegen mij gezegd, maar het klopt denk ik wel.’

Hij wil niet door het leven gaan als de man die alleen maar liederen en teksten schrijft, al zijn in het nieuwe Liedboek honderdtwintig liederen, vertalingen en liturgische teksten van zijn hand opgenomen. Die wens is uitgekomen. De website van Sytze de Vries’ werkplaats De Vertaalslag vermeldt dat hij theoloog is (‘geeft lezingen en cursussen’), predikant (‘gaat voor in kerkdiensten door het land’), tekstschrijver (‘ook op aanvraag’), dichter en publicist (‘van bundels’). Een veelzijdig mens met aandacht voor het sociale en het creatieve.

http://www.sytzedevries.com/

Nietzsche in muziek

NietzscheDe Volksuniversiteit Amsterdam heeft het najaarsprogramma 2015 bekend gemaakt. Kon verleden jaar wegens gebrek aan belangstelling een cursus over Nietzsche (zie afb.) en muziek geen doorgang vinden, dit jaar staat het gezamenlijk lezen van De vrolijke wetenschap van Nietzsche o.l.v. Robert Snel op het programma: http://www.vua-ams.nl/cursussen.php?parent_id=4267&child_id=4384&course_id=8943.
Hieronder een inleiding op Nietzsche en muziek, zoals die eventueel gegeven had kunnen worden, als de voornoemde cursus door was gegaan.

1. Inleiding
Britta Böhler eindigt haar roman De beslissing, over drie dagen uit het leven van de schrijver Thomas Mann (1936), met een op één na laatste hoofdstuk dat – hoe symbolisch – is getiteld ‘Middernacht’ (uitg. Amsterdam, Cossee, 2013). Dit hele hoofdstuk gaat over Manns liefde voor de muziek van Richard Wagner. Hij ‘krijgt’, schrijft ze, ‘nooit genoeg van het voorspel van Lohengrin (…). Van alle Wagner-stukken zijn Lohengrin en Parsifal hem ook nu nog het liefst. Tristan is de muziek van zijn jeugd, de muziek van de vervoering, van de roes, van de fascinatie met de dood. Maar de wroeging en de smart in Parsifal blijven ook op oudere leeftijd’ (p. 157-158).

Lohengrin staat in het verloop van het verhaal symbool voor de eigen ondergang die Thomas Mann vermoedt, nadat hij het nazisme d.m.v. een ingezonden brief in de Neue Züricher Zeitung heeft aangevallen. Ze beschrijft vervolgens de muziekidiolatrie van de Duitsers en legt Mann de volgende woorden in de mond: ‘De nexus van politiek en cultuur. Wagner en Hitler (…). Hij [Mann] loopt naar de boekenkast, pakt Faust eruit en gaat met het boek aan zijn bureau zitten.’ Hij was al eerder met dit Duitse volkssprookje bezig geweest. En met Goethe. Maar hij ziet hem anders dan Goethe.

Op dit moment in het hoofdstuk komt Nietzsche op de proppen: ‘Nietzsche had gelijk, het verlies van de mythe is de oorzaak en de verklaring voor het onbehagen in de huidige cultuur [1936]. De verloren, maar tevens bezworen autoriteit van de mythe in de romantiek. De mythe, in Wagners werk verheerlijkt als de enige ware taal van het volk, eenvoudig, puur en verheven. En door Hitler op een zo gruwelijke wijze verpest en misbruikt dat je er misselijk van wordt’ (p. 163-164).

‘Hij’, vervolgt Böhler, ‘begint weer te schrijven. Nu vlotter. De muziek is de Leitkunst, zoals de schilderkunst of de beeldhouwkunst dat vroeger ooit was. De muziek, dat duivelse gebied, is een stimulans en een opiaat, abstracte ordening en naar chaos neigend tegelijk. De beleving van muziek die leidt tot de terugkeer van de verdrongen dionysische levenskrachten (…). Als Faustus een vertegenwoordiger van de Duitse ziel wil zijn, moet hij musicus zijn. Faustus de musicus’ (p. 164).
Overigens zijn er interpreten die in de hoofdpersoon van Doctor Faustus, de componist Adrian Leverkühn, niet het alter ego van Thomas Mann, maar Nietzsche hebben gezien.

2. Rüdiger Safranski
Het idee dat muziek Leitkunst is, is ook de opvatting die de Duitse filosoof Rüdiger Safranski in de biografie van Nietzsches denken tentoonspreidt. Hij begint zijn boek als volgt: ‘De ware wereld is muziek. Muziek is het immense. Hoor je haar, dan behoor je tot het zijn. Zo heeft Nietzsche haar beleefd. Zij was zijn alfa en omega. Zij mocht nooit ophouden. Maar’, schrijft hij dan dreigend en als een cliffhanger: ‘zij hield op’ (p. 9).
Even verder schrijft Safranski: ‘Lange tijd was het zoals bekend de muziek van Wagner waar Nietzsche de omvang van het geluk bij het kunstgenot aan afmat’ (p. 10). En ook Safranski heeft het net als Britta Böhler over de rol van de mythe en over dionysische levenskrachten.

3. Richard Wagner
Parsifal is Wagners laatste opera en dateert uit 1882, en is dus gecomponeerd tussen de eerste druk van De geboorte van de tragedie (1872), met het ‘Voorwoord aan Richard Wagner’, en de derde druk met de ‘Proeve van zelfkritiek’ (1886). De tekst is gebaseerd op het oud-Franse Perceval, door Wagner bewerkt en vermengd met andere verhalende elementen. Wagner noemde zijn opera een ‘Bühnenweihfestspiel’, een gewijd en feestelijk toneelspel. Het gewijde slaat op enkele attributen, zoals de speer waarmee een Romeinse soldaat Jezus van Nazareth aan het kruis in zijn zij stak, en de schaal, de graal, waarin het bloed werd opgevangen.
Volstaat de constatering, dat Nietzsche met Wagner de kunst zag terugkeren naar de Griekse oudheid, of – anders gezegd –: de Griekse kunst werd wedergeboren. Ze werd weer een sacrale gebeurtenis, zeker in Bayreuth.

Het Gesamtkunstwerk – een term die Wagner zelf gebruikte –, met zijn tot één geheel samengesmolten onderdelen: muziek, zang, toneel, gestiek (gebaren), decor enzovoort, is een analogie van de eenheid tussen het Apollinische levensgevoel – voorgesteld in de afzonderlijke personages – en het Dionysische, dat de diepere gevoelens van de toeschouwers aanspreekt.

Er is nog een analogie, tussen wat Safranski in zijn boek omschrijft en wat Nietzsche zelf schrijft. Safranski schrijft (p. 11-12): ‘Soms is de beleving van de muziek zo sterk dat je vreest voor je arme ik, dat van louter vervoering in de muziek, in de orgie van de muziek ten onder dreigt te gaan. Daarom is het nodig dat er een distantiërend medium tussen de muziek en de dionysisch ontvankelijke toehoorder wordt geschoven: een mythe uit woord, beeld en scènische handeling. De aldus opgevatte mythe beschermt ons tegen de muziek, die naar de achtergrond wordt gedrongen, van waaruit zij nu omgekeerd de handelingen, woorden en beelden een dusdanige intensiteit en betekenis verleent, dat de toeschouwer het geheel hoort alsof de diepste afgrond der dingen verstaanbaar tot hem sprak.’

Nietzsche zelf schrijft in zijn De geboorte van de tragedie (p. 31): ‘De Griek was zich bewust van de verschrikkingen en kwellingen van het bestaan en ondervond ze aan den lijve: om ook maar enigszins te kunnen leven moest hij tussen zichzelf en deze kwellingen een schitterende slagorde van Olympiërs plaatsen. (…) [Dit] werd door de Grieken met behulp van die kunstzinnige tussenwereld van Olympiërs keer op keer overwonnen; in elk geval werd ze verhuld en aan het oog onttrokken. Om te kunnen leven, zagen de Grieken zich genoodzaakt deze goden te creëren.’

Misschien dat Thomas Mann juist daarom aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog zijn heil zoekt bij de mythe van Faust, en Faust tot een musicus maakt. Voor Nietzsche is de mythe een plaatsvervanging van het religieuze én het rationele, dat volgens hem niet in staat zijn het leven richting te geven. Bij Wagner neemt de kunst de plaats van de religie in, zonder daarbij een zekere sacraliteit en religiositeit uit het oog te verliezen. Nietzsche keert zich op een zeker moment hiervan, en daarmee van Wagner, af. Hij richt zijn blik in ‘t vervolg op kunst in de zin van levenskunst, het van je leven een kunstwerk maken. Nietzsche schrijft dan: ‘Wagners natuur maakt je tot dichter, je verzint een nog hogere natuur. Dat is een van de heerlijkste invloeden die hij op je heeft, die zich uiteindelijk tegen hem keert (…). Lezers van mijn vroegere geschriften wil ik uitdrukkelijk verklaren dat ik de metafysisch-artistieke opvattingen die daarin op alle wezenlijke punten overheersen, heb opgegeven: ze zijn aangenaam, maar onhoudbaar’ (Safranski, p. 125-127).

Nietzsche moet niets hebben van het sacrale dat een operaopvoering van Wagner in Bayreuth aankleeft. Hij verzucht liever ‘werkelijke mensen en hun motieven’ te willen zien. Een uitlating die rijmt op wat hij als de kunstopvatting van Wagner beschouwt, en die hij inmiddels afwijst: ‘Wie’, schrijft Wagner, ‘door de kunst is betoverd, gaat zo op in het spel van de kunst dat hij omgekeerd de zogenaamde ernst van het leven alleen nog als spel beleeft’.

4. Samenvatting en conclusie
Een mooie samenvatting is te vinden in het boek De tragiek van de tragedie van Niels van Poecke. Hij schrijft (p. 104): ‘Voornamelijk in het Gesamtkunstwerk (totaalkunstwerk) van Richard Wagner zag Nietzsche de tragische kunst tot een herrijzenis komen. Wagners muziekdrama’s waren in zijn ogen de reinigende kunstwerken bij uitstek, waarin Dionysos immers reeds een verbond met zijn aartsvijand Apollo had gesloten. De Dionysische kracht van Wagners opera’s kwam tot uitdrukking in de vele ‘oneindige’ melodieën. Deze melodieën sleurden de toehoorder letterlijk de diepten van het Oer-Ene in, waarna deze, wanneer de tonen hem naar adem deden snakken, naar een Apollinische ontlading in de ‘realiteit’ ging smachten. Deze ontlading werd gecreëerd doordat Wagner de melodieën combineerde met Apollinische zangpartijen, waarvan hij de verhaallijnen baseerde op middeleeuwse mythen, sagen en legendes. Tegenover de Dionysische kracht van de muziek wist hij zodoende de Apollinische (tegen)krachten van het woorddrama en de mythe te stellen, waarmee zijn muziekdrama’s een continue wisselwerking tussen extase en ontlading uitbeelden, en daarmee, net zoals de vroegere Griekse tragedies, een louterende of reinigende inwerking op de toeschouwers uitoefende. En het was (…), precies deze dubbele artistieke neiging – zowel een onderdompeling in de Dionysische natuur als een ontlading in de Apollinische ‘realiteit’ – die de moderne Duitser volgens Nietzsche moest ondergaan.’

Wat met ‘de moderne Duitser’ wordt bedoeld, zagen we bij Thomas Mann. Overigens mag niet mag worden vergeten, wat Simon Vestdijk de romantische musicus Cuperus in zijn roman De koperen tuin in de mond legt: ‘Zal wel bij de jonge Wagner in de leer zijn geweest, ik vond tenminste iets in de buurt van pagina 120 [van het klavieruittreksel], neen verder, al helemaal tegen het slot, als Carmen door José gemold wordt (…). Goed, – goed, – banale begeleiding, maar dat hoor je niet van het orkest, – maar dit bedoel ik allemaal niet; hier, vanaf de 9e maat, dat is het, moet je goed horen, dat is je reinste Wagner, – prachtig! neen, tegen het slot is het weer afgelopen, toch óok verduiveld goed, dat es-as-f-akkoord, – maar ik bedoelde eigenlijk die contrapuntische geschiedenis even te voren, met die verdomd knappe imitaties (…), dat is Tristan, dat is Parsifal, dat is alles wat je maar wil, – maar Bizet heeft daar nooit een noot van gehoord of gelezen; hij kan hoogstens iets uit de Lohengrin gehoord hebben; de Tannhäuser zéker … Knap, heel knap.’

Kierkegaard, de op esthetica verliefde christen

Kierkegaard_DamonVerleden jaar organiseerde het Leerhuis Amsterdam Tenach & Evangelie (LATE) een serie lezingen over Kierkegaard. De inleider van de eerste avond, 5 november 2013, was dr. Onno Zijlstra. Het verslag dat ik toen van deze avond maakte, herplaats ik hier na het verschijnen van het boek met Zeven essays over een dwarse denker (zie afb.) bij Damon, waaronder één van de inleider van toen.

Zijlstra begon met te stellen dat de titel van zijn ‘praatje’ zoals hij het bescheiden noemde (maar het was meer, véél meer) een adequate aanduiding is die een probleem aangeeft waar Kierkegaard zelf mee worstelde. Hij wilde zowel digter (nee, geen typefout maar Deens voor dichter) als christen zijn. Dat eerste verdroeg zich slecht met het idee, het proberen christen te zijn. Dát is het probleem dat Zijlstra in verschillende stappen en aan de hand van citaten besprak. Daarbij alles wat ‘interessant’ heet te zijn (de verbroken verloving bijvoorbeeld) terzijde latend.

Fantasie
De jonge Søren probeert uit te zoeken wat zijn weg zal zijn: Het komt erop aan mijn bestemming te begrijpen, te zien wat de godheid eigenlijk wil dat ik doe (dagboekaantekeningen 1835). Hij is er snel uit: dat is schrijven en nog eens schrijven. Eigenlijk tot hij op is. Maar is dat wat ook de godheid wil dat hij doet? Het idee over kunst in het Kopenhagen van Kierkegaard is, dat kunst louter esthetisch is, waarin levenskwesties geen rol spelen. Het is, zoals collega-filosoof Schopenhauer meent, een vluchtweg. In het begin van zijn denken volgt Kierkegaard Schopenhauer in het idee dat schrijvers een identiteit, een fantasiewereld scheppen waarin je je kunt verliezen, weg van de werkelijkheid. Maar je moet je tot op zekere hoogte met de realiteit verzoenen. Heel persoonlijk schrijft Kierkegaard dan: de poëzie verzoent niet wezenlijk met de werkelijkheid, ze verzoent door bemiddeling van de fantasie, met de idealiteit van de fantasie, maar deze verzoening is juist in het werkelijke individu de nieuwe kloof met de werkelijkheid (1846).

Schrijven
De vondst is dan een ander type schrijverschap voor een negentiende eeuws filosoof, als beschreven in Of/of. Hierin verwoordt Kierkegaard twee standpunten:
1. die van de estheticus
2. die van de ethicus, iemand die kiest en een standpunt in het leven inneemt.
In het nawoord komt nog een derde optie naar voren: die van het religieuze. Na de pauze kwam Zijlstra nog met een vierde optie.
Wie er nu gelijk heeft, de estheticus, de ethicus of de religieuze mens, mag je als lezer zelf bepalen. Je kunt bij jezelf te rade gaan. Daarover schrijft Kierkegaard: als een dichter, en die is anders dan een beschouwer, die altijd tot een afsluiting komt: de dichter trekt ons mee, het leven in (1847).

Esthetiek en ethiek
Er vallen twee bewegingen te onderscheiden: van het esthetische naar het religieuze, en van de metafysica (Hegel!) naar het christen worden. Die gang heeft Kierkegaard zelf ook gemaakt. Achteraf heeft hij zijn schrijverschap gerechtvaardigd: Ik zie mezelf het liefst als een lezer van boeken, niet als schrijver. Hij heeft een oplossing gevonden, maar de vraag is of hij er daarmee is. Hij leest de Imitatio Christi van Thomas à Kempis en beseft dat dít de eigenlijke opdracht is: navolgen van Christus, stoppen met schrijven en predikant worden op bijvoorbeeld Jutland. Om het af te leren, schrijft hij enkele zeer omvangrijke recensies …
Een andere oplossing is er één waar Kierkegaard zich beter bij voelt: auteur zijn als daad stellen, niet als een vrijblijvende bezigheid. Nadat hij in de schandaalpers (De Korsaar) was bespot en kwetsbaar gemaakt, is dat zijn reactie: schrijven als daad tegen roddel en achterklap.

Voorzienigheid
Hij strijdt ook met de staatskerk die volgens hem niet verder kwam dan ‘interessant’-zijn. In die zin is zijn stellingname te vergelijken met die van Tolstoj. Kierkegaard raakt geïsoleerd, maar is niet ongelukkig. De conclusie kan zijn dat zijn totale werk een religieuze onderneming is en zijn schrijverschap op vergelijkbare wijze een eenheid, als navolging.
Na de pauze vertelde Zijlstra dat in zijn niet uitgegeven Het gezichtspunt voor mijn schrijverswerkzaamheid (1848) de Voorzienigheid aan het woord komt. Die heeft het dan weer over Kierkegaard. Maar laat de Voorzienigheid zich wel zo in de kaart kijken? Of had die iets in petto: wij zijn er ook nog, wij als lezers?

Kiezen
Wij lezen zijn werk, dat nu door Damon compleet in Nederlandse vertaling wordt uitgegeven, en kunnen ons ertoe verhouden. Het is heel persoonlijk en concreet werk. Je kunt er je eigen individualiteit in ontwikkelen. Samen met het begrip kiezen wijst individualisme richting existentialisme. Maar Kierkegaard is zoveel méér dan een voorloper hiervan. Maar let bij het lezen dan wel telkens op de context: wie spreekt hier: Victor Eremita, Johannes de silentio, …. (pseudoniemen)?
Zijlstra waagt zich aan de uitspraak dat Kierkegaard een beter dialecticus was dan Hegel; Hegel dacht “het” systeem te hebben afgerond, Kierkegaard reflecteerde erop. Hij is actueel met zijn antwoord op de vraag: Wat moet ik doen? En zijn antwoord: kiezen.